Александр Матюшкин,
(Петрозаводск)
К вопросу о символизме Розанова
Говоря о художественно-философском творчестве , исследователи поднимают вопрос не только о жанровой природе «Уединенного» и близких ему по форме произведений, но и соотношении их с современными писателю литературными направлениями и течениями. Несмотря на то, что чаще всего говорят все-таки о самостоятельности и исключительности Розанова, его художественный метод формировался в рамках определенной эпохи и несомненный интерес представляет выяснение подобного рода взаимосвязей, даже если они не позволяют исследователю вынести тот или иной «приговор».
Наиболее авторитетным и влиятельным литературным течением в России начала XX века, безусловно, был символизм, программа которого формировалась не без влияния Розанова и с представителями которого писатель был хорошо знаком. Но насколько серьезной была это общность? К символистам Розанова причисляет А. Пайман[1]. Аргументируя «по сути своей символистское понимание литературы» писателем, она приводит слова из его письма к Э. Голлербаху от 01.01.01 года: «Суть-то именно, как вы тоже не раз упоминаете – “в обличении вещей невидимых”, а пожалуй, и еще лучше: в облечении вещей невидимых. Все “облекается” в одежды, и история самая есть облечена в одежды незримых божеских планов»[2]. По мнению А. Пайман, «символизм» Розанова находит выражение в том, что его слово ценно не своим точным значением, а «потенцией»[3]. Другой, по существу очень близкой чертой «символизма» Розанова исследовательница называет интерес к «мимолетности» и «мгновению», также приводящий в его художественных текстах к «бесконечной множественности» смыслов. «В сущности, – пишет она, – именно умение воплощать мгновенные прозрения во всей их переливчатости и непостоянстве сделало его одним из крупнейших представителей прозы русских символистов»[4]. Нам представляется, что приведенные аргументы (кроме письма Голлербаху) обращают нас к периферийным, необязательным чертам символизма, более того, акцент на «потенциальном», а не на «точном» значении слова вообще есть черта подлинно художественной литературы, а что касается «мимолетности», то это скорее особенность индивидуального стиля писателя, чем целого литературного течения[5].
Однако можно найти и другие аргументы, что мы и хотим сейчас сделать. Интересным представляется сопоставление статьи В. Брюсова «О искусстве», ставшей одним из манифестов символизма, и «Уединенного». На продуктивность такого сравнения обратил внимание еще А. Синявский. Он отметил, что для Розанова, как и для Брюсова, главной целью художника является «раскрыть другим свою душу», «записывать свои мелькающие настроения»[6]. Если мы попытаемся продолжить сравнение, то обнаружим, что практически все декларативные положения Брюсова находят художественное воплощение у Розанова, причем, часто в такой мере, на какую не решались сами символисты. Выделим эти положения:
«Кто дерзает быть художником, должен быть искренним – всегда без предела»[7].
«Все настроения равноценны в искусстве, ибо ни одно не повторится…»[8]
«Повесть дорога не как рассказ о приключениях вымышленных лиц, а как средство узнать душу написавшего»[9].
Цитирование можно продолжать, так как приведенные мысли многообразно варьируются Брюсовым. Как справедливо пишет А. Синявский, «под призывами Брюсова могли бы подписаться многие авторы из круга декадентов и символистов, в том числе Розанов»[10]. Но можно сказать и более категорично: Розанов в своем творчестве доводит до крайнего предела осуществление приведенных нами тезисов.
Он самый искренний из своих современников (хотя эта искренность и приобретает подчас форму игры в искренность). Его «трилогию» («Уединенное» и два «короба» «Опавших листьев») можно сравнить с «трилогией вочеловечения» А. Блока. И в том, и другом случае перед нами «лирический дневник», стремящийся к предельной искренности в передаче чувств и настроений. Но, в отличие от Блока, Розанов всеми силами старается избегать при этом литературного вымысла. Блок литературен и сам признается в этом, пафос Розанова в постоянном преодолении литературы. Он находит такую форму, которая не требует вымысла (как он сам иронически замечает, говорить правду легче, чем лгать[11]), и если он вводит вымысел, то это воспринимается уже только как украшение, дополнение, как правило излишнее, а не основа фундамента.
Брюсов писал, что истории вымышленных героев – это только способ выразить душу самого художника, иносказание, своего рода декорация, за которой мы должны разглядеть самое главное, ради чего эта декорация и создавалась. Розанов принципиально отказывается от всяких декораций и пытается открыто говорить о самом главном, только о самом главном.
