Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне

 просмотров

Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне.

Рецензент: и. о. доцента Семипалатинского государственного педагогического института, кафедры «Музыкальное образование»

Автор: – преподаватель по классу баяна и аккордеона детской музыкальной школы при КГУ СОШК №3.

«Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне» - методическое пособие. г. Семей, 2013 – 42 с.

Преподаватель рассматривает основные средства музыкальной выразительности и технику звукоизвлечения на баяне и аккордеоне с подчеркиванием особенностей инструментов, характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения в процессе музыкальных занятий, группы артикуляционных приемов по формированию штрихов, приемы исполнения фразировки, принципы извлечения звуков.

Содержание

I. Введение……………………………………………………………..4

II.  Техника звукоизвлечения…………………………………………6

1.  Динамика.

2.  Филировка.

3.  Штрихи и приемы игры на баяне. Виды туше и меховедения.

4.  О трех группах артикуляционных приемов.

5.  Фразировка и приемы возвратного движения меха.

6.  Комплекс движений по нажатию клавиш и ведению меха.

III.  Практические рекомендации в овладении темы новыми

приемами в технике звукоизвлечения………………………….25

1.  Упражнения для развития техники звукоизвлечения.

2.  Упражнения для развития беглости пальцев.

Введение

По сравнению с фортепиано, органом или инструментами симфонического оркестра, баян и аккордеон – инструменты молодые.

С каждым годом в исполнительстве на баяне и аккордеоне все с большей определенностью начинают проявляться черты академизма. Это движение не уход от национальных традиций, не отказ от прошлого баяна и аккордеона. То, что мы наблюдаем сегодня - логическое продолжение сделанного талантливыми исполнителями, педагогами, композиторами, конструкторами на продолжении 20-х - 30-х и, особенно, 50-х - 90-х годов. Эта, ранее - невиданная деятельность энтузиастов за кратчайший срок в корне изменила сам баян и аккордеон и представление о нем.

Неудивительно, что сегодня баян и аккордеон это и массовый инструмент народной культуры, эстрадный, и народный (фольклорный), и академический инструмент.

В известной степени возможен и иной подход в определении направлений развития баяна и аккордеона. В этом случае их станет три: фольклорное, эстрадное и академическое, когда к первому будет отнесено использование баяна и аккордеона в народном творчестве устной традиции.

С особой быстротой процесс академизации баяна прошел в 50-е годы. В первую очередь это объясняется появлением высшей степени образования для музыкантов данной специальности: открытием в 1948 году кафедры народных инструментов в Московском ГМПИ имени Гнесиных, а позже и созданием целой сети ВУЗов, где обучались баянисты и аккордеонисты.

Не случайным, а вполне закономерным при этом стал выход мышления исполнителей, дирижеров, педагогов, на качественно новый, более высокий уровень. За относительно короткий период «прорывы» произошли в области педагогической, методической мысли, принципиально изменился репертуар, невиданно шагнуло вперед сольное исполнительство. Вместе с тем, один из важнейших вопросов в развитии и становлении каждого музыкальною инструмента - вопрос звукоизвлечения - не удавалось решить с достаточной полнотой. Многие выдающиеся баянисты (например, , , , и другие) интуитивно решали эту проблему в своем творчестве. Многие исследователи () совершали открытия в области методической мысли.

Однако, не слитые воедино, достижения исполнительства и теории радикальных изменений дать не могли: неуклонно повышаясь, уровень

подготовки основной массы баянистов (учащейся молодежи) в области техники звукоизвлечения и ныне еще не отвечает требованиям академизма.

Техника звукоизвлечения

Звук - основное средство выразительности. У высококвалифицированных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.

Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента. Так, например, на баяне и аккордеоне легко филировать звук, так как инструменты обладают большим запасом воздуха в мехе, однако на этих инструментах нет возможности выделить разные по силе звуки аккорда.

Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов.

Изменение тембра на баянах и аккордеонах осуществляется с помощью регистров. Если же их нет, работа над звуком сводится к овладению динамическими и штриховыми тонкостями. Они также составляют часть технических средств музыкальною исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально приблизить звучание баяна и аккордеона к пению, к человеческому голосу.

Динамика

Динамика - это изменение силы звука. Исполнителю крайне необходимо выработать умение ощущать как постепенную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано. Многие баянисты и аккордеонисты, играя форте, инстинктивно нажимают клавишу с большой силой, чем этого требует сопротивление пружины, а это сковывает свободу движения руки и препятствует беглости пальцев.

Прежде чем начать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей (динамическую шкалу) своего инструмента, то есть его звучание от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнет детонировать, и потеряет характерность звучания - тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы.

Одновременно с развитием слухового ощущения надо развивать ощущение силы, с какой левая рука должна работать мехом. Точно рассчитывать, с какой силой она должна сжимать или растягивать мех на границе между детонацией и чистым звучанием фортиссимо, а также в момент нежнейшего пианиссимо, невозможно. Поэтому нужно оставлять динамический запас, иначе говоря, запасной динамический оттенок со стороны минимального и со стороны максимального звучания. Рабочая динамическая шкала инструмента должна начинаться с небольшим отступлением от предельного пианиссимо и заканчивается, немного не доходя до предельного фортиссимо.

Обозначим условно предельное для данного инструмента пианиссимо знаком ррр, а предельное фортиссимо, при котором инструмент не детонирует, - fff. Эти крайние запасные в динамической шкале оттенки (ррр и fff) как бы предостерегают от применения такого пианиссимо, когда инструмент звучать не может, и такого фортиссимо, когда инструмент начинает детонировать. Учащемуся, который уже приобрел ощущение начала и конца рабочей динамической шкалы, следует приступить к отработке ощущения трех основных динамических оттенков - пиано, меццо-форте, форте. Делать это рекомендуется вначале на отдельном звуке, затем на аккорде. Как только учащийся овладеет этим навыком, надо закреплять его, играя гаммы обеими руками в унисон либо двойными нотами отдельно вначале пиано, затем меццо-форте и, наконец, форте.

Этот навык может быть еще лучше закреплен, если после таких упражнений играть гаммы на смешанной силе. Делать это можно, например, так: играть пиано четыре звука на разжим и четыре на сжим, последующие четыре звука на разжим и четыре на сжим исполнять меццо-форте, затем на сжим и разжим-форте. В дальнейшем во время упражнений следует стараться как можно больше варьировать сопоставление динамики в одной гамме, чтобы приобрести навык слухового ощущения динамических оттенков и силового ощущения их в левой руке.

