Рассказы Ю. П. Казакова в контексте традиций русской орнаментальной прозы – часть 2

Филология      Постоянная ссылка | Все категории

Хотя орнаментальная проза начала ХХ века и лирическая проза 1950-1960-х годов – явления родственные, тем не менее, в работе отмечается их различие. Оба понятия весьма неоднозначно оцениваются учеными, границы данных явлений невозможно очертить полностью. Понятие «лирическая проза» активно стало использоваться в критике и литературоведении в период, когда смелые эксперименты над художественным словом не приветствовались. Авторы лирической прозы, не применяя «радикальные эксперименты» к художественному слову, стремились возможными, «разрешенными» художественными средствами, обращением к «вечным темам» создать новое направление в литературном процессе середины ХХ века. На наш взгляд, основную черту лирической прозы можно определить как «лиризм», являющийся, прежде всего, содержательной характеристикой данного явления. Лиризм касается, в первую очередь, жанра, тематики, системы персонажей, образа автора.

Во второй главе «Традиции орнаментальной прозы в рассказах Ю. Казакова» прослеживается развитие орнаментальной прозы в ХХ веке в соответствии с законом непрерывности литературного процесса.

В §1 «Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова» рассматривается одна из наиболее ярких объединяющих художественные манеры данных писателей тенденций – принадлежность их творчества к поэтической прозе. Бунин и Казаков одинаково стремились передать в произведениях первозданную красоту мира, уделяя внимание мельчайшим деталям и оттенкам, фиксируя не только зрительные, но и вкусовые, слуховые, осязательные впечатления. Предмет изображения в прозе писателей – не столько реальность, сколько воспринимающее эту реальность сознание. Человек и природа, по глубокому убеждению писателей, – неразрывное целое. Бунин и Казаков, обращаясь к внешнему миру, согревают его своим теплом, очеловечивают его. Одушевляя предметы, авторы делают их тем самым составляющей своего внутреннего опыта. Такая субъективно окрашенная проза, описывающая восприятие мгновений прошлого так правдиво, словно эти мгновения происходят в настоящем, приближает нас к поэзии. Орнаментальные приемы позволяют добиться наибольшей силы выражения: Бунин: «…чувствую холод и свежий запах январской метели, сильный, как запах разрезанного арбуза» («Сосны», 1901); Казаков: «Вот красные мокрые медузы, похожие на окровавленную печенку»; («Никишкины тайны», 1957). Подобные тропы создают динамизм описания, внутренний ритм, усиливают художественный эффект.

Специфика восприятия организует законы художественного мира. Важная черта, роднящая прозу писателей с поэзией, – безымянность лирических героев. В произведениях Бунина и Казакова местоимения выполняют не типичную анафорическую функцию, а выступают в качестве самостоятельного обозначения личности, когда имена героев не сообщаются. В рассказах Бунина ("Поздней ночью", "Туман" и др.) и Казакова ("Двое в декабре", «Осень в дубовых лесах» и др.) обозначение персонажей личным местоимением в первом и третьем лице позволяет уйти от индивидуального случая и обобщить жизненный материал, создать «абстрактный» облик говорящего, что является характерной особенностью лирики. Так, нехарактерная для прозы форма личного местоимения во втором лице в рассказе Казакова "Во сне ты горько плакал…", заданная уже в названии, выполняет функцию обращения повествователя к сыну. Такая необычная форма повествования напоминает жанр лирического послания.

Для орнаментальных произведений характерен отказ от сюжетного действия. Однако ощущение разорванности повествования преодолевается за счет того, что повествование пронизано идеей постепенного овладения героем новыми мыслями и чувствами. Насыщенная поэтическая ткань повествования отражает крайнюю подвижность и сложность душевного мира героев. Антиномичность, кажущаяся нестабильность восприятия характерна для обоих писателей, и в этом им близки модернисты. Она подчеркивает значимость субъективного восприятия и увеличивает силу экспрессии. Но в отличие от модернистов она направлена не на мир высших сущностей, а на чувственно воспринимаемый мир. Признавая противоречивость жизни, писатели, тем не менее, утверждают оптимистическое отношение к жизни, принимая ее во всех сложных и неоднозначных проявлениях, а поэтические образы, позволяют гармонично согласовывать самые различные, противоположные мысли, ощущения, явления.

В §2 «Орнаментальные традиции лейтмотивного типа повествования в рассказах Ю. Казакова» рассматриваются наиболее значимые в контексте всего творчества Казакова мотивы в сравнении с творчеством А. Белого, И. Бунина.

