Контент-платформа Pandia:     2 872 000 материалов , 128 197 пользователей.     Регистрация


Философские исследования о происхождении и природе прекрасного. Дени Дидро

 просмотров

Дени Дидро

Философские исследования о происхождении и природе прекрасного

Прежде чем приступить к трудному исследованию о происхождении прекрасного, я должен заметить, вместе со всеми другими авторами, писавшими на эту тему, что, по какой-то роковой случайности, люди часто говорят больше всего о тех вещах, в которых они меньше всего смыслят, и что к числу таких предметов принадлежит природа прекрасного. Весь свет рассуждает о прекрасном: мы восхищаемся им в творениях природы; мы требуем его от произведений искусства; мы постоянно признаем это свойство или отрицаем его. И однако же, если спросить у людей с самым верным и самым изысканным вкусом, каково происхождение прекрасного, его природа, отчетливое представление о нем, его истинное понятие и точное определение; есть ли это нечто абсолютное или относительное; существует ли вечная и неизменная красота, которая служит правилом и образцом для красоты низшего рода или же с красотой дело обстоит так же, как с модами, — мы тотчас увидим, как мнения разделятся и, в конце концов, одни признаются в своем неведении, а другие ударятся в скептицизм. Как это может быть, что почти все люди единодушно признают существование прекрасного и что так много лиц живо ощущают его, а между тем лишь немногие знают, в чем оно состоит?

Чтобы добиться, если это возможно, разрешения указанных трудностей, мы начнем с изложения различных мнений тех авторов, которые лучше всего писали о прекрасном, затем мы выскажем наши собственные мысли о том же предмете и закончим эту статью общими соображениями о человеческом разуме и его операциях, относящихся к рассматриваемому вопросу.

Платон написал два диалога о прекрасном — “Федр” и “Гиппий больший”. Во втором из них он разъясняет не столько то, что является прекрасным, сколько то, что им не является: в первом же он меньше говорит о самом прекрасном, чем о той естественной любви, которую оно к себе вызывает. В “Гиппии большем” главная цель Сократа — посрамить тщеславие одного софиста, в “Федре” — провести несколько приятных минут с другом в прелестном месте.

Блаженный Августин сочинил трактат о прекрасном, но это произведение утеряно, и до нас дошло от блаженного Августина по этому важному вопросу лишь несколько отдельных мыслей, разбросанных в его сочинениях. Из них видно, что отличительным свойством прекрасного блаженный Августин считал то строгое соотношение между собой частей целого, которое и делает его единым целым. Если я спрошу у архитектора, говорит этот великий человек, почему, когда он возводит аркаду на одном крыле здания, он делает такую же на другом, он мне без сомнения ответит, что он делает это “для того, чтобы придать частям здания симметрию”. Но почему же симметрия кажется вам необходимой? “Потому, что она нравится”. Однако кто вы такой, чтобы выдавать себя за судью в вопросе о том, что должно нравиться или не нравиться людям? И откуда вы знаете, что симметрия нам нравится? “Я в этом убежден, ибо предметы, расположенные таким образом, обладают благообразием, правильностью, изяществом, одним словом, потому, что это прекрасно”. Великолепно! Но скажите мне, потому ли это прекрасно, что нравится, или, наоборот, оно нравится потому, что прекрасно? “Несомненно, это нравится потому, что оно прекрасно”. Я держусь того же мнения, но все-таки спрошу вас еще раз: почему симметрия прекрасна? А если мой вопрос для вас затруднителен,— потому что, правду сказать, большие мастера вашего искусства редко в такие вопросы углубляются,— то вы, по крайней мере, согласитесь без труда, что подобие, равенство, соответствие частей вашего здания придают целому определенное единство, которое удовлетворяет разум. “Именно это я и хотел сказать”. Да, но заметьте себе, пожалуйста, что истинного единства в телах не существует, ибо все они состоят из бесчисленного количества частей, из которых каждая, в свою очередь, состоит из такого же бесчисленного количества частей. Где же вы видите это единство, которое руководит вами при составлении вашего чертежа; это единство, которое вы принимаете в вашем искусстве за непреложный закон; это единство, которое ваше здание должно воспроизводить, чтобы быть прекрасным, но которое ничто в мире не может воспроизвести потому в совершенстве, что ничто в мире не может быть вполне единым? Но что же из этого следует? Не должны ли мы признать, что превыше нашего разума существует некое изначальное, верховное, вечное и совершенное единство, которое является основным законом прекрасного и которое вы стремитесь отыскать в практике вашего искусства. Из этого блаженный Августин заключает, в другом своем сочинении [То есть в послании Августина “Письмо XVIII. К Целестину”; ссылку на него Дидро почерпнул из трактата отца Андре], что “единство образует, так сказать, форму и сущность прекрасного во всех его видах”. “Onmis pulchritudinis forma unitas est” [всякая форма красоты есть единство (лат.)].

Вольф в своей “Психологии” [Вольф Кристиан (1679—1754) — немецкий философ и математик, последователь Лейбница. “Psychologia empirica” (1732) — его главный труд] говорит, что есть предметы, которые нам нравятся, и другие, которые нам неприятны, и что на этом основано различие между прекрасным и безобразным: то, что нам нравится, называется прекрасным, а то, что неприятно, безобразным.

Он добавляет, что красота заключается в совершенстве, и что в силу этого совершенства предмет, обладающий им, способен доставлять нам удовольствие.

Он различает, далее, два вида красоты — красоту истинную и красоту кажущуюся: истинная красота — это та, которая порождается действительным совершенством, а кажущаяся — та, которая порождается совершенством кажущимся.

Ясно, что в исследовании понятия прекрасного блаженный Августин пошел гораздо дальше, чем лейбницианец. Последний, по-видимому, утверждает, что вещь прекрасна потому, что она нам нравится, между тем как она нам нравится, потому что прекрасна,— как хорошо заметили еще Платон и блаженный Августин. Правда, он вводит затем в идею прекрасного понятие совершенства. Но что такое совершенство? Станет ли яснее и понятнее, если мы скажем: “совершенное” вместо “прекрасное”?

Пусть, говорит Круза [Круза Жан-Пьер (1663—1750) — швейцарский философ и ма­тематик, автор “Трактата о прекрасном” (1715). Определение пре­красного, данное в этом трактате Круза, восходит к картезианской формуле красоты: единство, симметрия, гармония], все те, кто думает о себе, что они способны судить о вещах не просто лишь по обычаю и без рассуждения, углубятся в самих себя и присмотрятся к тому, что в них происходит, то есть что именно они думают и что испытывают, когда восклицают: “Это прекрасно!” Они убедятся в том, что с помощью этого термина они выражают некоторую связь между данным предметом и приятными ощущениями или мыслью об одобрении, и согласятся с тем, что сказать: “это прекрасно” — значит сказать: “я вижу нечто такое, что я одобряю или что доставляет мне удовольствие”.

Вы видите, что это определение Круза заимствовано не из природы прекрасного, но лишь из того действия, которое его присутствие оказывает на нас: оно имеет тот же самый недостаток, что и определение Вольфа. Круза сам это чувствует, и потому он пытается далее установить основные свойства прекрасного; он насчитывает их пять: разнообразие, единство, правильность, порядок, пропорции.

Отсюда следует, что либо определение блаженного Августина страдает неполнотой, либо определение Круза слишком многословно. Если идея единства не включает в себя представлений о разнообразии, правильности, порядке и пропорциях и если все эти качества принадлежат к сущности прекрасного, то блаженный Августин не должен был о них умолчать, если же понятие единства включает их в себя, то Круза не нужно было их добавлять.

Круза нигде не дает определения того, что он понимает под разнообразием; под единством он понимает, по-видимому, подчиненность всех частей единой цели; он усматривает правильность в сходном между собою положении частей; он обозначает именем порядка известную последовательность, которую можно наблюдать при переходе от одних частей к другим; наконец, он определяет пропорции как наличие в каждой части единства, сочетающегося с разнообразием, правильностью и порядком.

Я не буду нападать в этом определении прекрасного на те неясности, которые оно содержит. Удовольствуюсь лишь замечанием, что оно имеет частный характер и применимо лишь к архитектуре или, в крайнем случае, к большим целым в других родах искусства, например к ораторской речи, к драме и т. д., но не к слову, отдельной мысли или части предмета.

Хатчесон, знаменитый профессор моральной философии в университете Глазго [Хатчесон Фрэнсис (1694—1747) — английский философ и мо­ралист. В своих эстетических трудах “Исследование о происхожде­нии наших представлений о красоте и добродетели” (1725, переве­дено на французский язык в 1747 г. одним из близких друзей Дид­ро) и “Опыт о природе и выражении страстей” (1728) развивал идеи Шефтсбери, согласно которым критерий прекрасного есть добро, несводимое, однако, к соображениям “интереса” или “пользы”], подошел к этому вопросу весьма своеобразно. По его мнению, задавать вопрос: “что такое прекрасное?” следует столь же мало, как задавать вопрос: “что такое видимое?” Мы понимаем под “видимым” то, что может быть воспринято глазом; равным образом Хатчесон понимает под “прекрасным” то, что может быть воспринято внутренним чувством прекрасного. Его внутреннее чувство прекрасного представляет собою способность, при помощи которой мы различаем прекрасные вещи, совершенно так же, как чувство зрения представляет собою способность, при помощи которой мы воспринимаем цвета и фигуры. Этот автор и его последователи пускают в ход все средства, чтобы доказать действительное существование и необходимость своего шестого чувства. Вот как они рассуждают:

1) Наша душа, говорят они, пассивна, как при чувстве удовольствия, так и при чувстве неудовольствия. Предметы не действуют на нас в точном соответствии с тем, как мы бы этого желали: одни из них неизбежно производят на нашу душу приятное впечатление; другие неизбежно действуют на нас неприятным образом. Все, что предоставлено нашей власти,— это стремиться к предметам первого рода и избегать предметов второго рода: само устройство нашей природы, иногда весьма индивидуальное, делает для нас одни предметы приятными, другие — неприятными.

2) Не существует, может быть, ни одного предмета, способного воздействовать на нашу душу, который не был бы для нее в большей или меньшей степени источником удовольствия или неудовольствия. Рисунок, творение архитектуры или живописи, музыкальное произведение, поступок, чувство, характер, известное выражение, ораторская речь — все эти вещи доставляют нам известный вид удовольствия или неудовольствия. Мы ощущаем, что удовольствие или неудовольствие неизбежно вызываются в нас созерцанием идеи, возникающей при этом в нашем уме, со всеми сопутствующими ей подробностями. Такое впечатление образуется у нас, хотя бы в некоторых из указанных идей не содержалось ничего из того, что мы обычно называем чувственными восприятиями; в тех же представлениях, которые возникают из ощущений, сопровождающие их удовольствие или неудовольствие порождаются порядком или беспорядком, стройностью или нарушением симметрии, согласованием или причудливостью, которые мы замечаем в предметах, но не простыми идеями цвета, звука и протяженности, взятыми отдельно.

3) Установив это, говорит Хатчесон, я назову, именем внутренних чувств склонности души находить удовольствие или неудовольствие в восприятии известных форм или известных идей. А для того чтобы отделить внутренние чувства от телесных способностей, известных под этим именем, я назову внутренним чувством прекрасного ту способность, которая улавливает прекрасное в правильности, порядке и гармонии, а внутренним чувствам добра ту способность, в силу которой мы одобряем чувства, поступки, характеры людей разумных и нравственных.

4) Склонности души находить удовольствие или неудовольствие при восприятии известных форм и идей мы наблюдаем у всех людей, если только они не чрезмерно тупы. Поэтому, не доискиваясь дальше, в чем состоит сущность прекрасного, можно считать достоверным, что у всех людей имеется естественное чувство для его восприятия и что люди столь же часто соглашаются между собой, признавая красоту известных образов, как и тогда, когда они испытывают боль от ожога или получают удовольствие от еды, если их мучит голод, несмотря на то, что их вкусы могут быть бесконечно разнообразны.