Применяя варьированное сопоставление динамики в одной гамме, надо помнить, что нельзя, к примеру, играть на разжим четыре звука пиано, а на сжим - четыре звука форте. При дальнейшем чередовании такой динамики запас меха будет исчерпан и левая рука упрется в правый полукорпус. Произойдет это потому, что звуки, сыгранные пиано на разжим, забирают значительно меньшую часть меха, чем столько же звуков на форте. Если же первые четыре звука играть форте, а последующие пиано, то мех очень скоро окажется растянутым до предела и продолжение упражнения будет невозможным.

Упражнения на смешанную динамику очень помогают приобретению навыка равномерного нажима пальцев правой руки на клавиатуру при изменении динамики. Исполняя их, необходимо контролировать силу нажима пальцев.

Кроме основных динамических оттенков, динамическая шкала имеет еще и промежуточные: пианиссимо, меццо - пиано, фортиссимо.

Итак, вся динамическая шкала, включая запасные оттенки, состоит из восьми ступеней: ррр, пианиссимо, пиано, меццо - пиано, меццо - форте, форте, фортиссимо, fff. Нижней ступенью будет запас пианиссимо (ррр), верхней - запас фортиссимо (fff). Каждая из этих ступеней должна быть тщательно отработана в слуховом восприятии учащегося.

Чтобы приобрести навык ощущения силы, с какой рука тянет мех на каждой динамической ступени, динамическую шкалу следует отрабатывать последовательно в восходящем порядке - от пианиссимо до фортиссимо, а затем в нисходящем - от фортиссимо до пианиссимо, а также в различных вариантах. Ощущение динамических ступеней закрепляется лучше, если в упражнениях сопоставляются далекие динамические ступени. Если, например, задано сыграть фортиссимо и fff (динамический запас). Если задано сыграть меццо - форте, меццо - пиано и пиано, нужно проверить, остались ли в инструменте пианиссимо и ррр (запас). Если задано сыграть фортиссимо и пиано, следует проверить, поместятся ли в этом динамическом промежутке меццо - пиано, меццо - форте и форте.

Филировка

Одновременно с усвоением динамической шкалы надо работать над филировкой отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка - это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот. На баяне и аккордеоне этот прием не представляет трудностей, так как большой запас воздуха в инструменте позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направление меха. Учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Можно, например, взять звук до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть - диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким же путем производится филировка от меццо-форте до форте и обратно.

Следующее упражнение - филировать от пиано до форте целую ноту. В этом случае ее разбивают на четыре слигованные четверти. На первой четверти делают крещендо от пиано да меццо - форте, на второй - от меццо - форте до форте, на третьей и на четвертой четвертях - диминуэндо от форте до меццо-форте и от меццо-форте до пиано.

Научившись филировать длинную ноту и аккорд, переходят к филировке гамм. Группу нот, заданную в гамме, можно филировать как при движении меха в одну сторону, так и на комбинации сжима и разжима.

Допустим, надо сыграть шесть нот на мех с филировкой от пиано до форте. Это задание можно выполнить так: первую ноту играть пиано, вторую - меццо-форте, третью - форте, четвертую - форте, пятую - меццо-форте, шестую - пиано. Крещендо идет от первой ноты к третьей, на третьей и четвертой нотах закрепляется на заданной силе, а от четвертой идет диминуэндо, которое заканчивается на последней, шестой ноте.

Если заданную фразу из шести нот нужно сфилировать от пиано до форте на сжим и разжим меха, смену меха делают после третьей ноты.

Научившись филировать на основных динамических оттенках, переходят к овладению филировкой на всей динамической шкале, включая и промежуточные оттенки.

Баянисту и аккордеонисту необходимо научиться филировке и между соседними динамическими ступенями, например между пианиссимо и пиано, между пиано и меццо-пиано и т. д.

Педагог должен также научить учащегося исполнять крещендо и диминуэндо от любой динамической ступени, проверяя правильность окончания крещендо и диминуэндо крайними ступенями пианиссимо и фортиссимо.

Штрихи и приемы игры. Вилы туше и меховедения

В начале главы нужно отметить те из работ в области методики и теории исполнительства на баяне и аккордеоне, которые стали отправными для новых исследований в вопросах звукоизвлечения. На мой взгляд, это статья «Принципы образования звука на баяне и его извлечения», опубликованная в 1970 году в первом выпуске сборника «Баян и баянисты» и две работы : «О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне», «К вопросу о систематизации баянных штрихов».

В первую очередь обратимся к штрихам. Отметим, что важнейший вопрос трактовки категории «штрихи» - усилиями (частично и других) разработан убедительно и в значительной степени способствует появлению новых, перспективных идей.

Напомним формулировки и . По Егорову: «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения. У Липса: «Штрих - обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции».

Как легко заметить, авторы дополняют друг друга, не расходясь принципиально.

в своей работе впервые системно изложил виды баянного туше и меховедения. дополнил и уточнил их.

Виды туше и снятия. Способы ведения меха.

1.  Нажим - отпускание. 1. Ровное. 2. Ускоренное.

2.  Толчок - снятие. 3. Замедленное. 4. Рывок мехом.

3.  Удар - отскок. 5. Тремоло мехом. 6. Вибрато.

4.  Скольжение - срыв. 7. Пунктирное ведение.

«Важнейшим теоретическим обобщением практического исполнительского опыта является рекомендуемый П. Гвоздевым прием неполного (частичного) открытия клапана при различных видах туше. Сущность его заключается в том, что зона влияния туше на характеристику стационарной части звука будет находиться в пределах от максимума - полного открытия клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу до упора), до минимума - самого малого уровня открытия (подъема) клапана

(палец нажимает, ударяет, толкает клавишу на малую часть полной амплитуды хода клавиатурного рычага).

В зоне этого приема находятся десятки промежуточных градаций, краткое упоминание об этом приеме встречаем мы и у другого известного исполнителя-баяниста и педагога Н. Ризоля».

Рассматривая тему штрихов на баяне и аккордеоне, приемов игры, видов туше и меховедения, авторы видят необходимость хотя бы краткого размышления о некоторых объективных и субъективных факторах в исполнительстве. Это нужно для конкретного и точного понимания сугубо технических задач, стоящих перед баянистом и аккордеонистом.

В самом деле, субъективные художественные представления (образы) музыканта, являясь сутью, центром исполняемого произведения, всегда требуют своего выражения (реализации) в объективных звуках инструмента, получаемых, в свою очередь, в результате игровых движений субъекта – баяниста и аккордеониста.

Следовательно, говоря о технике, можно объективировать на уровне сознания процессы движения меха баяна, аккордеона и его клавиш, что позволит исполнителю более тонко уловить взаимосвязь и взаимозависимость меховедения и туше.

