«Серсо» в фотографиях Бориса Ведьмина
Наталия Борисова
Анатолий Васильев и Борис Ведьмин.
Борис Викторович Ведьмин (1прожил насыщенную событиями жизнь. Дважды воевал, в Финскую и Великую Отечественную, испытал немецкий плен и лагеря Гулага. По профессии строитель, он возводил больницы, заводы, жилые дома, а свободное время отдавал фотографии. Самыми дорогими для него местами были Соловецкие острова и Сергиев Посад, в котором прожил почти сорок лет и почетным гражданином которого за "выдающийся вклад в развитие города и его духовной среды" стал в 1994 году. Любил древнерусскую архитектуру, музыку, был знатоком поэзии Серебряного века, и люди искусства находили в нем интересного собеседника. Он обладал способностью соединять людей для соучастия в культурной работе: собирал библиотеки, рассказывал о своих путешествиях и показывал слайды. Театр понимал и любил особенно.
Одна из самых удивительных и печальных театральных легенд - пьеса В. Славкина «Серсо», поставленная Анатолием Васильевым в конце 1985 года на малой сцене Театра на Таганке. Всего несколько спектаклей успели посмотреть не более тысячи москвичей, но молва о «Серсо» мгновенное пронеслась по столице, и директора театра замучили телефонные звонки с просьбами о билетах...
Но в это время у Таганки хватало и своих забот, и «квартирантам» - Школе драматического искусства - предложили забрать свои декорации и освободить малую сцену...
В подвале жилого дома на улице Воровского, где приютился театр Васильева, для «Серсо» не хватило пространства и воздуха.
Несколько спектаклей прошли на гастролях в Ленинграде. «Серсо» увидели на международном фестивале «Театр-87» в Штутггарде. Последний раз «Серсо» показали в Риме. Федерико Феллини сказал журналистам, что посмотреть «Серсо» все равно, что побывать на молитве...
О «Серсо» написаны книги, изданы буклеты, появилось множество рецензий в театральных журналах. Режиссеры и критики числят «Серсо» в первой пятерке признанных театральных шедевров, и только у себя дома - в Москве - «Серсо» по-прежнему остается «неопознанным летающим объектом».../В. и М. Ивановы/.
Теплым апрельским вечером у подъезда малой сцены собирались завсегдатаи театральных премьер. На втором этаже, в маленькой актерской гримерной хлопотал Анатолий Васильев. Он уже знал о предстоящем переезде и пытался ободрить погрустневших актеров... Для своего спектакля он собрал созвездие самых близких и любимых актеров - Н. Андрейченко и Л. Полякову, А. Филозова и А. Петренко, Ю. Гребенщикова, Б. Романова и Д. Щербакова... Вместе с художниками и балетмейстером, композитором, вместе со всем техническим персоналом - единомышленники и подвижники - денно и нощно, почти весь год работали над спектаклем...
Посмотреть «Серсо» - побывать на молитве - именно так, в молитвенной тишине, более четырех часов зрители соучаствовали в этом удивительном сплаве слова и музыки, актерского мастерства и трагических размышлений пьесы о нашем жестоком времени...
Как и многие театральные легенды, «Серсо» неповторимо. Как мимолетное сновидение, как осуществленная мечта о божественном вдохновении остался этот спектакль в нашей памяти... И эти несколько фотографий, запечатлевших неповторимые мгновенья...
Борис Ведьмин 1987 г.
На репетиции "Серсо" Борис Ведьмин появился случайно. Он уже несколько лет был вхож в Театр на Таганке, где его знали и встречали как своего. Снимал на репетициях, в кулуарах театра и дарил актерам собственноручно изготовленные альбомы.
Однажды, весной 1985 года он перешел из большого зала на Малую сцену и оказался в другом театре, совсем непохожем на театр Юрия Любимова. Там шла открытая репетиция Анатолия Васильева.
