Отечественная медиапедагогика рассматривает телевидение в качестве мощного средства воздействия на человека, тем более, на человека молодого, растущего. Однако реальное общение школьников с домашним экраном долгое время складывалось стихийно и педагогически не контролировалось. В е годы возможности электронных СМИ для развития детей в учебных заведениях, тогда еще слабо оборудованных телеаппаратурой, также не использовались. Многие учителя были не готовы к этому, имели поверхностное представление о медиаобразовании на материале телевидения. Хотя в дальнейшем, в е гг., данное электронное СМИ все-таки стало входить в учебный процесс. А в конце прошлого века исследователь уже уверенно утверждал, что «именно телевидение может рассматриваться как ядро построения системы медиаобразования...»[1]. И все же сверхзадаче медиаобразования - привлечению школьников к самостоятельному участию в массовых коммуникациях в качестве создателей медиатекстов в силу разных причин, в том числе и материально-технического плана, должного внимания не уделялось.
В последние годы ситуация изменилась кардинально. Во многих школах, гимназиях, лицеях стали возникать пресс-центры и школьные телестудии. Дети под руководством учителей начали учиться не только восприятию и оценке медиапродуктов, но и творению собственных. Здесь-то и встала еще одна, принципиально новая проблема. Оказалось, что, несмотря на глобальное проникновение телевидения в нашу жизнь, не только ученики, но и учителя не знают специфики и законов данного электронного СМИ. Но вряд ли их можно за это винить. Дело в том, что и в самой науке о телевидении его сущность до сих пор не определена. В суждениях специалистов немало разночтений. Многое устарело. Не выдерживают критики и требуют нового осмысления современные классификации форм экранной продукции. Вместе с тем, отметим, что, утрачивая морфологический ключ как один из факторов информационной телебезопасности, люди порой перестают адекватно воспринимать информацию и даже теряют жизненные ориентиры. Точное же научное знание служит своеобразной защитой как от незнания, так и от манипулирования сознанием, от некорректной пропаганды, назойливой рекламы, информационного насилия в эфире.
Зададимся вопросом: что есть телевидение? Искусство, средство коммуникации, зрелище? Очевидно, но далеко не всеми осознано, что телевидение - это синкрез, то есть нерасчлененное единство разнопорядковых элементов. Ведь оно несет в себе и художественные, и документальные, и познавательные, и развлекательные, и многие другие компоненты. Исследователи же зачастую некорректно переносят на телевидение принципы организации таких близких ему сфер, как журналистика или искусство. То же касается и отдельных элементов телеморфологии, к примеру, жанров, которые отнюдь не идентичны ни газетным, ни художественным. На самом деле, они абсолютно специфичны в силу особенностей самого телевидения, наделенного экранными, симультанными, программными характеристиками, особой мозаичной, синкретической, природой, проявляющейся в его программности, серийности, монтажности.
Между тем, на практике то и дело путаются понятия «жанр» и «формат», не всегда можно обнаружить более или менее четкие грани между ними, как, кстати сказать, и между самими тележанрами. Весьма склонные к трансформациям и синтезам, легко возникающие и так же легко исчезающие жанры телевидения, к сожалению, сложно идентифицируются. Их полная морфологическая структура до сих пор не описана. (1993) рассматривая телевидение в системе искусств (литературы, театра, музыки) и аудиовизуальных средств информации (кино, видео), размышлял о становлении и развитии телевидения как вида искусства. А затем выявлял такие имеющие место, по его мнению, художественно-публицистические разновидности документальных жанров, как очерк, эссе, сложную передачу с элементами импровизации, наконец, монтажную передачу на документальном материале с использованием произведений различных искусств. Думается, однако, что эти названия звучат несколько расплывчато. и (2002) сознательно ограничивали себя рассмотрением лишь жанров тележурналистики, традиционно вбирающей в себя, как известно, лишь три группы жанров, почти полностью соответствующие газетным. Это - информационные жанры (сюжет, отчет, выступление, интервью, репортаж), аналитические (беседа, комментарий, корреспонденция, обозрение, дискуссия, ток-шоу, пресс-конференция) и художественно-публицистические (зарисовка, очерк, эссе, фельетон, памфлет). Добавим, что три указанные группы жанров различаются между собой по степени типизации, то есть по степени обобщения жизненного материала. Однако кроме них исследователи указывали на существование в телеэфире лишь двух типов нежурналистских сообщений: научных и художественных[2]. То есть вычленяли формы учебного и образовательного телевидения, с одной стороны, и образцы художественного вещания, такие как фильмы, спектакли, концерты, с другой. Очевидно, что этого сегодня явно недостаточно. В телепространстве присутствуют и иные элементы: реклама, развлечения, PR и т. д. А, кроме того, многие из перечисленных журналистских жанров в чистом виде на телевидении просто не существуют. Возьмем хотя бы фельетон или памфлет. Такие формы, как правило, служат составными частями более сложных телевизионных конструкций: журналов или каналов.