Приняв такую позицию, мы ясно ощутим логическую потребность и в терминологии проделать то же: разно трактовать термины, относящиеся к технике игры на баяне, аккордеоне и обозначающие в одном случае объективно необходимое, а в другом - субъективно реализуемое. Далее раскрывая суть проблемы, мы невольно вступаем в полемику с относительно применяемых им терминов. Употребляя «прием» и «способ» в идентичном смысле, относя ведение меха к «способам», а туше к видам, он тем самым усложняет понимание излагаемого материала.

Двойственная природа звукоизвлечения на баяне и аккордеоне диктует логику единого подхода в выборе смыслового обозначения для меховедения и туше. Им может стать термин «вид», отражающий объективную сторону обоих процессов.

Различные комбинационные соединения в движениях меха и клавиш баяна, аккордеона дают в сумме исполнительский (или артикуляционный) прием, функциональное назначение которого - реализация, формирование тех, или иных штрихов. Попытаемся выразить это в виде формулировки. Артикуляционные приемы игры на баяне, аккордеоне - это объективно необходимые для обеспечения конкретного звуковою эффекта манипуляции по ведению меха и нажатию клавиш, достигаемые в результате игровых движений исполнителя.

Таким образом, «виды» меховедения и «виды» туше обязательно входят в состав любого из «приемов». «Приемы», включающие один «вид» туше и один «вид» меховедения, назовем простыми. В случае поочередною использования в «приеме» нескольких «видов», относящихся либо к ведению меха, либо к нажатию клавиш, он становится сложносоставным.

Всякий прием объективен: его можно описать, объяснить и т. д. Выполняемый, реализуемый конкретным музыкантом «прием» становится «способом». И каждый музыкант способен к выполнению «приемов» со свойственной лишь ему характерностью.

«Способом» может быть не только «прием», но и «вид» туше «нажим - отпускание».

«Способы», устоявшие и сложившиеся в некую систему, характеризуются как «метод». Методика («Methodos») - в переводе с греческого - путь к чему - либо. При этом мы станем говорить о наилучшем пути в реализации того, или иного существующего «приема».

Продолжая полемику с , подробнее остановимся на предлагаемых им и видах ведения меха баяна. В приведенной таблице настоящей работы их семь: 1 - ровное, 2 - ускоренное, 3 - замедленное, 4 - рывок мехом, 5 - тремоло мехом, 6 - вибрато, 7 - пунктирное ведение.

Во-первых, на мой взгляд, «рывок мехом», «ускоренное», «замедленное» и «ровное» ведение логичнее определять термином «вид» в том его понимании, которое выше было дано нами.

Во-вторых, «пунктирное» ведение, «тремоло» и «вибрато» следует рассматривать как составные, включающие в себя несколько видов меховедения. Например, в первом из них, для того чтобы вести мех пунктирно, необходимо всякий раз (совместно с туше) выполнить три движения: 1 - рывок мехом, 2 - его ровное ведение, 3 - остановку меха.

Подобные процессы характерны и для «тремоло», где наряду с «рывком» можно наблюдать «ускоренное» и «замедленное» ведение меха. Сложность заключается лишь в том, что происходит все на очень малом отрезке времени.

О «вибрато». Оно, как известно, на баяне, аккордеоне не звуковысотное (в отличие от скрипки), а динамическое и достигается чередованием «ускоренного» и «замедленного» движений меха. Возникающие микропроцессы, сложность контроля за каждым из движений, тем не менее не дают оснований для отрицания их наличия, о чем мы судим с помощью слуха, анализируя получаемые штрихи.

В-третьих, ряд, предложенный Гвоздевым - Егоровым, не полон: потому как «ускоренному» противостоит «замедленное» движение, то и «рывку» мехом следует найти нечто противоположное. Им становится «форсированная остановка меха». Категория «форсированная» говорит о концентрации усилий, связанных с прекращением движения меха.

Таким образом, на наш взгляд, следует выделять пять «видов» меховедения: 1 - «рывок мехом», 2 - «форсированная остановка меха», 3 - «ускоренное», 4 - «замедленное», 5 - «ровное ведение меха» баяна, аккордеона (которое, кстати, невозможно само по себе: ни в его начале, ни в окончании ровность соблюсти нельзя - требуется либо резко, либо постепенно начать и закончить движение).

Переходя от меховедения к проблемам туше, прежде всего остановимся на трактовке последнего. «Toucher» в переводе с французского означает трогать, касаться. Зачастую «завораживающий» эффект этих слов заставляет некоторых баянистов, аккордеонистов полагать, что «туше» исчерпывает себя после атаки звука. Но, строго говоря, касание, осязание клавиши исполнителем продолжается во время ее погружения, удержания и возвращения в исходное положение. Следовательно, «туше» характеризует и выражает весь комплекс взаимоотношений пальца исполнителя и клавиши инструмента, можно говорить о различии в характере туше при атаке звука к примеру, «удар» и в стадии его окончания например, «снятие».

Предлагаемая трактовка термина «туше» исключает появление «казусов», которые мы наблюдаем у , когда «видом снятия», наряду с «отпусканием», «отскоком» и «срывом» становится «снятие».

Далее следует сказать о необходимости дополнения таблицы туше Гвоздева - Егорова термином «импульс». Из его названия понятно, что процесс погружения и отпускания клавиши баяна и аккордеона, проходит предельно быстро (импульсивно), сохраняя при этом одну из особенностей «нажима - отпускания»: начало и окончание движения пальца исполнителя в «точке касания» клавиши. С использованием «импульса» на баяне, в частности, играются быстрые трели. Заканчивая терминологическую полемику с , перейдем к рассмотрению некоторых аспектов того глубинного содержания его работ, что долгое время оказывались скрытыми от внимания многих баянистов.

Начнем с туше. Задумаемся о том, что стоит за терминами «нажим», «удар», «отскок», «снятие» и др.? Прежде всего - скорость движения клавиши при ее погружении и на возвратном пути. Так «нажим», по сути, отличается от «толчка» лишь меньшей скоростью движения клавиши. А скорость, как мы знаем, зависит от пройденного клавишей расстояния (в миллиметрах) за единицу времени (доли секунды).

Для исполнителя, таким образом, всегда реально существует выбор: 1 - погружая, возвращая клавишу, пройти все расстояние, либо только его часть; 2 - проделать это быстрее, или медленнее.

Столь малые величины предполагают и высокую степень точности в начале и окончании движений клавши. Местом отсчета совместного движения пальца исполнителя и клавиши инструмента будет некая «точка касания».

Далее. Сделанный важнейший вывод об изменении силы звука баяна и его тембра в зависимости от величины поднятия клапана над декой следует поочередно рассмотреть в двух названных аспектах: 1 - управление динамикой, 2 - формирование тембровых характеристик.