Ю. Казаков и А. Белый мало соотносимы творчески. В созданиях А. Белого модернистские новации нашли наиболее яркое и последовательное воплощение. Если у него образы абстрактны, то у Казакова мир реалистически вещественен. Если в творчестве Белого, по большому счету, отображены хаос, разрушение мира, то большинство произведений Казакова утверждает созидательное начало. Однако присутствие поэтического начала в прозе обоих авторов позволяет выявить схождения даже в столь удаленных художественных системах. В частности, можно уловить определенное сходство в создании образа Петербурга. Рассказ Казакова «Пропасть» – один из немногих, где присутствует последовательно выдержанная поэтика деструкции, связанная с образом Петербурга. То же смысловое наполнение образа города присутствует в романе «Петербург» Белого, предрекая тревожные перемены, передающиеся через усиленное ощущение зыбкости, мистицизм. У него теряют строгие очертания, превращаясь в кружева, не только здания, но и люди: «Петербургская улица осенью проницает весь организм: леденит костный мозг и щекочет дрогнувший позвоночник…» Описания у Казакова в целом менее расплывчаты, более реалистичны: «Какой это был странный переулок! … Почти ужасная прямая линия панели переходила в смутно-сизую даль перспективы. Это безлюдье, эта полутемнота, предвещавшая долгую стеклянную застылость ночи, эти окна наверху, блестевшие мертво и плоско». Рассказ Казакова имеет трагический финал: героиня умирает, так и не дождавшись любимого из поездки. Вслед за А. С. Пушкиным, Ф. М. Достоевским, А. Белым образ «странного» Петербурга в рассказе «Пропасть» наделяется отрицательными коннотациями и является хронотопом для сюжета со смертельной развязкой.

Наибольшее количество лейтмотивных пересечений рассказов Казакова нами обнаружено с творчеством И. А. Бунина. Помимо структурообразующей функции лейтмотивы выступают как некий художественный код, выявляющий авторскую позицию, и шире, авторское мироощущение. Так, образу дома в произведениях И. Бунина и Ю. Казакова противопоставлен мотив странствий. В рассказе Ю. Казакова «Вилла Бельведер» (1968-1969), посвященном любимому писателю, повествователь задается вопросами, почему Бунин никогда не имел своего дома и почему никогда не говорил, жалеет ли он об этом. «Бездомность» русского писателя, по мнению Казакова, во многом определяется особенностями его мироощущения. Бунин относил себя к особой категории людей, одержимых дорогой. Странствия позволяли писателю через буквальное перемещение во времени, познание мира, а, следовательно, духовное обогащение освободиться от пространственно-временных ограничений. Однако противоречивое отношение Бунина к жизни-странствию, с другой стороны, является причиной неизбежной утраты семейного очага, отечества. Тяга, смутное влечение к дороге было присуще и Казакову. Постоянное стремление «на край света», идея ухода в поисках лучшей доли – исконное свойство национального русского характера – берет свое начало от бесконечных просторов русской природы, от духовной широты личности, нежелания «лёгкой жизни». Таково большинство героев Казакова («Странник», «По дороге», «Легкая жизнь» и др.). Стремление уловить мир в движении, поймать яркие мгновения, увидеть что-то в своей жизни впервые «остранённым» взволнованным взглядом, увлекает писателя в дорогу.

Однако у обоих писателей присутствует сожаление по утраченному отчему дому, отнятому революцией у Бунина и Великой Отечественной войной у Казакова. С ощущением “бездомности” у Бунина связано повторяющееся на протяжении всего творчества сравнение себя с птицами и их перелетами («У птицы есть гнездо, у зверя есть нора»). Бунин, осознавая невозможность возвращения на родину, смирился со своей судьбой. Воспоминания о родине, об отчем доме превращались в реальность, отражаясь на страницах его произведений, прошлое становилось настоящим и «расцветало» благодаря воспоминаниям («Роза Иерихона»). У Казакова в позднем творчестве, напротив, обретение дома реализуется буквально. Для Казакова важно, что человек оставляет после себя на этом свете. В рассказе «Старый дом» герой – композитор, приносивший своей музыкой радость людям и ставший в конце жизни хозяином построенного им дома, в представлении автора, доживает свой век счастливым. Семейный очаг как один из обязательных атрибутов “земли обетованной” необходим в старости, когда человек стремится к покою. И если в последних произведениях Бунина все-таки звучит мотив утраченного дома, тоски по Родине, и это объясняется биографией, мироощущением писателя, то в произведениях Казакова, напротив, преобладает мотив обретения дома (“Старый дом”, “Свечечка” и др.), в котором все проникнуто духом любви, искренности, творчества.

