Кто, когда и для чего придумал театр,
где играют дети.
Не многие знают, как давно начал складываться наш детский театральный цех и как он развивался. А история довольно любопытная. Ведь нашими с вами прародителями со всей ответственностью следует признать хранителей древнейших языческих культов: старейшин, шаманов, вождей племенных союзов, — словом всех тех, кто проводил некогда детей через испытания обряда инициации, помогая им вступить во взрослую жизнь и открывая тайны племенной культуры.
Обряд инициации — грандиозный спектакль, который складывался тысячелетиями, но в каждом конкретном случае тщательно готовился взрослыми и разыгрывался детьми. У каждого племени и каждого народа он имеет свои версии, но суть всегда одна: разыгрывается история о том, как ребенок умирает, его душа возвращается в страну предков, получает там новое имя и тайные знания, а затем возвращается в страну живых, т. е. оживает, возвращается к жизни новый человек — взрослый. «Спектакль» разыгрывался, как правило, в сложных, специально выстроенных декорациях. Дети должны пройти через специальное сооружение — дом предков. Архитектурный план этого дома часто как бы изображал контуры животного (тотема), которому племя поклонялось и которого считало своим прародителем. Внутреннее пространство дома ассоциировалось с утробой животного. Поэтому, войдя в дом, ребенок оказывается как бы поглощенным предками, ступившим в страну смерти, а выйдя, считается воскресшим.
Обряд требует и соответствующей костюмировки. «Уходя» к предкам, посвящаемый одевается в ту одежду, которая принята в погребальных обрядах. Присутствует и грим — он призван спрятать настоящее лицо посвящаемого, чтобы оградить его от враждебных духов. А в конце обряда новый грим (например, сплошной белый) может символизировать отсутствие прежнего лица, а его смывание — обретение лица истинного и нового.
Есть в обряде и сложное – звуковое оформление. Прежде всего, это «голоса предков». Подземные жители «звучат» иначе, чем живые люди. Как? Многие народы считают, что они «звучат» голосами травы и тростника, растущими из земли, в которой погребены умершие. Поэтому голоса предков в обряде часто передают звучанием тростниковых дудочек и трещоток.
Обряд инициации в разных племенах проходили дети разного возраста, в среднем от 9до 15 лет. Время «спектакля» у одних народов исчислялось часами, а у других — годами. В процессе обряда инициации дети приобщались к культуре своего народа, усваивали присущие ему представления о картине мира.
Среди «детских» обрядов, распространенных в славянских землях и доживших до XX в., особенно важно назвать обряд «плювиальной» (дождевой) магии. Этот «спектакль», в отличие от обряда инициации, внешне очень прост. Маленькую девочку одевают в зеленые одежды, сплетенные из молодых ростков. Она идет от жилища к жилищу, а за ней следуют все: остальные дети селения. Дети хором поют магическую песенку о дожде и росе, а каждая хозяйка около своего двора должна окатить их водой.
Само собой разумеется, здесь не приходится говорить об искусстве как таковом, оно еще не выделилось из культа. Однако имеет смысл обратить внимание на степень серьезности «детских» обрядов; их значимость для племени или народа. Ребенок, не прошедший обряд инициации, погибал или превращался в изгоя. А если в племени не было детей, способных пройти обряд, это означало близкую гибель народа. Обряд вызывания дождя возлагался на детей, в которых видели мистическую связь с молодой растительностью (пришельцы из страны предков, возрожденные). Удачное исполнение обрядовых действий гарантировало всему народу вызревание хлебов — обеспечение продолжения жизни.
Хорошо известно, что две тесно связанные между собой идеи — возрождение души в новом качестве и удачное вызревание нового урожая — являются базовыми для любой древней культуры, мифологии и обрядности. Именно они лежат в. Основе Дионисийских праздников, из которых позднее возник великий Греческий Театр.
Культура развивается во времени. Человечество взрослеет. Означает ли это, что дети полностью вытесняются из процесса культурного строительства?
Определить временные и пространственные границы явления, которое мы называем сегодня «театр, где играют, достаточно сложно. Однако нельзя не отметить, что во все века детское театральное творчество было тесно связано с образованием и передачей культурных традиций в самом широком смысле этого слова. В формах театральной игры дети всегда приобщались к основным культурным ценностям своей общины, к ее традициям, верованиям и мировоззрению в целом.