5) Как только мы появляемся на свет, наши внешние чувства начинают действовать, передавая нам восприятия чувственных объектов; вот почему, без сомнения, мы и считаем их естественными. Но объекты тех чувств, которые я называю внутренними чувствами или чувствами красоты и добра, не доходят так рано до нашего сознания. Проходит известное время, прежде чем дети начинают размышлять или по крайней мере выказывают признаки размышления над пропорциями, над подобием и симметрией, над душевными чувствами и характерами. Они познают лишь сравнительно поздно те вещи, которые вызывают склонность или внутреннее отвращение, и именно это заставляет нас думать, что способности, которые я называю внутренними чувствами красоты и добра, возникают исключительно под влиянием образования и воспитания. Но как только у нас появляется понятие о добродетели и красоте, добродетельный или прекрасный объект становится причиной нашего одобрения и удовольствия так же естественно, как кушанье является объектом нашего аппетита. Какое значение имеет, познаются ли первые из этих объектов раньше или позднее? Если бы чувства развивались у нас лишь постепенно, одни после других, разве они перестали бы от этого быть чувствами и способностями? Разве мы имели бы право утверждать, что в действительности видимые объекты лишены цвета и очертаний, только оттого, что нам потребовались бы тогда время и обучение, чтобы их увидеть, оттого, что среди нас не оказалось бы даже двух лиц, которые воспринимали бы их одинаково?

6) Мы называем ощущениями те восприятия, которые вызываются в нашей душе присутствием внешних предметов и тем действием, которое эти предметы оказывают на наши чувства. Когда же два восприятия совершенно различны между собой и не имеют ничего общего, кроме родового имени — ощущение, то способности, с помощью которых мы получаем эти различные восприятия, мы называем различными чувствами. Зрение и слух, например, обозначают различные способности, из которых одна дает нам понятие о цвете, а другая — о звуке. Каково бы ни было различие между звуками или цветами, все цвета мы относим к одному чувству, а все звуки — к другому; и мы считаем, что каждое из наших чувств имеет свой орган. Но если вы примените предшествующее рассуждение к доброму и прекрасному, то увидите, что они находятся в точно таком же положении.

7) Защитники внутреннего чувства понимают под прекрасным идею, которую некоторые предметы вызывают в нашей душе, а под внутренним чувством прекрасного — свойственную нам способность воспринимать эту идею. Они указывают также на то, что животные обладают способностями, сходными с нашими внешними чувствами, и что иногда эти способности у них даже превосходят наши, но что ни у одного из них нет ни малейшего признака того, что мы здесь назвали внутренними чувствами. Какое-нибудь существо, продолжают они, может испытывать в общем то же самое внешнее ощущение, которое испытываем мы, и в то же время не замечать черт сходства и связей предметов между собой; оно может даже улавливать черты сходства и связь их, не получая от этого особенного удовольствия: ведь восприятие одних лишь очертаний, форм предметов и т. п. представляет собой нечто отличное от удовольствия. Удовольствие может возникнуть и там, где пропорции совершенно не осознаются и даже не улавливаются, и наоборот — оно может не появиться, какое бы внимание мы ни уделяли порядку и пропорциям. Как же мы назовем эту способность, которая действует в нас по совершенно непонятной для нас причине? Внутренним чувством.

8) Это название основано на отношении данной способности к другим нашим способностям. Отношение это состоит главным образом в том, что удовольствие, доставляемое нам с помощью внутреннего чувства, отлично от понимания причин этого удовольствия. Познание причин может усилить или ослабить его; но понимание это не есть ни само это удовольствие, ни его причина. Чувство прекрасного неизбежно порождает удовольствие; ибо красота или безобразие предмета остаются для нас неизменными, как бы сильно мы ни хотели судить об этом предмете иначе. Вещь неприятная, как бы ни была она полезна, не станет нам казаться от этого более прекрасной; а вещь прекрасная, хотя бы она была для нас вредной, не покажется нам от этого менее прекрасной. Предложите нам целый мир с условием, что за это мы признаем безобразное прекрасным или прекрасное — безобразным; присоедините к этой награде самые ужасные угрозы — и вы все же ничего не измените в наших восприятиях и в суждениях нашего внутреннего чувства. Уста наши будут хвалить или осуждать, согласно вашему желанию, но внутреннее чувство останется неподкупным.

9) Отсюда следует, — продолжают сторонники той же системы, — что известные предметы сами по себе неизбежно являются источниками того удовольствия, которое доставляет прекрасное; что у нас есть чувство, предназначенное для того, чтобы наслаждаться им; что это удовольствие вполне своеобразно и не имеет ничего общего с интересом. Действительно, не встречаются ли в нашей жизни сотни случаев, когда мы пренебрегаем полезным ради прекрасного? Не наблюдается ли иногда такое благородное предпочтение в самых плачевных жизненных условиях? Честный ремесленник иной раз предпочитает удовлетворение, доставляемое работой над каким-нибудь шедевром своего ремесла, которая его разоряет, выгоде, получаемой от изготовления дрянного изделия, могущего его обогатить.

10) Если бы к соображениям пользы у нас не присоединялось некое особое чувство, некое тонкое влияние способности, отличной от разума и воли, мы бы оценивали дом только с точки зрения его полезности, сад — с точки зрения его плодородия, одежду — с точки зрения ее удобства. Но такой узкой оценки предметов не существует даже у детей или дикарей. Предоставьте природу самой себе — и внутреннее чувство обнаружит свою власть: быть может, оно ошибется в выборе предмета, но чувство удовольствия не станет от этого менее отчетливым. Если даже какая-нибудь суровая философия, враждебная роскоши, разобьет статуи, опрокинет обелиски, превратит наши дворцы в хижины и наши парки в леса, — она все же не перестанет явственно ощущать реальную красоту этих вещей. Внутреннее чувство восстанет против нее, и ей придется искать утешения лишь в сознании своей смелости.

Таким-то образом Хатчесон и его последователи пытаются доказать необходимость внутреннего чувства прекрасного. Но все, что им удается доказать, это лишь то, что в удовольствии, которое нам доставляет прекрасное, есть нечто смутное и необъяснимое; что это удовольствие кажется не зависящим от понимания отношений и пропорций, что соображения пользы не играют здесь никакой роли и что оно создает энтузиастов, которых ни награды, ни угрозы не могут поколебать.

Добавлю, что названные философы различают в телесных существах красоту абсолютную и красоту относительную. Под абсолютной красотой они понимают отнюдь не свойство, настолько присущее предмету, что оно делает его прекрасным, независимо от какого-либо отношения к душе, которая созерцает предмет и судит о нем. Термин “прекрасное”, подобно наименованиям других чувственных представлений, обозначает, с их точки зрения, только восприятие мыслящего существа, точно так же как холодное и горячее, сладкое и горькое являются ощущениями нашей души, несмотря на то что, без сомнения, в предметах, которые вызывают эти ощущения, нет ничего сходного с ним, хотя обычное представление и утверждает противоположное.

Невозможно себе представить, говорят они, каким образом предметы могли бы называться прекрасными, если бы не существовало мыслящего существа, одаренного чувством прекрасного, чтобы оценить их. Таким образом, под абсолютно прекрасным они разумеют ту красоту, которую мы ощущаем в некоторых предметах, не прибегая к сравнению их с какой-нибудь внешней вещью, воспроизведением или изображением которой они являются. Таково, говорят они, прекрасное, которое мы наблюдаем в созданиях природы, в некоторых формах, созданных человеком, а также в фигурах, твердых телах и поверхностях. Напротив, под относительно прекрасным она разумеют ту красоту, которую мы ощущаем в предметах, рассматриваемых обычно как воспроизведения или образы каких-нибудь других вещей. Такое деление, как мы видим, имеет своим основанием скорее различные источники того удовольствия, которое доставляет нам прекрасное, чем сами предметы; ибо очевидно, что абсолютно прекрасное имеет, если можно так выразиться, свое относительно прекрасное, а относительно прекрасное — свое абсолютно прекрасное.

Об абсолютно прекрасном, согласно Хатчесону и его последователям. Мы доказали, говорят они, необходимость особого чувства, которое уведомляет нас посредством испытываемого нами удовольствия о присутствии прекрасного; рассмотрим теперь, каковы должны быть качества предмета, способного вызывать это чувство. Не следует забывать, прибавляют они, что речь идет об этих качествах лишь по отношению к человеку; ибо существует, без сомнения, немало предметов, которые производят на человека впечатление красоты, но не нравятся другим животным. Чувства и органы последних устроены иначе, чем наши, и потому, если бы они могли быть судьями в вопросах прекрасного, то они приписали бы его совершенно другим формам. Медведь может находить свою берлогу удобной, но он не находит ее ни прекрасной, ни безобразной. Быть может, если бы он обладал внутренним чувством прекрасного, он счел бы ее очаровательным убежищем. Заметьте, кстати, что самым несчастным существом было бы существо, которое, обладая внутренним чувством прекрасного, встречало бы прекрасное лишь в вещах, вредных для него. Провидение в этом отношении позаботилось о нас: истинно прекрасная вещь обычно является для нас вместе с тем полезной.

Чтобы установить общие условия возникновения у людей представлений о прекрасном, последователи Хатчесона рассматривают простейшие из объектов, например фигуры. Они приходят при этом к выводу, что те фигуры, которые мы называем прекрасными, являют нашим чувствам единство в разнообразии. Они утверждают, что равносторонний треугольник менее прекрасен, чем квадрат, что пятиугольник менее прекрасен, чем шестиугольник, и так далее, ибо одинаково правильные фигуры тем более прекрасны, чем они разнообразнее; а они тем разнообразнее, чем больше у них сторон, которые можно сравнить между собой. Правда, говорят они, при большом увеличении числа сторон мы перестаем воспринимать их отношения между собой и к оси фигуры, а отсюда следует, что красота этих фигур не всегда увеличивается вместе с числом сторон. Но, сделав сами же это возражение, они не дают себе труда как-нибудь на него ответить. Они лишь указывают на то, что красоту семиугольника и других многоугольников с нечетным числом сторон уменьшает то, что их стороны не параллельны; но они все же утверждают, что, при прочих равных условиях, правильная фигура, имеющая двадцать сторон, превосходит красотой фигуру, которая имеет их лишь двенадцать, что последняя по красоте выше той, которая имеет восемь сторон, а красота последней, в свою очередь, выше красоты квадрата. То же самое заключение они делают и относительно поверхностей и объемов. Из всех правильных тел то, которое обладает наибольшим числом поверхностей, с их точки зрения, наиболее прекрасно, и они полагают, что красота таких тел постоянно уменьшается по мере приближения их к правильной пирамиде.

Но если при сравнении одинаково правильных фигур более красивы те, которые более разнообразны, то, соответственно этому, для Хатчесона и его последователей из более разнообразных фигур более красивы те, которые более правильны: так, равносторонний или даже равнобедренный треугольник более красив, чем неравносторонний, а квадрат более красив, чем ромб или ромбоид. То же самое рассуждение сохраняет свою силу и для правильных твердых тел или вообще для всех тел, которые обладают известной правильностью, как цилиндры, призмы, обелиски и т. д.; и нужно согласиться с ними, что эти тела действительно нравятся нам больше, чем грубые фигуры, в которых мы не наблюдаем ни правильности, ни симметрии, ни единства.

Чтобы получить более сложные выводы об отношении единства и разнообразия, они сравнивают круги и шары с эллипсами и сфероидами, эксцентричность которых незначительна; и они утверждают, что безукоризненная правильность первых компенсируется у вторых большим разнообразием и что красота тех и других более или менее тождественна.

Прекрасное в созданиях природы имеет, с их точки зрения, то же самое основание. Созерцаете ли вы, говорят они, формы небесных тел, их движение, их положение в небе; или обращаете взоры к земле и наблюдаете растения, которые ее покрывают, краски, которыми раскрашены цветы, строение животных, их виды, их движения, соразмерность их членов, приспособленность их телесного механизма к их существованию; или устремляетесь в воздух и изучаете птиц и метеорологические явления; или погружаетесь в воду и сравниваете между собой рыб, — всюду вы встречаете единство в разнообразии; всюду вы видите, что в предметах, одинаково прекрасных, эти качества уравновешивают друг друга, а в предметах, красота которых неодинакова, эти качества образуют сложное и неодинаковое отношение. Одним словом, если мне будет позволено еще раз воспользоваться языком геометров, вы находите в недрах земли, в морских глубинах и на высоте атмосферы, во всей природе и в каждой из ее частей — единство в разнообразии и красоту, всегда в зависимости от сочетания этих двух качеств.

