Фильм для детей, его специфика и воспитательные функции, Утверждено в качестве учебного пособия

ВСЕСОЮЗНЫЙ

ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ

Кафедра кинодраматургии К. ПАРАМОНОВА

ФИЛЬМ ДЛЯ ДЕТЕЙ,

ЕГО СПЕЦИФИКА и

ВОСПИТАТЕЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ

Утверждено в качестве учебного пособия

МОСКВА — 1975

Парамонова для детей, его специфика и воспитательные функции. Учебное пособие. М.: Изд-во ВГИК, 19с.

Советская кинематография для детей — самая крупная в мире, уникальное явление, порожденное социалистической культурой. Сколько бы ни было создано хороших фильмов в капиталистических странах и как бы «ни были они порою поразительны по гуманистической направленности и юмо­ру,— это всего лишь отдельные удачи прогрессивных худож­ников. Детское же кино в нашей стране — это целая систе­ма творческих, промышленных, прокатных организаций, свы­ше полувека систематически выпускающая фильмы для детей разных возрастов. Это система воспитателей, борющихся за нового человека нашего общества — человека, перед которым открыты неограниченные возможности овладения культурой, человека, нравственное здоровье и высокая идейность кото­рого должны обеспечить всем людям нашей планеты светлое будущее.

Наша детская кинематография — искусство, не отрекаю­щееся от педагогики, не отметающее ее как нечто ему про­тивопоказанное, а напротив — вдохновленное благородными и высокими идеями коммунистического воспитания. Совет­ское киноискусство устремлено к самым светлым, благород­ным целям, которые выработало человечество. Программа коммунистического воспитания, марксистско-ленинская педа­гогика, эстетика, великие традиции наших классиков литера­туры и, наконец, прекрасная советская детская литература создают детскому кино ту благодатную почву, на которой мо­гут вырасти самые гуманные произведения искусства.

Воспитать человека, нравственная сила которого сможет противостоять всему дурному и отвратительному в мире,— к этому стремятся наши художники. Кинематограф, оживля­ющий перед юным зрителем картины мира,— одно из глав­ных действенных средств нашего коммунистического (воспи­тания.

Представим себе хороший фильм для детей. Он вышел на экран, порадовал, развлек детей. Задумаемся: произошло ли что-либо в душе ребенка, в его жизни, во взглядах его на окружающее? Как перенес он увиденное в свой собственный опыт? Как, благодаря хорошему фильму, возникает у ребен­ка представление об истинно прекрасном? Влияет ли фильм

3

на его манеру поведения? Влияет ли он на желания, потреб­ности ребенка?

А если речь идет о недостатках, о трудных сторонах жиз­ни? Может быть, фильм заставляет ребенка думать, что все плохо в жизни? Или, наоборот, учит его отделять дурное от хорошего, учит бороться со злом?

Никто не сомневается в том, что дети любят кино. Навер­ное, нет на свете ребенка, который бы сказал: «Я не хочу смотреть фильм». И кто хоть раз смотрел их вместе с деть­ми знает, как чутко дети воспринимают прекрасное, как ве­рят всему, что происходит на экране, и как загораются их глаза то гневом, то радостью. Нельзя обмануть надежды де­тей.

Чувство ответственности художника перед временем, со­знание того, что силой своего таланта он воссоздает на экра­не жизнь людей, те идеалы, образы, которые будут затем жить и активно действовать уже независимо от автора — вот это чувство ответственности руководит писателями, режиссерами, критиками, педагогами, людьми науки, когда они создают свой фильм или пишут о детском кинематографе.

Гуманизм, чувство интернационального долга, любви к труду и трудовому человеку, коллективизм, понимание своей ответственности в жизни и патриотическая гордость Роди­ной — все это питает наших художников и обязывает их со­здавать такие произведения, которые бы выражали эти идеи в высокой художественной форме. Внимание государствен­ных, партийных организаций к детскому кинематографу обес­печивает ему постоянное я твердое положение.

Детство имеет свои специфические очертания и свои проб­лемы, определяемые возрастными границами. Но оно также несет в себе приметы нации в целом и конкретной историче­ской эпохи.

Греческая писательница Дидо Сотириу, побывав в Совет­ском Союзе, написала, что самым красноречивым и неопро­вержимым доказательством расцвета социалистического госу­дарства являются дети. Хорошо одетые, крепкие, смелые, смышленые, с развитым чувством интернационализма, пол­ные физического и духовного здоровья, радости жизни — та­ким увидела писательница наше юное поколение. Она выска­зала мысль, что степень культуры любой страны определя­ется тем, как живут в данной стране дети. Нам эта мысль кажется интересной и верной.

В свое время «Комсомольская правда» предложила уче­никам третьих классов объяснить значение пятидесяти слов, которые выражают понятия, ушедшие из нашей жизни. Этот своеобразный словарь составили академик В. Виноградов, научные сотрудники Института языковедения Академии на­ук СССР и писатели А. Барто, С. Михалков и Л. Кассиль.

4
Пятьсот городских и пятьсот сельских ребят заполнили анкету, и их ответы явились неопровержимым свидетельст­вом того, какие представления исчезают из нашего обихода и из мира наших детей в результате социальных преобразо­ваний. Вот некоторые ответы:

«Алтарь» —человек, который живет на Алтае.

«Бесприданница» — девушка, которая выходит замуж, а у нее нет дивана.

«Барышник» — барашков сторожит в горах, ходит и поет песни.

«Голь перекатная» — море бушует.

«Кустарь» — место, где непроходимое болото, там растет кустарник.

«Сутяга» — человек, который выращивает утят, или чело­век, который всегда скучает.

Ответы эти дают богатый материал исследователям дет­ской психологии, социологам, художникам, потому что отра­жает не только мир нашей детворы, но и те общественные ус­ловия, которые определяют формирование мировоззрения на­шего молодого поколения.

О многом, связанном с социальным неравенством, с отвра­тительными явлениями классовой несправедливости, наши дети узнают только из книг, газет, радио, кино. Мораль, ле­жащая в основе взаимоотношений окружающих людей и оп­ределяемая совокупностью правил, норм, которые порожде­ны общественной жизнью, светла и справедлива. Это ком­мунистическая мораль, объединяющая всех трудящихся на борьбу за самое свободное передовое общество на земле. С первых самостоятельных шагов в жизни дети надеются на исполнение всех надежд. Все окружающее заставляет их ве­рить, что они могут достигнуть самых больших высот в труде, науке, искусстве, все познать и увидеть. Это и определяет устремленность в жизнь нашего юного поколения. К их услу­гам все, что доступно цивилизованному миру. По радио для них устраивают пионерские слеты, по телевидению — высту­пают лучшие участники самодеятельности. У них есть свои физические, химические лаборатории, киностудии, железные дороги, земельные участки, где они приобретают трудовые на­выки. Перед ними выступают артисты; передовые люди про­мышленности и науки, сельского хозяйства и искусства де­лятся с ними своим опытом, рассказывают о своей работе. У них есть киностудии, свой киножурнал «Пионерия» и даже свои кинотеатры.

Светлые, радужные краски характеризуют жизнь малень­ких советских граждан. Поэтому оптимизм стал типичной чертой советских ребят. И в киноискусстве для детей это на­ходит свое отражение.

5

Советская детская кинематография, названная так по аналогии с детской литературой, обладает в целом тем бо­гатством, которое привносит в нее культура /пятнадцати со­юзных (республик. Множество языков, обилие богатей­ших народных источников, разнообразие темпераментов, на­циональных обычаев — и все это объединено нерушимым единством социалистического мировоззрения, направлено на служение самым светлым идеалам братства.

Детская кинематография включает в себя художествен­ные, мультипликационные, научно-популярные, учебные и до­кументальные картины, созданные специально для детей. Это сложная, разветвленная область киноискусства, кото­рой в нашей стране уделяется очень большое внимание. В СССР работают студия «Союзмультфильм», Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, на Киевской и других студиях страны существуют спе­циальные объединения, задача которых — создание фильмов для детей. В этих объединениях наряду с игровыми создают­ся научно-познавательные, документальные и мультипликационные картины.

Детские фильмы снимаются в Москве и Ташкенте, Алма-Ате и Ленинграде, Киеве и Тбилиси, Минске и Риге, Вильню­се и Фрунзе. Сейчас в действующем фонде советской дет­ской кинематографии насчитывается свыше 300 художествен­ных полнометражных картин и около 400 мультипликацион­ных. И фонд этот непрерывно пополняется. Ежегодно студии страны специально для детей выпускают не менее 25 полно­метражных художественных картин и большое количество мультипликационных и научно-популярных фильмов.

В золотом фонде детской кинематографии есть уже много фильмов, доказавших, какими интересными по форме, глубо­кими по мысли, разнообразными по стилю и жанрам могут быть кинопроизведения, созданные специально для детей.

Многие советские художественные фильмы для детей сыг­рали огромную роль в воспитании молодого поколения в ду­хе коммунистических идеалов, патриотизма, научили наших детей великому чувству интернационализма и активной, дей­ственной любви ко всем трудящимся людям на Земле.

Советские художники знают, что своим творчеством они должны воспитывать коммуниста. А коммунист, по славам , это прежде всего — человек общественный, с сильно развитыми общественными инстинктами, желающий, чтобы всем людям жилось хорошо, чтобы все люди были счастливы.

Детская кинематография отметила уже свой полувековой юбилей. Ведь первый художественный фильм, который мож­но считать детским,— экранизация рассказа Гаршина «Сиг­нал» — вышел на экраны в 1918 году.

6

В последние годы (большой популярностью стали пользо­ваться детские телевизионные программы. Кроме таких спе­циальных передач, как «Будильник», «Спокойной ночи, ма­лыши», пионерских и других специфически телевизионных программ, показываются детские кинофильмы всех видов ки­нематографии — художественные, мультипликационные, до­кументальные, научно-познавательные. Таким образом, экран для детей как бы увеличился, расширились его возможности влиять на маленького зрителя.

Фильмы для детей давно уже перестали быть узко нацио­нальным явлением, доступным только детям той страны, в которой они созданы. Лучшие из них путешествуют по миру, знакомя зрителей с жизнью, культурой, национальными осо­бенностями, природой своей страны, мечтами и чаяниями ма­леньких граждан.

Как и «взрослое» киноискусство, детская кинематография служит делу мира, помогает взаимопониманию и дружбе меж­ду народами, способствует социальному прогрессу.

Прогрессивные деятели детского кино более чем 20 стран в 1957 году объединились, чтобы совместными усилиями спо­собствовать развитию детского киноискусства, координации в области производства, проката фильмов для маленького зрителя. В СИФЕЖ — так сокращенно называется Между­народный центр фильмов для детей и юношества — ведущее место занимают страны социалистического лагеря и прежде всего Советский Союз. Страна самой значительной по объ­ему детской кинематографии внесла свой большой вклад в мировое детское кино.

Знакомство зарубежной общественности с советским дет­ским кинематографом началось несколько десятилетий тому назад. Многие страны покупали наши лучшие фильмы, а картина «Детство Горького» обошла чуть ли не весь мир.

В 1932 году в Венеции состоялся Международный кино­фестиваль, положивший начало регулярному проведению больших международных киноконкурсов. На этом первом широком смотре киноискусства с огромным успехом демонст­рировался фильм «Путевка в жизнь». А в 1946 году италь­янский зритель высоко оценил фильм В. Эйсымонта «Жила-была девочка», рассказавший о трудных днях ленинградской блокады. Этот фильм о Великой Отечественной войне совет­ского народа не только воссоздал перед зрителем трагиче­ские дни пережитые ленинградцами, но показал великое му­жество народа и силу духа советских детей. Фильм был отме­чен премией венецианского фестиваля.

С каждым годом советские детские фильмы утверждали себя на международном экране все с большей силой. Если в пятидесятых годах международные премии доставались, глав­ным образом, фильмам-сказкам или былинам (так, например,

7

в 1953 году премию в Венеции получил фильм «Садко» в 1958 тоду в Ванкувере — фильм «Старик Хоттабыч»), то на­чиная с 60-х годов фильмы всех жанров завоевывают на меж­дународных фестивалях высшие награды.

Самую высокую премию венецианского фестиваля — «Зо­лотой лев» — получили наши фильмы «Морозко», «Дикая со­бака Динго», «Звонят, откройте дверь», «Живет такой па­рень». Многие фильмы получили там призы и дипломы — «Иван Макарович», «Девочка ищет отца», «Я вас любил», «Мужской разговор».

В Канне были отмечены призами и дипломами фильмы «Добро пожаловать», «Меня зовут Кожа», «Сережа», «Я шагаю по Москве».

На фестивале в Карловых Варах и Готвальдове завоевал премию фильм «Живые герои», в Тегеране — «Мужской раз­говор», «Морозко», в Хихоне —«Внимание, черепаха», «Чу­дак из 5 «б», в Ванкувере — «Хрустальный башмачок», «Се­режа», в Джакарте — отмечен фильм «Дети Памира».

Главные премии международного московского фестиваля фильмов для детей получили советские картины «Малень­кий беглец», «Зимнее утро», «Внимание, черепаха», «Точка точка, запятая».

Наши детские фильмы побеждали в Панаме, Бергамо, Локарно, демонстрировались на экранах Австралии. В 22 странах африканского континента побывал со. своими сказ­ками Александр Роу. Лучшие фильмы куплены странами Европы и Азии. Приведенные факты свидетельствуют о том, что советская детская кинематография несет свои гуманные идеи детям всего мира.

Наши связи с разными странами в последние годы значи­тельно расширяются и приобретают все новые и новые фор­мы. Стали традицией так называемые «обменные» недели в социалистических странах. Это особенно дорогие нам связи. Каждая такая неделя, где бы она ни проходила — в ГДР, или Болгарии, Польше или Югославии и Венгрии, всегда со­провождается широкими дискуссиями между творческими работниками, яркими и интересными встречами с детским зрителем.

И где бы ни смотрели дети наши фильмы, отовсюду мы получаем доброжелательные отзывы.

В ГДР на одной из встреч немецкая девочка благодари­ла советских участников за серьезность разговора о жизни и просила присылать побольше таких фильмов, как «Мужской разговор». В Австралии дети с увлечением смотрели фильм «Приключения желтого чемоданчика», в Англии — «Внима­ние, черепаха», в Мельбурне — «Переступи порог», в Сома­ли — «Огонь, вода и медные трубы». Всего не перечислить. Важно лишь подчеркнуть, что фильмы для детей — это заме-

8

чательные пропагандисты нашего образа жизни и что истин­ное число зрителей, которые их смотрят, неисчислимо. Все это заставляет деятелей советского детского кино чувствовать свою высокую ответственность за идейную и художественную концепцию фильмов.