История театра, где играют дети, непрерывна. Но в ней есть особенно яркие взлеты. Они всегда приходятся на переломные эпохи, на то время, когда становится особенно важным, реализовать две взаимообусловленные идеи. Первая заключается в том, чтобы передать молодому поколению культурные ценности прошлого в наиболее яркой, незабываемой форме, передать так, чтобы они вошли в плоть и кровь, стали личностно значимыми. Вторая идея заключается в воспитании поколения свободных творцов, способных генерировать принципиально новые идеи. Одно без другого, как показывает исторический опыт, невозможно.
Особенное развитие детское театральное творчество получает в Западной Европе в эпоху Средневековья, откуда на рубеже XVI—XVII вв. попадает сначала на Украину, а затем в Россию. Школьный театр включается в учебные планы всех образовательных учреждений, сперва духовных, а затем и светских. Он играет огромную роль в воспитании и образовании молодого поколения.
Интересна судьба школьного театра в России. Приобщить Россию к театральной культуре задумал царь Алексей Михайлович. Во время путешествий на Украину впервые увидел он величественные театральные представления и привез с собой в Москву их устроителя — Симеона Полоцкого, поручил ему воспитание и обучение собственных детей.
Первый русский просветитель Симеон Полоцкий познакомился с театральным искусством, обучаясь в Крево-Могилянской академии, а затем продолжив свое образование в духовных учебных заведениях Западной Европы. В Москве СимеонПолоцкий помогал знатным боярам, в том числе главе Посольского приказа Артамону Матвееву, в устройстве домашних театров. Не без влияния Симеона Полоцкого и Артамона Матвеева открывается при дворе Алексея Михайловича «Потешная палата». Там для царя и приближенных играют немецкие и русские дети под руководством пастора Грегори, нанятого в немецкой слободе. Они разыгрывают сюжеты из Библии и древнегреческой мифологии. Независимо от содержания, спектаклей, в них всегда звучат намеки на политические события современности.
Однако закрытый, придворный театр не может выполнить тех задач, которые ставит новое время. В царствование сына Алексея Михайловича — Петра Россия вступает в новую культурную эпоху, становится великой державой, которая нуждается в общедоступном театре. Петр строит на Красной площади «Комедиальную храмину» и приглашает руководить театром немцев. В качестве актеров туда набирают подростков из мещан и подьячих. Подростки немцами недовольны, поскольку те не знают толком ни русского языка, ни русских нравов. Быстро подрастающие юноши берут в конце концов руководство театром в свои руки и пытаются самостоятельно переводить и «перелагать на русские нравы» зарубежную драматургию.
По-настоящему петровские замыслы реализуются не в «Комедиальной храмине», просуществовавшей только до 1706 г., а в школьных театрах Славяно-греко-латинской академии и Медицинской академии на Яузе. Здесь сочиняются оригинальные пьесы, написанные на русском языке, рассказывающие о русской истории и современной России, Их авторы — преподаватели Дмитрий Ростовский, Феофан Прокопович. Играют пьесы ученики. В светских учебных заведениях петровской эпохи воспитывается новое поколение, будущее России. Школьный театр Славяно-греко-латинской академии был ориентирован прежде всего на воспитание самих учеников. Это театр закрытого типа, существовавший для нужд самой школы. По праздникам сюда наведывался царский двор. А театр Медицинской академии был ориентирован больше «вовне». Он давал открытые спектакли, привлекая на театральные представления в основном нарождающийся средний класс. Театральные представления обоих театров .формировали новый тип сознания нового поколения.
После переезда двора в Петербург главным учебным заведением страны становится Щляхетный корпус. Здесь театр прежде всего используют для лучшего усвоения иностранных языков. Играют Вольтера в подлиннике. Однако императрице Елизавете Петровне представления кадетов интересны сами по себе, как театр. Она приглашает их играть при дворе, затем издает указ о создании театра в Шляхетном корпусе, позже, в 1766г., учреждает первый государственный общедоступный театр фактически на базе театра Шляхетного корпуса. Главными актерами этого театра становятся Федор Волков и его труппа, привезенная из Ярославля. Ярославцы — люди хотя и молодые, но уже имеющие жизненный опыт. Их отдают учиться в Шляхетный корпус. К театральному делу ярославцев приобщают бывшие его ученики, составившие там когда-то первую школьную труппу. Руководит театром Александр Петрович Сумароков, выпускник этого же учебного заведения. Вместе с ярославцами в корпус отдают учиться детей подьячих, которые должны, по замыслу императрицы, составить основу труппы будущего театра. Следовательно, окружение ярославцев, то актерское «подспорье», с которым они работают, тоже дети.
