Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства (стр. 3 )

Барочный инструментарий классификационной системы Л. Моцарта подводит итог многовековой эволюции европейских смычковых хордофонов и завершает, собственно, историю инструментальной культуры, связанную с возникновением скрипичных и виольных инструментов.

Загадочной остается судьба лишь одного из смычковых инструментов – трумшейта. По Л. Моцарту это – монохорд, по Преториусу – четырхструнный хордофон с одной игровой струной, настроенной на до большой октавы, и тремя дополнительными внегрифными струнами, настроенными на второй, третий и четвертый обертона натурального звукоряда тона основной струны. Возникновение трумшейта К. Закс датирует XIV веком, делая при этом оговорку, что «Die gaze Frühgeschichte des Instruments liegt im Dunkeln» ( «Вся ранняя история инструмента окутана туманом») (Закс, 1914). С тех пор в инструментоведении мало что изменилось. Данные проведенного исследования позволяют сделать некоторые предположения, требующие дальнейших уточнений.

Многострунному трумшейту Преториуса должен был предшествовать монохорд, на котором звуки натурального звукоряда тона струны извлекались на первых трех флажолетах. Конструкция этого хордофона и определила в дальнейшем конструкцию четырехструнного трумшейта. Время его появления в европейской инструментальной культуре совпало с научными опытами и открытиями в области изучения акустики звука и его спектра. Функция средневекового трумшейта как музыкального инструмента ограничивалась исключительно партией смычкового баса. В звукоряде однострунного хордофона особое место должны были занимать первый, второй и третий флажолеты, исполнявшиеся на струне С позиционной аппликатурой скольжением большого пальца (предтеча ставочной виолончельной аппликатуры). Вынесением за пределы грифа струн, настроенных на первые три обертона звукоряда монохорда, облегчалось исполнение тонико-доминантовой зависимости за счет упразднения позиционной аппликатуры, требующей скольжения большого пальца левой руки вдоль грифа. Тонико-доминантовую последовательность намного удобнее и качественнее можно было теперь исполнять только смычком в чередовании тона нижней (с) или верхней (с1) дополнительных струн к тону средней (g) струны. Происхождение трумшейта и К. Закс, и относят к народной традиции, в частности, к польской. Но как народные скрипки, так и трумшейт в эпоху барокко переходит из народной среды в академическую. Уже во времена А. Вивальди (концерт до мажор с партией смычкового баса, предназначенного для исполнения на трумшейте, из сборника концертов для флейт, теорб, мандолин, скрипок и др. инструментов, 1740) необходимость в дополнительных струнах отпала, и у Л. Моцарта трумшейт фигурирует уже как монохорд. Не было ли связано появление трехструнного трумшейта в исполнительской практике академической среды многих европейских народов с опытами по замене пифагорейского строя строем? Не мог ли использоваться трумшейт Преториуса в качестве камертона для настройки смычковых инструментов квинтового строя в процессе их эволюции, основные этапы которой описаны в диссертации? Но тогда трумшейт становится инструментом, давшим жизнь скрипичным хордофонам.

Признание трумшейта родоначальником инструментов скрипичного семейства требует пересмотра взгляда К. Закса, укоренившегося в современном инструментоведении, на происхождение ребека от арабского ребаба. «Rebec, – пишет в своем “Лексиконе” К. Закс, – ist der mittelbar aus arab. rebâb entstandene. . .» («Ребек, произошедший непосредственно от арабского ребаба. . .». Мог ли инструмент европейской музыкальной культуры произойти от арабского хордофона? Он мог только испытывать влияние при тесном контакте культур европейских и арабских регионов.

Классические каноны конструкции скрипки, альта, виолончели, смычкового баса (пятиструнный виолон) и виол вырабатывались инструментостроением эпохи барокко под непосредственным влиянием исполнительского искусства, в котором «в одном лице недифференцированно совмещались роли… сочинителя и импровизатора» (, 1999). В середине XVIII столетия Л. Моцартом в его «Школе» зарегистрировано скрипично-виольное семейство смычковых хордофонов. Эти данные, полученные современной наукой непосредственно от живого свидетеля тех лет, для исторического инструментоведения представляет большую ценность.

Раздел диссертации, посвященный инструментарию, завершает небольшое эссе, озаглавленное «Post scriptum/», в котором обращается особое внимание на то значение, которое приобретает для исторического инструментоведения изучение процесса формирования ИС строя смычковых хордофонов в его взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука и системой звуковысотного интонирования. Для большей наглядности словесное описание модели эволюции европейского смычкового инструментария завершает схема, составленная на базе полученных в ходе исследования научных данных.