Тележанры буквально перетекают друг в друга. Как писал когда-то В. Б.Шкловский о литературных жанрах, они «сталкиваются, как льдины во время ледохода, …торосятся, т. е. образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни»[3]. Нет непроходимых границ и между целыми группами экранных жанров, что, по нашему мнению, также происходит в силу особой, синкретической природы телевидения. С течением времени традиционные жанры заметно видоизменяются. Возникают чисто телевизионные формы, такие, например, как экранные игры, конкурсы, шоу. К сожалению, дальше констатации этого факта многие авторы не идут. В результате, механизмы жанрообразования в СМИ, ни на минуту не прекращающегося на уровне каждого отдельного произведения, остаются не раскрытыми.
Обратимся к определениям жанра. «Это исторически устойчивая форма журналистских произведений, способ “упаковки” фактов и мыслей»[4], - констатирует . «Жанр – особая форма организации жизненного материала, представляющая собой специфическую совокупность структурно-композиционных признаков. При этом в жанре мы имеем дело не со случайной совокупностью черт, а с системой элементов формы»[5], - утверждает . И характеризует жанр как категорию историческую, типологическую, гносеологическую, морфологическую, аксиологическую и творчески-созидательную. и вычленяют в жанрообразовании нормативный, конвенциональный, генетический, эволюционный, коммуникативный аспекты[6]. Но важно подчеркнуть, что жанр – это не просто форма, но форма содержательная, по выражению литературоведа В. Кожинова, отвердевшее содержание. Развивая эту мысль, ядро жанра можно представить себе в виде некоего магнита, к которому на протяжении времени «прилипают» все новые и новые частицы содержания, позже затвердевающие и перетекающие в форму. Как пишет А. Тертычный, жанрами в теории публицистики традиционно именуют «устойчивые типы публикаций, объединенных сходными содержательно-формальными признаками»[7]. Как известно, определял функцию жанра понятиями «завершение», «завершенность», в полемике с трактуя завершенность как содержательное качество[8]. Действительно, жанр выступает ядром процесса моделирования жизни на экране, выполняя мирообъемлющую, миросозидательную, конструктивно-моделирующую, концептуально завершающую функцию. И способы «завершения» в разных жанрах могут быть различны. Таким образом, тесно связанный с понятиями композиции и структуры, жанр вбирает в себя и формальные, и содержательные аспекты целого, способствует выявлению закономерностей как конкретного произведения, так и всего творческого процесса в целом, в его связях с уровнем общественного сознания, с характером и содержанием общественных противоречий на том или ином временном отрезке. В жанровых судьбах ярко проявляются тенденции развития самой жизни.