Удивительно, что ни театроведческая, ни педагогическая литература никогда не рассматривала феномен рождения русского театра как театра детского. В научных трудах только фиксируется этот факт, но не осмысливается. Мы ничего не знаем об особенностях русского театра XVII—XVIII вв. как театра, где играют дети. Однако очевидно, что эти особенности раннего русского театра, наряду с другими — его политической направленностью, строением драматургии и формированием русского литературного языка, определяют его эстетику. Условно говоря: библейская Есфирь, сыгранная тринадцатилетним мальчиком или двадцатилетней женщиной, не могут быть эстетическими явлениями одного порядка. Но мы никогда не задумывались об этом всерьез.
Наступает XIX в. Профессиональное искусство взрослеет, хотя в крепостном и любительском театре по-прежнему часто и много 'играют дети. Знаменитая актриса Шереметьевского театра Прасковья Ковалева-Жемчугова сыграла свои первые знаменитые трагедийные роли в 13 лет. Ребенком дебютировал на провинциальной сцене и Михаил Семенович Щепкин.
Что же касается профессионального государственного театра, то здесь «юность» оттеснена в массовку, разумеется, прежде всего балетную. Она состоит из детей — учеников театральной школы. В истории театра зафиксирован этот факт, но опять-таки не осмыслен с точки зрения влияния на эстетику спектакля.
Всплеском активности детского театрального движения был отмечен рубеж XIX—XX вв. Начало XX в. сложно во всех отношениях. Сложным оказалось оно и для детского театрального движения. Спады и подъемы сменяют друг друга очень быстро. Они обусловлены сменой общественных настроений, экономическими и социальными потрясениями. Однако именно в начале XX в. резко раздвигаются рамки детского театрального движения, оно вторгается в область медицины, психологии, политики. Трудно очертить его границы и дать однозначную оценку различным явлениям. Однако отметим, что в новых государственных ритуалах дети играют огромную роль, без них не обходятся физкультурные парады, массовые праздники, партийные съезды. Массовое студийное театральное движение, в том числе в организациях «пролеткульта», насчитывает огромное количество детей и целиком детских студий. В провинциальном театре (например, в постановках такого крупного мастера, как Мейерхольд) в массовке выступают дети-гимназисты.
Все предшествующие формы бытования театра, где играют дети, на короткое время возвращаются на рубеже веков. Тогда же, кстати, происходит первая попытка осмыслить этот театр как эстетическое явление на заседании детской секции Всероссийского съезда театральных деятелей (1916).
Проходит три года, и когда после революции секция в несколько измененном составе собирается под крылом Наркомпроса, речь идет уже исключительно о создании театра для детей, где для юного поколения играют взрослые. В 1916 г. вопрос стоял иначе — тогда театр для детей был только одной из многих форм решения проблемы «Театр и дети», обсуждавшейся на секции.
Однако с 20-х и до 80-х гг. XX в. театр, где играют дети, оказывается исключенным из ряда эстетических явлений и становится исключительно феноменом педагогическим, что плачевно отражается на его развитии и по сей день. Необычайный подъем активности детского театрального движения вновь начинается с конца 80-х гг. XX в. Набирают силу многообразные формы детской театральной деятельности. Возникают театры, которые вновь стремятся к тому, чтобы их рассматривали в кругу эстетических явлений, а значит, и фестивали, которые ориентированы на показ именно таких театральных коллективов. Среди фестивалей следует назвать «Московские каникулы» (Москва), «Рождественские встречи» (Вологда), «Театральные ладушки» (Глазов).
