Адыгская литературная диаспора. История. Этнодуховная идентичность. Поэтика (стр. 3 )

Поэтическая структура «Детей диаспоры» выстроена таким образом, что мы непременно оказываемся вовлеченными в сохранившуюся древнюю культуру, обычаи и традиции, которые существуют в сознании людей. Писатель воплощает «лъапсэ» – (образ мира адыгов) с ее основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством, - и образ автора.

Первый план – мемуарный, и второй – историко-романный, они обеспечивают параллельное повествование о диаспорной истории.

Время – вторая мировая война, новые конфликты, диаспора, и материковые адыги, воевавшие против фашизма. Этот общий фон выводит и разнохарактерные конфликты.  Астафьеву («Прокляты и убиты»), Д. Гранину («По ту сторону») и другим, которые показывают героизм и подвиг советских солдат, а также обращаются к «изнанке» войны, М. Кандур открывает новую скорбную страницу безысходности тех, кто был захвачен в свое время неприятелем в плен, и вынужден вернуться домой в СССР. Зная, что будет с ними по возвращении на родину, каждый из них пытался по-своему спасти свою жизнь, избежать кары. О судьбе таких трех героев (балкарца Альберта и двух кабардинцев Аскарбия и Алеши) и ведет свое параллельное повествование Кандур. Он описывает сложнопереплетенную и трагическую судьбу тех, кто, в действительности, не по своей воле стали «предателем».

В динамике этой параллельной темы – предсмертная исповедь бежавшего из поезда (вместе со своими двумя друзьями) Алеши, составляет кульминационную мотивировку: «В голове мысль, уже какое-то время мучительно преследующая меня... Я думаю, мы совершили жестокую и непоправимую ошибку, став предателями своей страны... Я думаю нас просто использовали немцы... Нас всегда использовали иностранцы... На нас... все века они смотрели как на марионеток, чтобы реализовать свои собственные планы. Мы – несчастная раса!»[16] (Выделено нами. – Л. Б.-К.).

Все три героя не плод писательской фантазии, – они реальные личности. И эта исповедь тоже не конъюнктура,

а важный «исторический» факт, художественно-философски проинтерпретированный писателем, и имеющий для народа неоценимое значение в осознании своей исторической и этнодуховной роли в контексте судеб народов мира.

Основная линия романа – это повествование о современной истории жизни адыгов в Иордании, где в течение многих десятков лет адыги занимали высокие посты во властных структурах и во многом созидали новое общество наряду с коренными иорданцами.

«Сообщества, в которых мы осели и которым служили, и в особенности, на Ближнем Востоке, – пишет М. Кандур, – не обязательно отметят наши достижения и вклады в их историко-культурное развитие, и даже, несмотря на то, что мы родились там (курсив наш. – Л. Б.-К.) и стали честными гражданами этих стран. Это правда, что мы ассимилировались в разных народах, но в том плане, что мы стали частью их, и они стали частью нас... Это вовсе не значит, что мы поменяли свою культуру, язык, этническую идентичность, традиции, музыкальную культуру и свое видение в искусстве. Мы даже внешне (физически) отличаемся от турков, евреев и арабов. Мы – черкесы.

...Было бы крайне несправедливым и самым большим заблуждением винить кого-то постороннего в том, что о наших вкладах в культуры народов мира ХХ в. неизвестно. Если кого-то нужно и винить, то только – самих себя. Но, если справедливо подходить, то судить никого не нужно. А нужно писать обо всех этих великих достижениях и наших опытах. Потому что все это вместе составляет нашу историю – историю адыгского народа».[17]

Это высказывание Кандура во многом предваряет выводы, которые можно сделать, прочитав все шесть романов кавказского цикла. Действительно, в этих произведениях Кандуру удается «последовательно, объемно осмыслить судьбоносные для адыгов-черкесов проблемы, поднять такие пласты истории, которые до настоящего времени были осмыслены лишь на эмоциональном уровне – в песнях-плачах и преданиях о горестях судьбы»[18].