Работа над "Серсо" была долгой и трудной, актеры уходили, приходили другие. В течение трех лет режиссер совершал героические попытки пересадить чахлые порождения советской гидропоники в плодоносную почву русской культуры. Васильев из записей репетиций смонтировал фильм под названьем "Не идет". На самом деле, в процессе работы над "Серсо" шла закладка камней в основание будущей "Школы драматического искусства". Актеры и персонажи должны прожить вместе какой-то значительный кусок жизни, чтобы их сценическое существование прошло по границе театральной и жизненной реальности, чтобы между актером и персонажем образовалась дистанция - игровое пространство.
Зрители помещались на амфитеатрах по обе стороны сценической площадки. Дом с верандой, построенный театральным художником и архитектором Игорем Поповым на сцене, лишенной подмостков, во всех деталях воспроизводил настоящую старинную дачу, и не сразу было заметно, что это фрагмент дома, "срезанный" стеной Малого зала. Дом был действующим лицом спектакля, он имел биографию, его судьба решалась в ходе действия. В начале, когда персонажи выбивали грубые доски и открывали проемы веранды, в середине, когда веранда озарялась изнутри, и за столом, сверкающим киноварью и серебром, собирались герои спектакля, в финале, когда дом заколачивали и закрывали черным толем.
Напомню сюжет пьесы В. Славкина и канву событий спектакля А. Васильева. В дом приезжает на выходные компания сорокалетних людей, по-разному знакомых и незнакомых друг с другом. Соединенные Петушком (А. Филозов), нечаянно получившим дом в наследство, новые колонисты и присоединившийся к ним старик по имени Кока (А. Петренко) знакомятся ближе, что-то рассказывают, импровизируют за фортепьяно, танцуют, играют в забытую игру серсо. Вместе они совершают своеобразное путешествие во времени: надев найденные на чердаке старинные платья, читают письма начала прошлого века, и на белой стене проецируются лица иного душевного склада. Фотографии неизвестных людей, живших в эпоху Серебряного века. Но дом уже назначен к продаже. В третьем акте недолгая идиллия разрушается исподволь, сама собой. Уходит надежда на возможность другой, наполненной жизни, идет дождь, персонажи покидают дом навсегда.
Но художественная реальность спектакля в каждый момент своего существования позволяла думать, что жизнь имеет одухотворяющий смысл. Эта реальность искрилась и переливалась всем" спектром тончайших игровых, звуковых, пластических и световых созвучий. А. Васильев превратил пьесу, состоящую из монологов, где каждый персонаж одинок, в чудо ансамблевой игры. Спектакль жил по законам музыкальной полифонии, линии персонажей касались друг друга, скрещивались и расходились. Возникали и распадались дуэты, трио, секстеты, и партия каждого актера-персонажа сплеталась с другими с непроизвольностью джазовой импровизации. Крупные планы фотографий сохранили почти кинематографическую достоверность актерского существования в ролях, и в то же время, это был игровой театр. Соединение психологической точности и артистизма давало спектаклю "легкое дыхание". В последние минуты действия Петушок взбегал наверх, и из глубины заколоченного дома - поверх драмы персонажей и обстоятельств - неслась его импровизация. Борис Ведьмин не был профессиональным фотографом в прямом значении слова и зарабатывал на жизнь иным трудом. Он обладал наблюдательностью и техническими навыками профессионала, энтузиазмом и свободой дилетанта. Он снимал только то, что любил. Две темы: пейзаж и театр доминировали в его фото-творчестве. Цветной пейзаж и черно-белый театр. Реальность первого и реальность второго порядка. Одушевленный пейзаж, состояние души человека, или, пользуясь выражением А. Васильева, "внутренний пейзаж". Театр снимают по-разному. Оставим в стороне ремесленно добросовестные фотографии, какие можно видеть в витринах и фойе театров. Публика узнает в них известных актеров в ролях. Этот специфический интерес фотографии удовлетворяют. Крупный план, отчетливо видны детали костюма, мимика, но почему от этих изображений веет манерностью и непереносимой фальшью? "В них жизни нет, все куклы восковые" - персонажи мертвы больше, чем восковые персоны, в которых все-таки чувствуется глубоко затаившаяся инфернальная жизнь.