После этого они переходят к вопросу о красоте в тех видах искусства, произведения которых не могут рассматриваться как простое подражание: таковы, например, архитектура, механические искусства или естественная гармония. Они прилагают все усилия к тому, чтобы подчинить их своему закону единства в разнообразии; и если это им не всегда удается, то отнюдь не потому, что они рассматривают мало единичных случаев. От самых великолепных дворцов они переходят к самым крошечным строениям, от самых редкостных произведений к безделушкам, доказывая, что везде, где нет единства, господствует каприз, а где отсутствует разнообразие — царит безвкусица.

Но существует разряд явлений, глубоко отличающихся от предыдущих, явлений, которые весьма затрудняют последователей Хатчесона, ибо приходится признать в них красоту, а между тем закон единства в разнообразии к ним неприменим: это доказательства отвлеченных и всеобщих истин. Если теорема содержит в себе бесконечное количество частных истин, которые являются только ее развитием, то ведь теорема эта сама является следствием аксиомы, из которой вытекает бесконечное множество других теорем. Между тем мы говорим: “вот прекрасная теорема”, но никто не скажет: “вот прекрасная аксиома”.

Ниже мы дадим разрешение этой трудности, исходя из иных принципов. Перейдем теперь к анализу относительно-прекрасного согласно учению Хатчесона и его последователей, то есть того рода прекрасного, который мы наблюдаем в предметах, рассматриваемых как подражание определенному оригиналу.

Эта часть системы Хатчесона не содержит ничего примечательного. Как и все на свете, он полагает, что прекрасное в данном случае может заключаться лишь в соответствии между моделью и копией.

Отсюда следует, что для относительно-прекрасного вовсе не необходимо, чтобы оригинал сам по себе был наделен красотой. Леса, горы, пропасти, хаос, морщины старости, бледность смерти, отпечаток болезни нравятся нам на картине; они нравятся нам и в поэзии: то, что Аристотель назвал моральным характером, вовсе не означает характера добродетельного человека; а то, что мы понимаем под выражением fabula bene morata [Выражение Горация (“Поэтическое искусство”, 319—320); у Горация собственно “fabula recte morata”] — не что иное, как эпическая или драматическая поэма, где действия, чувства и речи соответствуют характерам, — хороши они или дурны.

Между тем нельзя отрицать, что изображение предмета, который обладает некоторой абсолютной красотой, нравится нам обыкновенно больше, чем изображение предмета, лишенного этого рода прекрасного. Единственным исключением из этого правила, которое, может быть, имеет место, является такой случай, когда все то, что изображение теряет из-за ослабления в нем абсолютной красоты модели, возмещается его соответствием душевному состоянию зрителя: тогда изображение становится для последнего еще более интересным. Этот вид интереса, рождающегося от несовершенства, является причиной высказывавшегося иногда пожелания, чтобы герой эпической или героической поэмы не был вполне лишен недостатков.

Большая часть других красот поэзии и красноречия следует закону относительной красоты. Соответствие истине придает красоту сравнениям, метафорам и аллегориям даже тогда, когда в представляемых с их помощью предметах нет ничего абсолютно-прекрасного.

Хатчесон утверждает, что мы обладаем склонностью к сравнению. Вот каково, говорит он, ее происхождение. Страсти почти всегда вызывают у животных те же движения, что и у нас, а неодушевленные предметы в природе иногда своим положением напоминают о положениях человеческого тела в различных душевных состояниях. Поэтому, прибавляет разбираемый нами автор, нетрудно было превратить льва в символ ярости, тигра — в символ жестокости, стройный дуб, вершина которого горделиво возносится к облакам в эмблему смелости, бурное волнение моря в картину яростного гнева или слабый стебелек мака, который несколько капель дождя заставили склонить головку, в образ умирающего человека.

Такова система Хатчесона. Она покажется читателю, без сомнения, скорее странной, чем основательной. Тем не менее мы не можем не порекомендовать горячо чтения его труда, особенно в оригинале. Читатель найдет в нем большое количество тонких замечаний о том, как достигнуть совершенства в практических занятиях изящными искусствами. Мы переходим теперь к изложению идей отца Андре, иезуита. Его “Опыт о прекрасном” — наиболее последовательная, детальная и разработанная из всех систем, какие мне известны. Берусь утверждать, что его “Опыт” во всех этих отношениях не уступает трактату “Единое начало изящных искусств” [Произведение Ш. Батте. Известный филолог, профессор риторики в Коллеж де Франс, аббат Ш. Батте, защищая классицистическую концепцию прекрасного, утверждал в качестве объединяющего начала всех искусств подражание “прекрасной природе”. Рассуждения аббата Батте о единстве искусств, а также его теория происхождения инверсии в древних и современных языках, развернутая им в “Письмах аббату Д’Оливе о французской фразе в сравнении ее с латинской” (эти “Письма” составляют часть “Курса лекций об изящной словесности”, 1747—1748), побудили Дидро высказать свои взгляды по затронутым Ш. Батте философским и лингвистическим проблемам. Ш. Батте утверждал в этих “Письмах”, в частности, что свободный порядок слов в древних языках соответствует задаче естественного выражения страстей, в то время как французская фраза с ее строгим порядком слов является своего рода “инверсией” этого “естественного” языка]. Это два хороших труда, которым недостает лишь по одной главе еще, чтобы стать превосходными, и нужно быть слишком плохо расположенным к этим двум авторам, чтобы пропустить их здесь. Аббат Батте сводит все принципы искусства к подражанию прекрасной природе: но он не сообщает нам, что такое эта прекрасная природа. Отец Андре подразделяет прекрасное с большой проницательностью и философским глубокомыслием на различные виды, он дает каждому из них точнейшее определение, но ни в одной из частей его книги мы не найдем определения самого предмета его работы, определения общего понятия прекрасного, если только он не полагает, подобно блаженному Августину, что прекрасное состоит в единстве. Он без конца рассуждает о порядке, о пропорциях, о гармонии и т. д., но не говорит ни слова о происхождении всех этих идей.

Отец Андре различает всеобщие понятия чистой мысли, которые дают нам вечные правила прекрасного; естественные суждения души, в которых чувство смешивается с идеями чисто духовного происхождения, хотя и не уничтожает их, и, наконец, предрассудки, порождаемые воспитанием и привычкой, которые как бы иногда ниспровергают и вечные правила, и естественные суждения. Он подразделил свое произведение на четыре главы. Первая посвящена красоте видимого мира; вторая — прекрасному в нравах; третья — прекрасному в творениях ума; четвертая — музыкально-прекрасному.

В каждой из этих областей он различает три стороны дела. Он утверждает, что мы обнаруживаем в предметах существенно-прекрасное, которое абсолютно, независимо от каких бы то ни было установлений и даже от воли неба; естественно-прекрасное, зависящее от божественных установлений, но не от наших мнений и вкусов; наконец, искусственно-прекрасное, которое отчасти условно и вместе с тем отчасти зависит от вечных законов.

Существенно-прекрасное заключается, по его мнению, в правильности, порядке, пропорциях и симметрии как таковых; естественно-прекрасное — в правильности, порядке, пропорциях и симметрии, наблюдаемых в созданиях природы; искусственно-прекрасное — в правильности, порядке, пропорциях и симметрии, наблюдаемых в наших механических произведениях, в наших украшениях, наших зданиях и парках. Он замечает, что последний вид прекрасного представляет смешение произвольного и абсолютного. В архитектуре, например, он усматривает два рода правил. Одни из них вытекают из не зависящей от нас идеи первично и существенно-прекрасного, которая обязательно требует перпендикулярности колонн, параллельного расположения этажей, симметрии частей, непринужденности и изящества плана, единства целого. Другой род правил основан на частных наблюдениях, сделанных в различные времена мастерами, которые на основании их установили пропорции частей для пяти ордеров архитектуры: так, например, согласно этим правилам, в тосканском ордере высота колонны должна превосходить в семь раз диаметр ее базы, в дорическом — в восемь раз, в ионическом — в девять, в коринфском, так же как в смешанном, — в десять. Подобные же правила устанавливают, что колонны должны иметь утолщение от основания до трети своего стержня, а на протяжении остальных двух третей они должны постепенно утончаться по мере приближения к капители; что расстояние между колоннами должно быть равно самое большее восьми модулям и самое меньшее — трем; что высота портиков, аркад, дверей и окон должна в два раза превосходить их ширину. Эти правила основаны лишь на наблюдениях глаза и на примерах, которые сомнительны; поэтому они всегда более или менее неопределенны и их нельзя считать абсолютно необходимыми. Мы действительно видим иногда, что великие архитекторы не признают их или исправляют, отменяя старые правила и создавая новые в соответствии с обстоятельствами.

Таким образом, в произведениях искусств мы имеем существенно-прекрасное, прекрасное как результат человеческого творчества и прекрасное как выражение определенной системы. Из них существенно-прекрасное заключается в порядке; прекрасное как результат человеческого творчества в свободном и зависящем от самого художника применении законов ордера, или, проще говоря, в выборе им того или другого ордера; наконец, прекрасное как выражение определенной системы возникает из наблюдений и определяет различия, существующие даже между самыми искусными мастерами, поскольку это не расходится с существенно-прекрасным, образующим предел, который никогда не следует преступать: Hic murus abeneus est [Да будет здесь несокрушимая стена (ср.: Гораций. Оды, 3, 65).]. Если иногда с великими мастерами и случалось, что их гений увлекал их за этот предел, то это бывало с ними лишь в тех редких случаях, когда они предвидели, что подобное отклонение скорее будет благоприятно красоте, чем повредит ей. Но все они тем не менее совершали в таких случаях ошибку, за которую их можно упрекнуть.

Условно-прекрасное, в свою очередь, подразделяется, согласно тому же автору, на прекрасное гения, прекрасное вкуса и прекрасное чистого каприза. Прекрасное гения основано на познании существенно-прекрасного, которое определяет непреложные правила; прекрасное вкуса — на познании творений природы и произведений великих мастеров — оно руководит нами при осуществлении и приложении законов существенно-прекрасного; прекрасное же каприза, как ни на чем не основанное, не должно было бы допускаться вообще.

Какова же судьба взглядов Лукреция [Тит Лукреций Кар (ок. 99—95 гг. — 55 г. до н. э.) —древнеримский поэт и философ-материалист, автор философской поэмы “О природе вещей”. Проповедовал доктрину эпикурейской школы, согласно которой, в частности, источником познания являются чувства] и пирронистов [Последователи учения древнегреческого философа Пиррона (ок. 365 — ок. 275 гг. до н. э.), основателя школы скептицизма. Пирронисты (Энесидем, Секст Эмпирик) исходили из кажущейся объективности мира и доказывали условность всякого суждения] в рамках системы отца Андре? Что остается на долю условного? Почти ничего. Поэтому в качестве единственного ответа на замечания тех, которые полагают, что красота всецело зависит от воспитания и предрассудков, он удовлетворяется указанием источника их ошибок. Вот, говорит он, как они рассуждали: в лучших творениях искусства они искали примеры прекрасного, порожденного капризом, и им не стоило ни малейшего труда найти их и доказать, что тот вид прекрасного, который постигается в данном случае, имеет своим источником каприз. Они взяли различные примеры прекрасного, обязанного своим происхождением вкусу, и очень хорошо доказали, что и в этом роде прекрасного есть много условного. Удовлетворившись этим и не отдавая себе отчета в неполноте своего обзора, они заключили отсюда, что все, что мы называем прекрасным, условно и подчиняется прихоти, Но нетрудно видеть, что их заключение было справедливо лишь в отношении третьего раздела искусственно-прекрасного и что их доводы нисколько не касались двух других разделов того же искусственно-прекрасного, не говоря уже о естественно-прекрасном и существенно-прекрасном.