Как писатель и заявляет в предисловии к первому роману «Чеченские сабли», он отправляется в путь поиска лъапсэ («я твердо вознамерился найти свои корни»), и окунается в реальную судьбу своих прародителей – махаджиров, эмигрировавших с Северного Кавказа в Османскую империю, а затем реэмигрировавших в Трансиорданию. Исследуя судьбы целых поколений и отдельных героев, Кандур создает философские исторические романы, новаторскую художественную летопись многовековой истории своего народа. Проходя через крутые повороты судьбы адыгов, писатель сам переживает заново все события прошлых столетий, фактически поставившие его народ на грань ассимиляции и полного исчезновения.

Этнопсихологические и этнодуховные аспекты составляют важную сторону художественного метода писателя. В своих поисках философской и исторической правды писатель выявляет основу и причины живучести морально-нравственных ценностей адыгэ хабзэ и адыгагъэ, объясняя их через призму глубины и широты, многозначия и универсальности лъапсэ.

В ходе раскрытия главной темы, писатель обращается к архетипическому сознанию адыгов, выявляя его особенности через раскрытие мифопоэтических форм мышления народа (символы, поверья, знаки): это также часть лъапсэ, объединяющая адыгов диаспоры и исторической родины на глубинном этнодуховном уровне.

Многостороннее философско-художественное осмысление истории и судьбы народа, многоуровневое их воплощение, придает романам значимость национального масштаба, а имя писателя Мухадина Кандура ставит в ряд значительных адыгских романистов.

Кавказский цикл романов М. Кандура – историко-философские произведения со сложной повествовательной структурой и художественной системой образов. Это крупное явление в адыгской и в кавказских литературах в целом. М. Кандур впервые открыто и масштабно поставил важнейшие проблемы истории Кавказской войны XIX столетия в национальной литературе, включая диаспорную. Эти романы – во многом служат правдивой летописью, как прошлого, так и современной жизни адыгов, художественно осмысленной писателем. Его произведения свидетельствуют, что художественная литература иногда может опережать историографию и философию, - в частности, философию истории. Романы ставят «массу...вопросов философского, историософского и этнософского характера. Среди них такие проблемы: война и человек, судьба этноса в контексте мирового исторического процесса, личность и народ, роль личности в истории народа, личность и свобода с точки зрения индивидуализма и коллективизма, личность и национальная этика, этническое и национальное сознание, язык и культура в условиях чужбины и т. д.»[19] Они решаются часто полемически по отношению к историографии и этнологии, и даже самой трагической реальности, которую невозможно было преодолеть.

Многие из крупных проблем, затронутых М. Кандуром, впоследствии нашли отражение в исторической прозе писателей диаспоры, таких как Захра Омар Апщаца, Самир Харатоко, Джамиль Исхак’ат и др.

В третьей главе «Современная литературная диаспора адыгов. Поиски и обретения. Художественные смыслы этнодуховной идентичности. (Расим Рушди, Захра Омар /Апшаца/, Кадир Натхо, Джамиль Исхак’ат, Фейсаль К’ат, Самир Харатоко, Мухамед Азоко)» впервые исследуются произведения неизвестных или малоизвестных диаспорных писателей. Автор диссертации выявляет причины возникающей трудности при рассмотрении и систематизации творчества писателей диаспоры и материка; дает оценку тендециям, которые складываются в адыгском литературоведении; указывает на достижения в изучении истории кабардинской, черкесской и адыгейской литератур (работы , , У. Панеша, и др.).

Круг проблематики современного адыгского литературоведения заметно расширился, включая теперь в себя две линии поисков.

Одна исследует развитие (эволюцию) кабардинской, черкесской и адыгейской литератур на материке, а другая – стремится к охвату диаспорной литературы и имеет в этом направлении заметные успехи. Обе линии не противоречат друг другу, хотя, с появлением второй, первой, по-видимому, предстоит многое преосмыслить. А второй, в свою очередь, придется учесть многое из того, что уже сделано адыгскими учеными ХХ в. Без такого подхода невозможено достичь полного понимания истории всей национальной литературы.

В настоящее время происходят существенные позитивные изменения. Современные крупные адыговеды проявляют интерес к диаспорной литературе и публикуют весьма важные работы (Л. А. Бекизова, А. Х. Хакуашев, К. Г. Шаззо и др.).