Уже в первых строчках «Уединенного» писатель заявляет, что его единственная цель – выражение собственной души:
«Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицаения, вздохи, полумысли, получувства... Которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что “сошли” прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья, – без всего постороннего… Просто, – “душа живет”… т. е. “жила”, “дохнула”…» (С. 22.)[12]
Собственно, в этом и состоит «обнажение приема», о котором писал В. Шкловский в своей знаменитой статье[13]. Но интересно, что «обнажаются» у Розанова именно те качества текста, которые молодой Брюсов считал главными в искусстве, и которые во многом определили поэтику символизма. Ведь именно акцентирование
запретных (как тогда, так и сейчас) тем и переакцентировка с внешнего мира на внутренний, когда даже историческое повествование рассказывало больше о его авторе, чем о событиях прошлого, было характерно для символизма. И именно эти черты шокировали современников в Розанове.
«Собственно мы хорошо знаем – единственно себя. О всем прочем догадываемся, спрашиваем. Но если единственная “открывающаяся действительность” есть “я”, то очевидно и рассказывай об “я” (если сумеешь и сможешь). Очень просто произошло “Уед.”» («Опавшие листья»)
Но «Уединенное» создано в период кризиса символизма и несет в себе черты символизма именно кризисного периода, с его тяготением к «правде вещей». Для эстетики символизма этого периода также принципиально важно, что идеальный мир, к которому символисты стремятся, всегда тесно связан с миром действительности. Поэтому истинному символизму свойственно изображать земное, изображать убедительно и точно. Для младосимволистов характерно требование «верности земле», «верности вещам». В то же время, земная жизнь – только «отзвук» космического мира. Через реальный образ просвечивает иная мысль[14]. К Розанову в полной мере применимы знаменитые строчки Вл. Соловьева, часто упоминаемые младосимволистами:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что всё видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Соловьевские идеи преображения мира и соединения земного и небесного, казалось бы, не находят прямого отражения в «Уединенном», но сама розановская философия пола по-своему воплощает пафос преображения мира[15]. Отсюда и своеобразие розановских символов. Они слишком земные, чтобы признать их символами, но критический аргумент, который предъявил М. Волошин тем, кто пытался записать в лагерь символистов Л. Андреева[16], к Розанову не применим. Андрееву «ставили в вину», что его символы хаотичны и беспорядочны, у Розанова же они тесно связаны, по-видимому, образуют даже определенную систему и являются тем каркасом, который формирует смысловое и художественное единство «Уединенного».
Цель, которую подспудно ставит себе Розанов, – найти место в мироздании всем предметам и явлениям.
«И все кормятся моим трудом. Все около моего труда нашли место в мире». (С. 23.)
Интересна и показательна игра слов в приведенном высказывании. Речь идет, конечно, прежде всего о бытовом уровне, о материальном обеспечении, но очевиден переход на уровень небытовой. В этом пафос писателя: все несет в себе вторую, «метафизическую» сущность, рассказывает нам об ином мире («облечение вещей невидимых»). В таком контексте философия пола предстает только как крайняя точка – если даже кажущееся таким «низким» так «высоко», то и во всем остальном следует искать высокий смысл.
Изображение «низкой материи» стало настоящей революцией в творчестве символистов конца 1900-х – 1910-х годов. Но у Розанова тяготение к «правде вещей» принимает значительно более категоричные формы. Если для младосимволистов смелостью был сам факт введения бытовых деталей, Розанов идет дальше.
Остановлюсь на самых ярких примерах, отмеченных еще В. Шкловским и А. Синявским:
«Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал (почти): “Да вот чтобы слушать его – я хочу еще жить, а главное друг должен жить”. Потом мысль: “Неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора”; и жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол». (С. 79.)
Синявский приводит и блестяще анализирует не менее показательный пример – фрагмент, в котором Розанов описывает свои чувства, проезжая мимо похоронной процессии (с. 82). Исследователь обращает внимание на то, как в словах «трясясь» и «трясутся» «происходит встреча двух смыслов»: физического и метафизического[17].