Успехи, достигнутые исполнительским искусством в период европейского инструментостроения эпохи барокко, связанный с именами создателей совершенных моделей смычковых инструментов, нашли отражение в композиторском творчестве тех лет. Но, в свою очередь, уже творчество и его современников, а позднее венских классиков и романтиков, вызывало необходимость усовершенствования конструкции резонатора смычкового хордофона в связи с возросшими художественными требованиями исполнительского искусства. С начала XIX века инструментальная музыка все больше начинает обнаруживать несоответствие конструкции резонатора при полном соответствии ИС квинтового строя хордофонов скрипичного семейства (скрипка, альт, виолончель) фактурно-аппликатурным особенностям мажоро-минорной ладовой системы, в которой они продолжали и продолжают сегодня успешно функционировать. Начинается новый этап в истории европейского смычкового инструментария (, 1992), связанный с изменениями конструкции его резонатора.

Испытание временем удалось выдержать только работам великих итальянских мастеров (от А. Амати до А. Страдивари), а в ряде случаев французскому инструментарию (О. Деразе, Ж. и Ф. Шано). Но и феномен их творчества не избежал общей тенденции, характерной не только для смычкового инструментостроения, но и всего инструментостроения в целом, отличающегося поисками новых тембровых окрасок звучания хордофонов, создаваемых современными мастерами на основе модели барочной конструкции или перемонтируемых инструментов, оставшихся еще со времен эпохи барокко.

Музыкальные шедевры эпохи барокко, созданные для барочного инструментария, продолжают новую жизнь в условиях новой конструкции смычковых хордофонов, наилучшим образом соответствующей музыкальному языку новых инструментальных текстов.

Изменения в конструкции резонатора смычкового хордофона ИС квинтового строя при сохранении в его репертуаре музыкальных шедевров композиторского творчества поставило перед исполнительством проблему аутентизма. В ходе развития исполнительского искусства обнаружилось два подхода к решению проблемы: возврат к барочному инструментарию (Альберт Швейцер) и исполнительская стилизация на современных инструментах (Пабло Казальс). Стилизация при исполнении музыки эпохи барокко на современных инструментах имеет целью реконструкцию авторских текстов, заключающуюся в очищении их от редакторских правок, вносившихся на протяжении многих веков, а также реконструкцию забытых исполнительских приемов и принципов, соответствовавших некогда текстам оригиналов.

Вторую часть диссертации открывает глава, посвященная изучению народных истоков академического исполнительства. Главы 2 и 3 посвящают к исследованию проблемы стилизации: в них развиваются идеи П. Казальса, касающиеся исполнительских особенностей произведений эпохи барокко при исполнении их на инструментах современной конструкции. Здесь исследовательский интерес диссертанта привлекают произведения жанров, связанных с основными формами традиционного музицирования западноевропейской музыкальной культуры: игрой solo без смычкового баса (senza Basso) и игрой солирующего инструмента со смычковым басом. Основное содержание глав – описание опыта диссертанта по возрождению сонатного жанра со смычковым басом, связанного с реконструкцией текстов этого жанра по их обработкам, реконструкцией рукописного текста сюит для виолончели копии Анны Магдалены, а также реставрацией исполнительских приемов, адекватных восстановленным текстам оригиналов.

Текстологическому анализу рукописи виолончельных сюит , факсимиле которой впервые было опубликовано Д. Алексаняном (1929 г.), отведено в диссертации особое внимание, поскольку на протяжении уже многих лет не прекращается горячая дискуссия в отношении того, кому эта рукопись принадлежит: автору или копиисту. Д. Алексанян и П. Казальс считали, что ими опубликовано факсимиле копии Анны Магдалены Бах. Для своего времени факсимильное издание этой копии явилось настоящей сенсацией, а открытия П. Казальса, первым осмелившегося вынести на концертную площадку весь шестисюитный цикл , до сегодняшнего дня не утратили своего значения. Текст рукописи, над которым великий виолончелист работал всю жизнь, был положен им в основу своих многочисленных исполнительских версий произведения.

Диссертант подводит итог исследовательской работы по изучению текста спорной рукописи. В ходе фактурно-аппликатурного и фактурно-артикуляционного анализа сюит по их факсимильным изданиям не подтвердилась правомерность ни одной редакторской правки. Результаты проведенного исследования дают все основания считать, что из известных на сегодняшний день рукописей виолончельных сюит только рукопись Анны Магдалены Бах сохранила особенности музыкального языка композитора и исполнительских приемов, характерных для инструментальной культуры эпохи барокко. Перед исполнителями и теоретиками смычкового исполнительства стоит одна проблема: насколько можно доверять тексту этой рукописи.