Автор диссертации исследует особенности развития литературной диаспоры и пытается ответить на многие важные вопросы, среди которых: почему в диаспоре не существует и не может существовать разделения адыгской / черкесской литературы на кабардинскую, черкесскую и адыгейскую, как это принято на материке? В ее литературе образ адыга не был вписан в коллизии ХХ века, происходившие в России и отраженные в советской литературе. Это понятно. С другой стороны, – если использовать определенные жанровые понятия (историко-революционный роман, роман о Великой Отечественной войне, роман о современности /о деревне и т. д./, а также роман исторический), то их интерпретация теперь усложняется. Например, если говорить об историко-революционном романе адыгов в диаспоре, то непременно следует указать на исторический роман М. Кандура «Революция» (второе издание на русском языке под названием «И в пустыне растут деревья», Нальчик, 2008). Это произведение охватывает события, происходившие в трех странах в начале ХХ столетия: в России (Октябрьская революция 1917 г. и ее последствия для адыгской интеллигенции), Турции (революция младотурков, приход к власти Ататюрка и последствия для адыгской диаспоры, с выделением символизирующего ее судьбу, крупной личности Черкеса Эдхама) и Трансиордании (Иордании), которая вообще создавалась под знаком черкесской диаспоры. Если же говорить о произведениях, посвященных Отечественной войне, то часто здесь будет уместен еще и термин «Вторая мировая война», так как диаспорные авторы, раскрывающие в своих романах эту тему (М. Кандур «Дети диаспоры», Кадир Натхо «Отчужденные»), выходят на сопряжение судеб, прежде всего, российских эмигрантов в годы Второй мировой войны, а также адыгов, родившихся в диаспоре. Таким образом, объект рассмотрения тематически и географически расширяется за счет того, что главные герои произведений писателей живут во многих странах мира. Соответственно, углы зрения тоже несколько смещаются, открывая новые стороны проблемы, как исторические, так и художественно-эстетические и этические. Если отечественные адыгские писатели в основном выделяют героические подвиги советских солдат (А. Кешоков, А. Шортанов, И. Машбаш, А. Налоев, Б. Карданов и др.), то диаспорные авторы делают в основном упор на отражении психологических и философских сторон трагедии войны, раскрывая не только темы героизма и патриотизма, которые, безусловно, имели место и весьма важны для историко-литературного процесса в целом, но и жестокие трагические реалии времени, такие как предательство, заблуждение и т. д. В этом смысле оба направления необходимы, так как они логически дополняют друг друга, создавая разностороннюю, полноценную художественную картину эпохи.

Современные диаспорные авторы действуют осознанно, стремясь развивать свою собственную этнодуховную культуру и литературу в том числе, независимо от места своего проживания и языка, на котором они пишут. Они об этом говорят (на конференциях) и пишут (в своих статьях), подчеркивая свое место в национальном литературном процессе. Доминирующее направление их этнического «я», позволяет выделять их как живую, активную этнодуховную и культурную силу, с которой нельзя не считаться. Поэтому при систематизации диаспорной литературы, думается, важно учитывать не только идентичность авторов, но и их самоопределение в системе национальной литературы.

Начало, заложившее основы адыгской диаспорной (как и материковой) литературы, в диссертационной работе представлено следующими важными этапами: а) черкесско-мамлюкское литературное наследие (с ХIII в.); б) культурно-литературное движение адыгов в Османской империи сер. ХIХ – нач. ХХ в.; в) культурно-литературное движение адыгов на материке, включая достижения русскоязычных и «баксанских» (восточно-ориентированных) просветителей; г) зарождение кабардинской, черкесской и адыгейской литератур в системе советского литературного процесса в России после Октябрьской революции 1917 г.

При рассмотрении творчества диаспорных писателей ХХ в. (Р. Рушди, З. Апщаца, К. Натхо, Дж. Исхак’ат, Ф. К’ат, С. Харатоко, М. Азоко и др.) обнаруживается важная закономерность: они в основном пришли в литературу из Адыгэ Хасэ, активно занимающихся сохранением и развитием адыгства. В той или иной степени все эти писатели пробовали свое перо соответственно в журналах Адыгэ Хасэ. Конечно, есть и исключения (М. Кандур, З. Апщаца).