Наши дети с нетерпением ждут каждого мая, когда в стране проводится Неделя детского кино и когда юные зрите­ли не только смотрят все лучшие фильмы, созданные для них, но и встречаются с известными кинематографистами. Ежегодно во многих городах Советского Союза происходят тематические показы фильмов и фестивали, посвященные творчеству того или иного режиссера —создателя детских фильмов. Поистине велики сейчас возможности детского кино. «Детская аудитория самая благородная. Я счастлив, что много лет работаю для юных зрителей. Огромное удовлет­ворение испытал я, когдамальчиков и девочек запол­нили зал самого крупного в Ленинграде кинотеатра «Вели­кан», чтобы посмотреть картину «Зимнее утро». Нужно вы­пускать фильмов для детей больше, чем для взрослых. Да, да! В детстве человек воспитывается. А юношей и девушек мы уже перевоспитываем»— справедливо пишет старейшина детского кино Николай Лебедев, видя в искусстве могучую воспитательную силу.*

Об особой ответственности перед детским зрителем писал А. Птушко. «В век бурного научного и технического прог­ресса детский кинематограф еще не справился с задачами времени... О штурме космоса, о развитии кибернетики, био­ники дети узнают из газет, по радио, а не из кинематографа. Совершенно нет научной фантастики, мало популяризирует­ся на экране наука... Надо помнить об огромном воздействии экрана на психику ребят. Сказки, так широко распространен­ные в нашем кино, обостряют художественное восприятие детей, обращены к их душе, но не к их уму. А мы обязаны думать и об интеллектуальном развитии ребенка. Сейчас очень уплотнены школьные программы, ищутся более емкие формы обучения. Дети загружены до предела. И мы можем помочь педагогам и детям. Я, бывший сельский педагог, знаю, как равнодушно могут дети слушать объяснение учителя и как оживляются они, когда покажешь им пусть самое простое наглядное пособие. Они смотрят жадно, широко открытыми глазами. А насколько более действенным подспорьем может служить кино!»**

* Пресс-информация к «Неделе детского фильма» 15—22 мая 1967 г. Изд. Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР, Управ­ление кинофикации и кинопроката», стр. 35,

** Там же, стр. 38.

9

В руках. наших кинематографистов огромная сила воздей­ствия на ум и сердце ребенка. Каждый из них по-своему ис­пользует экран, ставит перед собой свои особые творческие, художественные задачи, создает сказки или былины, лири­ческие повести или приключенческие фильмы, но все они вме­сте создают искусство для детей — гордость советской куль­туры. И, может быть, наша детская кинематография потому-то так разнообразна что создавали ее мастера разных твор­ческих индивидуальностей: Н. Лебедев, А. Птушко, И. Фрез, А. Роу, Л. Голуб, В. Эйсымонт, Р. Быков, А. Митта и многие другие.

Было время, когда высказывались сомнения, нужна ли литература, специально предназначенная для детей. То же было и с детским кинематографом. Теперь не только детская литература, но и киноискусство для детей стало неоспори­мым фактом. Оно существует и у нас и во многих странах мира. И если бы не было таких прекрасных кинофильмов, как «Детство Горького» М. Донского, «Красный шар» А. Ламориса, «Белеет парус одинокий» В. Катаева и В. Легошина, «Чук и Гек» А. Гайдара и И. Лукинского, «Я снова скачу через лужи» И. Кахини и многих других,— право, мировое кино было бы бедней!

Сейчас заботит другое: детские картины в массе своей от­стают от «взрослых». Ясно, что фильм для детей должен быть подлинным произведением искусства, что надо всеми средствами противостоять потоку серых, безликих произве­дений. Но при общепризнанности многих требований к дет­скому кино в практике кинопроизводства порой очень резко ощущается отступление от принципов подлинного творчест­ва.

Например, создавая в детском фильме человеческие ха­рактеры, авторы нередко конструируют схему, стремясь сфаб­риковать этакого идеального героя. Всем ясно, что во «взрос­лом» произведении искусства подобную схему применить нельзя, что ни писатель, ни режиссер начинить пустоту такой схемы желаемыми качествами характера не смогут. Нужно открыть тот или иной характер, тип человека в жизни, мо­жет быть, не в одном, а в десятках, в сотнях людей. Это по­нимают все, когда речь идет о «взрослой» кинематографии, но зачастую игнорируют, работая над образом героя в кар­тине для детей. Фильмы для детей нередко свидетельствуют не об открытии характера, порожденного современностью, а о попытке авторов «смоделировать» определенный, как авто­рам кажется, нужный для воспитания в детях положитель­ных черт тип юного человека.

Общая беда мировой детской кинематографии — то, что фильмы для детей очень часто делаются ремесленниками. В их фильмах детям всегда все ясно: по экрану ходят «хоро-

10

шие» и «плохие» персонажи. Это всегда совершенно точные по своей дидактической задаче произведения. Иногда они годами живут на экранах и даже приносят известную пользу. Разве плохо, если дети узнают на примере какого-нибудь не­сложного сюжета, что нужно жить в коллективе, слушаться взрослых, быть преданным своему делу и т. п.? Все это по­лезные и правильные мысли и ребенок их понимает именно так, как это внушает ему тот или иной автор, потому что г подобных фильмах, повторяем, всегда все точно и определен­но. Но станет ли ребенок при этом духовно богаче? Сможет ли он благодаря такому фильму подойти к явлениям жизни более разумно, более осмысленно, глубже в них разобрать­ся?

Но вот приходит в искусство настоящий художник, и тог­да рождается произведение сложное, многоплановое, близкое к жизни не только по теме, но и по глубине выражения ав­торской идеи. А в жизни не все просто, не всегда отличишь хорошее от дурного, правильное от неправильного. Для этого нужно подумать, сопоставить факты, проследить и за слова­ми, и за действиями того или иного человека, за течением его мысли. Такими сложными и умными фильмами стали «Сережа» или, например, «Дикая собака Динго». Но тут воз­никает другая беда: на том основании, что дети понимают в таком фильме не все, его подчас «исключают» из детской ки­нематографии.

Если мы хотим, чтобы детское кино стало истинным искус­ством, нужно всячески противиться такому отношению к луч­шим фильмам, бороться с ним, как с очень опасным и вред­ным.

Конечно, и в «Сереже» и в «Дикой собаке Динго» и во многих других фильмах дети могут что-то не понять, не уло­вить какие-то нюансы содержания. Точнее, дети разного воз­раста поймут разное. Вот, например, что обнаружил режиссер И. Фрэз. Дошкольники смотрят его «Первоклассницу» как сказку: ведь школа для них еще только мечта; дети младших классов по нему учатся, как себя вести, сравнивают свое по­ведение с поведением героев фильма: для них это своеобраз­ная «инструкция» жизни; старшеклассники смотрят на про­исходящее в картине с чувством превосходства: они хоть и чувствуют себя взрослыми, но помнят, что с ними происхо­дило нечто подобное — только это было давно, и поэтому мно­гое им кажется смешным. Каждый зритель видит в картине другое, но каждый находит интересное для себя. Вот поче­му понимаешь, что вовсе не страшно, если дети в хорошем, полном глубоких мыслей фильме не все поймут. Раз перед глазами юного зрителя развернется настоящая жизнь, пока­занная умным художником в ярких образах, то пусть при этом расчет автора на какие-то зрительские ассоциации не

11

оправдается, но дети, конечно, почувствуют важную авторскую мысль,— все равно, как истинное произведение искусства та­кой фильм сделает их духовно богаче, раскроет новые аспек­ты действительности, чем-то незнакомым удивит, о чем-то заставит задуматься. Именно такой фильм, являясь средст­вом познания действительности, в то же время и эстетически подготавливает детей к восприятию большого киноискусст­ва, к пониманию его языка, художественных средств вырази­тельности и т. д.

Может быть, эстетическая слабость детской кинематогра­фии до некоторой степени повинна в том, что «Тарзаны» и «Великолепные семерки» захватывали внимание нашего зри­теля с большей силой, чем многие более содержательные фильмы. То, что взрослый зритель порой оказывается непод­готовленным к восприятию настоящего искусства, в какой-то мере объясняется и качеством тех фильмов, которые он смот­рел в детстве. Опыт понимания искусства приходит с годами.

Проблема создания фильмов, рассчитанных на опреде­ленный возраст,— одна из наиболее сложных в киноискус­стве. Напрасно думают наши некоторые критики, что здесь может быть полностью использован опыт детских театров, где точно обозначают спектакли для младшего, среднего и стар­шего возрастов. Действительно, учителя водят своих учеников на спектакли, зная, на какой возраст он рассчитан. Но, во-первых, и в театре вопрос о возрастной категории зрителя перестал быть таким бесспорным, каким он был многие годы. Появились противники походов в театры целыми классами. Считают, что при этом игнорируются индивидуальные интере­сы (особенно детей подросткового возраста). Во-вторых, при­рода искусства кино и театра различна, формы общения де­тей с тем и иным искусством также значительно отличаются. Поэтому данная проблема — проблема возрастной направлен­ности— должна рассматриваться как проблема кинематог­рафическая.

Разумеется, наибольшую бесспорность представляет деле­ние детского кинематографического репертуара на произве­дения для малышей и произведения для подростков. К пер­вой группе относятся фильмы с простым и ясным сюжетом, преимущественно веселые по содержанию. Выразительные средства этих картин просты, мысль выражена в художест­венных образах увлекательно и четко. Такие произведения в нашем кинематографе чаще встречаются в мультипликации и в занимательных журналах или альманахах мастеров по­знавательного фильма. Реже радуют кинематографисты ма­лышей короткометражными игровыми картинами. Для под­ростков же создаются фильмы более серьезные по содержа­нию, в которых поднимаются нередко глубокие нравственные проблемы, рассказывается о войне, о школе.

12

О том, как более Дробно делить произведение по возра-стам, думают сейчас многие наши психологи, педагоги, социо­логи. Существуют и другие трудности «возрастного» деления фильмов — трудности, связанные с определением принципов изображения жизни на экране.

Многие педагоги, психологи, изучая киноискусство как средство (воспитания школьника, давно подметили, что оно оказывает ни с чем не сравнимое воздействие на человека, поражая зрителя своей жизненной достоверностью.

Известная формула «отражать жизнь в формах самой жизни» в киноискусстве осуществляется с особой точностью. Об этом очень убедительно пишет в своей диссертации «Вза­имодействие литературы и кино в эстетическом воспитании школьников» . Об этом же пишет автор дру­гой диссертации — «Киноискусство в художественном разви­тии старшеклассников» — . Он видит основу влияния и силу воздействия кино именно в способности к до­стоверному и точному воспроизведению жизни, в создании иллюзии полного правдоподобия. Исследователь отмечает, что образ предмета, изображаемого в фильме, вызывает та­кие же ощущения в зрительном и слуховом нервах, что и об­раз реального предмета. Это доказывается тем, что сами свойства световых и звуковых колебаний не изменяются су­щественно для наших анализаторов, в зависимости от того, воспринимаются ли они через посредство техники кино или непосредственно. Поэтому киноискусство развивается с уче­том психо-физиологических особенностей нашего зрения и слуха. Но воспитателям следует развивать в детях восприим­чивость к произведениям киноискусства, потому что камера (автор, режиссер) не просто идет по жизни, а выбирает са­мые важные объекты, как бы указывает, как и что надо смот­реть.

Институт художественного воспитания АПН СССР, где разрабатывались все эти диссертации, ставит вопрос не об изучении языка кино, чем должны заниматься теоретики ки­но, эстетики, а об использовании кино в общем эстетическом воспитании ребенка. Так в работе «Художественно-педагоги­ческий анализ кинофильмов с учащимися V—VI классов» , выделяя синтетичность киноискусства, а, сле­довательно, и особую, сложную в своей сущности, структуру фильма, указывает на необходимость воспитания у детей спо­собности анализировать фильм, размышлять о нем прежде, чем давать ему оценку. Исследователь, приводя много цен­ных примеров, приходит к выводу о том, что особый смысл полного и разностороннего анализа фильма с учащимися за­ключается в развитии у детей целостного восприятия кар­тины через понимание отдельных ее компонентов,— постиже­ние единства замысла, стиля, поэтики.

13

Таким образом, понимая иную природу условности кино­искусства, чем, скажем, условности театральной, невозможно провести аналогию в делении кинофильмов и спектаклей по возрастам зрителей. Условность театра — это условность иг­ры, условность и самого действия, и образа человека в нем.

Поставив помост, театральный режиссер может заставить детей по условиям игры думать, что перед ними корабль. Све­товыми эффектами он может дать представление о пожаре, который потушили якобы сами дети. Условность кинемато­графа (особенно, если иметь в виду фильмы, предназначен­ные детям) - т - в его предельном сближении с жизнью. В ки­но корабль потребует изображения его в действии со сложны­ми, иногда, может быть, непонятными детям командами или завораживающей их внимание техникой. Пожар потребует правдивого изображения, участия в тушении его не только взрослых, соседей, жильцов из другого дома, но и приезжей пожарной команды. Все ли в этой правдиво воссозданной ат­мосфере жизни нужно будет детскому зрителю, все ли ему будет понятно? Наверняка, не все. Но коль скоро эти эпизо­ды будут нужны по содержанию, авторы фильма вынуждены будут воспроизводить их в необходимой по условиям кинема­тографа сложности. Иначе мера кинематографической услов­ности не будет соблюдена, и это гораздо больший грех, чем включение в фильм отдельных, непонятных детям деталей, фраз, нюансов.

Точный анализ фильмов предназначенных для детей, ос­вещение хотя бы главных вопросов поэтики детских фильмов, определение на живом опыте мастеров кино границ, выделя­ющих «детскую» кинематографию в общем русле киноискус­ства, и различия выразительных средств, которыми пользу­ются художники «детского» и «взрослого» кино — вот зада­чи, требующие в настоящее время своего разрешения. Опыт детского кино уже достаточно для этого велик.

В различные периоды разные проблемы фильма для де­тей в первую очередь интересовали наших теоретиков и ху­дожников. Эти проблемы зависели и от менявшихся требова­ний педагогики, и от состояния эстетической науки в целом, и от того, какие фильмы выходили на экраны в тот или иной момент. В первый период существования детского кино, пожа­луй, самой главной проблемой было определение тематики фильмов. В 30-х годах большее внимание уделялось задаче создания образа подлинного героя.

В то же время, не понимая специфики детского кино, мно­гие мастера искусства упрощают существующие творческие проблемы детского кино, не дают себе труда вдуматься в них. Авторы, впервые приступающие к созданию фильма для де­тей, порой не изучают предшествующий опыт, и поэтому каждый раз вынуждены совершать «открытия», давно уже

14

сделанные, или, что хуже,—повторять ошибки, которых мог­ли бы избежать.