Другой общий лейтмотив в творчестве писателей – образ антоновских яблок. В рассказе Казакова «Двое в декабре» (1962) присутствует сознательная реминисценция: для Казакова так же, как для Бунина, важен запах яблок, который, на наш взгляд, выступает как атрибут концепта «счастье». Счастье для героев писателей – чувствовать самую плоть жизни, различные же запахи как наиболее мощный аспект восприятия часто ассоциируются с определенными яркими моментами в прошлом. У каждого человека свои «запахи счастья», но благодаря Бунину образ антоновских яблок стал своеобразным культурным кодом, универсальным ассоциативным образом благополучия, удовольствия от простых радостей жизни: «Всюду сильно пахнет яблоками, тут – особенно» («Антоновские яблоки»). Таким же содержанием наполнен образ-символ в рассказе Казакова: «…везде … лежали, зрели антоновские яблоки и крепко пахли». Антоновские яблоки ассоциируются с осенним покоем в природе, богатым урожаем, ту стадию в любви, которую переживают в рассказе герои, также можно сравнить с этим временем года: нет уже былой яркости переживаний, новизны, но любовь не прошла, а как бы «созрела», и пришло осознание того, что что-то должно быть дальше – семья, дети, общий очаг. Подобное цитирование классических текстов также является приметой орнаментальной прозы.

Некоторые лейтмотивы присутствуют не только в пределах одного произведения, но проходят через все творчество писателя, образуя сложные лейтмотивные комплексы. Таковым у Казакова на метатекстуальном (индивидуальном и общелитературном) уровне является лейтмотивный комплекс «белый цвет». В нем соединено всё непознаваемо прекрасное: образ женщины, сна, русского Севера и снега, «белого света» и смерти. Так, в рассказе-очерке «Какие же мы посторонние?» (1966) описание портрета героини, которая встретилась на пути рассказчика, сводится к следующей детали: «плечи плюшевой ее жакетки и платок побелели от снега», позже выяснится, что снег, усыпавший одежду героини, – это как бы печать смерти. Героиня, у которой смертельная болезнь, не боится умирать, но ее мучает одна мысль: «Вот я и думаю, не тот без меня будет белый свет», «Ведь горе же будет, а?». В повествовании каждый раз уточняется, что все вокруг завалено глубоким снегом: и лошади, и дома, и люди – «свет» буквально становится «белым». Интенсивность белого цвета в рассказе позволяет выразить, как перед лицом смерти человек особенно остро чувствует жизнь, ценит каждое мгновение, общение даже с незнакомым человеком. Эта параллель поддерживается на словесном уровне: «белый свет», символизирующий жизнь, – «белый снег», выступающий как символ смерти.

В третьей главе «Поэтическое начало в жанре рассказа Ю. Казакова» определяются причины верности Казакова жанру рассказа на протяжении всего творческого пути, рассматриваются основные типы рассказов в зависимости от представленной в них «поэтичности».

В §1 «Типы рассказов в творчестве писателя» определяются причины предпочтения жанра рассказа у Казакова. Во-первых, свою преданность рассказу писатель объясняет связью его с импрессионизмом: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно». Смысловая сгущенность, по мнению писателя, не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что в прозе писателя как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, в которой колорит события важнее фабулы, личность интересна только в пределах данного мгновения.

Во-вторых, краткость как жанрообразующий признак рассказа роднит его с жанрами поэзии. Для лаконичного жанра рассказа характерна тенденция к вплетению поэтических приемов в основную прозаическую канву текста. Поэтичность по-разному проявляется в наследии Казакова. Для выявления определенных закономерностей, связанных с поэтической составляющей рассказов писателя, произведения Казакова в данной работе разграничиваются на рассказы-«события» и рассказы-«переживания», а также произведения, объединяющие в той или иной степени черты обозначенных двух типов рассказов. Предлагаемая классификация носит условный характер и создается с единственной целью – глубже осмыслить творчество Казакова.

Во §2 «Рассказы-„события” в прозе Казакова» дается характеристика обозначенному типу рассказов, осуществляется целостный анализ рассказа Казакова «На полустанке» в сравнении с произведением А. Платонова «Фро». Рассказы-«события» написаны в традиционной для малой формы повествовательной манере от 3 лица. Они близки к новелле. Если их рассматривать с точки зрения литературной традиции, то они близки к «гомеопатическим рассказам на страницу» А. П. Чехова (М. О. Чудакова). Эти рассказы можно назвать поэтичными с формальной стороны, которая, как известно, формирует и содержательную: в силу лаконичности рассказов данного типа в них присутствует словесная «сгущенность», свойственная стихам, соблюдается принцип «тесноты стихового ряда». В рассказах-«событиях» сохраняется сюжет в традиционном понимании, то есть последовательное рассказывание событий. Создается впечатление, что повествователь беспристрастно излагает события, однако рассказы, сохраняющие нарративную канву, но обладающие орнаментальными чертами, внепсихологичны и монологичны только на первый взгляд. Психологическая ситуация в них завуалирована, и ее можно выявить через орнаментальные приемы: образы, метафоры, сравнения и эквивалентности («вневременные связи тематических и формальных мотивов, со – и противопоставления в тексте, обнажающие точки зрения персонажей, внешне беспристрастного повествователя» (В. Шмид)). В рассказах-«событиях» конструктивно сплетаются формы поэзии и прозы, что позволяет достичь наибольшей художественной концентрации. За основной сюжетной канвой скрыт некий «сверхсмысл»: тот самый «призвук», о котором так часто упоминает Казаков в своих литературоведческих высказываниях.