Начать необходимо с Р. Рушди (Фоукъуэ) и его романа «Жан» (написан на арабском языке в первой половине ХХ в. В 1988 г. в Иордании, в издательстве «Мактаббат Ашабаб» роман был переиздан вторично; а в 2004 г. в сборник «Мир мухаджиров» вошел его отрывок в переводе на кабардинский язык Аднана Калмыкова). Он предваряет развитие исторического романа в диаспоре ХХ в., продолжая традицию, начатую во второй половине ХIХ в. Ахметом Мидхатом (роман «Кавказ», 1877; повесть «Черкесские воспоминания», 1884). Рушди исследует элементы историософии и этнопсихологии своего народа, переживавшего период Кавказской войны и последующее махаджирство. Его произведение написано, по всей видимости, после тщательного изучения автором истории адыгов в архивах Британии, поскольку в тех же примерно годы (1939), когда был написан роман, Рушди на английском языке публикует в Иерусалиме историческое исследование «The Tragеdy of a nation: the story of the Cherkess» («Трагедия народа: история черкесов»).

Как и Ахмет Мидхат, писатель не размыкает свое произведение в современный исторический роман, хотя многие элементы историзма уже ярко присутствуют в нем, и в жанрово-композиционном плане мы имеем дело с эпическим произведением. Трактовка характера жанра, в котором Рушди написал свое произведение, находит выражение в том, что герои неадекватны своей судьбе. Они выше нее духом, но общее чувство героев – ощущение «тупиковости» ситуации, ее безысходности определяет трагическое настроение в повествовании. Мифоэпические художественные знаки и образы, которыми писатель пользуется, указывают на крушение всех надежд.

В романе «Жан» Р. Рушди нет той сложной многоступенчатой повествовательной структуры, которая присуща историческим романам М. Кандура, и которая, безусловно, определяет стиль З. Апщаца. В нем главным и единственным повествователем выступает сам неперсонифицированный автор, ведущий рассказ в объективированной форме. Такой способ повествования облегчает восприятие сюжета. Постоянное присутствие голоса писателя — отличительная черта романа. Следовательно, автор-повествователь играет особую роль в художественной системе произведения, формировании романной структуры, а его речь, вместе с диалогом и речами других героев, становится основным средством раскрытия характеров. Эта же речь раскрывает образ самого автора, его взгляды на исторические события и личности, она же устанавливает связь между прошлым, настоящим и будущим.

Неразрывная связь между историей, мифологией и философией народа понимается автором как естество адыгской экзистенции. Главная тема романа «Жан» – бытие адыгов, их судьба, повествование о том, что с ними происходит, когда над народом нависает катастрофа войны и эмиграции.

Герои произведения: легендарная женщина Жан, которая хранит верность своему народу, как завещал ей великий адыгский князь, ее отец. Жан – это женское имя, в переводе с кабардинского языка означающее острая, тонкая, умная, проницательная. Постепенное («ступенчатое») крушение надежд обозначается в романе сначала смертью великого князья, затем героической гибелью мужа Жан; и кульминацией трагического тупика, символизирующего «путь в никуда», выступает гибель мальчика на руках у Жан. В любой культуре смерть единственного сына на руках у матери может символизировать только полное опустошение. А Жан, теряет сына, когда она уже на корабле и держит путь в неизвестность. Ведь сын в адыгском мифоэпическом представлении – это продолжение рода. С его гибелью фактически гибнет сам народ. Писатель усилил краску безысходности, чтобы, по-видимому, подчеркнуть свою собственную утрату веры в будущее и гибель надежды на выживание своего народа на чужбине. В выборе эмиграции, по мысли писателя, кроется катастрофа. Но Рушди не видит и иного выхода: для него и существование на родине после поражения, утраты «свободы» – есть не меньшая беда. Так, его главная героиня размышляет о том, что оставаться в отечестве равносильно «рабству».

То, что герои романа считают рабством, на деле, не было таковым. Сколько войн было на протяжении тысячелетий в истории человечества? Все ли проигравшие войну эмигрировали? Обязательно ли поражение рабство? Конечно же, нет. Сложение оружия, отступление – вот, что значит проиграть войну, но при этом – и возможность оставаться жить на своей земле. Разве это было хуже того, что их ожидало в эмиграции? Поиски ответов на эти вопросы, собственно, и формировали творчество адыгских диаспорных писателей.