Выступая важной категорией, упорядывающей телевизионный синкрез, выявляющей закономерности развития телевидения, обеспечивающей целостность, гармонию и завершенность любого произведения, жанр в то же время обеспечивает и целостность его восприятия. Практика показывает, что существует самая тесная взаимосвязь восприятия и жанровых форм телевидения. Прогресс жанров во многом определяется зрительской подготовленностью и потребностью. Выяснить черты, присущие тем или иным тележанрам в определенный период времени, можно, изучив именно особенности их восприятия, установив обоюдную связь потребления и творчества. Жанр – необходимый элемент коммуникационного процесса, своего рода ключ к общению, подсказка для аудитории. Первым это сформулировал тот же , связав свое определение жанра с проблемой восприятия и назвав жанр конвенцией-соглашением «о значении и согласовании сигналов»[9]. Жанр – это механизм упорядочения связей между коммуникаторами, мера условности и определенная природа чувств. Как пишут исследователи театра, это – эмоциональное отношение участников действия: к зрительному залу, друг к другу, к среде. Заметим, что три названных варианта сценических взаимодействий зеркально соответствуют трем видам человеческих субъектно-объектных связей, бытующих и на телевидении. А их формированию способствуют три антропологические доминанты, хорошо известные всем как универсальная триада, соответствующая трем классическим родам литературы: лирике, драме и эпосу. Применительно к телевидению: в монологовых, лирических жанрах – это отношение тех, кто на экране, - к невидимому виртуальному «зрительному залу», к внешней, «заэкранной» телеаудитории; в диалоговых, драматических жанрах - отношения внутриэкранные, друг к другу, между участниками телевизионного действия. Наконец, в синтетических, эпических жанрах – отношение фигурантов коммуникации к среде, к миру реальному и мнимому, натуральному и мифологическому. Мы намеренно лишь просто называем здесь жанры телевидения, соответствующие тем или иным направлениям вещания, определяемым разнообразными видами телевизионной деятельности. Но уже один этот перечень говорит о морфологическом богатстве телевидения, жанровый запас которого отнюдь не сводится к привычным «роликам». Этим весьма неопределенным термином очень любят пользоваться в своей практике медиапедагоги.
Итак, к монологовым жанрам журналистской информации мы относим выступление в кадре и телезаметку (сюжет). К диалоговым (драматическим) жанрам - традиционное информационное интервью с примыкающим к нему «массовым интервью» - пресс-конференцией. Между сюжетом и репортажем располагается информационный отчет, тяготеющий так же, как и репортаж, к показу мира «вне меня», то есть к эпическому способу воспроизведения жизни и синтетическому (монологово-диалоговому) способу общения. В группе монологовых аналитических жанров тележурналистики, по нашему мнению, находятся корреспонденция, комментарий и иронический комментарий (глосса). Во второй группе, диалоговых и полилоговых аналитических жанров, - беседа, дискуссия, дебаты. В третьей, синтетических, - специальный репортаж, журналистское расследование, публицистический фильм, обозрение, ток-шоу. В монологовой группе художественно-публицистических жанров тележурналистики мы обнаруживаем устный публицистический рассказ, телемемуаристику, эссе, рецензию, рецензию-фельетон, сатирический монолог, фельетон, памфлет, пародию, предполагающие общение со зрителем «один на один» без участия студийной аудитории. В основе этих телевизионных форм лежит рассказ. Диалоговая группа художественно-публицистических жанров включает в себя, с нашей точки зрения, беседу, дискуссию, ток-шоу об искусстве, а также такие специфические формы, как гостиная, клуб, кафе, теледискотека, творческий вечер. Все они, как правило, основаны на разговоре, публичном общении с аудиторией внутри студии и непременных художественных вкраплениях – пении, танцах, эстрадных миниатюрах и т. д. При этом и монолог, и диалог идут по существу в режиме прямого эфира. Синтетическая группа сформирована из жанров сложной природы, состоящих, из рассказа, разговора, и действия, сопровождаемых разнообразными звуковыми и визуальными эффектами. Причем все это вместе «рождается» не импровизационно, не в процессе общения со зрителями или у них на глазах, а заранее тщательно продумывается и монтируется. Сюда входят, по нашим наблюдениям, такие жанры, как очерк, творческий портрет, телезарисовка, публицистический фильм, обозрение, художественный тележурнал, телеканал, сатирический тележурнал с элементами фельетона, памфлета, пародии, а также сатирический телетеатр.
Мы полагаем, что на те же три группы разбиваются и сложившиеся в советское время жанры пропаганды: корреспондентский пост, рейд (монологовые); телеперекличка, телемост, день письма (диалоговые); телеконкурс, телемарафон, собрание, митинг, демонстрация, пропагандистская акция, пропагандистская кампания (синтетические). К монологовым жанрам рекламы нами отнесены: объявление, анонс, экранный монолог; к диалоговым – интервью, дебаты, экранный диалог; к синтетическим – клип, рекламная передача, презентационный, биографический фильмы и постановочный сюжет. Что касается жанров PR, то это, как правило: имиджевый сюжет; имиджевая передача; имиджевый фильм.