Тембр баянного, аккордеонного звука, как известно, формируется в стадии атаки. При этом результаты, полученные , свидетельствуют, что по мере подъема воздушного клапана над декой различие в тембре звука уменьшается, почти исчезая при окончании подъема. Следовательно, для темброобразования наиболее важным оказываются первые миллиметры в движении открывающегося клапана.

По сколько воздушный клапан приводится в действие нажатием клавиши, то исполнитель может реально управлять тембром звука баяна через фиксацию определенной точки по мере погружения клавиши, находящейся приблизительно в середине пути ее движения. Логично будет назвать ее «точкой звучания».

Рассматривая динамические процессы и возможность управления ими посредством частичного открытия воздушного клапана, будет уместно напомнить об условиях эксперимента, проведенного . В одном из интересующих нас замеров сила давления воздушной струи, подаваемой в звуковую камеру баяна, была постоянна в течении всего периода изменения уровней поднятия клапана над декой. При этом приборы показывали усиление звучание по мере увеличения подъема клапана.

Могло сложиться мнение, будто найдено дополнительное средство управления динамическими ресурсами баяна, аккордеона. Но здесь, как выясняется, скрыта немалая опасность ошибочных выводов. Дело в том, что рост динамики в данном случае - не простое прибавление громкости звука, но, прежде всего, восстановление звучания и его тембра до естественного уровня и состояния, иначе говоря, это та «прибавка» к звуку, что сначала была искусственно изъята через неполное открытие воздушного клапана. Проведя анализ результатов, полученных , можно уверенно сделать следующие выводы:

1.  Управление динамикой звука баяна, аккордеона - сугубо функция меховедения при помощи создаваемого им воздушного давления.

2.  Взаимосвязь скорости ведения меха и открытия воздушного клапана прямопропорциональная: чем быстрее движение меха (звучание громче), тем быстрее и на большую величину должен быть открыт клапан. И наоборот - плавному открытию воздушного клапана должно соответствовать легкое ведение меха.

3.  Всякое воздействие на динамику звука посредством движущегося воздушного клапана без изменения (в прямопропорциональном соотношении) меховедения - есть нарушение норм звукообразования на баяне, аккордеоне.

Конкретизируя, проецируя высказанные мысли на область исполнительских приемов, определим, что, например, в звучании «piano» при атаке звука естественным для процесса звукообразования будет «нажим» (ведение меха легкое), а при его снятии – «отпускание». Хотя здесь же возможны и «толчок» с «ударом», но лишь при одном условии: клавиша должна быть фиксирована в полунажатом состоянии (так как неполное открытие клапана обязательно для получения на баяне тихого звучания).

В то же время, на «forte», ни «нажим-отпускание», ни «толчок-снятие» неприменимы по причине неизбежного искажения тембра звука. Таким образом «удар-отскок» и «импульс» становится единственно возможными видами туше при интенсивном ведении меха.

О трех группах артикуляционных приемов

Двойственная природа звукоизвлечення на баяне, аккордеоне (когда в едином процессе участвуют мех инструмента и его клавиши) допускает получение звукового результата по мере выполнения трех известных условий:

1.  Повести мех после предварительного нажатия клавиши (открытия воздушного клапана).

2.  Нажать клавишу (открыть воздушный клапан) после предварительного натяжения меха.

3.  Повести мех и нажать клавишу (открыть воздушный клапан) одновременно.

Из сказанного ясно, что в любом из трех вариантов невозможно исключить ни меховедение, ни открытие клапана - в противном случае звучания просто не будет.

Таким образом, с известной долей условности, можно разделить все приемы по формированию штрихов на три группы:

1.  Меховые артикуляционные приемы.

2.  Клавишные артикуляционные приемы.

3.  Мехо - клавишные артикуляционные приемы.

Рассмотрим подробнее условия технического выполнения приемов каждой группы.

Меховые артикуляционные приемы

Необходимость предварительного открытия воздушного клапана посредством нажатия клавиши сразу же относит приемы данной труппы в разряд трудноосуществимых. Подобное нажатие возможно лишь во время паузы. Исключается использование приемов и в полифонической фактуре. Легко сделать вывод о том, что меховые артикуляционные приемы почти не используются в исполнительской практике.

Удержание инструмента (постановка) - еще один вопрос, требующий уточнения. Кроме упомянутых «трех точек опоры» левой руки исполнителя при контакте с левым полукорпусом баяна и аккордеона, следует затронуть проблему направления его движения во время игры «на разжим». Ясно, что в этом случае полукорпус будет двигаться влево от исполнителя. Однако в практике прослеживаются тенденции ведения меха «за спину» (что, безусловно, критикуется), или параллельно грудной клетке исполнителя. На наш взгляд движение полукорпуса «на разжим» должно быть иным: чуть влево - вперед от исполнителя. Только так обеспечивается тонкий, точный и реально контролируемый контакт между двумя антагонистами - левым рабочим и правым надплечным ремнями. Возникающие разнонаправленные векторные линии позволяют не просто тянуть мех баяна и аккордеона, а вести его с большим разнообразием в характере движения.

При сжиме меха полукорпус должен сохранять найденное положение. Давлению левой руки гибко противостоят усилия левого надплечного ремня с упором нижнего края грифа баяна, аккордеона в бедро правой ноги исполнителя.

Весь комплекс создает рессорную упругость, обеспечивая искомое разнообразие в движении меха.

Клавишные артикуляционные приемы

Предварительное условие ровного ведения меха (а сказать точнее, создания постоянного воздушного давления в голосовых камерах), как и в случае с меховыми, ставит клавишные приемы в разряд исключительных и поэтому редко применяемых.

Но неизменность одной из функций приема (а именно, ведение меха) позволяет яснее понять, освоить другую. Профессионально ориентированный исполнитель должен практически показывать свое умение (выполняя клавишные приемы) в изменении силы и тембра звука, используя полное и неполное открытие воздушных клапанов инструмента. Как мы уже говорили, внимание его должно быть сосредоточено на поисках и фиксации «точки звучания» каждой клавиши.

Мехо-клавишныс артикуляционные приемы

Из всего предыдущего рассуждения ясно, что они являются главными и основными в исполнительской практике баянистов, аккордеонистов. Причин здесь много: это и художественно оправданное стремление к певучему и выразительному «скрипичному» звуку, и невозможность на практике выполнять приемы двух других групп и главное, реальное управление тембром звучания инструмента.

Какие же процессы в звукообразовании на баяне, аккордеоне нужно учитывать в первую очередь?