Известно и другое печальное обстоятельство: многие хо­рошие детские картины были поставлены режиссерами-дебю­тантами, выпускниками ВГИКа. Например, «Тревожная мо­лодость» — это первая картина А. Алова и В. Наумова, «Школа мужества» — В. Басова и М. Корчагина, «Кортик»— В. Вевгерова и М. Швейцера, «Добро пожаловать» — Э. Кли­мова. Дебютанты оказались людьми талантливыми, и их фильмы уже много лет идут на экранах детских кинотеат­ров. Беда заключается в том, что эти фильмы, как правило, остались в творческой биографии названных режиссеров единственными, посвященными детской тематике. А малень­ким зрителям пришлось ждать других дебютантов, которые опять на практике открывали для себя все премудрости труд­ной, кропотливой работы над детскими фильмами. Директо­ра студий, поручая постановку таких фильмов начинающим режиссерам, обычно исходят из того, что первая самостоятель­ная работа всегда связана с риском. Кто знает, справится ли дебютант со своей задачей, хватит ли у него знаний, ма­стерства, таланта? Поэтому, мол, самое правильное, чтобы молодые люди начинали свою творческую биографию с постановки фильма для детей (вкусы и стремления этих режиссе­ров обычно не учитываются, потому что негласно работа в детском кино считается наиболее легкой и наименее ответст­венной) .

В кинодраматургии точно такая же картина. Сценарии для детских фильмов чаще всего пишут начинающие сценаристы. Редко заглядывают в «детский мир» опытные, масти­тые кинодраматурги, считая, видимо, для себя неинтересной эту область творчества и забывая о том, что классику детской литературы создавали крупнейшие писатели нашей страны. Поэтому довольно часто сценарии, с точки зрения кинема­тографической, бывают недостаточно профессиональны и со­вершенны. Даже с экранизациями дело обстоит неблагопо­лучно. Многие популярные и полюбившиеся детям книги, об­ретая сценарную форму, теряют свою художественную цен­ность из-за профессиональной неподготовленности драматур­га.

Конечно, в искусстве рецептов нет. Каждый писатель, а вслед за ним и режиссер ставят перед собой новые творче­ские задачи. Тема и идея сценария, материал, на котором по­строен сюжет, заставляет художников искать свои собствен­ные пути раскрытия основного замысла, форму, в которую следует облечь произведение, новые краски, оригинальное ки­нематографическое решение, свой метод работы с юными ак­терами и т. д. Безусловно, творческий процесс несовместим с какими-либо шаблонами. Но художник кино учится не толь-

15

ко тогда, когда сам ставит фильм. Соприкасаясь с творческим опытом - своих коллег, осмысливая результаты поисков дру­гих кинодраматургов и режиссеров, он создает предпосылки теории, которая всегда является результатом коллективного труда.

Пожалуй, наиболее разработанными можно считать проб­лемы тематики детского фильма. Идейные задачи советского искусства помогли мастерам уже в самых первых картинах верно определить основную направленность киноискусства для детей. С помощью фильмов нужно было воспитывать ма­леньких граждан — активных, смелых людей, способных с детства понять те идеи, которыми живет страна, строящая новое общество. Развлекая, искусство должно было учить юного зрителя и помогать ему понять окружающую его дейст­вительность. Лучшие детские фильмы рождались в тесной связи с проблемами жизни. Тематический диапазон детской кинематографии 'был достаточно широк с самого начала ее истории. Несмотря на существование большого числа мало­интересных фильмов, свидетельствующих о неумении их авто­ров говорить с детьми, несмотря на подражание некоторых из сценаристов и режиссеров далеко не лучшим образцам за­падных картин для детей, несмотря на художественную бес­помощность части фильмов и многие другие «болезни роста», детская кинематография с самого начала развивалась в со­ответствии с требованиями жизни и педагогики. Вопросы те­матики получили освещение и в кинолитературе, в частности, в трехтомнике «Очерки истории советского кино» (статья ).

Однако более важные вопросы теории и практики детско­го кино остаются еще нерешенными. Главное же, в статьях о детских фильмах, где порой интересно ставится какой-либо один актуальный для своего времени вопрос, отсутствуют обобщения, нередко в них новые фильмы рецензируются без необходимой связи с прошлым опытом.

В 1940 году, когда существовала специализированная сту­дия «Союздетфильм» и уже был снять фильм «Тимур и его команда», Г. Рошаль справедливо писал: «Вопросы, связан­ные с кинематографом для детей и юношества, во всей их широте не ставились как вопросы искусства»*. Он говорил об огромном значении кино в воспитании детей, о том, что кино­искусство для детей имеет ряд своеобразных отклонений от кинематографа для взрослых и, что, наконец, детский кине­матограф складывается из фильмов разного характера, оп­ределяемого предполагаемым возрастом зрителя.

Сборник, в котором была напечатана статья Г. Рошаля, представлял собой первую попытку коллективно рассмотреть

·  Сб. «Дети и кино». М, Гаскиноиздат, 1940, стр. 5..

16

некоторые проблемы этой области искусства и, в частности, поставить вопрос о детском творчестве в кинематографии, о работе ребенка-актера в фильме.

Только в 1949 году выходит второй исследовательский труд о детском кино — книга «Большое искусство для ма­леньких» Б. Бегака и Ю. Громова. В ней рассматриваются вопросы специфики детского фильма, его жанров, связи ли­тературы и киноискусства. Включая в понятие «детский» «игровой художественный фильм для детей младшего, сред­него и старшего возраста, иначе говоря — художественный фильм для детей приблизительно от шести до семнадцати» *, авторы справедливо считают, что специфика детского фильма существует, кроясь прежде всего в особенностях детского вос­приятия. Они называют следующие основные черты последне­го: эмпиричность восприятия, связанная с ограниченностью опыта и недостаточностью критерия оценки; повышенная ак­тивность восприятия и сосредоточение основного внимания на действенном начале в поведении героев; результативность восприятия — способность проверить его полностью или ча­стично в жизни. Предпосылкой правильной оценки фильма детьми авторы считают прежде всего образный критерий — «возможность сравнивать и сопоставлять» ** образы героев фильма.

Много интересных выводов сделали авторы книги. Они убедительно обосновали необходимость «сдержанной трак­товки жизненных моментов, требующих от зрителя зрелого критерия в их оценке... особой четкости в образной трактов­ке моральных категорий» *** отсутствие ограничений в тема­тике. «Советский фильм для детей,— по словам авторов,— должен отличаться от фильма для взрослых собственно не тем, что он показывает, а тем, как он это показывает» ****.

В этой книге были сформулированы принципиальные, ис­ходные положения теории киноискусства для детей. И как бы ни были спорны отдельные ее положения, например, пре­увеличение значения игры или недооценка роли психологи­ческих мотивировок в фильмах для детей, все же книга эта и сейчас не потеряла своего значения, потому что она как бы подытожила опыт, накопленный к тому времени в практике детского кино.

Значительное место в литературе о детском кино займет выпущенная издательством «Искусство» в 1971 г. книга «Кино и дети» — сборник статей о проблемах детского вос­приятия фильма и сложившихся приемах и методах работы

* Б. Бе г а к, Ю. Г ром о в. Большое искусство для маленьких. М., Госкиноиздат, 1949, стр. 14. ** Там же, стр. 27. *** Там же, стр. 32. **** Там же, стр. 35.

17

с детьми в кино. В сборнике этом не только собран познава­тельный материал из истории детского кино, не только обоб­щен его конкретный опыт, но и отражены взгляды на детское кино многих современных мастеров. Таким образом, сборник содержит материалы, представляющие интерес и для начи­нающих свою работу в кино молодых кинематографистов и для тех исследователей, которые займутся обобщением раз­личных сторон творческого процесса создания фильма.

Художники и теоретики кино опираются в своих исканиях также на советскую педагогику и традиции детской литера­туры.

Благодатным источником, из которого черпают. как прак­тика, так и теория кинематографии для детей, является рус­ская литература и литературная критика. Уже в XIX веке пи­сатели-реалисты Н. Некрасов, Л. Толстой и величайшие кри­тики В. Белинский, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов опре­делили основные задачи детской литературы. Они говорили, что для детей нужно писать, учитывая возрастные особенности восприятия ребенка, но не снижая требований к художествен­ной ценности произведения. Серьезным социальным пробле­мам посвятил свои стихи для детей Некрасов. Толстой в сво­их сказках, повестях и рассказах для маленьких читателей впервые в детской литературе реалистически изобразил жизнь крестьянства и дал понять, как тяжела солдатчина, как трагична судьба бедной крестьянской семьи.

Особенно ценным вкладом в педагогику и в русскую дет­скую литература были созданные Толстым в 70-х годах книги «Азбука», «Новая азбука» и «Русские книги для чтения». Толстой отдал этой работе много сил и творческой энергии и придавал ей очень большое значение. Книги эти могли явить­ся на свет только как результат долголетних наблюдений за детьми, их восприятием, их языком, тесного общения с деть­ми из народа, общения активного, творческого.

Современных писателей, посвятивших свое творчество де­тям, поэзия Некрасова и книги Толстого, их статьи и многие ценные высказывания о детской литературе могут многому научить. Например, в 60-е годы Толстой в одной из своих статей задал вопрос, прозвучавший в то время несколько необычно: «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребя­там у нас или нам у крестьянских ребят?». В этой статье он первым, в России поставил вопрос об изучении детского твор­чества. И именно детское творчество, детский фольклор внес­ли в детскую литературу серьезные коррективы и помогли пи­сателям посвятившим свое творчество детям, найти средства и методы изложения, близкие и понятные их читателю.

В своих творческих исканиях Некрасов и Толстой смыка­лись с Белинским и Добролюбовым. Белинский постоянно ука­зывал, что детям надо говорить обо всем, что существует,

18

обо всех явлениях жизни, а также обогащать их познания в области истории, географии, естествознания. При этом он об­ращался к писателям со словами: «Пишите, пишите для де­тей, но только так, чтобы вашу книгу с удовольствием прочел и взрослый и, прочтя, перенесся летной мечтой в светлые го­ды своего младенчества. Главное дело, как можно меньше сентенций, нравоучений и резонерства. Их не любят взрос­лые, а дети просто ненавидят, как и все наводящее скуку, все сухое и мертвое. Они хотят видеть в вас друга, который забывался с ними до того, что сам становился младенцем, а не угрюмым наставником, требуют от вас наслаждений, а не скуки, рассказов, а не поучения».* Как точны и прекрасны эти слова не потерявшие и сейчас своей актуальности. В сущно­сти, -в них выражены эстетические принципы, которые долж­ны лежать в основе любого произведения для детей — не только литературного, но и драматургического и предназна­ченного для -кинематографа.

Не менее ценны для нас и высказывая Добролюбова, рез­ко выступавшего в свое время против отвлеченного дидактиз­ма, бессмысленной «зубрежки», отрыва современной ему пе­дагогики и литературы от действительной жизни и непони­мания авторами детских книг особенностей детской психики. Он высказывал мнение о том, что книга для ребят должна охватывать все существо человека, но прежде всего увлекать воображение ребенка, так как оно сильнее всех других спо­собностей действует в детском возрасте и поэтому особенно нуждается в надлежащем направлении.

«Не отвлеченно-моральные сентенции, не фантастические бредни, не умилительные разглагольствования должны теперь наполнять страницы детских книг; в них должны сообщать­ся положительные сведения о мире и человеке, рассказы из действительной жизни, разъяснение тех вопросов, которые те­перь волнуют общество и встретят нынешних детей тотчас, как только они вступят в жизнь» **. И весь свой пафос критик направлял против «преднамеренного идиотства» и пустоты многих детских книг.

Чернышевский, как известно, не только поддерживал эти же взгляды на детскую литературу, но и попытался воплотить выдвинутые революционно-демократической критикой поло­жения в живой практике литературы: он написал для детей книгу «Александр Пушкин».

Советские писатели, создавая литературу для детей, ко­торой (мы так гордимся, опирались на этот огромный и содер­жательный опыт классиков. На эти принципы, в сущности, опирался и советский театр для детей. Советская детская ки-

* В. Белинский. Собрание сочинений, т. IV, М., 1954, стр. 92. ** Н. Добролюбов. Собрание сочинений, т. Ill, M., 1936, стр. 546.

19

нематография, естественно, питалась лучшими художествен­ными достижениями русской и советской литературы, равно как и достижениями советского театра.

. Очень многие фильмы прошлых лет — «Белеет парус одино­кий», «Детство Горького», «Сын полка», «Дума про казака Голоту», «Брат героя», «Клятва Тимура», «Красный галстук», «У них есть Родина», «Васек Трубачев и его товарищи», «Два друга», «Огни на реке» и многие другие — это экранизации детских книжек. Маршак, А. Гайдар, С. Михал­ков, Л. Кассиль, В. Катаев, В. Осеева, Н. Носов, Ю. Яковлев, Ю. Сотник, А. Барто и многие другие участвовали в создании детских фильмов, привнося в кинематограф установившиеся в детской литературе эстетические принципы, творчески ре­шая проблему органического соединения педагогики и искус­ства в фильмах для маленького зрителя.

Детский сценарий должен удовлетворять как всем требо­ваниям, предъявляемым обычно к кинематографическому про­изведению, так и всем требованиям, предъявляемым к (произ­ведению, предназначенному для детей в любом виде искус­ства. Однако, имея дело с миллионной аудиторией, о какой едва ли может мечтать детский писатель, сценарист обязан считаться, например, с такими специфическими ограничения­ми, как протяженность киносеанса. То, что исполнителями фильма являются в большинстве случаев дети, также созда­ет известные трудности. Быстрая утомляемость зрителя ста­вит перед художниками свои задачи. Сценаристу следует быть особенно точным, ибо фильм демонстрируется без переры­вов, его нельзя остановить, даже если ребенок-зритель чего-нибудь не поймет. Подобных трудностей у сценариста нема­ло.

Особые требования выдвигает детская аудитория и перед режиссером.

Пьесу могут поставить несколько театров, по-разному решив, например, декорации, в которых будет разыгрываться действие. В одном театре это будет несколько голых стенок с помостом, означающих палубу корабля, в другом — на фо­не, изображающем море, будет двигаться почти реальный ко­рабль, существо же сцены при этом останется неизменным.

Сценарии, обычно, ставятся один раз. Не считая особых жанров, действие фильма, как правило, происходит в обста­новке, приближенной к подлинной жизни. Небрежно выстро­енная декорация, если только эту «неправду» почувствует зритель, лишит весь фильм достоверности. Михалко­ва «Красный галстук» юные зрители знают хорошо и, веро­ятно, много раз видели в театре, не обращая внимания, ска­жем, на то, искусно ли нарисованы декорации. Условные де­корации отнюдь не мешали детям активно воспринимать происходящее на сцене. Но стоило бы детям на одну секун-

20

ду Почувствовать в фильме, что, например, стены квартиры Вишняковых не настоящие, а сделаны из фанерных щитов, и юные зрители уже с предубеждением восприняли бы весь фильм и не поверили бы ни одному слову героя - Объясняется это тем, что дети часто не отделяют содержание фильма от самой жизни. По мнению юных зрителей, все в фильме на­стоящее, самое «правдашнее», действия, показанные в нем, не выдуманы писателем, а увидены и засняты; герои экра­на — это близкие, родные люди, живущие где-нибудь здесь, по-соседству. Зритель, особенно самый юный, воспринимает кинопроизведение как документальное отражение подлинных событий.