Театральные формы работы, методики, применяемые в воспитании актера, принципы режиссерской работы все чаще проникают в практику общеобразовательной школы, используются педагогами на уроках по разным предметам. На первой Всероссийской конференции «Дети — театр — образование», организованной Министерством образования в 1995 г. на базе «Центра-Театра» г. Екатеринбурга, работала отдельная секция: «Театральная педагогика в общеобразовательном процессе». На секции выступали с докладами и мастер-классами учителя литературы, биологии, географии.
Театры, где играют дети, стали фактором культурной жизни для определенных слоев населения: прежде в провинции (там детское театральное движение развивалось интенсивнее), затем в столицах: В условиях экономического кризиса этот процесс активизировался но той простой причине, что так называемые «малообеспеченные слои населения» не могут позволить себе купить билет в профессиональный театр, тогда как театры, где играют дети, работают бесплатно или за символическую цену. Они гастролируют за рубежом, собирая полные залы и хорошую прессу; в качестве молодежных студий принимают участие в международных фестивалях, организуемых Международной ассоциацией любительских театров (AUTA). Однако их присутствие в общетеатральном мире пока вовсе не фиксируется и не осмысляется. У этого явления нет даже общепризнанного наименования. В 1990 г. в Москве проходит Первый Московский Международный фестиваль театров, где играют дети. В названии впервые звучит формулировка, которую с удовольствием подхватывает все детское театральное движение: «театр, где играют дети». Пройдет еще год, и появится Ассоциация театров, где играют дети. Название дорого участникам движения, потому что в нем заложена возможность консолидации цеха. Наименование «Школьный театр», принятое в системе образования, вычленяет один тип театра, как бы игнорируя все остальные. Название «Детский театр» привычно ассоциируется с ТЮЗом, т. е. с профессиональным театром, где для детей играют взрослые. «Пионерские театры» и «Народные ЮЗы» как-то отошли в прошлое. «Театр, где играют дети» — название, объединяющее все многообразные формы движения. Это и театр урока, и детская любительская студия, и школьный праздник, и театральная школа искусств» и театр, стремящийся к ранней профессионализации.
Бурное развитие цеха на рубеже XX—XXI вв., его стремление к объединению и самоосмыслению происходит по двум основным направлениям:
· театр как обучающая и развивающая среда;
· театр, где играют дети, как осуществление поиска новой театральной эстетики.
Два эти направления могут кому-то показаться принципиально разными. Режиссеры и педагоги еще совсем недавно, на конференциях, посвященных детскому театральному движению, проходивших в крупнейших ТЮЗах страны в 80-е гг., убежденно доказывали, что цели искусства и педагогики в детских театральных коллективах несовместимы. Однако реальная практика часто опровергает самую убедительную теорию. Детские театральные коллективы, идущие совершенно разными путями, снова и снова пытаются совместить решение педагогических и эстетических задач и не желают их разграничивать. Можно на этом основании упрекать детское театральное движение в излишней амбициозности и отсутствии адекватной самооценки. И эти упреки во многих случаях не будут безосновательными. Но можно вспомнить также эстетическую теорию игры, разрабатывавшуюся Кантом, Шиллером, Хейзингой и их последователями. Не углубляясь в серьезные философские исследования, скажем только, что здесь. смыкаются понятия «игра» и «прекрасное», «игра» и «смеховая культура», «игра» и «свобода», «игра» и «творчество». Именно в таком слиянии теоретики и практики-культуры видят залог ее жизнеспособности и саморазвития. Стоит ли говорить, что все явления, охватываемые этими понятиями, естественным образом, органически слиты в театре, где играют дети. Однако слиты в потенции, в замысле; в природе явления, но отнюдь не в его общей и повседневной практике. Они заданы как тот самый абсолютный идеал, достижение которого в принципе невозможно, но стремление к которому является определяющим для развития такого театра.
Можно спорить о проблемах и успехах детского театрального движения: Можно восхищаться самоотверженностью мастеров, бескорыстно посвятивших себя детям, и одновременно горько сетовать на низкий средний уровень профессиональной подготовки тех, кто занимается с детьми театром. Эти споры и разговоры в печати и на конференциях закономерны и неизбежны. Но, думается, сегодня крайне важно понять иное. Именно на рубеже XX—XXI вв. театр, где играют дети, осознал себя как целостное и автономное явление. Значит, именно с этого момента начинается его осознанное самостроительство, его движение к идеалу.