Любая из металлических пластинок (язычков) звукообразующего устройства, находясь в состоянии покоя, должна быть раскачана струей воздуха. Это происходит не моментально, а за определенный отрезок времени. Причем этот отрезок для баяна, аккордеона гораздо больше, чем, скажем, для фортепиано при раскачивании его струны. То же можно сказать о пластинке ксилофона.

Раскачивание голоса-язычка баяна, аккордеона начинается с его незакрепленного конца, свободно проскакивающего в отверстие голосовой планки. Только после этого начинает колебаться и все «тело» пластинки. Таким образом, период раскачивания делится как бы на части. В начальной его стадии язычку не нужен большой, сильный поток воздуха. Одновременно этот поток должен усилиться по мере увеличения амплитуды колебания металлической пластинки.

Все названные условия подачи воздуха в звукообразующее устройство баяна, управление этим процессом, возможны лишь в случае применения мехо - клавишных артикуляционных приемов. Только тогда звук баяна, аккордеона приобретает свойственную ему тембральную окраску, становится способным чутко передавать всю гамму эмоциональных переживаний музыканта.

Фразировка и "прием возвратного движения меха"

Процесс фразировки для исполнительства на баяне, аккордеоне необходим в той же мере, как и для каждого инструмента: способствуя выразительности звучания, он находится в центре внимания музыканта.

Выполнение условий фразировки - всегда есть результат применения приемов игры. В этом смысле отметим одну характерную деталь в технике меховедения баяна, аккордеона - так называемое возвратное движение меха. Поскольку исполнение любого мотива или фразы в основном предполагает участие динамики, то должна быть выявлена и специфическая техника по управлению движением левого полукорпуса баяна, аккордеона. Она заключается в придании волнообразного характера. Движения меху, идущему при этом либо «на разжим», либо «на сжим». «Длина волны» определяется динамическими задачами и художественным вкусом исполнителя.

Волнообразный характер движения меха обеспечивается равномерным чередованием мышечного напряжения и расслабления в усилиях левой руки баяниста, аккордеониста.

Таким образом, в голосовых камерах инструмента происходит чередование высокого и относительно низкого воздушного давления, что при соответствующем характере открытия воздушных клапанов инструмента, дает разнообразие и гибкость динамики, которая, в свою очередь, используется в процессе фразировки.

Возвратное движение меха, в условиях его реализации исполнителем, может быть названо «замедленным ведением меха». Соединение данного вида меховедения с каким-либо видом туше дает в результате исполнительский прием, который мы предлагаем назвать приемом возвратного движения меха.

С применением приема возвратного движения меха может быть исполнен один звук, либо группа звуков, либо целый пассаж: все определяется условиями фразировки.

Комплекс движений по нажатию клавиш, и ведению меха

баяна и аккордеона

На мой взгляд, мы с достаточной подробностью рассмотрели не только виды туше и меховедения, но и многое из того, что происходит при их взаимодействии. Тем не менее, видится необходимость не теоретического, а практического (на уровне движений) описания извлечения двух звуков.

Извлекая отдельно взятый звук, «точку звучания», необходимую для формирования тембровых характеристик при его атаке, следует искать не на поверхности, и не «на дне клавиши», а в середине ее хода.

При этом ведение меха и нажатие клавиши будут находиться в прямо пропорционапьной зависимости: чем больше скорость движения меха (к примеру, условиях «forte»), тем выше скорость движения клавиши.

Однозначно, что видом туше в данном случае будет «удар», но исполнитель через свои двигательные и осязательные ощущения в кончике пальца должен зафиксировать момент прохождения «точки звучания». Дальнейшее погружение пальца в тело клавиши обеспечивает полное открытие воздушного клапана и служит полнозвучности тона.

Взаимосвязь «мех-клавиша» сохраняется и в условиях «piano». Каждый знает, что для получения тихого звучания необходимо относительно слабое мышечное усилие левой руки баяниста, аккордеониста. В этом случае и скорость движения клавиши должна стать медленной.

В отличие от «удара» при «forte», в «piano» преимущественно используется «нажим». Фиксируемая исполнителем «точка звучания», совпадает с окончанием движения клавиши, но последняя оказывается в состоянии полунажатия (воздушный клапан полуоткрыт), что обеспечивает полнозвучие в рамках «piano».

Соединение двух звуков на «legato»

Освоить технику соединения двух звуков невозможно, не поняв принципов извлечения одного. Поэтому этап работы над одним звуком не должен сокращаться. Напротив, к нему надо постоянно возвращаться вновь - мастерство звукоизвлечения должно шлифоваться всегда.

Главная суть соединения двух звуков на «legato» заключена в специфике протекания артикуляционных процессов. Именно она заставляет исполнителя существенно менять технику соединения в условиях «forte» или «piano». Рассмотрим их поочередно.

«forte»- Штрихи: «legato-portato». Виды туше: «удар» при атаке звука, «отскок» при его окончании. Вид меховедения: «рывок мехом» (при атаке звука). Возможно использование «приема возвратного движения меха». Любопытно проанализировать предложенные виды туше на грани соединения звуков: «отскок» при окончании первого и «удар» при атаке второго. На первый взгляд, «legato», то есть связности не должно получиться. Однако следует понять, что и «отскок» и «удар» обеспечивают лишь активность протекающих артикуляционных процессов. Слитность же звучания гарантирована, если встреча быстро двигающихся навстречу друг другу клавиш осуществляется на «линии звука».

«Piano». Все артикуляционные процессы соединения двух звуков здесь протекают замедленее, чем при «forte». Этим и объясняется выбор видов туше – «нажим-отпускание».

Обязательным условием комплекса движений «палец исполнителя - клавиша баяна, аккордеона» является остановка и фиксация пальца на некотором расстоянии от «дна клавиши»: последняя при этом оказывается полунажатой, а клапан полуоткрытым. Причем в «pianissimo» клапан должен быть открыт меньше, чем при «mezzo piano».

Таким образом, увеличение воздушного давления, приводящее к усилению напора воздушной струи (которая, в свою очередь, воздействует на голос-язычок), всегда должно сопровождаться большим открытием воздушного клапана. Рассматривая соединение двух звуков, нельзя не сказать, и частности, о технике трели. Общеизвестно, что качество ее звучания у исполнителя на любом из музыкальных инструментов - показатель владения им мелкой техники в целом.

Быстрое соединение звуков в трели требует особого вида туше, который бы объединил в себе качества «удара», с его скоростью движения, и «нажима», обеспечивающего постоянство контакта пальца исполнителя с клавишей инструмента. Таким видом туше становится уже упоминавшийся нами «импульс». Ход пальцев исполнителя начинается с «точки касания» каждой клавиши и заканчивается ею. Причем воздушные клапаны едва успевают мягко коснуться поверхности деки баяна, исключая, таким образом, появление побочного шума и стука. Уровень подъема клапанов над декой опять-таки зависит от динамики: чем тише звучание, тем меньше подъем.