Профессионалы, завсегдатаи премьер, загодя предчувствуют сцены наибольшего драматического напряжения или комедийного эффекта. Их крупные или средние планы репрезентативны, хорошо смотрятся на журнальной полосе, и лица живые, но о самом спектакле, равно о фотографе мы не узнаем почти ничего.
Как снимать театр? Мизансцена выстроена и вписана в декорацию, поставлен свет - выбирай нужную точку зрения и момент: композиция уже создана другими, режиссером, художником. Стремление просто "зафиксировать" спектакль не приносит ничего, кроме разочарования. Это все равно, что смотреть на сцену глазами Наташи Ростовой (которой одолжил свои очки автор). Но тот, кто видит иную реальность, какое-то странное, просквоженное дымными лучами пространство, таинственные метаморфозы фигур и вещей под действием светотени, замечает блик на полу или игру красок и форм, вдруг сложившихся в законченную картину, - тот способен передать почти неуловимое - атмосферу спектакля. "...Значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы", - писал Михаил Чехов.
Камера объективна, когда фиксирует картинку, попавшую в видоискатель. Она правдива, когда независимо от воли фотографа, отражает его визуальные впечатления как зрителя, вовлеченность в действие, реакцию, способность к рефлексии. Борис Ведьмин был талантливым зрителем. Его непредвзятый и чуткий взгляд, открытый восприятию искусства, уловил, быть может, самое хрупкое и драгоценное в театре: мгновения подлинной жизни. То, что невозможно передать в слове, что исчезает, когда спектакль сходит со сцены, и оставляет след лишь в эмоциональной памяти участников и свидетелей. Человек, не видевший спектакля, по фотографиям не воспроизведет его в своем представлении. Но так же, как по одной строке можно почувствовать интонацию, ритм и образный строй стихотворения, так по нескольким кадрам, запечатленным на фотопленке, можно ощутить дыхание спектакля. Это удается редко.
Глубокое проникновение в атмосферу происходящего на сцене передается и зрителям фотографий. Мы оказываемся внутри, в том же времени, что действующие лица, на правах свидетелей. Зыбкость контура, дрожание воздуха, размытость или внезапная ясность изображения, выхваченного из хаоса теней, - что это, как не само "утраченное время", переживаемое как присутствие в насыщенности мгновений, изменчивости состояний и в длительности пауз. Движение Нади (Н. Андрейченко), идущей из глубины кадра об руку с Владимиром Ивановичем (Ю, Гребенщиков), помешало сфокусировать изображение, и в трепете еще не остывшего движения, в смешной неловкости шагов предстал образ несбыточного счастья, лежащий за пределами повествования. Нечто такое, что не способна выразить ни убогая Надина речь, ни ее фантазия о замужестве с вертолетчиком, красивым, как Ален Делон.
Преображение персонажей, происходящее во втором акте спектакля, позволило видеть, как сквозь черты обыкновенные, невыразительные проступает красота - отражение души другой, жившей прежде. Под рукой режиссера оживает "культурная память", воплощенная в материальной среде. Письма, найденные на чердаке старого дома, в которых звучит речь Пушкина, Грибоедова, Книппер-Чеховой, стало возможным прочесть от первого лица. Объектив Бориса Ведьмина последовал за переменой световоздушной среды, за пробуждением чувств, изменивших лица, осанку и жест, за тем новым, что возникло между людьми на сцене. Он сохранил для нас тайну превращений. Фотография выманила у времени, отпущенного спектаклю, одну из самых проникновенных иллюзий и сотворила из невесомых вещей - поворота головы, взгляда, обращенного вдаль, края шляпы, затенившей легкой штриховкой лицо, - облик Прекрасной Дамы. Прошло двадцать лет, и если представить себе несбыточное -возобновление "Серсо", такие образы могли бы заменить собой в проекции на белой стене лица людей Серебряного века.