Дети интересуются всем, что делается в окружающем их мире, они настоятельно требуют разъяснения самых разнооб­разных вопросов жизни. И не случайно в репертуаре наших кинотеатров с большим успехом демонстрируются именно те фильмы прошлых лет, в которых современный юный зритель узнает о детстве отцов и дедов нечто серьезное, значительное. Самыми любимыми остаются те картины, в которых живут и действуют не просто забавные детишки, а настоящие герои, какими были смелый Гаврик, спасший в 1905 году моряка-революционера, энергичный Тимур, помогавший вместе со своими товарищами семьям фронтовиков, или отважные «кра­сные дьяволята», совершившие в гражданскую войну много славных дел.

В лучших детских фильмах рассказывается о революции и горестной жизни детей, лишенных родителей, о трудовой до­блести советских людей, об их патриотизме. Художники кино обязаны своими фильмами способствовать воспитанию всесто­ронне развитых, культурных, стойких и бодрых, беззаветно преданных советской Родине и партии Ленина строителей ком­мунизма. И эти задачи находят яркое решение в лучших фильмах.

Вопросы морали, этики, идеал, которому должны следовать маленькие граждане нашей страны,— все это также находит свое отражение во многих фильмах. И это очень ценно, осо­бенно, когда идея не привносится извне в виде сентенции, а пронизывает художественную ткань произведения. Но, к со­жалению, порой боязнь излишнего морализирования приво­дит художников к тому, что самые необходимые истины, ко­торые детям надо узнать, вовсе не сообщаются им. Какая-то ложная стыдливость порой мешает авторам фильма ясно сказать своему зрителю, что такое хорошо и что такое плохо. Следует избегать назойливости, дидактичности, но надо уметь находить художественные формы выражения нужных идей.

М. Калинин в свое время говорил: «...вот мы теперь иног­да, чуть немного человек заикнется о каких-либо определен­ных нормах общественной нравственности, сейчас же осажи-

21

ваем его: не морализируй, мораль — это буржуазный признак. Это — ошибка. У нас есть пролетарская мораль, и мы долж­ны развивать, укреплять ее и на этой пролетарской морали воспитывать будущее поколение. Наша мораль заключается в том, что все, что способствует укреплению рабочего клас­са, его боевой мощи, развитию социалистического строитель­ства, — все это, безусловно, обязательно для комсомольца и партийца, все это он должен делать, все это является его мо­ральным долгом».*

Скучные дидактические фильмы справедливо и давно осуждены. Поучительными сентенциями, нравоучениями, ли­шенными какого бы то ни было образного характера, ребен­ку трудно внушить полезную истину. Если тот или иной пер­сонаж фильма оказывается прямолинейным, схематичным и художники слишком обнажают свою мысль, это всегда заме­чается чутким юным зрителем, и никогда подобные - персона­жи не вызывают у него симпатии. Партия и Советское госу­дарство выдвигают на первый план задачу коммунистическо­го воспитания. Кино должно художественными средствами со­действовать пропаганде основ нашей нравственности, увле­кательно рассказывая о народном хозяйстве, об обязаннос­тях человека в обществе —словом, о том, что такое хорошо и что такое плохо». Но кино это обязано делать средствами искусства, а не назиданиями. Киноискусство, столь любимое детским зрителем, должно еще в большей мере, чем прежде, стать мощным средством воздействия на умы и сердца под­растающего поколения.

Всегда ли оно выполняет свои задачи? Разумеется, нет. Ежегодно появляются талантливые картины, но рядом с ни­ми — и ремесленные поделки. В киноискусстве для детей гра­ница между этими двумя потоками особенно заметна. Неред­ки случаи, когда сценаристы и режиссеры, работающие над фильмами для детей, создают их как нечто если не второсте­пенное, то уж, во всяком случае, не требующее напряжения всех душевных сил. Тогда рождаются развлекательные без­делушки, живущие не дольше, чем бабочка-однодневка. В це­лом ряде детских фильмов современная жизнь, к сожалению, показывается в «облегченном» виде. Обычно в подобных про­изведениях маленькие герои попадают в самые невероятные, заведомо надуманные ситуации: они находят, например, ог­ромную сумму денег, оказываются в пустыне, дремучих ле­сах и пр. Действие разворачивается не столько в реальной действительности, сколько во сне или мечтах, причем взрос­лые выглядят как скучные резонеры — не люди, а мертвые схемы.

Занимательность, бесспорно, играет первостепенную роль

* М. Калинин. О воспитании и обучении, М, 1957, стр. 37.

22

в фильмах для детей. Но, хотя давно уже известно, что нель­зя ею подменять содержательность произведения, на практи­ке кинематографисты еще очень часто становятся на путь простого «увеселения» детворы. Ложные, поверхностные си­туации, зачастую формирующие сюжет, свидетельствуют лишь о недоверии авторов детских фильмов к своему зрителю.

В лучших фильмах занимательность достигается путем правдивого воссоздания мира, окружающего ребенка. Дейст­вительность предстает перед маленьким зрителем во всем своем многообразии; авторы не отступают перед глубокими психологическими объяснениями поведения героев, они уме­ют показать сложные взаимоотношения детей со взрослыми, с родителями и те жизненные обстоятельства, которые помо­гают ребенку-зрителю разобраться в окружающем его мире, найти примеры, достойные подражания.

Искусство социалистического реализма, правдиво отражая действительность в диалектике ее развития, глубоко раскры­вает суть человека, многогранность характеров людей. Ху­дожник-реалист, осмысливая процессы, происходящие в дейст­вительности, помогает людям познать ее, зовет их к активно­му творчеству.

Способно ли всем этим требованиям отвечать искусство, предназначенное для детей? Безусловно, да. В современной жизни дети не отгорожены от серьезных проблем, которыми живут взрослые, от всего, что происходит в мире. Они вос­хищаются достижениями космонавтов и знают, что тысячи ученых подготовили им путь в космос; они следят за напря­женной трудовой деятельностью своих близких и знают, что такое бригады коммунистического труда; они слышат о борь­бе вокруг атомной проблемы и радуются успехам советской международной политики. Они живут в атмосфере дружбы между народами, им с детства прививают добрые, гуманные чувства. Но они знают и о темных сторонах жизни. Киноис­кусство обязано помочь им понять все эти сложные вопросы, отличать дурное и хорошее в поступках людей. И при этом детские фильмы должны захватывать зрителя, увлекать его своим сюжетом. Детям не нужны скучные книги или скучные фильмы,— они просто не будут их читать и смотреть. Сек­рет занимательности кроется, кстати сказать и в той истине, что писатель, повествующий о юных героях и их жизни, не мо­жет рассказать детям только о том, что им, по его мнению, интересно; то, о чем он говорит, должно быть интересно и ему самому.

Художнику, работающему в области детской кинемато­графии, нужно уметь видеть жизнь глазами детей, а этот взгляд не так уж прост. Зритель-ребенок хочет, чтобы с ними говорили всерьез. Все, что он делает в жизни исполнено це­леустремленности. Дети играют во взрослых, учатся быть

23

взрослыми, они воображают свою будущую работу, представ­ляют свою будущую судьбу, их интересует все, что происхо­дит вокруг них.

Очень хорошо об этом вспомнила как-то О. Берггольц. Она писала, что ее поколение лишь на несколько лет старше ровесников Октября и почти не помнит жизни до революции. Но она отлично помнит, как они, школьники третьих и чет­вертых классов, ходили вместе с учителями на первые ком­мунистические субботники. Они отправлялись в лес на заго­товку топлива для единственной в городе крохотной электро­станции. Взрослые пилили деревья, старшие ученики носили хворост, младшим же было поручено собирать сосновые шишки и ландышевые листья для аптеки. И не только взрос­лые, но и все дети, чувствовали, что они участвуют в труде необычном, радостном, совсем не похожем на копанье в соб­ственном огороде. Каким-то образом и пучки ландышевых листьев и все растущая шуршащая тора сосновых шишек, собранные ими, связывались в сознании с тем, что «папа воюет против белых», и, возвращаясь с субботника, они гром­ко пели вместе со взрослыми: «Мы наш, мы новый мир по­строим...» Мысль, что предстоит свершить что-то огромное, невероятное, построить целый новый мир, вызывала в детской душе трепет и гордость.

Вот эту способность серьезно мыслить, эту жажду детьми настоящего дела нередко недооценивают художники. Еще не­редко ищут они какие-то специально упрощенные сюжеты, примитивные конфликты, темы, якобы специфически «детс­кие». А в результате — творческие неудачи.

Горький когда-то писал, что с ребенком нужно говорить серьезно. Он требовал от детских писателей, чтобы они свои­ми книгами помогали ребятам овладеть всей созданной че­ловеком культурой. Одновременно он ратовал за образный язык детских книг, за их высокую художественность. Приро­де ребенка свойственно стремление к яркому, необычному, утверждал Горький, и призывал художников находить это в живой действительности: «Необычайным и ярким у нас в Союзе является то новое, что создает революционная энергия рабочего класса. Вот на этом необходимо закреплять внима­ние детей, это должно быть главнейшим материалом их со­циального воспитания. Но об этом надо рассказывать, это надо показывать талантливо, умело, в формах легко усвояе­мых».*

Казалось бы, все это теперь азбучные истины. Но прихо­дится их повторять, потому что в сценариях и фильмах по­рой слишком упрощается духовный мир ребенка, его инте­ресы, его психология. Юного героя нередко лишают каких

* М. Горький. О литературе. М., 1953, стр. 405. 24

бы то ни было душевных испытаний, сильных переживаний— печали и радости, сомнений и торжества успеха, ненависти и сострадания. Словом, он не испытывает никаких серьезных жизненных испытаний. Все действие в таких фильмах окра­шивается одной слащаво розовой краской. А когда речь захо­дит об отрицательных характерах, об острых конфликтах, вызываемых борьбой добра со злом, нового со старым, то правоверные воспитатели испуганно кричат о непедагогично­сти и вредности изображения подобных коллизий на экране.

Художники, готовя своих зрителей к восприятию сложных явлений действительности, должны пользоваться самыми со­временными выразительными средствами. Это, разумеется, не призыв к самодовлеющей усложненности киноязыка. Но это означает, что все новое в области поэтики современного кино­искусства, все существующие творческие и технические до­стижения должны смело использоваться в фильмах для де­тей.

В первую очередь необходимо расширять жанровый диа­пазон детского кино. Жанровое однообразие, всегда пагуб­ное для искусства, в кинематографии для детей просто недо­пустимо. Чтобы воспитать ребенка средствами кино, мало только создавать произведения на актуальные темы. Необхо­димо направлять ребенка, формировать его интересы, удов­летворять его многосторонние потребности, развивать все за­ложенные в нем от природы задатки. А это невозможно вне жанрового многообразия. Нельзя, например, говорить детям о жизни всегда только в форме бытовой повести, даже если допустить, что они будут видеть при этом лишь отличные произведения. И потому, если говорить о сознательном ру­ководстве процессом развития киноискусства для детей, а это руководство крайне необходимо, то, учитывая современное состояние кинематографии, нужно начинать с решения проб­лемы жанров.

Наибольший опыт детский кинематограф накопил в обла­сти сказки. Фильмы таких мастеров этого жанра, как А. Роу, А. Птушко, широко известны не только у нас, но и за рубе­жом. В последние годы над сказкой работали режиссеры среднего и младшего поколения. Кроме русских известны уже киргизские, грузинские, украинские, белорусские, молдавские и другие киносказки. Гораздо больше, чем в игровой кинема­тографии, создаются сказки на мультипликационных студи­ях. А если принять во внимание, что сказки живут на экране гораздо дольше, чем фильмы иных жанров, то можно сказать, что потребности кинотеатров в фильмах этого жанра в зна­чительной мере удовлетворены.

Но такого относительного благополучия не чувствуется в отношении других жанров, в частности, приключенческого и научно-фантастического. А ведь они несут особые функции,

25

воспитывая в детях те качества, которые могут быть привиты им только фильмами данных жанров. Именно фильмы прик­люченческие помогают детям понять красоту силы, ловкости, увлекательность трудных походов, мужество первооткрывате­лей или смекалку детективов. И ни в каком другом фильме нельзя с большим успехом, чем в научно-фантастическом, рассказать детям о безграничных возможностях науки и мно­гообразии мира, о том, что человеку еще многое надо по­знать, открыть. К сожалению, у нас нет режиссеров, посто­янно работающих в этих жанрах художественной кинемато­графии, как это делали Роу, Птушко в области жанра сказ­ки, который тоже осиротел после их смерти.

Богатейшие возможности в решении не только образова­тельных, но и воспитательных задач таят в себе документаль­ная и научно-популярная кинематография, особенно в тех случаях, когда документалисты и работники научно-популяр­ного кино используют в своем творчестве также выразитель­ные средства художественного фильма.

Детская кинематография знает немало удач в этой обла­сти. Ценным вкладом в репертуар детского экрана следует признать фильмы «Слепая птица», «Серая звездочка», «О там, как рыбка чуть не утонула» и др. Язык познавательно­го фильма обогащен здесь элементами художественной кине­матографии. Она—в очеловеченных образах героев: серой жабы, столько добра приносящей окружающим; беспокойных красных и синих ершей; птиц. Разве вся та тревожная атмо­сфера, которая воцарилась в аквариуме, когда чуть было не утонула рыбка,— не атмосфера художественного произведе­ния? Ведь нужно было особым образом построить сюжет филь­ма, чтобы возникло это волнение. А между тем, эти фильмы дают определенную сумму знаний о явлениях природы.

Наконец, детская кинематография немыслима без мульти­пликационного искусства — искусства самостоятельного, со свойственными ему чертами, задачами, особыми выразитель­ными средствами, различными жанрами. Мультипликация со­здает для детей причудливый и богатый образами мир, учит не просто следовать за действительностью, а подниматься в своем воображении над ней, чувствовать себя вправе созда­вать (именно создавать) особую реальность, где нет ничего невозможного. В мультфильме кусок бумаги может стать че­ловеком, львом; спички—превратиться в футбольную коман­ду; гвозди, молоток — заговорить языком людей, а геометри­ческие фигуры — треугольник и квадрат—играть, как шалов­ливые дети. Мультипликация оживляет для детей игрушки, уносит их в таинственный мир оказок, делает близкой науку, помогает понять тайны вселенной. Мультипликация может все! В этом виде киноискусства также есть свои жанры: коме­дии, сказки, драмы, басни, есть фильмы сатирические, науч-

26

но-фантаетические, приключенческие и многие другие. Но всем этим разнообразным фильмам свойственны некоторые суще­ственные черты, может быть, более других определяющие зна­чение мультипликационного искусства для детей.