Заключение

Заканчивая текстовую часть работы, я ни в коей мере не считаю, что все вопросы, вынесенные на страницы, удалось решить исчерпывающе полно. Со всей серьезностью относясь к данной теме, я ясно понимаю степень сложности той работы, которую проводят музыканты-исполнители, но завершить которую возможно лишь усилиями многих и многих баянистов-аккордеонистов, педагогов и конечно, учащейся молодежи.

Отдельные темы затрагиваются в работе лишь частично, другие - совсем коротко: стремление акцентировать внимание на главных проблемах в звукоизвлечения на баяне, аккордеоне не позволило мне расширить ее объем. Однако верится, что такие темы как «Баян, аккордеон и академизм в исполнительстве», «Приемы возвратного движения меха баяна» и другие, в скором времени найдут свое отражение в печатных изданиях для баяна.

Практические рекомендации в овладении новыми приемами в технике звукоизвлечения

Предлагаемые упражнения (в нотном приложении) нужны для практического усвоения информативного материала, помещенного в текстовой части. Небольшое количество упражнений объясняется моим желанием выделить самые важные моменты, необходимые для приобретения практических навыков в овладении теми новыми приемами в технике звукоизвлечения на баяне, что описаны в данной работе.

Вместе с тем, предполагается, что тот, кто станет осваивать весь технический комплекс (индивидуально или под руководством педагога) сможет на основе данных упражнений самостоятельно придумать, сочинить множество подобных им.

В таком случае варьироваться могут: а) - лад, высота звука; б) - метр, ритм, темп; в) - динамика, скорость протекания артикуляционных процессов; г) - фактура, тесное, или широкое расположение аккордов; д) - количество штриха; ж) - аппликатура; з) - направление движения меха; и) - клавиатура баяна; к) - регистры.

Кроме того, я предполагаю: все, что дает традиционная методика для развития технического потенциала исполнителя, станет осваиваться учениками параллельно с рекомендуемыми упражнениями.

Извлечение и соединение звуков. Упражнения на

извлечение одного звука.

Упражнение 1.

Цель выполнения: нахождение «точки звучания» в движении конкретной клавиши баяна, аккордеона.

Условия выполнения:

1. Динамика – «р – mр».

2. Штрихи - мягкое «staccato» на и , «tenuto» на.

3 Виды туше - мягкий «удар» - «снятие».

4 Виды меховедения - чередование «ускоренного» и «замедленного».

Движение меха баяна волнообразное, так как применяется «прием возвратного движения меха».

Характерным условием выполнения приема является потребность в психологической установке для исполнителя: палец касается клавиши раньше, чем начинается движение меха.

Её необходимость многократно подтверждена в моей педагогической практике.

Данный «феномен», вероятно, можно объяснить требованием некоторого времени для приведения в действие механизма звукообразования баяна, аккордеона (принимая во внимание и длительность раскачивания голоса - язычка).

Кроме того, нужно сказать о специфике применения «приема возвратного движения меха» в данном упражнении. Дело в том, что снятие клавиши происходит в момент, когда ускорение в движении меха сменяется его замедлением. И маятниковое качание меха в противоположную сторону становится как бы замахом для его последующего ускоренного ведения.

Еще раз заострим внимание на том. что в звучности «piano» (штрих «staccato» на «восьмых» и «четвертях») палец исполнителя, ударяя клавишу и достигая «точки звучания», сразу же начинает движение в противоположную сторону, в то время как на «forte» он идет до «дна клавиши», полностью открывая воздушный клапан. И в том, и в другом случае нахождение «точки звучания» обязательно совпадает с пиковым, кульминационным моментом в усилиях по ведению меха.

Наиболее типичной ошибкой при игре упражнения 1 является фиксация вместо «точки звучания» некой «точки погружения» в середине хода клавиши. Происходит подобное потому, что движение меха (давление воздуха внутри голосовой камеры) либо еще не достигло своей вершины, либо уже началось его замедление (спад). Иначе говоря, «точка звучания» может быть найдена, лишь при выполнении обозначенного двуединого движения.

Упражнение 2.

Оно является вариантом упражнения 1.

Целью выполнения по-прежнему остается нахождение «точки звучания». Динамика - р, mр.

Условия изменяются лишь в части туше: при атаке звука баянист, аккордеонист использует «нажим» клавиши, а при его окончании – «отпускание». В этом случае характер штрихов становится более мягким, спокойным, теплым.

В отличие от «staccato» в упражнении 1, можно говорить о мягком «nоn legato» во 2.

Упражнение 3.

Цели выполнения:

1.  Формирование способности баяниста, аккордеониста контролировать тембр звучания инструмента в условиях постепенно изменяющейся динамики.

2.  Умение совмещать ускоренное (или замедленное) движение меха с ускоренным (или замедленным) движением клавиши баяна.

Условия выполнения: 1. Виды туше – «нажим»- «отпускание». 2. Виды меховедения – «ускоренное» и «замедленное».

Наибольшую трудность представляет равномерное погружение клавиши при «ускоренном» ведении меха, в равной степени как и ее постепенное отпускание при «замедленном».

Упражнение 4.

Как и первые два, оно ставит перед исполнителем цель: нахождение «точки звучания». Однако его динамика («forte») диктует исполнителю иные условия выполнения: при интенсивном ведении меха, видами туше здесь могут быть лишь «удар» и «отскок».

Упражнение 5.

Цель выполнения: умение исполнителя контролировать тембровые характеристики звука баяна в условиях интенсивной динамики.

Условия выполнения: 1. Виды туше – «нажим» - «отскок». 2. Виды меховедения - а) «ускоренное» (при атаке),

б) «форсированная остановка меха» (при окончании звука).

Особенности выполнения:

1.  Ведение меха и нажатие клавиши осуществляется в параллельном движении с опережающим касанием клавиши,

2.  При «форсированной остановке меха», требующей участия крупных мышц левой руки исполнителя, особое внимание нужно уделять контролю за снятием клавиши, выполняемым усилиями мелких мышц пальцев. Еще раз напомним, что при этом пальцы должны опережать движения меха как при атаке, так и при снятии звука.

Дополним. В студенческой среде за данным упражнением прочно закрепилось характерное название – «раздувание звука».

Соединение двух и нескольких звуков

Упражнение 6.

Педагогическая практика убедительно доказывает, что начинать работу над техникой соединения двух звуков следует с освоения штриха «detache». Он относится к труппе слитных штрихов и выполняется соответствующим приемом со сменой направления движения меха баяна перед атакой каждого звука.