Когда нет фабулы, то отдельные детали, повторяющиеся в разных записях, становятся средством создания целостности произведения. Об этом писал еще В. Шкловский, доказывая, что через эти детали вводится та или иная тема и образуется сюжет[18]. Таким образом, целью художественного творчества для Розанова, в полном соответствии с программой символистов, становится обнаружение «живой связи» между внешне не связанными предметами и явлениями и «пробивание окна в вечность», т. е. превращение образа в символ (именно в том значении слова, которое отражало эстетические взгляды большинства представителей этого литературного течения). Именно так определил программу символистского искусства во время знаменитого публичного «Диспута о современной литературе», состоявшегося в Петербурге в январе 1914 г.[19] (особо отметим хронологическую близость этого выступления и публикации «Уединенного») По существу не говоря ничего нового, Сологуб, на наш взгляд очень емко и точно сформулировал самые важные постулаты нового литературного течения, обеспечившие его расцвет в начале XX века. «Живая жизнь души, – писал он, – протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имен, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить все, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертеж»[20]. В этой цитате мы хотим особо выделить слово «всё», имеющее прямое отношение к творчеству Розанова. Именно открытость всем проявлениям мира, без эстетических, этических или каких бы то ни было еще ограничений, характерна для этого писателя-философа. В то же время, как и требует от символиста Сологуб, у Розанова «все сходства и несходства явлений представляются раскрытием многообразных возможностей, носителем которых становится мир»[21].
Давно стала общим местом парадоксальность Розанова, достигшая своих крайних пределов в «Уединенном». Вместе с тем, эта парадоксальность не есть просто игра ума, как то было, например, у О. Уайльда[22]. Парадоксы Розанова – форма проникновения к самым интимным сущностям мира, в них проявляется то, что составляет основу символа. «Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, – пишет С. С. Аверинцев, – в него надо “вжиться”»[23]. Именно такого «вживания» требуют и те противоречия, на которые обращает внимание писатель (прежде всего в себе). Эту особенность своего творчества хорошо понимал и сам писатель. Вот как он, например, объясняет свою небрежность (показательно, что этот фрагмент идет сразу после рассуждений о том, как в его творчестве уживались ложь и искренность, именно в связи с этим вводится понятие «небрежности»):
«Я потому был небрежен, что какой-то внутренний голос, какое-то непреодлимое внутреннее убеждение мне говорило, что все, что я говорю – хочет Бог, чтобы я говорил». (С. 63.)
Наградой за такое «вживание» должно стать открытие тайн мира, причастным к которым чувствует себя сам Розанов. Поэтому форму своих писаний он сравнивает с музыкой:
«Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только “сделать из себя писателя”. Но он не писатель…». (С. 28)[24].
Как и в случае с музыкой, своей целью Розанов считает не столько сообщить что-то, сколько погрузить читателя в такую атмосферу, в которой в нем откроется новое видение. По мнению же символистов, музыка является высшим из искусств, потому что идеально выражает символ, соприродна ему[25].
Заголовок «Уединенное», таким образом, может трактоваться не только как отражение стремления остаться одному, наедине с собой, но и как стремление соединиться с миром, стать частью единства (ср.: «у-бог-ий» – близкий Богу):
«Одному лучше – потому, что, когда один, – я с Богом». (С. 48.)
Сопоставление с одной из программных статей Брюсова предпринимает и А. Пайман, аргументируя этим сравнением утверждение о «символизме» Розанова. Однако она вспоминает статью «Истины»[26]. Это сравнение, на наш взгляд, уязвимо сразу по двум параметрам. Во-первых, проповедь эклектизма, которую мы обнаруживаем в статье Брюсова, не совсем точно отражает общесимволистский настрой, скорее она демонстрирует нам оригинальные взгляды его автора. Даже для таких любителей играть на разного рода двусмысленностях, как Сологуб и А. Белый, пафос многогранности мира все время «подсвечивается» желанием увидеть «живую связь», разрушающую чисто внешнее представление о противоречивости, чего мы не находим у Брюсова. Во-вторых, чисто внешним является и эклектизм самого Розанова. На наш взгляд, его поэтика в большей степени соответствует тем тенденциям символизма, которые сформировались с приходом в литературу «младосимволистов», нежели «европеизированной» эстетике Брюсова.
Однако едва ли можно в полной мере назвать Розанова символистом. Аргумент против один, но он очень весом: для Розанова не характерен панэстетизм. Между тем, культ искусства и представление о жизни как о произведении искусства были одним из краеугольных камней символизма[27]. Как и символисты, Розанов разрушает грань между жизнью и искусством, каждый момент жизни для него есть прообраз искусства. Но модель отношений «искусство–жизнь», характерная для Розанова, ближе зарождающемуся футуризму, чем символизму. Если символисты эстетизировали жизнь, то футуристы деэстетизируют искусство. И Розанов не строит жизнь по законам искусства, а создает искусство, теряющее свою границу с повседневной жизни.