Отец Андре переходит далее к применению своих принципов в области человеческих нравов, творений ума и в музыке. Он показывает, что с точки зрения прекрасного эти области также заключают в себе существенно-прекрасное, абсолютное, независимое от каких бы то ни было установлений, даже божественных, придающее предмету единство; далее, естественно-прекрасное, зависящее от установления творца, но не зависящее от нас; и, наконец, условно-прекрасное, зависящее от нас, но отнюдь не в ущерб существенно-прекрасному.

Существенно-прекрасное в нравах, в творениях ума и в музыке основано на стройности, правильности, пропорциях, точности, пристойности, согласованности, которые мы замечаем в прекрасном поступке, хорошей пьесе, прекрасном концерте и благодаря которым моральные, интеллектуальные или гармонические произведения приобретают единство.

Естественно-прекрасное в нравах представляет не что иное, как соблюдение существенно-прекрасного, в нашем поведении, сообразно тому, чем являемся мы среди других природных существ. В творениях ума оно представляет собой подражание разнообразным созданиям природы и верное воспроизведение их, а в гармонии — подчинение законам, которые природа вложила в звучащие тела, в их резонанс и в устройство нашего уха.

Искусственно-прекрасное в нравах состоит в том, чтобы сообразоваться с обычаями своего народа, с духом своих сограждан, с их законами; в творениях разума оно заключается в соблюдении правил речи, знании языка, следовании господствующему вкусу; в музыке искусственно-прекрасное заключается в умении воспользоваться там, где это уместно, диссонансом и сообразоваться в своих произведениях с принятыми темпами и интервалами.

Из всего этого, согласно отцу Андре, следует, что существенно-прекрасное, так же как истина, нигде не обнаруживается с таким богатством, как в рамках вселенной, что морально-прекрасное не существует нигде с такой полнотой, как в христианской философии, а интеллектуально-прекрасное— в трагедии, соединенной с музыкой и декорациями.

Писатель, подаривший нам “Опыт о заслуге и добродетели” [Философский трактат английского философа и моралиста Антони Эшли Купера Шефтсбери (1671—1713), написанный в 1699 г. и переведенный Дидро в 1745 г. Однако в эстетике Шефтсбери утилитаристское начало гораздо слабее выражено, чем это явствует из изложения автора “Философских исследований”. Дидро излагает здесь, как устанавливает один из комментаторов П. Верньер, не столько само учение Шефтсбери о прекрасном, сколько свои собственные примечания, сделанные при переводе того места в трактате Шефтсбери, где английский философ доказывает существование реально, или существенно, прекрасного], отклоняет все указанные определения прекрасного, утверждая, вместе со многими другими, что существует лишь один-единственный вид прекрасного, основанием которого является полезность: следовательно, все приспособленное к тому, чтобы с наибольшей полнотой вызвать предполагаемый эффект, обладает наивысшей красотой. Если вы спросите у него, что такое прекрасный человек, он ответит вам, что всего прекраснее тот, у кого телесные органы, благодаря своей пропорциональности, наиболее выгодным образом способствуют выполнению жизненных функций человека. Мужчина, женщина, лошадь и остальные животные, скажет он далее, занимают в природе место определенного уровня. От места же, занимаемого ими в природе, зависит то, что требуется от них. Эти требования, в свою очередь, определяют их организацию, которая более или менее совершенна или прекрасна в зависимости от большей или меньшей способности к выполнению жизненных функций, какую приобретает благодаря этой организации животное. Способность эта не произвольна, поэтому не произвольны и те формы, которые она создает, равно как и красота, которая зависит от этих форм. Переходя отсюда к самым обыденным предметам — к стульям, столам, дверям и т. д., — автор старается далее вам доказать, что форма этих предметов нравится нам постольку, поскольку она наиболее соответствует употреблению, для которого они предназначены; если же мы так часто сменяем одну моду на другую, или, говоря другими словами, проявляем так мало постоянства в своих вкусах при выборе форм, какие даем вещам, то он объясняет это тем, что форму, наиболее совершенную с точки зрения их употребления, весьма трудно найти. Здесь есть своего рода максимум, который ускользает от всех тонкостей как естественной, так и ученой геометрии и вокруг которого мы все время бьемся. Мы очень хорошо чувствуем, что приблизились к этому максимуму или что удалились от него, но никогда не уверены достаточно в том, что мы его достигли. Отсюда происходит эта вечная революция форм: либо мы оставляем одни из них ради других, либо без конца спорим о формах, которые сохраняем. Вообще эта точка не всегда находится в одном месте: в одних случаях максимум имеет более узкие, в других более обширные границы. Достаточно привести несколько примеров для того, чтобы разъяснить эту мысль. Не все люди, прибавляет автор “Опыта о заслуге и добродетели”, обладают одинаковой способностью внимания или умом одной и той же силы: одни более, другие менее терпеливы, одни более, другие менее образованны и т. д. К чему ведут эти различия? К тому, что зрительный зал, состоящий из академиков, признает интригу “Ираклия” [“Ираклий, император Востока” (1646) — трагедия П. Корнеля] восхитительной, между тем как народ найдет ее чрезмерно запутанной; что одни останутся довольны трехактной комедией, другие же потребуют, чтобы число актов было увеличено до семи и т. д. С каким бы правдоподобием ни излагалась эта система, я не могу признать ее справедливой.

Я согласен с автором, что ко всем нашим суждениям примешивается невольное обращение к тому, что мы есть, неуловимое сознание нас самих, и что бывают тысячи случаев, когда мы уверены, что очарованы одними лишь прекрасными формами, и последние действительно являются главной, но отнюдь не единственной причиной испытываемого нами восхищения. Я согласен также, что это восхищение не всегда так чисто, как мы воображаем; но так как достаточно одного-единственного факта для опровержения целой системы, то мы принуждены отвергнуть систему автора, о котором мы говорим, несмотря на привязанность, некогда испытанную нами к его идеям. Вот наши доводы:

Нет ни одного человека, который не ощущал бы, что наше внимание направляется преимущественно на подобие частей даже у таких предметов, у которых подобие это никак не способствует полезности: ведь достаточно, чтобы ножки стула были равными между собою и прочными, но для чего нужно, чтобы они имели одну и ту же форму? Они могли бы отличаться друг от друга в этом отношении, не переставая от этого быть менее полезными. Одна из них могла быть прямой, другая же иметь форму копыта; одна могла быть загнута наружу, а другая внутрь. Если бы кто-нибудь сделал дверь в форме гроба, эта форма могла бы показаться более соответствующей человеческой фигуре, чем те формы, которым обычно следуют. В чем полезная сторона подражания природе и ее произведениям в архитектуре? Для чего нужно помещать колонну, украшенную гирляндами, там, где было бы достаточно простого деревянного столба или каменной глыбы? К чему эти кариатиды? Предназначена ли колонна к тому, чтобы замещать человека? Или, быть может, человек был предназначен когда-то к тому, чтобы выполнять в углу вестибюля функции колонны? Почему на карнизах изображают предметы живой или мертвой природы? Какое значение имеет то, хорошо ли или плохо выдержаны при их изображении пропорции? Если полезность — единственное основание красоты, то барельефы, каннелюры, вазы и вообще любые украшения становятся смешными и излишними.

Итак, вкус к подражанию обнаруживается и в таких предметах, единственная цель которых состоит в том, чтобы нравиться, и мы часто восхищаемся формами, без того, чтобы нас побуждало к этому познание приносимой ими пользы. Допустим, что владелец коня никогда не нашел бы его красивым, если бы формы животного не соответствовали той службе, для которой он его предназначает, однако ничего подобного нельзя сказать о прохожем, которому конь этот не принадлежит. Мы ежедневно наблюдаем красоту цветов, растений и других творений природы, употребление которых нам неизвестно.

Я знаю, что среди возражений, выдвинутых мною против системы, на которую я нападаю, нет ни одного, на которое нельзя было бы в свою очередь отыскать возражения; но я полагаю, что последние были бы скорее хитроумны, чем основательны.

Из предшествующего следует, что Платон, озабоченный не столько тем, чтобы открыть истину своим ученикам, сколько тем, чтобы помочь своим согражданам составить правильное мнение о софистах, дает нам в каждой строчке своих произведений образцы прекрасного, показывает нам очень хорошо, чем оно не является, но не говорит нам ничего о том, в чем же оно состоит.

Что блаженный Августин свел все виды красоты к единству или к строгому соответствию между собой частей целого и к строгому соответствию частей каждой отдельной части, рассматриваемой в качестве целого, и так до бесконечности; однако это, по-моему, образует скорее сущность совершенного, чем прекрасного.

Что г. Вольф смешал прекрасное с тем удовольствием, которое оно нам доставляет, и с совершенством; хотя есть существа, которые нам нравятся, не будучи красивыми, и другие, которые не нравятся нам, несмотря на их красоту; с другой стороны, всему существующему доступно высшее совершенство, в то время как есть предметы, которым недоступна ни малейшая красота: таковы все объекты обоняния и вкуса, рассматриваемые в их отношении к этим чувствам.

Что г. Круза, чрезмерно усложнивший свое определение красоты, не заметил, что чем больше он увеличивал количество типов прекрасного, тем более частный характер получало его определение; вознамерившись говорить о прекрасном вообще, он начал с того, что дал ему определение, которое применимо только к некоторым частным видам прекрасного.

Что Хатчесон, поставивший себе две цели: во-первых, объяснить происхождение удовольствия, которое мы испытываем в присутствии прекрасного, а во-вторых, установить те качества, которыми должно обладать определенное явление, чтобы породить в нас это своеобразное удовольствие и, вследствие этого, показаться нам прекрасным, — доказал не столько реальность своего шестого чувства, сколько заставил нас ощутить, как трудно без этого вспомогательного средства раскрыть источник удовольствия, доставляемого красотой; что его принцип единства в разнообразии не имеет всеобщего характера; что его попытка применить этот принцип к геометрическим фигурам была скорее тонкой, чем ведущей к истине, и что указанный им принцип вовсе неприменим к другому виду прекрасного, а именно к доказательствам отвлеченных и всеобщих истин.

Что система, предложенная в “Опыте о заслуге и добродетели”, где полезное рассматривается как единственное и всеобщее основание прекрасного, еще более несовершенна, чем все предыдущие.

Наконец, что отец Андре, иезуит, или автор “Опыта о прекрасном”, до сих пор наиболее глубоко исследовал этот предмет, лучше других постиг его объем и трудность, предложив наиболее истинные и основательные принципы в этой области, и больше всех заслуживает быть прочтенным.

Единственное, чего не хватает, пожалуй, в его труде, это — разбора происхождения тех понятий об отношении, порядке, симметрии, которые мы находим в себе; ибо одного возвышенного тона, каким он говорит об этих понятиях, мало для того, чтобы мы поняли, считает ли он их благоприобретенными и созданными или врожденными; нужно, однако, добавить в его оправдание, что характер его произведения, более ораторского, нежели философского, не позволил отцу Андре подойти к исследованию этого вопроса, что нам теперь и предстоит сделать.

Мы рождаемся со способностями ощущения и мышления. Первый шаг способности мышления состоит в анализе наших восприятий, в их объединении, в их сопоставлении, в их сочетании, в установлении между ними отношений соответствия и несоответствия и т. д. Мы рождаемся с потребностями, заставляющими нас прибегать к различным средствам, между которыми, как мы могли не раз убедиться на основании результата, которого мы от них ожидали и который они производили на самом деле, есть хорошие и плохие, сильные и слабые, достаточные и недостаточные. Такими средствами являются обычно орудие, машина или какое-нибудь другое изобретение в этом роде; а всякая машина предполагает сочетание и объединение частей, служащих одной и той же цели. Таким образом наши потребности и тотчас же возникающее упражнение наших способностей, которое начинается сразу после нашего рождения, помогают нам получить понятия порядка, расположения, симметрии, механизма, пропорции, единства. Все эти идеи проистекают из органов чувств и являются приобретенными. От понятия же о множестве предметов, искусственных или природных, которые слажены, пропорциональны, основаны на сочетании различных частей, симметричны мы переходим к отвлеченному положительному понятию о слаженности, пропорциональности, сочетании, отношениях, симметрии и к отвлеченному отрицательному понятию о непропорциональности, беспорядке и хаосе.