Заимствованный из практики струнных инструментов, «detache», в переводе с французского, значит «отделять». Однако, воспринимая этот штрих слухом, нетрудно заключить, что скрипачи, разделяя движения смычка, на уровне звуков (штрихов) получают слитность звучания.

Так и на баяне, аккордеоне: меняя мех, можно играть «legato», но при условии - смена меха происходит в то время, когда поднимающаяся и опускающаяся клавиши встречаются в «точке звучания». Здесь требуются не резкие, но упругие, активные и точные движения левой руки, управляющей ведением меха.

Упражнение 7.

Баянисты, аккордеонисты имеют хорошие результаты, если, освоив соединение двух звуков штрихом «detache», ежедневно исполняют гаммы и арпеджио с использованием этого приема, постепенно меняя темп исполнения от медленного к быстрому. При этом пальцевые движения будут несколько опережать движение меха.

Упражнение 8.

Цель выполнения: соединение двух звуков на «legato» в прямом движении меха.

Среди всех рекомендуемых упражнений, по степени важности необходимо выделить именно это, так как количество соединений двух звуков на «legato» в большинстве пьес так велико, что неудачи при соединении способны свести на нет любую из художественных задач.

В начальный период освоения упражнения 8 рекомендуется динамический уровень в пределах «piano», или «mezzo piano». Для того, чтобы найти «точки звучания» соединяемых звуков, можно воспользоваться практическим советом: две клавиши одновременно (и беззвучно) «утапливаются» приблизительно до половины, и с этой предварительной позиции начинается их разнонаправленное движение (совместно с ведением меха). Повторная встреча клавиш в первоначальной позиции довольно легко фиксируется пальцами исполнителя (при его слуховой активности) как искомая «точка звучания». Ясность артикуляционных процессов при этом - гарантирована.

Упражнение 9, 10.

Цель выполнения: игра аккордов в тесном и широком расположении.

Нахождение «линии звука» аккорда.

Условия выполнения: I. Динамика – «forte». 2. Виды туше – «удар» - «отскок». 3. Виды меховедения – «рывок мехом» - «форсированная остановка меха».

В упражнении 1 речь шла о технике извлечения одного звука. В аккорде же их число - не менее трех и для каждого должна быть найдена «точка звучания». Их суммарное ощущение дает «линию звука», нацеленность на которую и есть одна из главных задач при игре аккордами.

В этом случае обеспечивается компактность звучания аккорда и его тембровое единство.

« Упражнения для развития беглости пальцев правой руки баяниста»

Данные упражнения по сути включают в себя все основы предыдущих десяти. По этой причине весь комплекс упражнений рекомендуется осваивать строго в предлагаемой последовательности.

Сформулирую некоторые принципы, способствующие увеличению беглости пальцев:

1.  Экономичность, расчетливость движений (ориентир на «точку звучания»), их предельная точность, лаконичность.

2.  Быстрота расслабления, возможность отдыха для мышц, переход последних в состояние «рабочего тонуса» моментально после выполнения функциональных движений.

3.  Использование микро-замахов, инерционность в работе аппарата. Рациональная аппликатура (положение кисти правой руки в своей основе должно быть перпендикулярно грифу).

4.  Одно из обязательных условий для ведения меха баяна - его зависимость от характера движений пальцев.

Упражнение 1, 2, 3, 4.

«Исполнение трели».

Трель - украшение в музыке. Как правило, не следует играть ее громко. Можно разделить исполняемую трель на два вида:

1 - метрическая, 2 - акустическая.

Начинать освоение метрической трели нужно в медленном темпе, играя один звук громче, а другой тише. Так получается акцент на одном из двух звуков. Далее, увеличив темп вдвое, акцентируем первый из четырех. Затем - первый из восьми и т. д.

Акустическая трель не требует акцентировки звуков, что обеспечивает ей динамическую ровность и особенный тембровый колорит.

Техника соединения звуков трели та же, что описана в упражнении 8 «Первого раздела». Особенностью трелирования является многократная повторность пальцевых движений.

Видом туше, при этом, становится не нажим или удар, а «импульс», характерный еще большей скоростью в движении клавиши как при ее погружении, так и при возврате.

Совершенно необходимо следить за тем, чтобы воздушные клапаны едва - едва, мягко, без стука прихлопывались к деке баяна. Следует помнить, что полное нажатие клавиш при исполнении трели не только ухудшает качество звучания, создает излишние шумы, но и замедляет скорость трелирования.

Трель может быть интервальной (терциями, тритонами, секстами). Рекомендуемая аппликатура (при отсчете с нижнего звука):

а) для малых терций - 2/3 - 1/4.

б) для больших секст - 2/3 - 1/5.

Упражнение 5.

«Нисходящий пассаж по большим терциям».

Цель выполнения: охват правой клавиатуры единым движением с регулированием тембровых характеристик по мере понижения звучания.

Упражнение 6.

«Цитата из Сонаты N 3 Вл. Золотарева».

Цели выполнения:

1.  Нахождение «точки звучания» в условиях скрытой полифонии

2.  Освоение и совершенствование пальцевых движений по вертикальным рядам баяна.

Упражнение 7.

То же с движением по хроматическому звукоряду.

Упражнение 8.

То же, что и упражнение 7, но с добавлением квинтового тона на третьей метрической доле.

Упражнение 9.

То же, но с развитием мелодической линии.

Упражнение 10.

«Удары парных пальцев».

Цель выполнения: развитие самостоятельности пальцев баяниста, и скорости их ударов.

Условия выполнения: 2, 3, 4 и 5-й пальцы правой руки беззвучно касаются поверхности клавиш четырехзвучного аккорда.

После предварительного натяжения меха 2 и 4-ый пальцы совершают замах и активно ударяют по клавишам. При этом 3 и 5-ый пальцы должны оставаться неподвижными.

Упражнение выполнено неправильно, если 3 и 5-ый либо поднялись над клавишами, либо нажали их, что и будет услышано исполнителем.

Второй частью упражнения является его модификация, когда замахиваются и ударяют 3 и 5-ый, а касаются своих клавиш 2 и 4-ый пальцы.

Упражнение 11.

«Возвратные тepции».

Как и 5, своей целью ставит необходимость охвата всего диапазона звукоряда правой клавиатуры. Большое значение при работе над упражнением приобретает верно найденный поворот кисти правой руки исполнителя.

Возможен вариант гармонического сопровождения с использованием системы аккордов в партии левой руки.

Упражнение 12.

«Возвратные сексты».

Является вариантом упражнения 11.

Упражнение 13.

«Репетиция терций по второму ряду правой клавиатуры баяна».

Оно ставит целью подготовку к одному из самых трудных (добавим, и важных) упражнений: «репетиция терций».