Сквозь игру в почту, игру в серсо проходит, отраженный прошлым, луч истинной реальности. Отказ от нее равносилен отречению от события, которое могло бы стать переломным. Но веры нет, и героям спектакля предстоит вернуться к игре социальных масок, где каждый отделен от других и прячется от двойственности существования в своей привычной маленькой нише. Переход болезнен. Крупные планы, сделанные пасмурным утром третьего акта отразили замкнутое лицо Петушка, сосредоточенное и отрешенное лицо Ларса (Б. Романов), ушедшего в путешествие по строчкам путеводителя Кука. В то время никто не знал, что жизнь зайдет так далеко в готовности осуществить мечту сценического персонажа, что через два-три года "Серсо" сыграют в Штутгарте, Роттердаме, Лондоне, Белграде, Берлине. В Хельсинки, Будапеште, Брюсселе, Париже, Риме. И тогда тоска Ларса по далеким краям очистится от социальной примеси и примет форму иного, ненасытимого и всеобъемлющего чувства.
Снимки, сделанные на репетициях, иногда открывают неявный, ассоциативный слой значений, Фигура Валюши (Л. Полякова) в дверном проеме - таким мог быть кадр из фильма "Зеркало". Связь не случайная не только потому, что ту же роль в течение года репетировала М. Терехова. В центре фильма А. Тарковского и спектакля А. Васильева образ дома, воссозданного из воспоминаний или обретенного, но брошенного, преданного, дан как метафора утраты духовной родины.
Борис Ведьмин не ставил перед собой цели (никогда недостижимой) документально зафиксировать спектакль. В его съемке "Серсо" мало общих планов. Мы не увидим во всем объеме пространственные формы: декорацию художника, мизансцены режиссера, - почти ничего, что показывало бы спектакль как произведение искусства. К тому, что происходило на сценической площадке, Борис Ведьмин отнесся как к жизни, только стократ более полной, напряженной, и открытой, чем та, что доступна взгляду, увязшему в повседневности. Он не придавал большого значения внешней оболочке вещей, так часто в фотографии претендующей на равное значение с внутренней жизнью и способной своей дотошной достоверностью вытеснить ее тонкую субстанцию. Пройдя сквозь плотные слои материи, изображение стремится вослед движению, к границе невыразимого, жертвуя проявленностью формы.
Композиционно кадры Бориса Ведьмина фрагментарны и как будто случайны, незавершенны. Это качество, поп finite, сообщает нам что-то важное о вспыхивающей и мерцающей, живой ткани спектакля и ждет ответной работы воображения. Взгляд, посланный за пределы кадра, жест, предназначенный невидимому партнеру, улыбка, скользнувшая в ответ на чьи-то слова, тень, превратившая фигуру собеседника в силуэт - реальность всегда шире рамки объектива, ее присутствие ощущается за пределами изображения и на него влияет. Мы видим фигуру Петушка в лунном свете, наполнившем его блузу как парус, белый парик, запрокинутое лицо, и чувствуем, что жест его распахнутых рук обращен к большому воздушному пространству, небу, морю.
И вместе с тем, в фотографиях Бориса Ведьмина нет срезов и ракурсов, намеренно усиливающих остроту восприятия, Нигде не выставляя напоказ оригинальность своего видения, и ставя на первое место предмет изображения, он дорожил впечатлением естественного бытования объекта. Охотник за мгновениями, воодушевленный разнообразием меняющихся состояний среды и человека, он незаметно перешел границу времени и передал нам свой взгляд, спасительный для дальней памяти спектакля.