Еще об одной важной детали, на которую необходимо обратить внимание, - в особенности, если говорить о композиционной структуре романа. Когда ученые (и российские, и зарубежные) пишут о романе «Жан», они обращают внимание на использование жанра «гибза» (песни-плача) в основном как на фольклорную сторону романа, ослабляющую его литературную форму. Дело в том, что «гибза» может выполнять и противоположную функцию. Мифологизация образа Жан, думается, совершается Рушди активным воплощением гибзе, одной из редчайших форм устного поэтического творчества, успешно «перекочевавшей» в литературный жанр. Современные поэты сочиняют гибзе; главная специфическая характеристика ее утеряна, но это тот случай, когда жанр себя оправдал в письменной литературе, и живет наряду (и в числе) с другими поэтическими формами вполне естественно, потому еще, что адыг (современный) мыслит категориями гибза, когда теряет близкого человека, людей и т. д. То есть, это специальная универсальная форма выражения себя в определенной ситуации, экспрессии своих чувств; это мировосприятие, диктуемое особым сознанием, сформированным лъапсэ. «В миропонимании адыга лежит гибза» – говорится в адыгской пословице («Дунейжьым и пэжыпIэр, гъыбзэжьым и лъагъупIэрщ»). То есть гибзе – это своего рода видение. По сути, если расшифровать эту пословицу, получается, что песня-плач сочиняется в тот момент, когда увидена истина. Это, иными словами, и фольклорный и литературный жанр. Поэтому в современной адыгской диаспорной литературе преобладает гибза. И это ни в коем случае не «компрометирует» художественность, напротив, указывает на естественную трансформацию жанра.

Вообще гибзе, если говорить о ней еще точнее, отождествляется (в сознании адыга) с концом жизни, с «конечностью» всего земного существования, с почти философским ее осмыслением. (Что же касается музыкальной стороны гибзе, то приходится убеждаться в том, что и ее «минорность» составляет основу любого симфонического произведения, написанного адыгом). Поэтому, когда Рушди выражает свои мысли в форме гибзе, то он это делает, чтобы выразить, прежде всего, свое собственное настроение как автора и свою экспрессию, которую он хочет передать читателю. Это особое состояние автора, когда он передает (космическую) энергетику восприятия момента истины, на которую спонтанно настраивает и своего читателя. За счет этого открывается второе дно произведения, возникают новые возможности художественного осмысления и восприятия.

Расим Рушди создает оригинальную эстетику, опираясь на духовное наследие своего народа, и, таким образом, воплощает замысел романа. Этим он и интересен и важен.

З. О. Апщаца представляет собой наиболее загадочную и сложную фигуру (и как писатель, и как личность) среди диаспорных и материковых писателей ее поколения. Во-первых, это женщина-писатель, масштаба которой в национальной прозе пока не встречается. Во-вторых, она волею судьбы оказалась вдали от адыгского сообщества в Аммане, и жила в тяжелейших условиях в Палестине, где она не прерывала творчества. Никто, кроме близких, не знал о том, что она пишет. Она не увидела успеха от публикации своих романов, которые по их выходе сразу же стали объектом пристального внимания ближневосточных ученых и были включены в программу по литературе во многих университетах (Ливанский государственный университет, Иорданский университет и др). Причины такого внимания вызваны богатым языком писательницы. Роман Омар Апщаца «Вышедшие из Сосруко» («Альхъурудж мин Сосруко») написан на арабском языке, но в его поэтической системе значительное место занимают адыгские мифологические образы и символы. Метафорический язык находит свое начало в адыгском мифологическом мире.

Романы Захры Омар Апщаца «Вышедшие из Сосруко» (Амман, 1993) и «Сосруко за облаками» («Сосруко хъэлъф аддабаб»; Амман, 2001) были замечены отдельными адыгскими учеными и в диаспоре, и на материке. Первый из этих романов был переведен на кабардинский язык и вышел под названием «Сосрыкъуэ и кIуэдыкIар» («Гибель Сосруко»; Нальчик, 2004).

Тематика махаджирства и трагедии Кавказской войны раскрываются писателем через инструментарии параллельно идущих символов, недосказанности и иносказательности, выявляя линию мыслительного пересечения древнего адыга и современного. По стилю и образу мышления автор близок скорее поэтическому мировосприятию; именно это и затрудняет понимание ее произведений, о чем свидетельствует то, что о ней уже написано.