Указанные понятия, как и все остальные, имеют опытное происхождение; мы получаем их также при помощи чувств; если бы вовсе не было Бога, эти понятия у нас все равно были бы, - они намного предшествуют в нас представлению о его существовании. Они столь же положительны, столь же отчетливы, столь же ясны, столь же реальны, как и понятия длины, ширины, глубины, величины и числа. Поскольку своим происхождением они обязаны нашим потребностям и упражнению наших способностей, то если бы даже на земле и существовал какой-нибудь народ, язык которого не имел бы слов для обозначения этих понятий, они все равно существовали бы в умах в более или менее распространенном и развитом виде в зависимости от того, основаны ли они на большем или меньшем числе опытов и применяются ли они к большему или меньшему числу предметов. Ибо к этому и сводится различие между разными народами или разными людьми, принадлежащими к одному и тому же народу. И каковы бы ни были те возвышенные выражения, которые применяются для обозначения отвлеченных понятий порядка, пропорциональности, отношений, гармонии, и как бы ни величали их — если угодно вечными, изначальными, высшими, основными законами прекрасного, - все равно, чтобы достигнуть нашего разума, они прошли через наши чувства, подобно самым низменным понятиям, и представляют собой лишь абстракции, созданные нашим умом.

Но как только упражнение наших умственных способностей и необходимость обеспечить удовлетворение наших потребностей при помощи изобретений, машин и т. д. привели к зарождению в нашем уме понятий порядка, отношений, пропорциональности, связи, расположения, симметрии, мы увидели себя окруженными такого рода предметами, в которых эти понятия оказались, если можно так выразиться, повторенными бесчисленное количество раз. Мы не можем сделать во вселенной ни одного шага, чтобы какое-нибудь явление не пробудило в нас этих понятий; они входят в нашу душу ежеминутно и со всех сторон: все, что происходит в нас, все, что существует вне нас, все, что дошло до нас от прошедших веков, все, что искусство, размышления, открытия наших современников создают на наших глазах, продолжает внушать нам понятия порядка, отношений, расположения, симметрии, соответствия, несоответствия и т. д., и нет ни одного понятия, за исключением, может быть, идеи существования, которое могло бы стать таким же привычным для людей, как то, о котором идет речь.

Итак, если в понятие прекрасного, каким бы оно ни было — абсолютным или относительным, всеобщим или частным, - входят только понятия порядка, отношений, соразмерности, расположения, симметрии, соответствия, несоответствия, и если эти понятия проистекают из того же самого источника, что и понятия существования, числа, длины, ширины, глубины и бесконечное множество других, относительно которых все согласны между собой, мне представляется возможным употребить первые из этих понятий для определения прекрасного, не будучи обвиненным в том, что мы заменяем один термин другим и впадаем в порочный круг.

“Прекрасное” - это термин, который мы применяем к бесконечному множеству существующих предметов. Однако ввиду различия этих предметов, приходится допустить, либо что мы даем слову “прекрасное” ложное применение, либо что всем этим предметам присуще качество, обозначаемое знаком “прекрасное”.

Это качество не может принадлежать к числу тех, которые определяют специфическое различие предметов, ибо в этом случае мы имели бы лишь один-единственный прекрасный предмет или, во всяком случае, один-единственный разряд прекрасных предметов.

Но какое же из качеств, общих всем предметам, которые мы называем прекрасными, следует избрать как нечто обозначаемое термином “прекрасное”? Какое? Мне кажется очевидным, что таким качеством может быть лишь то, наличие которого делает все эти предметы прекрасными; то качество, повторение или редкость которого (если оно может повторяться часто или редко) делает их в большей или меньшей степени прекрасными; то качество, при отсутствии которого предметы перестают быть прекрасными; то качество, в зависимости от которого предмет не может изменить свою природу так, чтобы при этом не изменился и данный вид красоты; то качество, противоположность которого превратила бы самые прекрасные предметы в неприятные и безобразные; одним словом, то качество, вследствие которого красота появляется, возрастает, принимает бесконечно разнообразные формы, уменьшается и совсем исчезает. Но только понятие отношений способно вызвать все эти следствия.

Итак, я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе нечто способное пробудить в моем уме идею отношений, а прекрасным по отношению ко мне - все, пробуждающее эту идею.

Говоря все, я исключаю при этом качества, относящиеся к вкусу и обонянию. Хотя эти качества способны пробудить в нас представление об отношениях, мы все же не называем прекрасными те предметы, которым они присущи, пока мы рассматриваем их лишь относительно этих качеств. Мы говорим: “превосходное кушанье”, “восхитительный запах”, но не говорим: “красивое кушанье”, “красивый запах”. Когда же мы говорим: “вот красивый палтус” или “вот прекрасная роза”, то имеем в виду другие качества розы или палтуса, а не те, которые относятся к вкусу или обонянию.

Говоря “все, что содержит в себе нечто способное пробудить в моем уме идею отношений”, или “все, что пробуждает во мне эту идею”, я имею в виду, что следует строго различать формы, присущие самим предметам, и то понятие, которое я о них имею. Мое понимание не вкладывает ничего в предметы и ничего от них не отнимает. Думаю ли я или не думаю о фасаде Лувра, все части, которые его образуют, имеют, независимо от этого, ту же самую форму и так же расположены одна относительно другой. Есть ли люди, которые на него смотрят, или нет, - его фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, разумеется, только для существ возможных, обладающих и телом и мыслью, как мы. Ибо иным существам фасад Лувра мог бы показаться ни прекрасным, ни безобразным, или даже просто безобразным. Отсюда следует, что, хотя нет ничего абсолютно прекрасного, существуют все же два вида прекрасного по отношению к нам: реально прекрасное и прекрасное в нашем восприятии.

Говоря: “все, что пробуждает в нас идею отношений”, я этим не хочу сказать, что для того, чтобы назвать нечто существующее прекрасным, необходимо определить, какой род отношений в нем господствует. Я не требую, чтобы созерцающий часть архитектурного сооружения, был в состоянии утверждать то, чего может не знать даже архитектор, то есть что эта часть относится к другой, как одно число к другому, или чтобы слушающий концерт знал иногда то, чего не знает музыкант, то есть что один звук связан с другим отношением двух к четырем или четырех к пяти. Достаточно, чтобы он видел и чувствовал, что части этого архитектурного сооружения и звуки этой музыкальной пьесы связаны отношениями либо между собой, либо с другими предметами. Неопределенность этих отношений, легкость, с какой они улавливаются, и то удовольствие, которое сопровождает их восприятие, породили мнение, что прекрасное — дело скорее чувства, чем разума. Я позволю себе утверждать, что каждый раз, когда определенный принцип известен нам с самого раннего детства и мы, следуя привычке, легко и быстро применяем его к предметам, находящимся вне нас, мы думаем, что судим о них с помощью чувства. Но мы будем вынуждены признать свою ошибку во всех тех случаях, когда сложность отношений и новизна предмета задержат применение принципа: здесь чувству удовольствия придется подождать, пока суждение о красоте предмета не будет вынесено разумом. Впрочем, суждение в подобных случаях почти всегда касается относительно прекрасного, а не реально прекрасного.

Когда мы воспринимаем отношения в нравах, перед нами морально-прекрасное; когда мы находим их в литературных произведениях, мы имеем литературно-прекрасное; когда мы находим их в музыкальной пьесе, это музыкально-прекрасное; когда мы находим их в произведениях природы, перед нами естественно-прекрасное; или мы находим их в механических произведениях, изготовленных людьми,— перед нами искусственно-прекрасное; когда мы находим их в изображениях искусства или воспроизведениях самой природы, перед нами прекрасное подражания. В зависимости от предмета или от того, под каким углом зрения вы будете рассматривать отношения в одном и том же предмете, прекрасное получит различные наименования.

Но один и тот же предмет, каков бы он ни был, может рассматриваться либо изолированно, сам по себе, либо в соотношении с другими предметами. Когда я говорю о цветке, что он прекрасен, или о рыбе, что она красива, то что я имею в виду? Если я рассматриваю этот цветок или эту рыбу изолированно, то я имею в виду только то, что в частях, из которых они состоят, я замечаю порядок, определенное расположение, симметрию, отношения (ибо все эти слова обозначают лишь различные аспекты самих отношений). В этом смысле каждый цветок прекрасен, каждая рыба красива. Но какой вид прекрасного свойствен им? Тот, который я называю реально прекрасным.

Если я рассматриваю цветок или рыбу с точки зрения их отношения к другим цветам или другим рыбам и говорю при этом, что они красивы, это означает, что, по сравнению с другими предметами их рода,— этот цветок по сравнению с другими цветами, эта рыба по сравнению с другими рыбами,— пробуждают во мне наибольшее количество представлений об отношениях, и притом весьма определенных отношениях. Ибо я вскоре покажу, что, поскольку отношения различны по своей природе, один род отношений больше способствует красоте предмета, чем другие. И я могу утверждать, что объекты, рассматриваемые под этим новым углом зрения, бывают прекрасными или безобразными. Но какой вид красоты или безобразия свойствен им? Тот, который я называю относительным.

Если вместо цветка и рыбы мы возьмем более общие понятия — растения и живого существа, или более частные — розы и палтуса, мы получим каждый раз то же самое различие относительно прекрасного и реально прекрасного.

Мы видим отсюда, что существует множество видов относительно прекрасного. Так, тюльпан может быть красив или безобразен по сравнению с другими тюльпанами; или по сравнению с другими цветами; или по сравнению с другими растениями; или по сравнению с другими творениями природы.

Но очевидно, для того чтобы утверждать, что эта роза или этот палтус прекрасны или безобразны по сравнению с другими розами и палтусами, мы должны были видеть раньше множество тех и других; для того чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими растениями и рыбами, мы должны были видеть раньше множество рыб и растений, а для того, чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими творениями природы, мы должны обладать большим знанием ее.

Что имеют в виду, когда от художника требуют подражания прекрасной природе? Либо те, кто требует этого, сами не знают, чего они хотят, либо они говорят ему: “Если вы собираетесь писать цветок, причем вам безразлично, какой именно, выберите самый красивый среди них. Если вы собираетесь написать дерево и ваш сюжет не требует, чтобы это был именно дуб или вяз,— высохший, обломленный, наклонившийся, лишенный ветвей, — выберите самое красивое дерево; если вам нужно написать какой-нибудь природный объект и вам безразлично, что именно выбрать, — выберите самый красивый”. Отсюда вытекает:

1) Что принцип подражания прекрасной природе требует глубочайшего и обширнейшего изучения ее произведений во всех родах.

2) Что если бы мы обладали глубочайшим познанием природы и тех пределов, которые она себе ставит при создании каждого существа, все же оставалось бы несомненным, что число случаев, когда самое прекрасное может быть использовано в подражательных искусствах, так же относится к числу случаев, где нужно предпочесть менее прекрасное, как единица к бесконечности.

3) Что хотя действительно каждое произведение природы, рассматриваемое само по себе, имеет свой максимум красоты или, — чтобы пояснить это примером, — хотя самая прекрасная роза, какую может создать природа, никогда не достигнет высоты и размеров дуба, все же в созданиях природы, если рассматривать их относительно, с точки зрения того употребления, которое из них можно сделать в подражательных искусствах, — нет ничего ни красивого, ни безобразного.

В соответствии с природой предмета, в соответствии с тем, вызывает ли он в нас восприятие наибольшего числа отношений, в соответствии с характером этих отношений, он бывает мил, прекрасен, более прекрасен, чрезвычайно прекрасен или же безобразен; бывает низок, мал, велик, высок, бывает возвышенным, чрезмерным, грубо комическим или забавным. Пришлось бы написать громадное сочинение, а не статью для энциклопедического словаря, чтобы исчерпать все эти подробности. Нам достаточно указать основные принципы, на долю читателя остаются следствия и примечания. Мы можем, однако, уверить его, что независимо от того, будет ли он брать примеры из области природы или из области живописи, морали, архитектуры или музыки, он всякий раз обнаружит, что называет реально прекрасным все, содержащее в себе нечто способное пробудить идею отношений, а относительно прекрасным все, что при надлежащем сравнении с другими предметами пробуждает идею соразмерных отношений.