Разновидности развлекательного телевидения часто именуются словом шоу, что означает - «представление», «показ», «демонстрация». Бытующие на телевидении формы развлекательно-рекреативного направления также разделены нами на три основные группы: жанры мифологической презентации жизни - реалити-шоу, китч-шоу, тяготеющие к однонаправленному, монологовому вещанию; игры-состязания, насыщенные живым общением, диалогом, драматическим действием; и, наконец, зрелища, явно тяготеющие к многообразию коммуникационных приемов, к синтезу. За основу типологизации названных трех групп жанров нами взяты доминирующие в них функции: мифотворческая, игровая и рекреативно-зрелищная.
Кроме того, на телевидении сформировались жанры телеискусства: литературные чтения, телеспектакль, телефильм, телесериал, музыкальный клип, музыкальный фильм, телевернисаж, телемузей. Хотя, надо сказать, что часть из них совершенно забыта сегодня на большинстве каналов. Назовем далее три жанровых направления познавательно-адаптивного телевидения. Первое представлено просветительскими жанрами. Оно дробится на три группы: передачи-монологи, выстраиваемые в форме лекций, уроков; диалоги, предстающие в жанрах бесед и дискуссий; наконец, синтетические программы, существующие в жанрах экскурсий, экспериментов, научно-популярных фильмов. Второе направление - социально-педагогическое. Оно смыкается с пропагандой и активно пользуется ее жанрами. Третье определено нами как социально-полезное. К нему относятся познавательная игра и реалити-шоу-эксперимент. Действительно, сегодня людей «по телевизору» приспосабливают, адаптируют к тому образу жизни, который тут же и провозглашают. Это направление не только «учит жить», но и меняет самого человека, а также окружающую его среду, активно воздействует на его сознание, представление о себе и собственной жизни.
До сих пор дискуссионным остается вопрос о том, как соотносятся между собой жанровые и форматные категории телевизионной морфологии. Сегодня пишут о смысловой расплывчатости и неопределенности модного слова «формат», которое смыкается с понятиями «жанр», «стиль», «тип» СМИ и порой даже вытесняет их. Обладая неограниченной сочетаемостью, оно входит в разнообразные тематические области. Однако подобное явление, по мнению исследователей, порождается вовсе не богатством, а, напротив, бедностью его значения при формальной широте объема. На этом основании слову «формат» либо вообще отказывают в праве служить термином как таковым, либо все-таки относят к тому терминологическому ряду, который отражает явления, порождаемые развитием технологий медиаиндустрии. «Однако, претендуя на терминологичность и упорядочивающую, системообразующую роль в дискурсе СМИ, понятие не может долго сохранять такую смысловую расплывчатость и неопределенность»[10], - справедливо говорилось на методическом семинаре «Динамика развития форматов и жанров в современных СМИ», состоявшемся год назад на факультете журналистики МГУ. Поэтому понятие все же необходимо определить. Заметим, что в ряде контекстов оно употребляется в значении «стандарт», «эталон», «форма», «структура», «способ организации». То есть в нем подчеркивается преимущественно формальная сторона, причем, непременно закрепленная в определенных стандартных параметрах. Подчеркнем, что стандарт в телеэфире правомерен и даже необходим. Причем, он обусловлен не только коммерческими факторами, но и законами телевосприятия и телеобщения. Хотя, с другой стороны, по мнению , именно «степень новизны телепрограммы в значительной мере будет определять интерес аудитории к ней»[11]. Видимо, здесь важен определенный баланс инновационности и устойчивости форм.
Констатируем, что существуют два разных понятия - «формат передачи» и «формат телеканала». Первое нередко отождествляется с понятием «жанр», второе же – никогда. Ибо считается, что жанр относится ко второму как часть к целому, становясь элементом формата канала. Но об этом чуть позже. Что же касается отождествления формата передачи с жанром, то с этим, на наш взгляд, непременно нужно спорить. К примеру, исследовательница включает в формат передачи следующие составляющие: оформление студии; особенности работы ведущего; наличие и особенности звукового и видеосопровождения; наличие приглашенных участников и требования к ним; наличие новостных блоков; наличие рекламных блоков[12]. Заметим, что все эти характеристики, не касаются содержания и определяют, прежде всего, форму передачи, что относится как раз к формату, но не к жанру. Ведь основными формообразующими опорами жанра служат, как было сказано выше, и формальные, и содержательные признаки. Речь идет о предмете отображения, целевой установке (функции) и методе отображения. Причем, применительно к телевизионным жанрам последний может быть эмпирическим (фактографическим), теоретическим (понятийным), художественным (образным) или сочетанием всех трех. Метод – соединитель содержания и формы, поскольку описывает и отобранные факты, и способ их интерпретации. Он характеризует широту освещения действительности, меру типизации, масштаб выводов и т. д. Правда, некоторые исследователи полагают, что и изобразительно-выразительные средства также являются важнейшими диагностическими признаками жанра. Но с этим все-таки вряд ли можно согласиться. Указанные характеристики, по нашему мнению, относятся, именно к «формату передачи», а не к жанру.