Как правило, маленький, обычно веселый фильм-мульти­пликация первым знакомит детей с кино как искусством. Де­ти, знакомые до этого с искусством слова (им читают, рас­сказывают содержание книги), рисунка (им показывают кар­тинки, иллюстрирующие эти книги), скульптуры (возможно, что они уже сами лепят из глины и пластилина), вдруг начи­нают понимать, что искусство кино создает из известных им форм творчества нечто новое — единое действие, которое воз­никает перед ними на полотне экрана. Все это помогает детям научиться сравнивать явления, создавать самим фантастиче­ский мир, где по их воле и желанию будут происходить чу­деса и разнообразные, вполне реальные события. Словом, пер­вое и главное — мультипликационные фильмы вводят их в мир великого искусства кино.

Не менее важно то, что мультипликация, благодаря богат­ству своих форм, приучает детей к художественному мышле­нию, учит понимать образный язык. Ведь в мультипликацион­ном искусстве действуют куклы, похожие на реальных людей, а иногда— стилизованные рисованные персонажи, различные плоские и объемные условные фигуры, силуэтные очертания и т. д. И все эти «герои» живут и действуют то в атмосфере, близкой к реальной жизни, то, наоборот, в условной среде. Вое это будит в детях фантазию и готовит их к восприятию произведений, рассчитанных на сложное ассоциативное мыш­ление, ибо действие в них развивается многопланов о и идея вовсе не исчерпывается фабулой. Следовательно, мультипли­кационный фильм, являющийся сам по себе большим искус­ством, служит важной ступенью на пути познания детьми ху­дожественного творчества вообще.

Мультипликация долгое время принадлежала главным об­разом детскому зрителю. Теперь она переживает пору боль­шого взлета. В ней есть области и только «взрослого» филь­ма, философская или сатирическая направленность которого не доступны детям. Но, развиваясь и совершенствуя свои вы­разительные средства, технику, расширяя границы тем, муль­типликация никогда не оставит юного зрителя. Потребность детей в остроумной, лаконичной, почти всегда веселой муль­типликации огромна. Ведь даже скучная мораль облекается здесь в яркую форму.

И еще одно качество мультипликации мне кажется очень важным. Нередко эти фильмы служат как бы продолжением игры, столь необходимой детям. Особенно этому способству­ют фильмы, где герои — игрушки, звери. Такие фильмы бу­дят фантазию ребенка именно в области игры, составляющей

27

важную часть бытия каждого ребенка. Наконец, современные мультипликационные фильмы, приближающиеся к стилю со­временной живописи, под лот а влив а ют детей также к понима­нию произведений изобразительного искусства.

Понятие «детская кинематография» вмещает в себя, та­ким образом, многообразные виды киноискусства. Каждый из этих видов, обладая уже значительным фондом картин, составляет равноправную часть большого кино, предназначен­ного сыграть свою важную роль в воспитании подрастающего поколения.

Фильмы для детей сейчас находятся в поле зрения всех, кто озабочен проблемами воспитания. Прогрессивная органи­зация — Международный центр фильмов для детей и юноше­ства (членом которой является и Советский Союз), изучает все, что делается в мире в области детского кино и координирует работу национальных центров. На ассамблеях и симпозиумах этой организации ставятся самые важные и острые вопросы детской кинематографии.

«Дети атакованы зрелищем с колыбели... Когда они еще не умеют говорить, родители оставляют их около телевизора в надежде, что он заменит им хоть на время няньку... Дети смотрят на экране телевизора все подряд, смотрят, ничего не понимая... Обилие получаемой информации становится уг­рожающим... Кино и телевизор способствуют раннему психо­логическому взрослению...» — Эти слова ораторов из разных стран беспокойно звучали с трибуны международного симпо­зиума, происходившего в конце 1968 года в Париже.

Исследователи многих стран старались ответить на вопро­сы, поставленные Международным центром фильмов для де­тей и юношества: изменилось ли психологическое развитие ре­бенка под влиянием звукозрительных образов? Изменилось ли за этот же период детское кино? Не исчезла ли необходи­мость в этой специфической отрасли кинематографии?

Ученые, педагоги, психологи, работники киноклубов и детских кинотеатров вынесли на суд этого совещания свои многолетние наблюдения, специально поставленные опыты, результаты анкетирования детей по многим важным вопро­сам восприятия фильма и его влияния на развитие ребенка. Анализ представленных докладов и четырехдневных дис­куссий позволяет определить единое направление, по которо­му следуют сейчас передовые ученые, педагоги, психологи различных стран.

На основании производственных экспериментов, сравни­тельного анкетирования и сопоставления ответов детей в последние два года и десять лет назад (а это было условием эксперимента) исследователи единодушно и доказательно пришли к выводу, что кино и телевидение играют огромную роль в воспитании подрастающего поколения.

28

Все ученые единодушно отметили изменение вкусов дет­ского зрителя. Некоторые фильмы перестали интересовать детей. Например, в. прошлом любимец европейских детей Шарло — Чарли Чаплин, знакомый им по многим постоянно демонстрируемым короткометражным фильмам, перестает быть «первым среди первых» киногероев, потому, доказывают ученые, что дети чувствуют несовременный стиль игры акте­ров и устаревшую кинематографическую технику, а историче­ски подходить к увиденному они, естественно, не способны. Дети не проявляют любви к сентиментальным, «жалостли­вым» лентам, которые в прошлом приковывали их внимание. В то же время подавляющее большинство исследователей утверждает, что детей до 14 лет притягивает к экрану «все, что движется», что они готовы с меньшим или большим удо­вольствием смотреть все фильмы и телепередачи.

Интересные данные собраны югославским психологом Ми­рославом Врабецом. Им было исследовано 5000 детей пятых-восьмых классов в 1956 и 200 детей в 1968 годах. Анкеты по­казали, что в прошлом дети смотрели один и тот же фильм от 4 до 8 раз. Теперь у детского зрителя повысился критерий отбора и уровень суждений о фильме. В 1968 году, как видно из анкет, дети ходят в кино, предварительно ознакомившись всеми доступными средствами с фильмом. Только 36 детей из 200 ответили, что случается иногда пойти в кино без такого предварительного ознакомления. Югославские дети ответили, что все они изучают кино в школе и любит этот предмет больше, чем другие предметы. Однако и здесь, под влияни­ем телевидения и других причин, снизилось посещение деть­ми кинотеатров.

Кино и телевидение. Все крепче связывают исследователи эти виды современных звукозрительных средств общения, когда думают о месте их в жизни сегодняшних детей. Под­считано, например, что в школе дети проводят в среднем 30 часов в неделю и порою столько же — перед телевизором. От­сюда-то и возникает естественное требование педагогов де­лать специальные программы, которые бы увлекли детей по­лезными для них идеями и сведениями о реальной жизни. Французские ученые при этом считают, что телевидение сво­ими прямыми передачами, хроникальными съемками и репор­тажами влияет на детский кинематограф. Нельзя, например, показывать детям войну как игру (а это нередко еще бы­вает в детских фильмах), когда дети только что по телеви­дению видели кровавые расправы во Вьетнаме.

Сравнительный этюд о реакции зрити, 12-ти, 14-ти лет представили венгерские психологи Дьордь Габор и Лас-ло Харе. В 1964 и в 1968 годах они показали детям фильм «Четыре человека в наводнении» и провели опрос зрителя по одним и тем же вопросам: «Какую роль ты предпочел бы

29

сыграть? Какая роль тебе понравилась больше и почему? Что ты изменил бы в фильме, если бы сам его снимал? Почему некоторые фрагменты картины сняты в. цвете?» и т. д.

В 1962 году были опрошены 146 школьников, в 1968 го­ду—162.

На основе полученных ответов исследователи утверждают, что дети смотрят фильмы теперь более сознательно, так как многочисленные аудиовизуальные впечатления, которые они с избытком теперь получают, рано приучают ребенка к язы­ку кино. Поэтому исследователи делают заключение о том, что не только можно, но и нужно использовать в детской кинематографии современные средства выражения. Восприя­тие детей после 12 лет теперь решительно изменилось, и, как утверждают психолога, устаревшая форма затрудняет пони­мание фильма этой категорией зрителей.

Представители итальянского центра фильмов для детей на основании своих наблюдений говорят о необыкновенно вы­сокой требовательности детей к фильмам, к их эстетической стороне. Доктор Террони утверждает, что фильмы художест­венно слабые детей не интересуют, точно так же, как и «че­ресчур детские» фильмы. Современные дети намного разви­тее, чем были их сверстники десять лет назад, но, как ут­верждает доктор Террони, реакцию детей все еще надо изу­чать, уточнять ее. Ее собственные выводы заключаются в том, что художник должен быть искренним с детьми, больше от­крываться перед ними, делиться с ними своими собственны­ми сомнениями, своим страхом, а не прятать их, притворя­ясь, будто знает ответы на Bice жизненные вопросы. В своем реферате она цитирует некоторые, по ее мнению, наиболее характерные требования юношей к современному кинемато­графу. В числе этих требований—призыв к гуманности и свободе киноискусства от всяческого давлении киноиндуст­рии. От правительства молодежь ожидает нового закона, ко­торый бы сделал доступным для юношества все лучшие кинопроизведения. Третье их требование было обращено к пе­дагогам и воспитателям, от которых они ждут помощи в ос­воении нового языка кино как важнейшего культурного яв­ления современности.

Результатом коллективных исследований (например, фран­цузского национального центра), а также персональных на-бюдений, было единодушное требование кинематографическо­го образования, введения в средних школах и гимназиях спе­циального предмета «Киноискусство».

В этом плане уже есть опыт. В шведских, югославских, венгерских, голландских школах этот предмет как обязатель­ный водится в школьную программу. Забота о том, чтобы по­мочь детям понять фильм, верно его оценить, почувствовать красоту его идей, образов, увлечься его живописной, музы-

30

калькой стороной, стала остро ощутимой. За кинематографи­ческое воспитание ратуют и представители стран с развитой детской кинематографией и стран, где таковой нет (Австрия, Бельгия, и др.).

Опыт обучения киноискусству все время расширяется. Во Франции, в школах одного из предместий Бордо, по инициа­тиве учителей и деятелей кино и при поощрении государст­венных организаций кино образование получают дети сорока классов. Занятия организованы по трем возрастным ступе­ням, начиная с шестого класса и вплоть до получения атте­стата зрелости. Есть подобные опыты в Чехословакии и Поль­ше. В многочисленных киноклубах, кружках, на уроках ли­тературы, специальных киноуроках основы кинообразования получают наши советские дети.

Киноискусство стало поистине наиважнейшим искусством века. Телевидение в конечном счете не только не снизило зна­чения кинематографа, но и увеличило количество его зрите­лей. Киноискусство для детей становится более сложным, и уж во всяком случае ему теперь доступен самый разнообраз­ный жизненный материал, тончайшие нюансы человеческой мысли.

Автор этих строк в своем докладе на симпозиуме («Эво­люция выразительных средств и расширение тематики филь­мов в современном советском киноискусстве для детей») пы­тался показать, что, развиваясь в общем русле советской ки­нематографии, детское кино ищет и находит все новые и но­вые пути к сердцу юного зрителя, находит средства более эф­фективного воздействия на его чувства, на его разум. Эволю­ция выразительных средств детского фильма прослеживается на примере нашего искусства особенно отчетливо: пятидеся­тилетний путь детской кинематографии дает для этого яркий материал.

Как и кино для взрослых, советская детская кинематогра­фия формировалась в глубокой взаимосвязи с жизнью обще­ства. Тематика многих детских фильмов определялась реаль­ной действительностью, проблемы, поднимавшиеся в них, со-• с ответствовали задачам, которые ставило перед собою наше общество. Воспитывать с помощью фильмов маленьких граж­дан— такова задача советского кино для детей.

Основополагающие принципы детского кино в нашей стра­не связаны с пониманием искусства как одного из способов познания жизни и могучего средства воспитания. Метод со­циалистического реализма, предполагающий глубокое, прав­дивое постижение жизни, отображение ее существенных сто­рон остается генеральным методом и для искусства, предназ­наченного детям.

Развитие детской кинематографии, как и развитие «взрос­лого» кино, связано прежде всего со все расширяющимися

31

возможностями многогранно по изображения жизни, решения сложных нравственных, эстетических, познавательных задач.

Все лучшие люди во все века стремились воспитать чело­века гармонически развитым, душевно красивым, трудолюби­вым и добрым. Во все века прогрессивные люди хотели сде­лать из своего ребенка человека с большой буквы. Конечно, идеал человека в каждом обществе различен. «Понятие «че­ловек»— пишет академик ,— представляет со­бою продукт социальной теории. Социальная же область, рав­но как и социальная теория, всегда служила ареной ожесто­ченной борьбы интересов. Может быть поэтому история яв­ляется свидетельницей самых нелепых теоретических извра­щений и искажений понятия человеческой сущности, приро­ды человека, его прав и обязанностей».*

Художник, создающий фильмы для детей, не может забы­вать о том, что в его руках находится могучее средство воз­действия на ум и сердце будущего гражданина. Не может он не думать и о том, что детство еще не стало на нашей планете синонимом счастья, что многие дети на земле раньше, чем радость, узнают горе. Дети живут под страхом смерти. Когда война идет по земле, она одинаково немилосердна и к детям и к взрослым. Во многих странах, где хотя и нет сейчас войны, дети лишены нормальных условий жизни, погибают от туберкулеза, проказы, малярии, вынуждены с малых лет зарабатывать себе на жизнь. Миллионы детей на земном шаре лишены детства. Такова правда, которую мы вы­нуждены признать в 70-е годы XX века. И наши мастера ис­кусства должны еще много сделать, чтобы помочь подраста­ющему поколению стать достойными гражданами своей стра­ны, умеющими думать не только о себе, но и о людях всего земного шара. В этом одна из исторических задач советского детского кино.

Киноискусство для детей не может быть аполитичным и уходить от острых проблем действительности. Социалистиче­ский реализм является единым творческим методом как для «взрослого», так и для детского искусства. Художники, тво­рящие для детей, черпают материал для своих произведений из жизни, окружающей их, и отражают ее, пользуясь доступ­ными детям средствами.

Современная действительность дает художникам благо­дарный материал.

«Враги социализма уже сами не верят в измышления о о том, что социалистическая система несостоятельна в эко­номическом или политическом отношении: слишком очевид­ны факты, опровергающие такие домыслы. Теперь противни-

ми социализма пытаются доказать, что никакое социальное (в там числе и социалистическое) преобразование не может изменить природы человека, основу которой якобы составля­ет чисто антропологическая и к тому же неизменная сущ­ность человека».

Так кратко определил академик * содержа­ние идеологической борьбы вокруг проблемы гуманизма, яв­ляющегося сущностью советского воспитания. Современный человек представляет собой продукт социального развития. Социальная же история всегда служила ареной ожесточен­ной борьбы интересов, и поэтому она знает самые нелепые теоретические извращения и искажения понятия человечес­кой сущности, природы человека, его прав и обязанностей, словом, проблемы гуманизма.