Удовольствуюсь одним примером из области литературы. Всем известны возвышенные слова из трагедии “Гораций”: “Он должен был умереть!” [Так в трагедии П. Корнеля ответил старый Гораций на вопрос Юлии о том, что должен был сделать его сын, чтобы не дать врагам покорить свободный Рим (“Гораций”, акт III, сц. 6)] Я спрашиваю у кого-нибудь, кто незнаком с пьесой Корнеля и не имеет понятия об ответе старого Горация, что он думает о восклицании: “он должен был умереть!” Несомненно, что тот, кого я спрашиваю, не зная, что означают слова “он должен был умереть!”, не имея возможности догадаться, законченная ли это фраза или обрывок ее, и с трудом заметив некоторое грамматическое отношение между составляющими ее словами, ответит мне, что она не кажется ему ни прекрасной, ни безобразной. Но если я скажу ему, что это — ответ человека, спрошенного о том, как другой должен поступить во время сражения, он начнет различать в образе отвечающего особый род мужества, которое не позволяет этому человеку думать, что при всех условиях лучше жить, чем умереть. Теперь слова “он должен был умереть!” уже начинают моего собеседника интересовать. Если я добавлю, что в этом сражении дело идет о чести родины, что тот, кто сражается, — сын того, который должен дать ответ, что это единственный сын, оставшийся у него; что юноша должен был биться с тремя врагами, которые уже лишили жизни двух его братьев; что слова эти старец говорит своей дочери; что он римлянин, — и тогда восклицание: “он должен был умереть!”, которое прежде не было ни прекрасным, ни безобразным, будет становиться все более прекрасным, по мере того как я буду раскрывать его отношения со всеми этими обстоятельствами, и в конце концов оно станет возвышенным.

Измените обстоятельства и отношения, перенесите слова: “он должен был умереть!” из французского театра на итальянскую сцену, отнимите их у старого Горация и вложите в уста Скапена [персонаж итальянской комедии, олицетворение слуги-пройдохи. На французскую сцену введен Мольером в комедии “Проделки Скапена” (1671)], — и они станут бурлеском.

Снова измените обстоятельства и представьте себе, что Скапен служит у жестокого, скупого, угрюмого господина и что на них напали на большой дороге трое или четверо разбойников. Скапен обратился в бегство. Его господин защищается, но, уступая численному превосходству, вынужден также бежать. Скапену сообщают, что его господин спасся. “Как! — восклицает Скапен, обманутый в своих ожиданиях. — Значит, ему удалось бежать? О, низкий трус...” “Но, — возражают ему, — один против троих? чего ты хочешь?” И вот реплика “Он должен был умереть!..” становится забавной. Можно считать, таким образом, установленным, что красота появляется, возрастает, изменяется, падает и совсем исчезает вместе с отношениями, как мы уже говорили выше.

“Но что вы понимаете под “отношением”? — спросят меня. — Называть прекрасным то, что никогда им не считалось, — не значит ли это произвольно изменять значения слов? Похоже на то, что в нашем языке идея прекрасного всегда связана с идеей величия и обнаружить специфический признак прекрасного в таком качестве, которое свойственно бесконечному множеству явлений, не обладающих ни величием, ни возвышенностью, вовсе не означает определить прекрасное. Г-н Круза, без сомнения, погрешил против истины, перегрузив свое определение прекрасного таким большим количеством признаков, что оно оказалось применимым лишь к очень небольшому числу явлений; но не значит ли это впасть в противоположную ошибку, если мы сделаем его настолько общим, что оно начинает казаться охватывающим буквально все явления, включая даже бесформенную груду камней, сваленных как попало на краю каменоломни? Все предметы, — могут добавить наши противники, — допускают отношения между собою, между своими частями, а также с другими предметами, и не существует таких явлений, которые не могут быть связаны между собой, приведены в состояние порядка и симметрии. Совершенство есть качество, доступное всему, но с красотою дело обстоит иначе: она принадлежит лишь небольшому числу предметов”.

Вот, мне кажется, если не единственное, то, по крайней мере, самое сильное возражение, которое может быть мне сделано, и я постараюсь на него ответить.

Отношения вообще есть операция нашего ума, который рассматривает определенный предмет или качество постольку, поскольку этот предмет или качество предполагают существование другого предмета или другого качества. Например, когда я говорю, что Пьер — хороший отец, я рассматриваю его с точки зрения такого качества, которое предполагает существование другого, а именно качества сына. Так же обстоит дело и с другими отношениями, каковы бы они ни были. Отсюда следует, что хотя отношение существует лишь в нашем уме, восприятие его не теряет от этого свое основание в самих вещах. Поэтому я могу утверждать, что данная вещь содержит в себе реальные отношения всякий раз, когда она наделена качествами, которые существо, состоящее, подобно мне, из тела и мышления, не могло бы постигнуть без предположения, что существуют другие вещи или другие качества либо в самой вещи, либо вне ее; и я подразделю отношения на реальные и воспринятые. Но существует еще третий род отношений, а именно, отношения интеллектуальные или вымышленные — те, которые человеческий ум как бы влагает в предметы. Скульптор бросает взор на глыбу мрамора, — и его воображение, более быстрое, чем его резец, освобождает ее от всех лишних частей и прозревает в ней фигуру; но это лишь воображаемая или вымышленная фигура. То, что воображение скульптора рисует себе в куске мрамора, он мог бы начертить воображаемыми линиями в пространстве. Философ бросает взор на беспорядочное нагромождение камней, он мысленно устраняет все части этой груды, которые делают ее неправильной, и приходит к тому, что из нее выступает шар, куб или другая правильная фигура. Что это значит? То, что хотя рука художника и может нанести рисунок лишь на твердую поверхность, мысленно он в состоянии перенести этот образ на любое тело. Что я говорю! Не только на любое тело: в пространство, в пустоту! Но если образ, перенесенный мысленно в пространство или добытый воображением из самых бесформенных тел, может быть прекрасным или безобразным, то этого нельзя сказать о том идеальном полотне, на которое мы его нанесли, или о том бесформенном теле, откуда мы его извлекли.

Когда я говорю, что вещь прекрасна благодаря отношениям, которые мы в ней замечаем, то я говорю не об интеллектуальных или вымышленных отношениях, которые наше воображение может вложить в нее, но о присущих ей реальных отношениях, которые обнаруживает в ней наш ум с помощью наших чувств.

Вместе с тем я утверждаю, что, каковы бы ни были отношения, именно они создают красоту—не в том узком смысле, в каком “красивое” составляет противоположность “прекрасного”, но в смысле, я бы сказал, более философском и более сообразном как со всеобщим понятием прекрасного, так и с природой языков и вещей.

Если у кого-нибудь хватит терпения, чтобы собрать все предметы, которые мы называем прекрасными, он легко убедится, что среди них найдется бесконечное множество таких, на незначительность или величие которых мы не обращаем никакого внимания. Незначительность или величие предмета безразличны для нас всякий раз, когда он одинок или, будучи индивидом многочисленного рода, рассматривается нами как нечто самостоятельное. Разве тот, кто сказал про первые стенные или карманные часы, что они прекрасны, обращал внимание на что-нибудь, кроме их механизма и отношения их частей между собой? Когда мы теперь говорим, что часы прекрасны, разве мы обращаем внимание на что-нибудь, кроме их употребления и их механизма? Следовательно, если всеобщее определение прекрасного должно быть одинаково пригодным для всех предметов, к которым мы прилагаем этот эпитет, то идея величия должна быть из него исключена. Я стремлюсь устранить из понятия прекрасного понятие величия, так как мне кажется, что прекрасному чаще всего приписывалось именно последнее. В математике под изящной задачей понимается задача, решение которой представляет трудность, а под изящным решением — простое и легкое решение трудной и запутанной задачи. Понятия “великого”, “возвышенного”, “высокого” неприменимы в указанных случаях, где мы охотно пользуемся термином “изящное”. Если с этой точки зрения сделать обзор всех предметов, которые считаются прекрасными, то увидим, что у одного из них отсутствует величие, у другого — полезность, у третьего — симметрия, а у некоторых — даже всякие сколько-нибудь заметные для глаза признаки порядка или симметрии (например, изображения грозы, бури, хаоса); и мы должны будем в конце концов признать, что единственное общее качество, объединяющее все эти предметы, заключено в понятии отношений.

Но когда мы требуем, чтобы всеобщее понятие прекрасного соответствовало всем предметам, которые мы называем прекрасными, имеем ли мы в виду только свой собственный язык или же говорим обо всех языках? Должно ли это определение соответствовать только тем предметам, которые мы называем “прекрасными” по-французски, или всем тем предметам, которые были бы названы “прекрасными” по-древнееврейски, по-сирийски, по-арабски, по-халдейски, по-гречески, по-латыни, по-английски, по-итальянски и на всех других языках, какие только существовали, существуют и будут существовать? И должен ли философ для того, чтобы убедиться в том, что понятие отношений — единственное, что у него остается после столь широкого применения правила исключения всего не идущего к делу, должен ли он будет изучить все эти языки? Не достаточно ли ему убедиться в том, что употребление слова “прекрасное” изменчиво на всех языках; что в одном месте оно применяется к предметам такого рода, которые не называют “прекрасными” в другом, но что, в каком бы человеческом наречии оно ни употреблялось, оно всегда предполагает восприятие отношений? Англичане говорят: A fine flavour, a fine woman — красивый запах, красивая женщина. К чему бы пришел какой-нибудь английский философ, если бы, занявшись проблемой прекрасного, он стал основываться на этой причудливости своего языка? Языки создал народ, дело философа — открыть происхождение вещей, и было бы поэтому весьма удивительно, если бы принципы его не оказывались сплошь и рядом в противоречии с обычаями народа. Но принцип восприятия отношений, примененный к природе прекрасного, не испытывает даже этого неудобства, так как он настолько всеобщ, что едва ли есть что-нибудь такое, что не подошло бы под него.

У всех народов, во всех уголках земли и во все времена имелось слово для обозначения цвета вообще и особые слова для обозначения различных цветов и их оттенков. Как должен был бы поступить философ, если бы ему предложили объяснить, что такое “прекрасный цвет”?

Он должен был бы, конечно, указать происхождение термина “прекрасный” в применении к цвету вообще, каков бы он ни был, а затем указать причины, заставившие людей предпочитать один оттенок другому. Здесь также именно восприятие отношений привело к созданию термина “прекрасное”, а соответственно изменчивости отношений и человеческого ума были созданы выражения: “красивое”, “прекрасное”, “очаровательное”, “великое”, “возвышенное”, “божественное” и бесчисленное множество других, применяемых к явлениям как физическим, так и моральным. Таково происхождение оттенков прекрасного. Но я хочу расширить эту мысль следующим образом.

Когда мы требуем, чтобы общее понятие прекрасного было приложимо ко всем прекрасным предметам, имеем ли мы в виду только те, которым это свойство приписывается здесь и теперь? Или мы имеем в виду те предметы, которые были названы “прекрасными” на заре мироздания, которые именовались “прекрасными” пять тысяч лет тому назад, за три тысячи миль отсюда, которые будут называться “прекрасными” в грядущие века? И далее — те, которые мы считали “прекрасными” в детстве, в зрелом возрасте и в старости; те, которые вызывают восхищение цивилизованных народов, и те, которые пленяют дикарей? Будет ли это определение обладать лишь местной, частной и кратковременной истиной, или же оно должно охватывать все предметы, все времена, всех людей и всякую местность? Тот, кто станет на последнюю точку зрения, тем самым уже значительно приблизится к выдвинутому мною принципу. Ибо мы не найдем другого способа примирить между собой суждения ребенка и взрослого — ведь ребенку для восторга и развлечения достаточно простого намека на симметрию и подражание, в то время как взрослому нужны дворцы и создания гигантского масштаба, чтобы его поразить. Нет другого способа примирить между собой суждения дикаря и цивилизованного человека: дикаря, которого пленяют стеклянные бусы, медное кольцо или дешевый браслет, и цивилизованного человека, который дарит свое внимание лишь самым совершенным изделиям; нет другого способа примирить между собой суждения первобытных людей, которые называли “прекрасным”, “великолепным” и т. д. какое-нибудь жалкое убежище, соломенную хижину или гумно, и суждения современных людей, награждающих этими выражениями лишь высшие достижения человеческого гения.