Для Захры Омар в названиях ее двух романов заложен код, который она еще больше вуалирует глубокими символами (таков характер ее изобразительной системы) по ходу раскрытия главной темы – безысходности начала махаджирства. По-другому она не может говорить, так как в ее представлении суть адыгства выражена в этих именно знаках и символах. Выявляя и создавая сложную цепочку знаков и символов, выводя на первый план глубоко скрытые смыслы, она создает свой особенный стиль, который черпает свое начало, безусловно, в образе мышления пасэрей адыгэ (древнего адыга).

Так, например, название первого романа – «Альхъурудж мин Сосруко» («Вышедшие из Сосруко») утверждает бессмертие народа. Захра Омар обращается к древнейшему этносу, чья история начинается с хаттов и продолжается по сей день. Сосруко символизирует бессмертность адыгской души, он несет вечную, беспрерывную жизнь. Вспомним о его чудесном (не физическом) рождении, и о том, что именно он приносит огонь нартам. А своей физической смертью он дает народу водопад, как «слезы свои». Известно, что именно вода в адыгском миропредставлении и есть начало рождения души: псы (вода) – псэ (душа). Поэтому, Сосруко даже после своей смерти, подчеркнем, физической, возвращается в качестве души, Вечной души, несущей жизнь. Захра Апщаца сразу же задает этот сильнейший мотив – вечность адыгской души – в самом начале своего произведения.

Роман Апшаца утверждает, что адыг черпает надежду и веру из мифологии, фольклора и традиционных верований своего народа. Апщаца создает мир, разделенный на живых и мертвых, но «мертвые» оказываются живее живых, потому что их души приходят к живым, направляют их к истине, спасают от ассимиляции и самозабвения, становясь главными символами отечества и памяти. Апщаца обращается к мифологии, чтобы получить ответы на весьма важные философские вопросы: «В чем смысл жизни для адыга?»; «Какое место занимает народ в мировом соцветии народов?»; «Есть ли будущее у народа, и в чем оно выражается?» и т. д.

Повествовательная структура романа сложна. В ней четко прослеживается два основных уровня повествования. Первая (главная) связана с больной Мисирхан, а вторая – с автором. Оба уровня повествования, гармонично сочетаясь, усиливают восприятие богатейшей мифологической культуры адыгов и трагической судьбы махаджиров, оказавшихся в описываемое время в трущобах римских развалин в г. Аммане. Это шапсуги, которые бежали из Балкан во второй половине ХIХ в. З. Апщаца создает как бы застывшую художественную картину именно момента начала их пребывания в Аммане как людей потерянных, у которых ничего нет, кроме богатства внутреннего мира (мифологии народа). Автор использует большое количество этнографических материалов, которые имеют и научную ценность. Часто они выполняют самостоятельную «этнографическую» функцию, прерывая движение сюжета. Эти материалы способствуют более полному раскрытию особенностей жизни и быта, мировидения народа. С нашей точки зрения, такое обилие этнографического материала в художественном произведении впервые встречается в адыгской диаспорной литературе.

Для большего возвышения народа, его истории и культуры, писатель вводит мифологические мотивы и символы, корни которых уходят в хаттскую эпоху. Все мистические символы (змея, лошадь, петух, джинны, гиганты, лиллипуты и т. д.) – знаковые; они соединяют надисторические и исторические миры в одно целостное художественно-философское полотно, не разделенное ни временем, ни пространством.

Один из любопытнейших символов в романе Апщаца «Вышедшие из Сосруко» – змея/змей. (В адыгском языке блэ – змея/змей не обладает родом. Исключение составляют случаи, когда к словам прибавляются определения женского или мужского родов). Писатель вводит этот образ в связи с культом змеи в адыгской мифологии, с ее амбивалентной семантикой, ассоциирующейся, с одной стороны, с позитивными ее началами – домашним очагом, сохранностью, возрождением, исцелением, богатством, благополучием, развитием (прогрессом) и т. д., а с другой, – с негативными – разрушением, злом и др. В романе создан точный балланс, свойственный культу змея/змеи в адыгском мифе.

Заметим, что во всех адыгских словарях в основном дается односторонняя интрепретация культа змеи, связанная с деструктивным ее образом, восходящая к вариантам змееборческого мифа. И это характеризует общее положение дел относительно восстановления справедливости по отношению к одному из самых важных и сложных символов древних адыгов, включая хаттов.