Как видим, понятия «жанр» и «формат передачи» следует решительным образом разделять. По наблюдениям исследователей, форматы (формы) передач более подвижны и разнообразны, чем жанры, «так как разнообразнее их конкретные функции, приемы структурирования материала. Жанр более консервативен. В нем чаще меняется тематическое содержание, стилистические, тональные характеристики воплощения текста. Но функции и методы, обусловливающие и создающие формообразующую «решетку» жанра, обладают значительной устойчивостью»[13]. Формат – понятие, скорее, стилевое. Он закрепляет за собой определенные адресные и стилевые признаки, составляя совокупность собственных типологических характеристик. Другое дело, что стиль и жанр взаимно влияют друг на друга. Жанровые системы входят в число стилеобразующих. К примеру, есть жанр «репортаж» и есть «репортажный» стиль. Последний может охарактеризовать деятельность целого телеканала. С другой стороны, стилевая сила влияет на модификации внутри жанров. Форматами иногда называют именно стилевые оттенки давно знакомых жанров. Кроме того, телеформатирование может оказывать влияние на жанровые трансформации в телепространстве. К примеру, система развлекательных жанров телевидения имеет отчетливые стилевые характеристики, которые сегодня все более активно проникают внутрь других жанровых систем, создавая новые, необычные сочетания: «инфотейнмент», «бизнестейнмент», «политейнмент» и т. д.
Но перейдем к понятию «формат телеканала». Когда в 1950-е годы на американских радиостанциях началась специализация по форматам, каждая из станций имела свою целевую аудиторию и назначение, а жанры стали входить в сетки каналов в качестве компонентов. Как пишет уже упомянутая исследовательница , «формат телеканала определяют: допустимые форматы всего контента, из которого он состоит; продолжительность, ротация передач и общий график вещания; идентифицирующий логотип; перебивки между блоками контента»[14]. Внося некоторые уточнения в приведенное суждение, можно сказать, что понятием «формат телеканала» охватываются, по всей видимости, именно жанровый набор телеконтента; всевозможные перебивки между его блоками; общий график вещания, определяемый программной политикой телеканала, и, наконец, технические параметры вещания. Та же Лащук добавляет, что формат телеканала – это такой набор характеристик, который соответствует и технологическим, и экономическим, и юридическим требованиям, предъявляемым к медиапродуктам. «Если отказаться от термина формат, оставив только жанр, то это было бы крайне непродуктивно, что обусловлено двумя причинами: техническим развитием медиаиндустрии и экономическими требованиями к медиапродуктам – необходимостью такого их структурирования, которое дает нужные результаты (привлечение целевой аудитории, продаваемость, продажа рекламы, влияние на сознание, мнение потребителей и т. п.). Кроме того, использование термина формат позволяет упорядочить формулировки законов, регулирующих деятельность СМИ; в частности, при оформлении лицензий на деятельность, связанную с медиапроизводством, во многих странах требуется указать формат СМИ»[15].
Мы полагаем, что «формат телеканала» можно определить как концепцию вещания. Ибо этот термин характеризует программную политику канала, в целом, в которую вписываются те или иные содержательно-формальные единицы вещания, соответствующие данному формату. А авторская концепция всегда реализуется в стиле как структурном принципе организации произведения.
Поскольку факторы различения телевизионных форматов практически не описаны в научной литературе, как первый шаг мы предлагаем собственную дифференциацию форматов, исходя из способов контакта с аудиторией и соответствующих технологий: трансляционной, серийной, клиповой. Набор характеристик последних, по нашим наблюдениям, оказывает влияние на основные признаки определяемых ими форматов. Так, трансляционные форматы требуют, например, использования соответствующих данному типу коммуникации аудиовизуальных выразительных средств и таких стилистических и адресных элементов, свойственных трансляции, как реальность (или подобие реальности) настоящего времени; единство места и времени события; спонтанность, сиюминутность происходящего и импровизированность ведения программы; сопричастность к происходящему аудитории, эффект присутствия и т. д. Первым, основанным на трансляционной технологии телевизионным форматом, соответствующим монологовому (трансляционному) способу контакта с аудиторией, является разовая единица вещания, передача/трансляция. Само слово «передача» указывает на трансляционность, то есть на пересылку, передачу, доставку продукта адресату через преодоление пространственно-временной дистанции.