Признайте, что красота заложена в восприятии отношений, — и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качестве отличительного признака красоты в общем смысле слова любое другое свойство — и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкой пространства и времени.

Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающих только разные виды прекрасного.

Правда, в нашем языке, как почти во всех других, слово “прекрасное” часто определяется через противоположность к термину “красивое”. Однако в этом новом аспекте вопрос о прекрасном не выходит за пределы чисто грамматических проблем, так как в данном случае речь идет лишь о точной спецификации тех идей, которые мы связываем с термином “прекрасное”.

После того как мы постарались показать, в чем заключается источник прекрасного, нам остается объяснить еще происхождение различных человеческих мнений о прекрасном. Это исследование еще более укрепит в глазах читателя наши принципы, так как мы покажем, что причиной всех различий во взглядах людей на прекрасное является многообразие тех отношений, которые мы замечаем как в созданиях природы, так и в созданиях искусства или вкладываем в них.

Красота, являющаяся следствием восприятия лишь одного-единственного отношения, обычно представляет меньшую степень красоты, чем та, которая вытекает из восприятия нескольких отношений. Когда мы видим прекрасное лицо или прекрасную картину, это производит на нас более сильное впечатление, чем восприятие какого-нибудь одного цвета: звездное небо — более сильное, чем открытое поле; здание — более сильное, чем ровная почва; музыкальная пьеса — более сильное, чем отдельный звук. Однако не следует умножать число отношений до бесконечности: красота отнюдь не будет возрастать пропорционально им. Мы допускаем в прекрасных вещах лишь столько отношений, сколько их может легко и отчетливо уловить тонкий ум. Но что такое тонкий ум? И где находится грань, которая отделяет недостаток отношений в вещах от их избытка? Таков первый источник разнообразия наших суждений. Здесь начинаются споры. Все согласны в том, что существует прекрасное и что оно является результатом замеченных нами отношений. Но в зависимости от большей или меньшей глубины познания, от опыта, умения судить, размышлять, видеть, от природной широты ума люди находят, что какой-нибудь предмет беден или богат, неясен или ярок, пустоват или полон содержания.

Однако существует немало произведений, в которых художник вынужден привлечь большее число отношений, чем их может уловить широкая публика, и достоинство которых поэтому могут вполне оценить только его собратья по искусству, то есть как раз те, которые меньше всего расположены отдать ему должное. Что происходит в таком случае с прекрасным? Оно предоставлено суждению толпы невежд, неспособных его почувствовать, или понято несколькими завистниками, которые предпочтут его замолчать. Такова нередко участь крупных музыкальных произведений. Г-н Д’Аламбер говорит в своем “Вступительном слове” [Имеется в виду “Вступительное слово издателей”, написанное Д’Аламбером к I тому “Энциклопедии” (1751)] — которое заслуживает того, чтобы быть упомянутым в этой статье, — что автору руководства по игре на музыкальных инструментах следует после этого написать другое руководство, обучающее тому, как следует слушать музыку. А я прибавлю к этому, что, создав руководства для занимающихся поэзией или живописью, нечего надеяться на руководства для людей, которые будут читать книги и смотреть картины; ибо в наших суждениях о некоторых произведениях всегда господствует лишь видимое единогласие, — менее, правда, оскорбительное для художника, чем открытое расхождение в оценках, но все же весьма прискорбное для него.

Мы можем различать бесконечное множество видов отношений: между ними есть такие, которые взаимно усиливают, ослабляют или смягчают друг друга. Сколь различны бывают наши суждения о красоте какого-нибудь предмета в зависимости от того, улавливаем ли мы все отношения или только часть их! Таков второй источник разнообразия наших суждений.' Бывают отношения неопределенные и определенные. Чтобы назвать что-либо прекрасным, мы довольствуемся первым из них всякий раз, когда определение этих отношений не является прямой и исключительной задачей одной из наук или одного из искусств. Но если такое определение составляет непосредственную и исключительную задачу одной из наук или одного из искусств, мы требуем не только наличия отношений; но и точного значения последних. Вот почему мы говорим: “изящная теорема”, но не говорим: “изящная аксиома”, хотя невозможно отрицать, что и аксиома, выражающая определенное отношение, также обладает своей реальной красотой. Когда я в математике утверждаю, что целое больше своей части, я высказываю, без сомнения, тем самым бесконечное множество частных положений о разделении величин; но я отнюдь не предрешаю того, насколько это целое больше своих частей. Это почти то же самое, как если бы я сказал, что цилиндр больше вписанного в него шара или что шар больше, чем вписанный в него конус. Но ведь подлинная и прямая задача математики заключается в том, чтобы определить, насколько одно из этих тел больше или меньше другого, и тот, кто доказал бы, что они всегда относятся между собой, как числа 3, 2, 1, создал бы замечательную теорему. Красота, которая всегда заключается в отношениях, была бы в этом случае прямо пропорциональна, с одной стороны, числу отношений, а с другой стороны, трудности их обнаружения. В теореме, гласящей, что прямая, соединяющая вершину равнобедренного треугольника с серединой его основания, делит угол, лежащий у вершины, на два равных угла, нет ничего удивительного; но теорема, гласящая, что асимптоты какой-либо кривой беспрерывно приближаются к ней, никогда ее не пересекая, и что площади, образуемые отрезком оси, частью кривой, асимптотой и продолжением ординаты, относятся друг к другу, как некое определенное число к другому, была бы изящной. Обстоятельство, которое небезразлично с точки зрения красоты в этом случае и во многих других, — это соединенное действие неожиданности и отношений, имеющее место всякий раз, когда теорема, правильность которой доказана нами, до этого считалась ошибочной.

Есть отношения, которые мы считаем более или менее твердо установленными. Таков определенный рост для мужчины, женщины или ребенка. Мы говорим о ребенке, что он красив, несмотря на то, что он мал, но красивый мужчина обязательно должен быть высокого роста. От женщины же мы требуем этого в меньшей мере: мы скорее согласимся назвать красивой маленькую женщину, чем красивым — низкорослого мужчину. Я полагаю, что в этом случае мы не довольствуемся обособленным рассмотрением предмета, но рассматриваем его еще относительно, с точки зрения места, занимаемого им в природе, в великом целом. И так как это великое целое известно нам в большей или меньшей мере, то масштаб, который мы создаем себе, сравнивая различные величины в существующем мире, бывает более или менее точным. Однако мы никогда хорошо не знаем, когда он бывает верен. Таков третий источник разнообразия вкусов и суждений в подражательных искусствах. Великие мастера предпочитали, чтобы их масштаб был скорее немного слишком велик, чем слишком мал; но ни один из них не обладал таким же точно масштабом, как другие художники, и не следовал, может быть, подлинному масштабу природы.

Интересы, страсти, невежество, предрассудки, привычки, нравы, различия климата, обычаи, формы правления, религиозные культы, всякого рода события мешают окружающим нас явлениям природы быть тем, что они есть; делают их способными или неспособными пробуждать в нас множество идей, уничтожают в них соотношения вполне естественные и устанавливают на их место другие, прихотливые и случайные. Таков четвертый источник разнообразия наших суждений.

Каждый из нас соотносит все окружающее с нашим собственным занятием, с тем, что мы сами знаем. Все мы, в большей или меньшей степени, подобны критику Апеллеса [В “Естественной истории” Плиния рассказано о некоем сапожнике, который указал Апеллесу, знаменитому художнику при дворе Александра Македонского, на одну ошибку в изображении завязок на обуви, а потом, осмелев, принялся критиковать также и рисунок ноги; тут-то художник и дал сапожнику совет “судить не выше сапога”]: пусть мы смыслим только в сапогах, это не мешает нам судить и о ноге, а если мы имеем кое-какое представление о ноге, то беремся судить и о сапогах. Но эту развязность и самонадеянность мы проявляем не только в наших суждениях о произведениях искусства; мы поступаем так же с творениями природы. Для зеваки самым красивым из тюльпанов, находящихся в саду, будет тот, у которого он заметит необычную величину, яркую окраску, листок редкой формы. Но художник, заинтересованный эффектами света, оттенками красок, светотенью или формами, относящимися к его искусству, оставит без внимания те особенности, которыми восхищается наш любитель цветов, и выберет в качестве модели такой цветок, который у простого наблюдателя вызвал бы скорее презрение. Различие талантов и познаний — таков пятый источник разнообразия наших суждений.

Душа обладает способностью объединять в одно целое представления, которые она получила в отдельности, сравнивать между собою предметы, пользуясь для этого идеями, которые она о них имеет, наблюдать существующие между ними отношения, расширять или суживать свои идеи по своему желанию, рассматривать каждую простую идею в отдельности, хотя бы в нашем ощущении они были слиты воедино. Эта последняя операция нашего ума называется абстракцией. Идеи телесных субстанций состоят, из множества простых идей, которые были слиты в одно целое, когда эти телесные субстанции воздействовали на наши чувства. Лишь разлагая наши чувственные идеи на составные части, мы можем перейти к определению субстанций. Этот вид определений может вызвать достаточно ясную идею известной субстанции даже в человеке, который никогда не воспринимал ее непосредственно, при условии, если он раньше получил раздельно, с помощью своих чувств, все те простые идеи, которые входят в состав сложной идеи определяемой субстанции. Но если ему не хватает одной из простых идей, входящих в понятие этой субстанции, и если у него нет чувства, необходимого для ее восприятия, или это чувство непоправимо повреждено, — нет такого определения, которое могло бы возбудить в нем идею о том, что не было им прежде воспринято чувственно. Таков шестой источник разнообразия суждений о красоте, когда самый предмет известен людям лишь по описанию. Ибо сколько у них ложных понятий, сколько полузнаний, относящихся к одному и тому же предмету!

Но не более согласны между собой люди относительно фактов умственного порядка. Все они выражены знаками; а между знаками едва ли найдется хоть один, который был бы определен достаточно точно и значение которого не оказалось бы в сознании одного человека более широким или более узким, чем у другого.

Логика и метафизика были бы близки к совершенству, если бы мы обладали безупречным словарем нашего языка; но это — труд, осуществления которого нам пока остается лишь пожелать. Итак, как слова — это краски, которыми пользуются поэзия и красноречие, можно ли ожидать согласия в суждениях о картине, пока не известно, чего держаться в наших суждениях о красках и оттенках? Таков седьмой источник разнообразия суждений.

Каков бы ни был предмет, о котором мы высказываем суждение, наши симпатии и антипатии, определяемые образованием, воспитанием, предрассудками или искусственно созданной системой идей, основаны на том или другом мнении, под влиянием которого мы находимся и согласно которому предметы обладают известным совершенством или известным недостатком в отношении тех качеств, для восприятия которых мы одарены соответствующими чувствами и способностями. Таков восьмой источник разнообразия.

Можно смело утверждать, что простые идеи, которые один и тот же предмет возбуждает у различных лиц, так же различны между собой, как замечаемые у них симпатии и антипатии. Истинность этих идей есть также дело непосредственного чувства. Если разные лица в один и тот же момент расходятся между собой относительно простых идей, то естественно, что один и тот же человек в разные моменты его жизни также может разойтись с самим собой. Наши чувства претерпевают постоянные изменения: сегодня мы плохо видим, завтра мы плохо слышим, и потому в разные дни мы видим, чувствуем, слышим по-разному. Таков девятый источник разнообразия суждений у разных людей одного и того же возраста — или у одного и того же человека в разные возрасты его жизни.