Известные слововарианты змеи – «...блащхъуэжьей» (мифологическое название змеи), встречаются в эпосе и сказках: Бэдынокъуэ бжьэуэ иратынум блащхъкуэжьеибл хагъэт1ысхьэри ягъэхьэзыращ». Нарт. (Они приготовили для Бадыноко рог (с напитком. – Л. Б.-К.) и впустили туда семеро блащхъуэжьей (серый+ядовитый+змей)[20].

В действительности же, и другая сторона медали (позитивная), устанавливающая равновесие в философии культа змеи, присутствует в истории культуры адыгов, начиная с дохристовых времен, когда евроазийские религиозные культы начали изображать змей. Общеизвестно, что в культуре дольменов (2400 г. до н. э.) (майкопская культура), например, (дольменов обычно связывают с протоадыго-абхазской общностью) существовал культ змеи, якобы магически влияющей на плодородие и достаток. Уже в III тысячелетии до н. э. в истории древних адыгов происходят важные изменения, связанные со странами переднеазиатской цивилизации и усиливается общение с менее развитыми степными племенами, активно проникающими в Предкавказье. Наступает медленное угасание яркой майкопской культуры (в период средней бронзы – II тысячелетие до н. э. – на территории, где раньше бытовала майкопская культура, развивались две культуры – дольменная и так называемая северокавказская)[21]. Характерным символом материальной культуры этого времени и являются змеи, в виде которых изготовлялись украшения: бронзовые подвески, бусы, браслеты и т. д., нашедшие еще большее распространение в хаттской цивилизации, где изображение змеи присутствует даже на посуде и пр. В хаттский период истории адыгов изображение змей становится частью не только развития железа, но и эстетического мировосприятия.

Возможным продолжением древнеадыгского культа змей (в связи с развитием железных орудий труда) является мифологический образ двух пересеченных змей, обнаруживаемых одной из центральных фигур Нартского эпоса Сатэней Гуащэ (Сатаней). Вспомним, как она приводит кузнеца Тлепша и показывает ему двух змей, находящихся друг на друге в перпендикуллярном положении, напоминающем форму клещей, после чего кузнец уже теряет мистическую силу трогать огненное железо руками: он кует клещи, которыми и закаляет Сосруко.

В архаической мифологии адыгов змея соединяет небо и землю (она одновременно и благодетельна и разрушительна). А уже в развитой мифологической системе змея у адыгов – дуней къатиблу зэтетыр – символ вертикальной семизначной модели мира (в шумерской, индоевропейской и. др. – трехзначные модели мира). Космическая змея приурочена и к низу и к верху: она связывает всю систему мира, в противопоставлении верха и низа. Она связана и с водным миром, от нее зависит поступление воды к людям: может останавливать реки, и отпускать их лишь при приношении ей жертвы – самой красивой земной девушки и т. д.

Во многих мифопоэтических традициях хтоническая природа змеи отражается в ее названии...[22] Если рассмотреть словообразование блэ (змея), состоящее из корня – бл + э (окончание) и сравнить со словообразованием сакральной цифры блы – бл+ы, обнаруживается любопытная картина. То есть, фактически семизначная модель мира: связана со знаком змеи.

Символ змея/змеи у Захры Апщаца выступает в двух смыслах. В одном случае это негативный образ, в другом – позитивный. Но и негативный вариант культа помогает герою выстоять, не потерять своего человеческого лица. В первом случае «змея» – это библейский искуситель, испытание. По сюжету романа она превращается в маленького черного человечка (мужчину) с белыми глазами и предлагает Шогену принести в жертву белокожего голубоглазого семилетнего ребенка. Шоген осознает, что ни за какие богатства потустороннего мира он приносить в жертву черкесского ребенка не сможет и никогда не станет. Во втором образе – Мисирхан обнаруживает, что змея предупредила ее о том, что на единственного осла в доме Азиз напали волки, и, что ей нужно вести себя осторожно и тихо. «Благостная змея, только ты и есть моя защита от бесконечной тоски, только ты и есть мой преданный друг и мой единственный защитник в этой далекой чужбине, где смерть прячется за любым камнем»[23].

И в первом, и во втором образах змей выступает как спаситель. В первом случае - это мнимое спасение, символ соблазнов и ошибок, совершенных народом, во втором случае – это магическая сила, утверждающая жизнь народа и на чужбине тоже.