Другой формат, соответствующий диалоговому (программному) способу контакта с аудиторией, – это сериал/программа. Серийные форматы, называемые у нас сериалами, существуют в виде периодически повторяющегося, подчиняющегося синтагматическим связям набора текстов. В основе данного телеформата лежит старый, как мир, принцип серийности, который абсолютно органичен для повседневности. Особенность серийно-программного формата - а это одно из свойств «мозаичной» культуры – равенство и сходство компонентов, их диалогический характер, взаимное влияние друг на друга, в результате чего происходит выявление новых смыслов каждой единицы программы за счет общего ее контекста. Эти форматы несут на себе такие отличительные черты, как длительность и протяженность; прерывистость и дискретность повествования с непременными интервалами между частями; а также повторяемость сюжетных блоков и лиц.
Третий телевизионный формат, связанный с интерактивно-информальным, гипертекстуальным способом контакта с аудиторией, это - клип/гипертекст, построенный на основе иных, нежели сериалы, парадигматических связей. Термин «информальное поведение» означает самоорганизацию и самоопределение человека по отношению к процессу телекоммуникации, становящегося (в силу способности отбирать факты из огромного эфирного пространства и самостоятельно интерпретировать их) как источником информации для самого себя, так и ее «потребителем». Гипертекстом в компьютерной практике называют документы с нелинейной структурой. В клипе нет связности, последовательности, сюжетности серийной формы. Кроме того, клиповые форматы – это всегда синтез разнообразных приемов и средств. Гипертекстуальность проявляется во взаимодействии элементов разных пространственно-временных пластов, находящихся на территории разных телеканалов и даже за гранью подлинной реальности, в неких мнимых, виртуальных мирах. Организация телевизионных текстов по принципу гипертекста становится сегодня все более распространенной.
Подводя итог, скажем, что изучение понятий, бытующих в современном медиапространстве, ведет к достижению взаимопонимания между участниками коммуникационного процесса, ибо воспитывает с одной стороны, творческих, сознательных коммуникаторов, а, с другой, - грамотных, думающих зрителей, что является важнейшей задачей медиаобразования.
Марина Мясникова, доцент факультета журналистики
Уральского государственного университета им. ,
кандидат искусствоведения, член Ассоциации
кинообразования и медиапедагогики России
[1] Спичкин такое медиаобразование. - Курган: Изд-во Ин-та повышения квалификации и переподготовки работников образования– С. 10.
[2] См.: Цвик журналистика: История, теория, практика. - М., 2004. – С. 24.
[3] Шкловский о прозе. - М., 1966. - Т. 2. – С. 266-267.
[4] Ученова о журналистике. - М., 1978. – С. 191.
[5] Кройчик журналистских жанров // Основы творческой деятельности журналиста. – СПб., 2000. – С. 135.
[6] См.: , Тепляшина творческой деятельности журналиста. - СПб., 2004. – С. 105.
[7] Тертычный периодической печати. - М., 2000. – С. 12.
[8] Бахтин поэтики Достоевского. - 4-е изд. - М., 1979. – С. 242.
[9] Шкловский . О несходстве сходного // Шкловский . - В 2-х т. - М., 1983. - Т. 2. С. 285.
[10] Методический семинар «Динамика развития форматов и жанров в современных СМИ» // Медиаскоп. – 22 июня 2009. - [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http: //www. *****/node/416
11 Вартанова зарубежных стран. Уч. пособие. - М.: Аспект Пресс, 2003. – С. 192.
12 Методический семинар «Динамика развития форматов и жанров в современных СМИ».
[13] Смирнов вещания. - М., 2002. – С. 10.
[14] Методический семинар «Динамика развития форматов и жанров в современных СМИ» // Медиаскоп. – 22 июня 2009. - [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http: //www. *****/node/416
[15] Методический семинар «Динамика развития форматов и жанров в современных СМИ».