Социалистический гуманизм вобрал в себя все лучшее, что веками привносили в общественные отношения передовые, люди разных времен, включая нашу советскую эпоху.

Полувековая история нашего государства и опыт социа­листических стран дают миру живые примеры этого гума­низма, раскрывают общественную природу человека. И есте­ственно, что эта новая реальность нашла свое отражение и в искусстве для детей. Ведь самые разнообразные проблемы воспитания неминуемо сталкиваются с понятием нравствен­ных идеалов. Воспитатели исходят из желания помочь ре­бенку стать человеком с большой буквы, в соответствии с их собственным представлением о прекрасном, о добре, о назначении личности в обществе. Поэтому-то подлинный гу­манизм осуществим только в свободном от эксплуатации об­ществе. Все лучшее, что создало человечество в области нрав­ственных ценностей может стать достоянием всех людей толь­ко в обществе, избавленном от насилия, социального нера­венства. В нашей стране это обеспечивает структура государ­ства, его социальный строй. Цель коммунистического движе­ния — прогресс общества и развитие в нем каждого челове­ка до уровня высококультурной личности.

Осуществляя решения XXIV съезда, партия и правитель­ство приняли постановление «О завершении перехода к всеоб­щему среднему образованию молодежи и дальнейшем разви­тии общеобразовательной школы». В этом всеохватывающем историческом документе дано указание принять меры к даль­нейшему совершенствованию нравственного, эстетического, правового и военно-патриотического воспитания. В нем ука­зано, что художники должны создавать произведения, обога­щающие духовный мир детей, подростков и юношества. Пе­реход ко всеобщему среднему образованию рассматривается в Постановлении как общенародное дело. И этот переход име-

* . Гуманизм в современном мире. В сб.: «Человек и эпоха». М., «Наука», 1964, стр. 5.

32

* Там же, стр. 6—7. 33

ёт в виду не только. повышение внимания к общеобразова­тельным предметам, но и общее гармоническое развитие лич­ности.

В Программе КПСС сказано, что «среднее образование должно обеспечить эстетическое воспитание подрастающего поколения». Киноискусство для детей призвано сыграть в ре­шении этой проблемы важную роль. Не следует думать при этом, что современный период в детском кино — это начало начал. Уже многое сделано киноискусством. Задачи художни­ков лишь углубляются. Ведь иными становятся и зрители. Маленькие граждане нашей страны хотят знать о жизни го­раздо больше, чем знали в прежнее время их сверстники. Со­весть, понятие правды, смысл жизни, цель человеческого су­ществования, нравственное самосознание — эти проблемы, по словам многих педагогов, все чаще волнуют детей, а поэтому все чаще находят свое отражение в киноискусстве юного зри­теля. В этом закономерность времени. Такие фильмы, как «Звонят, откройте дверь!», «Сережа», «Дикая собака Динго», «Я вас любил», «Точка, точка, запятая», «Чудак из 5 «б», «Внимание, черепаха» и др. разрабатывают проблемы гума­низма, любви к человеку и познания мира гораздо глубже, чем это делалось во многих фильмах прежних лет. Все эти произведения, такие разные по своим задачам, творческим по­черкам их создателей, объединены, однако, одним качеством— требовательным отношением к маленькому зрителю. Они пре­подносят ему не только азбуку морали, но и более сложные представления о прекрасных человеческих качествах, помога­ют углубить познание мира, в котором мы живем.

В одном из писем к своему ученику выдающийся педагог нашей современности , говоря о станов­лении личности, о необходимости широкого эмоционального воспитания — тонкости и красоты чувств, впечатлительности и отзывчивости, написал замечательную фразу: «Инженером можно стать за 5 лет. Учиться на человека надо всю жизнь».

Он вспомнил в этом же письме рассказ одного немецкого коммуниста о том, что фашисты стремились с малых лет убить в детях все человеческое. Немецкий коммунист расска­зал, что в гитлеровской Германии каждому подростку, при­бывшему летом в лагерь гитлерюгенд, давали кролика — ма­ленького, теплого кролика, с шелковистой шерсткой. Ребята привязывались к животным. А перед возвращением до­мой воспитатель спрашивал детей, готовы ли они выполнить любой приказ фюрера. И когда дети отвечали утвердитель­но, воспитатель отдавал приказ убить своего кролика. «Умей­те подавлять в себе жалость»,— говорил он.

Это чудовищная правда жизни, о которой наши дети зна­ют лишь из литературы и кинематографа. Это та жестокая правда, от которой зачастую воспитатели усиленно оберега-

34

ют ранимые детские сердца, не желая, чтобы ребята уже в детстве познали темные стороны жизни. Подобные явления, безусловно, наталкивают на размышления, создают те проб­лемы, разрешить которые должно искусство, но сделать это совсем не просто.

Современное кино способно передать движение мысли че­ловека, нюансы его чувств, эволюцию характера, раскрыть мотивы (поступков. Оно обобщает и в поэтических образах воссоздает сложнейшие явления социальной жизни, отража­ет раздумья целых поколений. Такие литературные жанры, как эпопея, драма, лирическая повесть, поэма, новелла, нашли новое претворение в киносинтезе и выкристаллизовались в самостоятельные жанры искусства экрана.

Допустимо ли, чтобы фильмы, предназначенные детям, оставались на более низком уровне и не пользовались всеми новейшими достижениями современного кино? Давно уже до­казано, что с детьми можно говорить обо всем, важно толь­ко найти верный метод разговора, понять, как вести этот разговор. Пока еще очень часто язык детских фильмов наро­чито примитивизируется. Не доверяя способности маленьких зрителей воспринять мысль в драматургической форме, в не­посредственном действии, авторы фильмов дли детей насы­щают свои картины пояснительными текстами, назиданиями, а саму жизненную проблему, разрабатываемую в сюжете, и искусственно урпощают.

Чем измеряется художественное значение любого фильма? Прежде всего — глубиной мысли, духовным богатством его героев, яркостью изображаемых в нем человеческих характе­ров, воссозданных средствами киноискусства. И разве нуж­ны какие-либо скидки или даже самые малые коррективы в этих требованиях при определении качеств подлинно худо­жественного кинопроизведения для детей?

Встает и второй вопрос: как определять тематику фильмов для детей и юношества? Лучшим руководством здесь могут служить для нас слова Алексея Максимовича Горького из статьи «Литературу — детям», о том, что книги — «должны способствовать развитию в малышах интереса и вкуса к зна­нию, должны облегчать им постижение школьной науки, зна­комить их со старой действительностью, разрушенной отца­ми, с новой действительностью, которую создают отцы для детей... Дети должны быть более культурными и еще более активными, чем их родители, основоположники нового мира... И для этого мы обязаны вооружать их с малых лет всею си­лой знаний, необходимых для сопротивления консерватизму старого быта, влиянию косной мещанской среды...»*

*М Горький. Собр. соч. т 30-ти тт. ,т. 27, М., Гослитиздат, 1953, стр. 32.

35

В этих словах Горького отражен его взгляд на воспита­тельную литературу.

«Воспитывая детей, нынешние родители воспитывают бу­дущую историю нашей страны и, значит, историю мира»— так начал свою «Книгу для родителей» А. Макаренко. Вот об этом постоянно должны помнить кинематографисты. Ведь кино, как и другие искусства, но в еще большей степени,— сильнейшее средство воспитания. Всем тем, кто заинтересован в. развитии детской кинематографии, прежде всего следует подумать о том, каким должно быть содержание фильмов для детей, каким образом может быть отражена в этих фильмах живая жизнь?

В настоящее время наблюдается отрадное явление. Все теснее сближаются передовые педагоги я настоящие худож­ники кино, все определеннее ощущаются их совместные уси­лия — воспитать в подрастающем поколении смело мысля­щих людей, горизонт которых был бы как можно шире. Не­редко полезные и интересные статьи педагогов словно адре­суются именно тем, кто создает фильмы для детей.

«Раздвинем стены класса»—говорят лучшие учителя. В их славах много полезного для тех, кто думает о современ­ной школе, о воспитании молодого поколения. Их мысли со­звучны лучшим фильмам о школе. Растут новые люди, они задумываются над жизнью, хотят во всем разобраться сами, хотят сами убедиться в правоте великих идей Маркса, Лени­на. Задача педагогов—помочь им в этом. И для этого нуж­ны не просто лекции, уроки, информационные сообщения, а более передовые методы воспитания, дискуссии по сложным и острым проблемам жизни. Детям нужны интересные, глу­бокие фильмы, в которых бы бился пульс современной дей­ствительности. Передовые педагоги ратуют за то, чтобы их воспитанники жили интересами всего мира, чтобы их радо­вало известие о том, что где-то в далекой стране, из тюрь­мы вышел борец за свободу своего народа. Чтоб они сочета­ли, соизмеряли свое личное с тем, что творится вокруг, с тем, что происходит в мире. Не может существовать мир — сам по себе, а школа — сама по себе. Так могут расти толь­ко обыватели.

И хочется, чтобы в наших фильмах чаще раздвигались сте­ны школы и дома, чтобы весь мир попадал в поле зрения на­ших детей. Ведь многие из них, приходя в школу, где работа­ют неравнодушные педагоги, прежде, чем зайти в класс, уз­нают, например, кто победил, а кто провалился на выборах в США, сколько избирателей во Франции голосовало за ком­мунистов, какие новостройки вступили в строй действующих предприятий Советского Союза.

А как отнесутся к некоторым нашим ремесленным карта-

36

нам дети 101-й московской школы, где Генри Уинетон горячо и страстно рассказал детям о трудностях борьбы компартии США?

В творчестве, в поисках новых форм проходит повседнев­ная жизнь педагогов, и во взаимном обогащении художников кино и педагогов — залог нашего движения вперед.

Такие фильмы последних лет как «Доживем до понедель­ника», «Перевод с английского», «Мимо окон идут поезда» и некоторые другие — явление, свидетельствующее о художест­венной зрелости нашего детского кино.

Последняя картина, снятая режиссерами Э. Гавриловым и В. Кремневым по сценарию Л. Кабо и А. Хмелика, не толь­ко продолжила серию серьезных фильмов, отчетливо отражаю­щих современные школьные проблемы и за/боты передовых педагогов, совершенствующих процесс воспитания и стремя­щихся изгнать из стен советской школы элементы формализ­ма, но она продемонстрировала не свойственные ранее дет­скому кинематографу художественные решения.

Острая проблематика этого фильма, естественно, потре­бовала новых художественных средств. Непривычно, напри­мер, разрешение драматического конфликта развивающегося в сюжете — главная героиня терпит поражение в своей борь­бе, она вынуждена уехать из чуждого ей педагогического коллектива. Но это внешнее поражение по существу оказыва­ется победой. Молодая, талантливая учительница, не обла­дающая никаким опытам, только своей добросовестностью, педагогическим чутьем и стремлением к торжеству правды всколыхнула жизнь в интернате. Сама даже и не понимая того, она сорвала маски с благодушных лжецов и подняла к жизни таланты, чуть было не погибшие в рутине. Честность, доброта, справедливость, искренность в отношении с воспи­танниками — вот те ключи, (которыми она открыла сердца де­тей. Очень убедительно звучит в фильме главный мотив: принципы нашей морали, основы коммунистического воспита­ния базируются на естественных законах высокой нравствен­ности и гуманизма, а все то рутинное, формальное, что еще есть в наших учебных заведениях, будет сметено. Для это­го только нужны такие люди, как героиня — Лидия Серге­евна, люди, пусть пока неопытные, но отличающиеся само­отверженным, бескомпромиссным отношением к делу.

Вот почему дух оптимизма пронизывает этот наполненный горестными событиями и кончающийся поражением героини фильм.

Мы открыто говорим о наших идеалах. Мы осуществля­ем мечту передовых людей всех веков и народов о справед­ливом социальном устройстве, закладываем основы коммуни­стического общества. И воспитывать молодое поколение для

37

нас значит—'революционизировать его. Революция дала де­тям все прекрасное.

Любовь к человеку, мировоззрение, основанное на принци­пах гуманизма — составляют основу искусства, предназначен­ного детям. Я не знаю другой более всеобъемлющей, более 'важной цели детского кинематографа, чем 'воспитание ком­мунистической морали.

Рокуелл Кент в своей «Автобиографии» говорит: «С каж­дым ребенком время как бы подводит итоги прошлому и от­крывает свою новую страницу».

Дети — это будущее мира. И искусство, обращенное к ним, при всей его специфичности, должно быть содержатель­ным, решать серьезные воспитательные задачи.

Это очень хорошо понимал один из лучших советских пи­сателей для детей — Гайдар. Он увидел и показал, что прек­расный мир детства определяется законами жизни взрослых. Он поверил в ум и сердце ребенка, и поэтому в «Тимуре и его команде» заговорил с детьми о серьезном. Он заговорил о войне, о том, что волновало в то время наше общество. В основе этого сценария и повести, определяя всю их глубину, лежала любовь к человеку. Для нас бессмертны слова Н. К - Крупской, которая писала, что коммунист — это прежде всего человек общественный, с сильно развитыми общест­венными инстинктами, желающий, чтобы всем людям на зем­ле жилось хорошо, чтобы все были счастливы.

Киноискусство может рассказать детям в легко усвояемой образной форме о самых сложных проблемах жизни чело­века. Оно является гораздо более доступным и действен­ным средством воспитания, чем другие искусства.

Гармония замысла, идеи, с методом и формой осуществ­ления авторской мысли на экране — вот примета большого искусства. А в детском кино еще часто огорчает отсутствие этой гармонии. В основе детского фильма можно встретить устарелую идею, упрощенный замысел, излишнюю назида­тельность, наивно-иллюстративную форму воплощения.

Очень хорошо объяснила однажды Агния Барто, почему нет в литературе образа, равного по силе воздействия Тиму­ру Гайдара.

«Гайдар смотрел на детей как на активных участников жизни, помогающих взрослым в борьбе за коммунизм, а те­перь стало принятым говорить с детьми лишь о будущем их участи в жизни страны,— пока же им предлагается толь­ко учиться. Горячее стремление наших ребят быть полезными Родине сегодня, а не когда-то, в далеком будущем, не удов­летворено».*

Второй всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1956, стр. 554.

38

Эти слова были сказаны в 1956 году, на II съезде советских писателей, но они верны и сейчас. Действенность гай­даровских образов — в их связи с современностью. Теперь эту актуальность надо искать в труде, в размышлениях и (не надо бояться этого слова) информации о жизни народов, о самом суровом и страшном, что творится в мире, и о том прекрасном, чего добиваются люди в борьбе. Большая совре­менная тема необходима даже самым маленьким не говоря уже о подростках, которые нередко с большим, чем взрос­лые, энтузиазмом следят за тем, что пишут в газетах, пере­дают по радио и что обсуждают взрослые за вечерним чаем.