В рассказе «На полустанке», как и в большинстве других сюжетных произведений Ю. Казакова, сюжет весьма банален: девушка на перроне провожает парня, навсегда уезжающего из деревни в город. Однако Казакову в лаконичной форме без подробного психологического описания душевных волнений персонажей удалось передать сложность внутренних переживаний героини. Психологическая ситуация дана в завуалированной форме через орнаментальные приемы. Увидеть ее читателю помогают определенные эквивалентности в тексте: за каждой предметно-зрительной деталью угадываются смысловые атрибуты меняющегося внутреннего мира героев. В рассказе «На полустанке» намеренно четыре раза возникает эпитет-эквивалентность «равнодушный», останавливая внимание читателя на важных для рассказа образах. В тексте «равнодушие» кажущееся и действительное: эпитет «равнодушный» справедлив по отношению к герою, который уезжает и оставляет любимую девушку ради городской «легкой жизни». Своих героев Казаков всегда испытывал на прочность. Любовью он чаще всего определял духовные качества личности. Неискренность в любви, грубое отношение к женщине автор никогда не прощал своим героям. Справедлив эпитет также и по отношению к начальнику станции. Этот образ несколько комичен, однако его равнодушие объясняется тем, что для него расставания на перроне – обычная история. По отношению к героине и к окружающему миру природы слово «равнодушный» используется автором для обозначения душевной усталости героини, которая является следствием больших внутренних переживаний: она сродни осенней тоске по всему уходящему. Кажущееся равнодушие – это своеобразная защитная реакция всего живого, когда уже нет сил больше страдать, когда наступает состояние оцепенения, так же, как в природе, которая засыпает, чтобы набраться сил, отдохнуть от бурного летнего цветения. В использовании этих орнаментальных приёмов рассказ «На полустанке» сравнивается с рассказом А. П. Платонова «Фро» (1936), в комплексе общих лейтмотивов выделяется образ поезда, «действие» которого осуществляется как движение одушевленного предмета.

В §3 «Рассказы-„переживания” в творчестве писателя» даётся характеристика второму типу рассказов, производится анализ рассказа ”Голубое и зелёное”(1956). Рассказы-«переживания» созданы от первого или второго лица. По объёму они значительно превышают рассказы первого типа, так как в них автор следует другому принципу: им последовательно выдерживается точка зрения главного героя – живого, участвующего в действии рассказчика. Если в рассказах-«событиях» предметом изображения, как в прозе, остается все же некий сюжет, то в рассказах-«переживаниях» объект изображения общий с поэзией – это воспринимающее сознание. Таким образом, рассказы этого типа близки к поэзии и формально, и содержательно, то есть наиболее поэтичны. Сюжет здесь уступает настроению, вольным ассоциациям. Поэтому для них характерны непоследовательность, многослойность, монтажность повествования. Они наиболее личностно окрашены, автобиографичны. Если говорить о литературной традиции, данный тип более близок к лирико-философским рассказам И. А. Бунина. В них большая свобода выражения, большая приближенность к «живой жизни». Эти произведения наиболее импрессионистичны. Однако, несмотря на кажущуюся непосредственность изложения, монтажная композиция подобных рассказов продумана: текст построен так, что в нем благодаря поэтическим приемам также присутствует «надтекст», отличающий прозу Казакова.

Филология      Постоянная ссылка | Все категории
Мы в соцсетях:




Архивы pandia.ru
Алфавит: АБВГДЕЗИКЛМНОПРСТУФЦЧШЭ Я

Новости и разделы


Авто
История · Термины
Бытовая техника
Климатическая · Кухонная
Бизнес и финансы
Инвестиции · Недвижимость
Все для дома и дачи
Дача, сад, огород · Интерьер · Кулинария
Дети
Беременность · Прочие материалы
Животные и растения
Компьютеры
Интернет · IP-телефония · Webmasters
Красота и здоровье
Народные рецепты
Новости и события
Общество · Политика · Финансы
Образование и науки
Право · Математика · Экономика
Техника и технологии
Авиация · Военное дело · Металлургия
Производство и промышленность
Cвязь · Машиностроение · Транспорт
Страны мира
Азия · Америка · Африка · Европа
Религия и духовные практики
Секты · Сонники
Словари и справочники
Бизнес · БСЕ · Этимологические · Языковые
Строительство и ремонт
Материалы · Ремонт · Сантехника