В данном случае репетиция дается в проходящем варианте и на нее следует обратить особое внимание.

Упражнение 14.

«Репетиция терций».

Цель выполнения: достижение предельных (для конкретного баяниста) темпов и продолжительности игры при сохранении штрихового и тембрового качества звучания. Скорость репетиций, в свою очередь, способствует тренировке мышц пальцев, приданию им эластичности, столь необходимой для импульсных движений.

Характерным условием упражнения является то, что две пары пальцев баяниста - 2, 3-ий и 1, 4-ый - должны быть установлены над одной парой клавиш и не допускать «подбивания» друг друга.

Звучание, получаемое в результате выполнения данного упражнения, до сих пор еще не использовалось в композиторской практике. Но баянист, сумевший его освоить, значительно расширит свои возможности выполнения «микро-движений», столь необходимых для техники туше.

Нотное приложение

Литература

1. И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.

2. Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.

3. В. Пухновский «Школа меховедения и артикуляции для аккордеона». Краков 1964г.

4. Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов». Москва 1984г.

5. Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.

6. А. Крупин, А. И Романов «Теория и практика звукоизвлечения на баяне». Новосибирск 1995г.

7. А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.

8. М. Имханицкий «Новое об артикуляции и штрихах на баяне». Москва 1997г.

9. М. Оберюхтин «Проблемы исполнительства на баяне». Москва 1989г.

10. В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.

11. В. Мотов «О некоторых приемах звукоизвлечения игры на баяне». Москва 1980г.

12. А. Судариков «Исполнительская техника баяниста». Москва 1986г.



Подпишитесь на рассылку:


Аккордеон


Звучание

Звук

Проекты по теме:

Основные порталы, построенные редакторами

Домашний очаг

ДомДачаСадоводствоДетиАктивность ребенкаИгрыКрасотаЖенщины(Беременность)СемьяХобби
Здоровье: • АнатомияБолезниВредные привычкиДиагностикаНародная медицинаПервая помощьПитаниеФармацевтика
История: СССРИстория РоссииРоссийская Империя
Окружающий мир: Животный мирДомашние животныеНасекомыеРастенияПриродаКатаклизмыКосмосКлиматСтихийные бедствия

Справочная информация

ДокументыЗаконыИзвещенияУтверждения документовДоговораЗапросы предложенийТехнические заданияПланы развитияДокументоведениеАналитикаМероприятияКонкурсыИтогиАдминистрации городовПриказыКонтрактыВыполнение работПротоколы рассмотрения заявокАукционыПроектыПротоколыБюджетные организации
МуниципалитетыРайоныОбразованияПрограммы
Отчеты: • по упоминаниямДокументная базаЦенные бумаги
Положения: • Финансовые документы
Постановления: • Рубрикатор по темамФинансыгорода Российской Федерациирегионыпо точным датам
Регламенты
Термины: • Научная терминологияФинансоваяЭкономическая
Время: • Даты2015 год2016 год
Документы в финансовой сферев инвестиционнойФинансовые документы - программы

Техника

АвиацияАвтоВычислительная техникаОборудование(Электрооборудование)РадиоТехнологии(Аудио-видео)(Компьютеры)

Общество

БезопасностьГражданские права и свободыИскусство(Музыка)Культура(Этика)Мировые именаПолитика(Геополитика)(Идеологические конфликты)ВластьЗаговоры и переворотыГражданская позицияМиграцияРелигии и верования(Конфессии)ХристианствоМифологияРазвлеченияМасс МедиаСпорт (Боевые искусства)ТранспортТуризм
Войны и конфликты: АрмияВоенная техникаЗвания и награды

Образование и наука

Наука: Контрольные работыНаучно-технический прогрессПедагогикаРабочие программыФакультетыМетодические рекомендацииШколаПрофессиональное образованиеМотивация учащихся
Предметы: БиологияГеографияГеологияИсторияЛитератураЛитературные жанрыЛитературные героиМатематикаМедицинаМузыкаПравоЖилищное правоЗемельное правоУголовное правоКодексыПсихология (Логика) • Русский языкСоциологияФизикаФилологияФилософияХимияЮриспруденция

Мир

Регионы: АзияАмерикаАфрикаЕвропаПрибалтикаЕвропейская политикаОкеанияГорода мира
Россия: • МоскваКавказ
Регионы РоссииПрограммы регионовЭкономика

Бизнес и финансы

Бизнес: • БанкиБогатство и благосостояниеКоррупция(Преступность)МаркетингМенеджментИнвестицииЦенные бумаги: • УправлениеОткрытые акционерные обществаПроектыДокументыЦенные бумаги - контрольЦенные бумаги - оценкиОблигацииДолгиВалютаНедвижимость(Аренда)ПрофессииРаботаТорговляУслугиФинансыСтрахованиеБюджетФинансовые услугиКредитыКомпанииГосударственные предприятияЭкономикаМакроэкономикаМикроэкономикаНалогиАудит
Промышленность: • МеталлургияНефтьСельское хозяйствоЭнергетика
СтроительствоАрхитектураИнтерьерПолы и перекрытияПроцесс строительстваСтроительные материалыТеплоизоляцияЭкстерьерОрганизация и управление производством

Каталог авторов (частные аккаунты)

Авто

АвтосервисАвтозапчастиТовары для автоАвтотехцентрыАвтоаксессуарыавтозапчасти для иномарокКузовной ремонтАвторемонт и техобслуживаниеРемонт ходовой части автомобиляАвтохимиямаслатехцентрыРемонт бензиновых двигателейремонт автоэлектрикиремонт АКППШиномонтаж

Бизнес

Автоматизация бизнес-процессовИнтернет-магазиныСтроительствоТелефонная связьОптовые компании

Досуг

ДосугРазвлеченияТворчествоОбщественное питаниеРестораныБарыКафеКофейниНочные клубыЛитература

Технологии

Автоматизация производственных процессовИнтернетИнтернет-провайдерыСвязьИнформационные технологииIT-компанииWEB-студииПродвижение web-сайтовПродажа программного обеспеченияКоммутационное оборудованиеIP-телефония

Инфраструктура

ГородВластьАдминистрации районовСудыКоммунальные услугиПодростковые клубыОбщественные организацииГородские информационные сайты

Наука

ПедагогикаОбразованиеШколыОбучениеУчителя

Товары

Торговые компанииТоргово-сервисные компанииМобильные телефоныАксессуары к мобильным телефонамНавигационное оборудование

Услуги

Бытовые услугиТелекоммуникационные компанииДоставка готовых блюдОрганизация и проведение праздниковРемонт мобильных устройствАтелье швейныеХимчистки одеждыСервисные центрыФотоуслугиПраздничные агентства