[1] См.: История русского символизма. М., 2000.
[2] Там же. С. 125.
[3] Там же.
[4] Там же. С. 132.
[5] Кроме того, нельзя оставить без внимания специфическую трактовку символизма, данную Пайман в цитируемой нами книге. Исследователь рассматривает фактически как равнозначные понятия «декаденство», «символизм» и «модернизм», что, конечно, делает достаточно непределенными их значения. (Там же. С. 11–12.)
[6] См.: «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова. М., 1999. С. 129.
[7] О искусстве // Брюсов .: В 2 т. Т. 2. М., 1987. С. 39.
[8] Там же.
[9] Там же. С. 40.
[10] Синявский Указ. соч. С. 129.
[11] См. : Розанов // Розанов . М., 1990. С. 62. Далее цитаты из «Уединенного» даются по этому изданию с указанием страницы в тексте.
[12] См. также: «И «мои сочинения», конечно, есть «моя душа», рыжая, распухлая, негодная, лукавая и гениальная». (Розанов . соч.: Сахарна. М., 1998. С. 225.)
[13] См. : Розанов // Гамбургский счет. М., 1990. С. 120–139.
[14] Ермилова «теургов» и принцип «верности вещам» // Литературно-эстетические концепции в России конца 19 – начала 20 в. М., 1975. С. 187–206.
[15] «Ибо любовь моя, «роман» мой – с Космосом». (Розанов . соч.: Сахарна. М., 1998. С. 272.)
[16] См.: Леонид Андреев и Федор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988. С. 443–449.
[17] Указ. соч. С. 153.
[18] См. : Указ. соч. С. 131–136.
[19] См.: О символизме // Сологуб . соч.: В 6 т. Т. 6. М., 2002. С. 401–402.
[20] Там же. С. 401.
[21] Там же. С. 402.
[22] Ср., напр.: «Совершенно недействительно то, что случается с нами в действительности». ( Заветы молодому поколению // Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 17.)
[23] Аверницев // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 6. М., 1971. Стб. 826–828. Отметим, что аверинцевская трактовка символа хотя и претендует на универсальность, чрезвычайно точно выражает наиболее существенные для символистов черты данной категории. Связано это с тем, что символисты (особенно младосимволисты) «воскрешают» то представление о символе, которое было характерно для древнего и средневекового религиозного искусства, в рамках которого и зародилась данная категория. (См. об этом в кн.: 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 2: Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М.; СПб., 1999. С. 394–456)
[24] См. также: «И я вовсе не все сплошь абсолютно записываю, а лишь тогда и то, что попадает на какую-то странную во мне таинственную музыку, сущности которой я совершенно не знаю, но которая заключается в чем-то приятно текущем во мне, чтó меня успокаивает, от чего мне хорошо, от чего мне гармонично. От чего мне в сущности мелодично. Вот нашел слово и, пожалуй, разгадку. Душа моя мелодически сложена, ей поется, - но глухим, безмолвным пением. Разве бы я мог столько написать (невообразимо), если бы не эта тайна мелодичности. При которой, – раз слова попали на эту нить, музыку, – я только «записываю», а слова безусловно и все уже сами родятся». (Розанов . соч.: Сахарна. М., 1998. С. 272.) «Я помню до гимназии экстатические состояния, когда я почти плакал, слыша эту откуда-то доносившуюся музыку и которой объективно не было, а она была в моей душе. С нею или, лучше сказать, в ней что-то вливалось в душу, и одновременно с тем, как ухо слышало музыку, мне хотелось произносить слова, и в слова «откуда-то» входила мысль, мысли, бесчисленный их рой, «тут» же родившийся, рождавшийся, прилетавший, умиравший или, вернее (как птицы), исчезавший в небе: п. ч. через час я не мог вспомнить ни мыслей, ни формы, т. е. самих в точности слов (всегда неотделимо, «вместе»). Это и образовало «постоянное писание», которое никаким напряжением не могло быть достигнуто». (Там же. С. 226)
[25] Ср.: «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален». ( Символизм как миропонимание // Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 2. С. 207).
[26] Указ. соч. С. 132.
[27] См., напр.: Минц и русский символизм // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. М., 1980. С. 99–111; О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество и русская культура 20 века. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979. С. 76–121; Ханзен- Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 38–57.
© , 2004.