Один из выводов диссертации состоит в том, что произведения писателей диаспоры ХХ  в. глубоко пронизаны духом народа, что достигается еще и за счет мифологических образов и символов. В диаспоре, где утрата родного языка и вопрос ассимиляции стоят остро, художественная литература выполняет важнейшую функцию по сохранению и передаче последующим поколениям традиционных ценностей народа. Это делается писателями через различные сферы культуры народа. Для Апщаца все сосредоточено в энергетике мифологии, фольклора и этнопсихологии народа. И самое главное в знаках. Она в своих романах высвечивает знаки бессмертия народа, словно пытаясь сказать, что образы и символы тысячелетенего возраста призывают адыгский народ держаться, выстоять и двигаться дальше во имя своего будущего.

Конечно, еще многое не сказано об Апщаца, многое предстоит раскрыть и через другие ее символы. Они не менее интересны и не менее глубоки. При всем очевидном стремлении автора создать историко-художественное полотно о Кавказской войне и махаджирстве (в основном критики обращают внимание только на эту сторону), главным объектом художественного исследования Апщаца, на наш взгляд, являются смыслы пути народа, его миссия. Она находит свой источник повествования (и предмет изображения) в вечном, не умирающем духе народа.

Тема черкесской (или северокавказской) диаспоры не исчерпывается темой Кавказской войны XIX в. и трагического исхода из материковой родины. История Кавказской войны и махаджирства – это время и события, иногда целиком, полностью и навсегда меняющие жизнь народа; но и человеческие судьбы того времени – это отражение сути эпохи, мира людей, народов. Мир этих героев – лъапсэ, формирующее сознание, в художественной литературе диаспоры выявляет этнопсихологию народа, этнографические характеристики его культуры, язык, образ его мышления и, говоря в целом, его этноидентичность.

История и судьба народа на каком-то отрезке времени – это не единственная тема национальной художественной литературы адыгов диаспоры. Есть плеяда адыгских авторов, пишущих не только на тему Кавказской войны и махаджирства. Из-под пера, например, Мухамеда Омара Азоко (1942) вышли романы о Ближнем Востоке («Черный снег», Бейрут, 1988; «Две минуты над Тель-Авивом», 1990; «...За зимой следует весна»); в них писатель выстраивает модель взаимоотношения восточных людей, выявляя их менталитет, и высвечивая новые аспекты осмысления их культур. Все три романа четко отражают также политическое и социально-экономическое положение молодой страны Иордании в период 1970 – 1990 гг. Писатель акцентирует внимание на арабской культуре именно Иордании, выявляя особенности характеров и поведения населения этой страны. Вместе с тем, он весьма активно вовлечен в жизнь культурной черкесской диаспоры весьма активно. Наряду с автором коротких рассказов и главным редактором журнала «Нарт» в Аммане, Джамилем Исхак’ат, он ведет в настоящее время наиболее важные литературные мероприятия в Хасэ: встречи с писателями других черкесских диаспор, а также материковых и пр.

Мухамед Азоко, свободно владеющий кабардинским, арабским, английским, турецким и французским языками, – один из самых плодотворных переводчиков на арабский язык крупных адыгских авторов (диаспоры и материка). Он перевел, например, все кавказские романы М. Кандура (с английского), публицистику Г. Чемсо (с адыгейского) и роман К. Натхо «Николас и Надюша» (с английского) и др.

Среди современных адыгских писателей пристального внимания заслуживает Кадир Натхо. Роман «Отчужденные» К. Натхо вызвал в свое время большой интерес в широком литературном мире от США, (где впервые опубликован под названием «Nicolous and Nadusha») до Европы и России (в русском переводе – Майкоп, 1992).

К. Натхо из тех писателей диаспоры, которые не пишут о Кавказской войне XIX в., но в своем повествовании о Второй мировой войне наглядно воплощают махаджирскую судьбу горцев. Роман «Отчужденные» К. Натхо повествует о послевоенной эмиграции из СССР в страны Европы адыгов, балкарцев, русских, казаков, белорусов, украинцев и др. Герои романа неразрывно связаны с родиной; они – носители культуры своей страны и народа. У них проявляется четкая этнодуховная идентификация в обычной повседневной жизни. Их нельзя изменить, спутать с кем-либо. Но путь домой им отрезан. К. Натхо точно показывает чувства своих героев, выявляя острые моменты: падение, поиски и возвращение снова к жизни.