Благодаря случайности, к самому прекрасному предмету могут присоединиться неприятные представления. Если вы любите испанское вино, то достаточно вам один раз глотнуть его вместе с рвотным, чтобы проникнуться к нему отвращением: после этого при одном виде его вас уже будет тошнить. Вино сохранило свои отличные свойства, но наше отношение к нему изменилось. Другие примеры — этот вестибюль по-прежнему великолепен, но в нем лишился жизни мой друг. Этот театр не перестал быть красивым после того, как меня в нем освистали, но стоит мне на него взглянуть, и я снова уже слышу эти свистки. Когда я вхожу в этот вестибюль, у меня перед глазами мой умирающий друг, и вот — я не чувствую больше красоты. Таков десятый источник разнообразия суждений, проистекающий из того, что главной идее сопутствуют случайные представления, от которых нам ее невозможно бывает отделить:

Post equitem sedet atra cura.

[За спиной всадника сидит черная забота (Гораций. Оды, III, 1, 40),]

Когда мы имеем дело со сложными предметами, в которых сочетаются формы природные и искусственные, например с архитектурными сооружениями, парками, планировкой садов или зданий и т. п., — наш вкус бывает основан на иного рода ассоциациях идей, отчасти имеющих разумное происхождение, отчасти зависящих от прихоти. Какая-нибудь смутная аналогия с движением, криком, очертаниями, окраской существа, способного причинить нам зло, поверья нашей родины, условности, принятые нашими соотечественниками, и т. п. — все это влияет на наши суждения. Не эти ли причины заставляют нас считать краски яркие и живые признаком тщеславия или какой-нибудь другой дурной наклонности ума и сердца? Не связаны ли известные формы в наших глазах с их употреблением в крестьянской среде или среди людей, чья профессия, занятия и общий тип кажутся нам постыдными, достойными презрения? Эти привходящие идеи помимо нашей воли возникают у нас вместе с представлениями о цвете и форме, и мы высказываемся против данного цвета или данной формы, хотя в них самих нет ничего неприятного. Таков одиннадцатый источник разнообразия наших суждений.

Существует ли все-таки в природе что-нибудь такое, что могло бы всеми людьми единодушно быть признано прекрасным? Быть может, строение растений? Или механизм животных? Или Вселенная? Но разве те самые люди, которые больше всего изумляются отношениям, порядку, симметрии, связям, господствующим между частями этого великого целого, не вынуждены утверждать, не зная цели, которую ставил творец при его создании,— что оно совершенно прекрасно в силу одних только свойственных им представлений о божестве? И разве они не рассматривают это творение как шедевр главным образом потому, что автор его не мог иметь недостатка в могуществе и доброй воле, чтобы сделать его именно таким? Как часто бывает, что мы не имеем права из одного только имени мастера делать заключение о совершенстве его творения и все же продолжаем восхищаться! Эта картина написана Рафаэлем — для нас этого достаточно. Таков двенадцатый источник если не. разнообразия, то по крайней мере ошибок в суждениях.

Наши мнения как будто меньше расходятся, когда речь заходит о красоте существ чисто фантастических, каковы, например, сфинкс, сирена, фавн, минотавр, идеальный человек и т. п. В этом нет ничего удивительного, Так как, хотя эти воображаемые существа в действительности созданы нами на основании отношений, которые мы наблюдаем в реальных существах, тем не менее тот образ, на который они должны походить, рассеян по всем произведениям природы: он одновременно повсюду и нигде.

Как бы ни обстояло дело со всеми указанными причинами различия наших суждений, это не дает нам права думать, что реально прекрасное, которое состоит в восприятии отношений, является химерой. Применение этого принципа может изменяться до бесконечности, и его случайные вариации могут породить немало диссертаций и литературных войн, но самый принцип не становится от этого менее прочным. Быть может, на всей земле не найдется двух людей, которые в точности увидели бы в том же самом предмете те же самые отношения и которые приписали бы ему одну и ту же степень красоты. Но если бы нашелся хоть один человек, на которого никакой вид отношений не производил бы впечатления, мы бы сказали, что это полнейший идиот. А если бы он оказался нечувствителен хотя бы к некоторым видам отношений, это свидетельствовало бы о наличии какого-то недостатка в его животной экономии. Во всех этих случаях мы остались бы столь же далеки от скептицизма, ибо в нашу пользу свидетельствовал бы весь остальной человеческий род.

Прекрасное не всегда является результатом разумной причины. Движение часто порождает как в отдельно рассматриваемом предмете, так и в ряде предметов, сравниваемых нами между собою, поразительное множество самых удивительных отношений. Кабинеты естественной истории содержат огромное число образцов, подтверждающих это. Отношения являются здесь результатом неожиданных сочетаний, по крайней мере по отношению к нам. Природа, забавляясь и создавая сотни различных случайностей, подражает произведениям искусства. Право, можно было бы задать себе вопрос (я не говорю, имел ли основание философ [Подразумевается древнегреческий философ Аристипп, который, потерпев кораблекрушение и достигнув вплавь берега, очень обрадовался, увидев на песке очертания геометрических фигур, так как заключил, что попал в страну, населенную цивилизованными греками, а не варварами. Эпизод рассказан в трактате “О государстве” Цицерона (I, 17), у Ш. Монтескье (“О духе_ законов”, кн. XVIII, гл. XV), у Фонтенеля (“Беседы о множественности миров”)], выброшенный бурей на берег неведомого острова, воскликнуть при виде нескольких геометрических фигур: “Мужайтесь, друзья мои, я вижу следы человека!”) — достаточно было бы знать, сколько отношений нужно заметить в данном предмете, чтобы получить полную уверенность, что перед нами произведение художника, — в каком случае один недостаток симметрии может считаться свидетельством более веским, чем вся сумма наличных отношений? В какой зависимости между собой находятся время действия стихийной причины и отношения, наблюдаемые в произведенных ею результатах? И наконец — существуют ли, кроме творений всемогущего, еще какие-нибудь примеры, доказывающие, что число отношений может быть в конце концов уравновешено числом бросков? [См. рассуждение Дидро о том, что бесконечное разнообразие соединений атомов в вечном движении материи подобно бесконечному разнообразию сочетаний костей при игре в кости (Дидро. Философские мысли, XXI)]

[1751]

Перевод Г. Фридлендера под редакцией Мих. Лифшица

Примечания Е. Сапрыкиной

Примечания

Эта статья, первоначально озаглавленная “Прекрасное”, была напечатана в январе 1752 г. во втором томе “Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел”. Название “Философ­ские исследования...” она получила лишь в 1798 г. в издании сочи­нений Дидро, осуществленном Ж.-А. Нежоном.

Отрывок из “Философских исследований о природе и происхож­дении прекрасного” в переводе на русский язык вошел в кн.: “Избранные произведения Дени Дидро”, М.—Л., 1951. Полностью на русском языке печатается впервые.

Текст дается по изданию:

Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. Сост. Мих. Лифшица. М.: Художественная литература, 1980, с. 93-134, 591, 596-599

Мы в соцсетях:


Подпишитесь на рассылку:
Посмотрите по Вашей теме:

Смотрите полные списки: Профессии

Профессии: Наука



Проекты по теме:

Основные порталы, построенные редакторами

Домашний очаг

ДомДачаСадоводствоДетиАктивность ребенкаИгрыКрасотаЖенщины(Беременность)СемьяХобби
Здоровье: • АнатомияБолезниВредные привычкиДиагностикаНародная медицинаПервая помощьПитаниеФармацевтика
История: СССРИстория РоссииРоссийская Империя
Окружающий мир: Животный мирДомашние животныеНасекомыеРастенияПриродаКатаклизмыКосмосКлиматСтихийные бедствия

Справочная информация

ДокументыЗаконыИзвещенияУтверждения документовДоговораЗапросы предложенийТехнические заданияПланы развитияДокументоведениеАналитикаМероприятияКонкурсыИтогиАдминистрации городовПриказыКонтрактыВыполнение работПротоколы рассмотрения заявокАукционыПроектыПротоколыБюджетные организации
МуниципалитетыРайоныОбразованияПрограммы
Отчеты: • по упоминаниямДокументная базаЦенные бумаги
Положения: • Финансовые документы
Постановления: • Рубрикатор по темамФинансыгорода Российской Федерациирегионыпо точным датам
Регламенты
Термины: • Научная терминологияФинансоваяЭкономическая
Время: • Даты2015 год2016 год
Документы в финансовой сферев инвестиционнойФинансовые документы - программы

Техника

АвиацияАвтоВычислительная техникаОборудование(Электрооборудование)РадиоТехнологии(Аудио-видео)(Компьютеры)

Общество

БезопасностьГражданские права и свободыИскусство(Музыка)Культура(Этика)Мировые именаПолитика(Геополитика)(Идеологические конфликты)ВластьЗаговоры и переворотыГражданская позицияМиграцияРелигии и верования(Конфессии)ХристианствоМифологияРазвлеченияМасс МедиаСпорт (Боевые искусства)ТранспортТуризм
Войны и конфликты: АрмияВоенная техникаЗвания и награды

Образование и наука

Наука: Контрольные работыНаучно-технический прогрессПедагогикаРабочие программыФакультетыМетодические рекомендацииШколаПрофессиональное образованиеМотивация учащихся
Предметы: БиологияГеографияГеологияИсторияЛитератураЛитературные жанрыЛитературные героиМатематикаМедицинаМузыкаПравоЖилищное правоЗемельное правоУголовное правоКодексыПсихология (Логика) • Русский языкСоциологияФизикаФилологияФилософияХимияЮриспруденция

Мир

Регионы: АзияАмерикаАфрикаЕвропаПрибалтикаЕвропейская политикаОкеанияГорода мира
Россия: • МоскваКавказ
Регионы РоссииПрограммы регионовЭкономика

Бизнес и финансы

Бизнес: • БанкиБогатство и благосостояниеКоррупция(Преступность)МаркетингМенеджментИнвестицииЦенные бумаги: • УправлениеОткрытые акционерные обществаПроектыДокументыЦенные бумаги - контрольЦенные бумаги - оценкиОблигацииДолгиВалютаНедвижимость(Аренда)ПрофессииРаботаТорговляУслугиФинансыСтрахованиеБюджетФинансовые услугиКредитыКомпанииГосударственные предприятияЭкономикаМакроэкономикаМикроэкономикаНалогиАудит
Промышленность: • МеталлургияНефтьСельское хозяйствоЭнергетика
СтроительствоАрхитектураИнтерьерПолы и перекрытияПроцесс строительстваСтроительные материалыТеплоизоляцияЭкстерьерОрганизация и управление производством

Каталог авторов (частные аккаунты)

Авто

АвтосервисАвтозапчастиТовары для автоАвтотехцентрыАвтоаксессуарыавтозапчасти для иномарокКузовной ремонтАвторемонт и техобслуживаниеРемонт ходовой части автомобиляАвтохимиямаслатехцентрыРемонт бензиновых двигателейремонт автоэлектрикиремонт АКППШиномонтаж

Бизнес

Автоматизация бизнес-процессовИнтернет-магазиныСтроительствоТелефонная связьОптовые компании

Досуг

ДосугРазвлеченияТворчествоОбщественное питаниеРестораныБарыКафеКофейниНочные клубыЛитература

Технологии

Автоматизация производственных процессовИнтернетИнтернет-провайдерыСвязьИнформационные технологииIT-компанииWEB-студииПродвижение web-сайтовПродажа программного обеспеченияКоммутационное оборудованиеIP-телефония

Инфраструктура

ГородВластьАдминистрации районовСудыКоммунальные услугиПодростковые клубыОбщественные организацииГородские информационные сайты

Наука

ПедагогикаОбразованиеШколыОбучениеУчителя

Товары

Торговые компанииТоргово-сервисные компанииМобильные телефоныАксессуары к мобильным телефонамНавигационное оборудование

Услуги

Бытовые услугиТелекоммуникационные компанииДоставка готовых блюдОрганизация и проведение праздниковРемонт мобильных устройствАтелье швейныеХимчистки одеждыСервисные центрыФотоуслугиПраздничные агентства