Во время войны Гайдар в статье, обращенной к детям, писал, что когда-нибудь, когда они станут взрослыми, в хоро­ший час отдыха, после большой и мирной работы, они будут с радостью вспоминать о том, как в грозные для родины дни они не болтались под ногами, не сидели сложа руки, а чем-то помогали своей стране в ее тяжелой и очень важной борь­бе с человеконенавистническим фашизмом. Так он писал де­тям из действующей армии в августе 1941 года. Он писал, как их взрослый товарищ, знающий, что не до беззаботных игр было тогда детям, ибо думы и сердца их были наполне­ны совсем иными стремлениями.

Достаточно вспомнить, какой огромный общественный ре­зонанс получил фильм «Тимур и его команда» после его вы­хода на экраны, как по всей стране стихийно, без давления педагогов и пионервожатых, поднялось целое движение наз­ванное впоследствии «тимуровским», чтобы понять, какие эмо­ции подняли детей на этот гражданский акт помощи семьям фронтовиков. Это были чувства любви к людям, к своей Ро­дине.

Фильм Гайдара научил детей одному из главных законов общественной жизни, помог им освоить основной принцип морали нашего общества — активную любовь к людям заин­тересованность в судьбе каждого человека. Эта была любовь действенная, требующая поступков. Гайдар рассказал детям о том, как прекрасно уметь жить для людей и ощущать это счастье.

'Воспитывать так детей — это значит с детства помогать им занять правильную общественную позицию. И в детском кино, я убеждена, еще многое нужно сделать для этого.

Процесс воспитания ребенка в современном мире, неза­висимо от пап и мам, стал делом всего общества. И, пожа­луй, сейчас, больше чем, в какие бы то ни было времена, де­тей воспитывает жизнь, врывающаяся к ним по многим кана­лам. Конечно, не все то, что узнают наши дети из разгово­ров старших, что слышат они по радио и видят по телевиде­нию, бывает правильно понято ими, верно истолковано. Ра­зумеется, нет. Но именно поэтому следует расширять темати-

39

ку и включать в репертуар детского кино самые, казалось бы, серьезные, значительные темы, чтоб в понятной форме подготовить детей к встрече с этой проблематикой в реаль­ной жизни.

Сколько раз можно было слышать от учителей, родителей, пионервожатых, что главным воспитателем сейчас является не семья и школа, а средства массовой коммуникации — пе­чать, кино, радио и телевидение. Учителя и родители у де­тей — на втором плане. Подростки ссылаются «на кино» в любом случае, идет ли речь о манере одеваться, говорить, танцевать. «Против кино я бессильна»,— сказала одна пре­подавательница, по мнению которой кино — это тот общест­венный воспитатель, которому трудно что-либо противопоста­вить.

Эти слова педагога справедливо напоминают о большой ответственности деятелей кинематографии. Нельзя отрицать, что дети всегда легче воспринимают то, что преподносит им экран. Это и есть увлекательная форма наглядного обуче­ния. Поэтому-то так важно серьезно относиться и к тематиче­скому направлению искусства, и к тому, как выглядят «а эк­ране наша современность, как живут, работают, думают, оде­ваются, отдыхают герои фильма — советские люди. Кинема­тограф формирует вкусы, привычки детей, учит их жить.

Крупнейший специалист в области эстетического воспита­ния, человек, чья деятельность в этой области в свое время будет предметом специального изучения,— 'композитор в докладе «О массовом музыкальном вос­питании» на IV съезде композиторов СССР оказал: «Каждая передача по радио и телевидению так же, как и каждый ки­нофильм, какими бы они ни были по масштабам, по жанру, по теме и характеру, идут либо на пользу делу идейно-худо­жественного воспитания народа или во вред ему. Середины здесь нет». Ратуя за настоящее большое искусство, он под­черкивает, что понятие это не связано ни с масштабами, ни с жанром. «Настоящим, большим искусством может быть простая восьмистишная, небольшая, но прекрасная по му­зыке и стихам содержательная песня, до никогда не станет им бессмысленный, по среднеамериканско-европейскому стан­дарту изготовленный - многосерийный детективно-приключен­ческий фильм или бездумно и бездушно сконструированная опера или симфония».

В газете «Правда» как-то была напечатана заметка, в которой сообщалось о занятном происшествии. Однажды в американскую полицию пришла взволнованная мать и рас­сказала о своем несчастье: гангстеры украли ее сына, увез­ли из родного города, а теперь требуют у нее в виде выкупа огромную, недоступную ей сумму денег. Злодеи заставили мальчика позвонить по телефону и рассказать матери о тех

40

мучениях, которые его (ждут, если названная сумма не бу­дет положена в указанное место. Мальчик говорил ей по те­лефону, что его не просто убьют, но сначала выколют один глаз, потом другой, потом отрежут правое ухо и так далее. Матери было трудно рассказывать о тех мучениях, которые ждут ее сына. Женщина потеряла сознание.. Когда она при­шла в себя, первым, кого она увидела был... ее Джонни.

Полицейские легко решили «загадку», так как это был уже не первый случай. Многие ловкие мальчишки проделали в те дни подобное со своими родителями. Дело в том, что ни­какого похищения не было: просто Джонни видел телевизи­онный фильм, в котором маленький герой выманивал таким образом у несчастных родителей несколько тысяч долларов и лихо «прожигал жизнь». Какой соблазн! Мог ли Джонни устоять перед ним.

Случай весьма примечательный и далеко не единичный. Влияние подобных фильмов на души детей известно во всем мире. Нет смысла приводить другие примеры. Коммерция и воспитание—вещи несовместимые. Это и есть предмет бес­покойства всех тех людей, кто думает о воспитании подраста­ющего поколения.

Можно было бы, конечно, противопоставить приведенному случаю иные, так сказать, «положительные» примеры и успо­коиться. Есть, мол, дурное и хорошее влияние современного кинематографа и телевидения на детей. Известно, допустим, что после выхода на экраны фильма «Тимур и его команда», поднялось целое движение: дети играли в «тимуровцев» и тайно совершали много хороших дел. Более тридцати лет на­зад создан замечательный советский фильм, а тимуровское движение и сегодня не умерло.

После демонстрации первой серии картины «Неуловимые мстители» во многих городах началась интересная игра. Ее участники—дети тайно помогают нуждающимся в помощи людям и оставляют записку с надписью «мстители».

Действительно, существует два полюса влияния киноис­кусства — положительный и отрицательный. Но можно ли ус­покоиться на этом и сказать, что проблема ясна? Не ошибаем­ся ли мы, когда нередко именно так упрощаем сложную за­дачу воспитательного воздействия 'киноискусства на детско­го зрителя? Ведь главное, что заботит на практике и педаго­гов и родителей — это то, чтобы их дети, их воспитанники не смотрели плохих фильмов, т. е. гангстерских, уголовных кар­тин, в которых излишне обнажена изнанка жизни, и т. п. Мо­жет ли по большому счету удовлетворять эта «оградительная» позиция в век, когда ребенку экран доступен чуть ли не с колыбели? Когда ему стоит подойти к телевизору и включить его, чтобы увидеть все, что предназначено для взрослых? Когда ребенок может, не понимая смысла, слышать и видеть

41

Передачи по самым разнообразным вопросам жизни, о кото­рых ему вовсе еще не следовало бы знать?

В наше время, время обширной информации и развитого кинематографа, проблема детского зрителя на деле остается одной из самых труднорешаемых. Слишком сложны и много­образны вопросы, связанные с взаимодействием киноискусст­ва и детского зрителя.

Дети любят кино, им интересно все, что движется на экра­не, их притягивает само по себе зрелище, в детях самих уже заложена та сила, которая как приемная станция колоссаль­ной мощности, воспринимает абсолютно все, а не только то, что соответствует их возрасту и разумным интересам. Дет­ская восприимчивость и заключается в том, что ребенок фик­сирует в своем сознании (порою в искаженном свете) все, что есть на экране.

Теперь, когда нет ребенка, которому бы был недоступен телеэкран, очень важно всесторонне изучить вопрос, какое же место занимает теле - и кинозрелище в воспитании подра­стающего поколения. Трудно перечесть разные стороны этого сложного вопроса. Тематическая направленность фильма и язык кино, возрастные ограничения и воздействие зрелища на психику ребенка, воспитательный кодекс и проблемы «взрос­лого кино», натурализм или модернизм картин и эстетическое воспитание, методология изучения восприятия ребенка и по­знание ребенком самого искусства,— сколько неизученного, опорного, неясного. И при этом, мне кажется, кино и телеви­дение создают сейчас тот сложный конгломерат, в котором они оба, сохраняя свои свойства, еще очень мало помогают друг другу.

Прежде всего, нет координации в выпуске фильмов на эк­раны. Даже в том случае, если и телевидение и кинопрокат каждый в отдельности продумывает свои планы, зритель не может охватить обе эти системы просмотров. Каждая из них делает свое дело, имея в виду благородные идеи фильмов, те­леспектаклей и других форм зрелищ, но координация требует изучения. Ясно лишь то, что телеэкран увеличивает потреб­ность в кинофильмах, а не снижает ее, как у нас в Союзе, так и за рубежом.

Многие зарубежные критики признаются, что детская ли­тература становится главным источником воспитания гума­низма в современную эпоху. «Оазисом чистоты» называют те­перь во всем мире и детское кино.

К сожалению, фильмы для детей создаются далеко не во всех странах, а «взрослые» фильмы с их губительными для ранимой детской души цинизмом и жестокостью являются большой опасностью для подрастающего поколения. Взрослый коммерческий экран заполняется на Западе фильмами, кото­рые не должен смотреть ребенок, но доступ к которым для не-

42

го открыт. Именно этой опасностью и объясняется возросшее во всем мире внимание к детскому кино.

В западном детском кинематографе существуют различные тенденции. Рядом с фильмами гуманными и прогрессивными производятся и иные. Да и поверхностный гуманизм неко­торых картин весьма часто уводит зрителя от истинного пони­мания жизни. «Общество одинаково заботится о детях, будь то дети из богатых или бедных семей»,— проповедуется в од­ном фильме. «Мечтай, и мечты твои обязательно сбудутся»— говорят авторы другого. «Если ты беден, тебе обязательно по­могут добрые богатые люди»— узнают дети из третьей карти­ны. Подобные «гуманные» идеи нередко наполняют фильмы, созданные в западных странах. «В кругу буржуазной культу­ры много явлений сложных и противоречивых, что, однако, отнюдь не снимает необходимости в четких классовых оп­ределениях»,— точно заметил в статье «К методологии изучения современного искусства».*

Подобные западные фильмы, стоящие на страже интере­сов буржуазного общества, при глубоком, тщательном ана­лизе теряют видимость своего гуманизма. Авторы этих филь­мов отвлекают детей от истинного понимания явлений жизни, приучая их к ложным надеждам, к мысли о том, что законы окружающей детей действительности не могут быть наруше­ны, что несчастье, нищета — это не результат классового уст­ройства общества, а личная и всегда проходящая беда инди­видуума в обществе.

Впрочем иного отношения буржуазных авторов к изо­бражаемой действительности и ждать было бы наивно. Про­поведуемая ими абстрактная доброта—это лишь способ для самоуспокоения художника западного мира.

С позиций же требовательного 'изображения жизни в капи­талистических странах, к сожалению, выступают лишь немно­гие прогрессивные художники «взрослого» кинематографа. Авторы детских фильмов в большинстве своем удовлетворя­ются позициями абстрактного гуманизма.

Такая расстановка сил в мировом детском кино историче­ски накладывает на советских художников обязанность глубо­кого и правдивого анализа в фильмах для детей классовой структуры общества. Средствами, доступными детям, они обя­заны рассказать им о том, как устроен мир.

К сожалению, в наших фильмах для детей слишком ред­ко поднимаются темы интернационального звучания, еще ре­же в них находит отражение классовый анализ современного общества.

Наши советские дети с рождения растут в атмосфере ин­тернационализма. Им чуждо представление о том, что нацио-

* Современное западное искусство. Сб. М., «Наука», 1971, стр. 7.

43

нальность — это такое отличительное свойство, которое мо­жет сделать одного человека неравным другому. Русский и украинец, белорусе и еврей, узбек и грузин, равно как дети многих других национальностей, сидят рядом за одной пар­той, переживают одни и те же невзгоды и одни и те же радо­сти. И в этом плане вопрос об интернациональном воспитании у нас решается сам собой.

И все же я склонна считать, что киноискусство еще очень мало делает для того, чтобы расширить горизонты наших де­тей и сделать доступным для них понимание жизни детей других стран.

JB советском детском кино этой теме было посвящено не­мало фильмов, но только немногие из них, такие, как «Фриц Бауэр» В. Петрова, «Рваные башмаки» М. Барской, «У них есть Родина» С. Михалкова, А. Файнциммера и В. Легошина и некоторые другие оставили серьезный след в его истории. Из советских фильмов последних лет, пожалуй, только «Маленький беглец», созданный советским режиссером Э. Бочаровым и японским режиссером Т. Кинугаса по сце­нарию А. Битова, Э. Брагинского и X. Огуни, посвящен теме интернациональной дружбы. Наши юные зрители узнали из этого фильма, что еще многим японским детям уготована трудная судьба, и маленькому герою этого фильма Кэну для того, чтобы прожить, приходится играть на скрипке в ночном кабачке, а его подружке — торговать цветами. В оживленных узеньких улочка Токио и залитой огнями Гиндзе узнается живое дыхание столицы Японии, точно так же, как узнают­ся просторы Сибири, привычные пейзажи России, стройки Ленинграда.

Авторы этого фильмы вовсе не хотели поражать своих зри­телей экзотикой. Они хотели, чтобы зрители узнали свое род­ное, что входит в повседневную жизнь и японцев, и советских людей. И как-то незаметно, не назойливо они рассказали об очень существенных чертах жизни, о необходимости дружбы между людьми разных стран, о гуманности трудовых людей, об их взаимопонимании. Трагедия мальчика, потерявшего отца, непоправима, но путь от Токио до Москвы, проделан­ный им, позволяет верить, что он не только многое увидел, но многое понял. Главное, он должен был полюбить людей. Этот фильм, демонстрирующийся на экранах многих стран, помог детям почувствовать идею солидарности и, не­сомненно, возбудил в них желание получше узнать жизнь детей других стран. И хочется верить, что маленький испол­нитель роли Кэна, японский мальчик Чихару Инаёси почувст­вовал во время съемок и общения с советскими детьми ту искренность и доброжелательность, которые способны возбу­дить самые прекрасные, добрые чувства.

Одной из кардинальных тем детской кинематографии, сви-

44

детельствующей об ее гуманистическом направлении, явля­ется тема дружбы, в ней находят свое отражение важнейшие проблемы воспитания детей. От несложных отношений в иг­ре, от общности интересов в школе, личных симпатий, еще не осознанных и часто случайных, возникает навык социаль­ного общения, знакомство с этическими нормами, моральны­ми критериями, свойственными современному обществу. То, на каких принципах держится дружба, поощряют ли взрос­лые стремление детей к общению или, якобы оберегая их от дурного влияния, способствует развитию у них эгоизма и себялюбия, выражает нравственные основы общества.

Мы стремимся к тому, чтобы наш ребенок стал коллекти­вистом, чтобы с детства понимал, что рядом с ним живут его товарищи, о которых он должен думать, заботиться. Мы с глубоким уважением относимся к играм детей, взаимоотно­шениям ребятишек в классе,— все это глубоко принципиаль­ные стороны жизни ребенка. Вырабатывая навыки общения в этой своей жизни, ребенок вырабатывает характер.

Гуманизм в детском кино нельзя понимать только как выражение доброты, человеколюбия. Роль киноискусства и особенно детского кино заключается в том, чтобы помочь че­ловеку осознать себя в великом процессе жизни, чтобы каж­дый советский ребенок рос с сознанием собственного досто­инства, осмысляя окружающее, социальные преобразования, происшедшие в стране, как результат борьбы и труда стар­шего поколения. Привить человеку веру в его силы, в без­граничные возможности развития ума, его творческих спо­собностей'— задача социалистического искусства. А это пред­полагает любовь к людям, таковы этические нормы нашего общества. Все остальное является отступлением от нормы.

Но ведь жизнь не течет гладко, в ней всегда находят мес­то огорчительные отступления. Разумеется, в фильмах для детей темные стороны жизни, изломы человеческой личности не могут быть показаны без учета ранимости детской души. Но не касаться проблем вовсе — значит односторонне пока­зывать жизнь и не готовить молодое поколение к ее сурово­сти. «Наше общество — общество самых широких возможно­стей для юношества. Но плохо, если у молодежи воспитыва­ется облегченное восприятие жизни. Когда человеку, еще не познавшему жизнь, на всех перекрестках твердят, что ему все дано, все доступно, он может невольно усвоить иждивен­ческую психологию вместо того, чтобы воспитывать в себе волю, умение преодолевать трудности, добиваться успехов своим упорным трудом»*. Не случайно поэтому хорошо зна­ющие детей художники обращаются к «трудным» темам. Ху-

* . Речь на XV съезде ВЛКСМ. «Коме, правда», 1966, 18 мая.

45

дожественно убедительно показан в фильме «Путешественник с багажом» В. Железникова и И. Фраза легкомысленный отец, который духовно гораздо беднее, чем его сын, воспи­танный в здоровой среде коллективистам, подлинным хозяи­ном жизни, настоящим другом своей матери. В свое время, после выхода на экраны фильма «Мужской разговор», возни­кали сомнения, поймут ли его дети. Мне довелось слышать поразительно точные и умные высказывания детей, считаю­щих этот фильм «своим». Особенно запомнилась мне услы­шанная в ГДР длинная взволнованная речь одной немецкой девочки из интерната, в котором изучают русский язык. Она говорила о том, что ее судьба очень похожа на судьбу героя фильма, которого бросила мать. Ей также в свое время не сказали, что мать ушла из семьи. Ей было стыдно, когда она случайно это узнала. Девочка сказала, что никто в таких случаях помочь не может, это очень тяжело, но надо знать, что подобные трудные ситуации и конфликты случаются в жизни. В фильмах, по ее мнению, надо говорить правду. Она благодарила советскую делегацию от имени своих товарищей за то, что привезен такой жизненный, правдивый фильм. «Нельзя с нами говорить, как с детьми»,— говорила эта де­вочка из 8 класса.

Каждый честный, правдивый фильм служит воспитанию гу­манистического мироотношения. Чтоб убедиться в этом, до­статочно проанализировать любой советский детский фильм, потому что вне гуманистического отношения к миру не соз­дается ни Одно произведение нашего искусства.

Есть и вторая сторона этой проблемы—более узкая и конкретная. Наши фильмы воспитывают человека добрым, в простом житейском смысле. Но даже с этой более узкой точки зрения, в лучших наших фильмах доброта предстает в новом аспекте, как категория активная, действенная. Такие фильмы вызывают у зрителей не только чувство сострадания к слабому, но пробуждают в них стремление бороться за пра­вое дело.

Мир современного ребенка сложен. В его жизни много •проблем, которые постоянно заботят его и его воспитателей. Ребенок — и нескончаемый поток информации; ребенок и тех­ника; проблема акселерации... и т. д. Но ребенок—во все века ребенок. Детство должно быть строго охраняемо- взрос­лыми. Ведь это самая нежная пора человеческой жизни. И советским художникам и педагогам сделать это легче, чем честным людям на Западе, которые тоже хотят в своих детях воспитать лучшие качества: нам помогают основные идейные устои нашего общества.

Замечательный художник-иллюстратор детской книги Л. Токмаков высказал следующую мысль: «Одно время мне самому казалось, что ритм современной жизни, техника, ав-

46

тематика, сверхскорость и все прочее изменило характер дет­ских чувств, привязанностей, увлечений. Потом понял: дети всегда остаются детьми с их умением все подмечать, реаги­ровать на самую малость в природе с присущей детям дея­тельной отзывчивостью... Пожалуй, это и есть главное, в чем я вижу цель художника детской книги: помочь сохранить те присущие детям качества, которые делают человека лучше, добрее. Ведь во взрослом человеке труднее развить склонно­сти, заглохшие смолоду, трудно привить любовь к животным, если она не была поддержана! в детстве. Трудно воспитывать сочувствие, отзывчивость... Воспитанное в детстве чувство добра дает богатые плоды. В нем истоки чистой любви, чело­веческого взаимопонимания, патриотизма и гуманности»*.

От малого к великому, от игры к серьезным делам. Та­кав путь маленького человека

Искусство освещает ему этот путь к прекрасной цели и становится поистине великим воспитателем, когда обращается не только к разуму юного зрителя, но и к его сердцу. И эта необходимая гармония идеи и эмоционального заряда особен­но важна, если художник разрабатывает в произведении большую гражданскую тему.

В фильме «Здравствуйте, дети!» режиссера М. Донского (сценарий И. Прута и И. и М. Донских), где авторы стремят­ся показать, как в детях разных национальностей и стран отражается их воспитание, как противоречит оно порой есте­ственному для детей тяготению друг к другу, публицистиче­ская постановка проблемы сочетается с драматургическим развитием сюжета большой эмоциональной силы. Идея интер­национального воспитания и дружбы преподносится в отчет­ливо выраженных характерах детей, причем решающей чер­той этих индивидуальных характеров в каждом случае явля­ется то, что определяет существо политической системы, гос­подствующей на родине данного героя — ребенка. В связи с этим порою образы детей в этом фильме можно обвинить ib известной упрощенности, прямолинейности выражения в них авторами той или иной публицистической идеи. Однако, мне кажется, что публицистическая задача подавила бы собою художественную ткань произведения, идея фильма была бы осуществлена неполно, если бы авторы не нашли ту драма­тургическую ситуацию, которая не только объединила всех героев, но перевела течение самого действия из русла дидактического в художественное. Такой ситуацией явилась болезнь и смерть японской девочки — жертвы Хиросимы.

Отражая повседневную жизнь интернационального пио­нерского лагеря в Крыму, авторы нашли возможность свести вместе детей из разных стран. И в каждом из этих образов от-

* «Советская культура», 1968, 1 июня.

47

четливо проявлены именно те черты, которые дают авторам возможность рассказать о сложностях современного мира, международной политики. Возникающие в фильме конфлик­ты, как то и должно быть, разрешаются согласно логике ха­рактеров— детских характеров. Поэтому в сценарии торжест­вуют справедливость и дружелюбие.

Потрясение, которое в связи со смертью маленькой япон­ки пережили герои фильма (а вместе с ними и зрители), яви­лось тем главным эмоциональным ударом, который придал такую впечатляющую силу теме гуманизма и интернациональ­ной дружбы в этом фильме.

Все столкновения, противоречия, возникающие между ге­роями до введения в сюжет истории японской девочки, ре­шались в сценарии тоже с помощью логики характеров, но очень рационалистически. Это ощущалось, несмотря на при­сущее авторам чувство юмора, который пронизывает сцена­рий. Разумеется, конфликты между героями картины не ос­тавляли зрителей-детей холодными. Но только потрясение, объединившее героев, заставило и зрителей эмоционально пережить все то, что случилось на экране.

Дети-зрители, благодаря охватившему их волнению, жа­лости к умирающей подружке, из сферы беззаботной жизни переносятся в мир событий, к которым нельзя оставаться рав­нодушными. Поэтому та сентиментальность, которая есть в фильме, не только, оправданна, но и закономерна.

В. Сухомлинский писал: «Я не один год мучился над воп­росом, как добиться того, чтобы дети стали братьями по воз­вышенной идее. Как достигнуть гармонии мысли и дела, убеж­дения и поступка? Почему в практике воспитательной работы случается так, что слово педагога о великом и героическом порой не доходит до сердца воспитанника?

Годы работы с детьми убеждают меня, что гражданин рож­дается в ребенке в те мгновения, когда удается прикоснуться к сокровенным уголкам его сердца, где дремлют желания, стремления, духовные порывы, и маленький человек хочет что-то сделать, хочет выразить себя. В пробуждении этого стремления К становлению, к поступку, в котором сливаются идея и личность, и заключается один из самых непостижимых «секретов» педагогического мастерства»*.

Современное 'киноискусство уже владеет секретом активи­зации зрителя, оно способно заставить его не просто созер­цать то, что происходит на экране, а как бы ощутить себя причастным к происходящему, размышлять вместе с автором. В кинематографе для детей эта высокая способность совре­менного киноискусства нашла свое выражение пока еще только в немногих фильмах. Сила воздействия на детского

* «Литературная газета», 1968, 28 августа № 35
48 ' " '

зрителя заключена в первую очередь в сюжете, в реальном действии, которое происходит на экране. И именно в самом сюжете детского фильма должно найти свое выражение не­обходимое сочетание рационального и эмоционального. Эта гармония разума и чувства должна стать законом искусства, в ней залог гуманистического воздействия художественного произведения. Слова великого педагога наших дней еще раз убедительно подтверждают необходимость сочетания эмоцио­нального и рационального начал в решении этой задачи.

Во время IV Международного фестиваля фильмов для детей в Москве происходил симпозиум кинодеятелей бо­лее чем 20 стран. Характерной его особенностью было то единодушие, с каким выступили художники детского кино по вопросу о социальных и моральных критериях творчества.

A. Митта в своем докладе на эту тему назвал социальную ответственность работника детского кино «самым существен­ным в его деятельности». И, размышляя о современном кине­матографе для детей, А. Митта призывал решить вопрос: «Воспитываем ли мы некий стереотип, удобный для манипу­ляций, или пробуждаем в человеке богатство духовных резер­вов, помогаем формированию личностей, обладающих как внутренней свободой, так и ответственностью перед обществом?»*

Итак, детское кино несомненно достигло высокого уров­ня, освоены современные средства кинематографической вы­разительности, созданы хорошие, яркие фильмы, произведения высокой общественной значимости. И самое ценное, что искусство для детей создают художники, понимающие его специфику, любящие своего маленького зрителя. Вклад, ко­торый внесли в искусство его старейшие мастера И. Перести-ани, М. Барская, О. Преображенская, М. Доронин, А. Птуш­ко и А. Роу, В. Эйсымонт и Т. Лукашевич, М. Федорова и B. Пронин, навечно хранится в фильмотеке детского кино.
По произведениям такого мастера, как , можно изучать мир детей нашей родины. Голуба позво­ляют восстановить мужественные поступки подростков в самые тяжелые военные годы. Р. Быков, А. Митта, И. Фрэз, В. Кремнев, Э. Бочаров, Е. Шерстобитов, А. Жебрюнас, А. Неретнек, Р. Василевский, И. Масленников, Л. Макарычев, Г. Аронов и многие другие режиссеры создают сейчас наше детское кино. Оно стало таким же разнообразным по своим жанрам, темам, как и современное «взрослое» кино. Однако у него есть свои специфические особенности и задачи, свя­занные с воспитанием молодого поколения. И поэтому-то к нему и предъявляют особые требования. Прежде всего это требование героя. Нередко наша критика прибегает к вопро-

* Международный фестиваль фильмов для детей. Международный
коллоквиум. М., 1973, стр. 5. 49

сительной форме: «Где он, наш современный Тимур?». В от­вет слышатся возгласы: «Опять Тимур! Ведь время другое!» Но ведь о Тимуре и сокрушаются потому, что время другое — время небывалого строительства, космических открытий, яр­ких проявлений интернационализма, успеха самих детей в целом ряде областей искусства, спорте. Это время высоких нравственных требований. Тимур ответил на эти требования в свое время. Разве не вправе мы ждать теперь появления нового, современного героя, в котором с той же (а может быть гораздо большей) силой воплотились бы черты граждан­ственности, общественной активности, душевого богатства и щедрости. Хотелось бы увидеть новый взлет детского кино в произведениях острого социального звучания, в сюжетах и образах, которые откроют маленькому зрителю великий смысл нашей эпохи и с новой силой заставят гордо сказать «Я граж­данин Советского Союза!»

В поле зрения современных детей — весь мир. Литерату­ра, радио, кино, телевидение каждый день открывают перед ними события, происходящие на земном шаре. Для них не секрет, что на земле не все спокойно и не все сделано, что много еще впереди борьбы, труда, трудностей, противоречий. Почему же детское кино столь камерно? Почему, говоря по­стоянно об «акселерации» современного поколения, мы так осторожны в расширении тематики детских фильмов? Или сейчас новый этап накапливания сил перед новым взлетом? Возможно, это и так. Но у детей нет времени ждать. Завтра они станут взрослыми. Конечно, школа, жизнь, пионерский отряд направят их искания, помогут им стать в ряды созида­телей коммунистического общества. Но ведь никто и ничто не может заменить в воспитательном процессе роль искусст­ва и, в первую очередь, кинематографа, который способен эмоционально захватить ребенка, показать ему в ясных, жи­вых образах примеры гражданственности и высокой нравст­венности. Опыт истории советского детского кино подтверж­дает, что дальнейшее развитие его лучших традиций может и должно идти по пути создания фильмов большого социально­го звучания. К этому призывает нас, к этому нас обязывает и постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему разви­тию советской кинематографии».

50

Кира Константиновна Парамонова

Фильм для детей, его специфика и воспитательные функции

Рейзер

Л 65727 от 26/Ш 1975 г. Объем 3,25 п. л. Зак. 512. Формат 60x90'/i6. Тираж 1000 экз. Цена 15 коп.

Полиграфическое объединение «Полиграфист» (ф.) Управления

издательств, полиграфии и книжной торговли Мосгорисполкома,

Москва, ул. Макаренко, д. 5/16.