Одним из главных аргументов оспаривающих мнение тех, кто рассматривает рукопись Анны Магдалены как оригинал, является, якобы, неисполнимость ее артикуляционных указаний, на которые так и не обратил внимания П. Казальс. Чуждые его исполнительскому стилю штрихи рукописи были ему непонятны, как непонятны они сегодня и многим исполнителям, недоумевающим, как мог композитор, владевший игрой на смычковых инструментах, поставить неисполнимые штрихи. Предельно ясно эта мысль проводится «Wiener Urtext Edition» в аннотации к одной из последних публикаций виолончельных сюит (UT 50133): «Es gibt in der Tat kleinen Grund daran zu zweifeln, das A. M. Bach – wie im Falle ihrer Kopie der Violinsoli – auf eine Originalhandschrift ihres Mannes zurückgreifen konnte»(«На самом деле нет оснований сомневаться в том, что копия виолончельных сюит, как и копия скрипичных сонат и партит, могла быть точной копией автографа ее мужа»). Далее утверждается невозможность реконструкции штриховой техники эпохи барокко по артикуляционным данным этой рукописи, так как ее артикуляционные указания часто «unsystematisch» (безсистемны!). Но именно анализ штриховой техники рукописи и доказывает, что она является оригиналом. Артикуляция рукописного текста сохраняет основной признак баховской артикуляции, о которой еще в 50-х годах писал : «Отсутствие схематичности, отказ от само собой подразумевающихся и даже с виду обязательных штриховых аналогий является у Баха принципиальным моментом, могучим средством раскрытия внутренней динамики и метро-ритмических особенностей произведения» (, 1957; 1999). Этот характерный признак артикуляционных особенностей композитора в аннотации и называется «unsystematisch».

Настоящее исследование доказывает, что штрихи рукописи исполнимы, но относятся к иной исполнительской культуре (, 1982). Возвращение произведению авторских темпов и фразировки делает «неисполнимые» штрихи барочного исполнительства «рукописи Анны Магдалены» исполнимыми при игре на виолончели современной конструкции.

Результаты проведенного исследования подтверждают мнение , высказанное выдающимся теоретиком смычкового исполнительства, учеником , что рукопись виолончельных сюит , «хотя и принадлежит руке жены композитора, но была автором проверена и может считаться оригиналом» (, 1950).

В ходе диссертационного исследования изучалась особенность нотной записи рукописи, принадлежащей руке , а может быть и Анны Магдалены, почерк которой, по мнению того же , был поразительно похож на почерк Баха. Обнаружено, что характерные стилевые черты нотной графики композитора, выведенные (, 1999), совпадают с почерком загадочного писца.

Полвеком ранее, Всесоюзный институт криминалистики (справка, выписанная , датируется 24 февраля 1958 года), опроверг мнение о принадлежности рукописи Анне Магдалене Бах (Щербаков, 1999).

Авторская корректура, которая виолончельным баховедением не оспаривается, подтверждает мнение , и о том, что рукопись виолончельных сюит , хранящаяся в архиве Берлинской городской библиотеки, – оригинал, или во всяком случае «может считаться оригиналом», независимо от того, чьей руке она принадлежит – композитору или его жене.

Этого вполне достаточно для того, чтобы поставить к решению проблему реконструкции ее текста, связанную с восстановлением авторских нот, авторской аппликатуры, возвращающей произведению игру в натуральном строе, и авторской артикуляции — опыт начатый, но, к сожалению, так и не завершенный П. Грюммером (1944), (1947), (1957).

Возвращение тексту баховского оригинала утраченных исполнительских приемов (авторской артикуляции, авторской аппликатуры) возвращает произведению стилевые особенности авторского темпа, авторской фразировки и звуковысотную систему натурального строя.

Реконструкция текста оригинала диссертантом осуществлялась по факсимильным изданиям рукописи Анны Магдалены в редакциях Д. Алексаняна (1929), К. Вилкомирского (1972), Г. Эпштейна (1995), (1957, 1999).

Новую страницу в решении проблемы стилизации музыки эпохи барокко открывает опыт диссертанта по реконструкции исполнительских приемов эпохи на примере реконструкции инструментального жанра сонаты со смычковым басом. Исследуется проблема исполнительской стилизации произведений старинных композиторов при игре на современных инструментах и дается оценка опытам реконструкции старинного инструментария, преследующего цель возрождения музыкальной атмосферы прошлых лет через возрождение игры на барочных хордофонах.

Исследование проводилось на примерах инструментального творчества А. Вивальди, Д. Скарлатти, А. Корелли, П. Локателли, Л. Боккерини, , дошедших до нашего времени в редакциях великих виртуозов XIX—XX веков Фр. Грюцмахера, А. Пиатти, Фр. Крейслера. Эти редакции сохранили авторский текст партии смычкового баса (партия левой руки клавира) и солирующего инструмента, требующий некоторой корректировки с учетом фактурно-аппликатурных, штриховых и звуковысотных особенностей инструментальной культуры эпохи барокко.

Средние голоса клавирной партии редакций, а на самом деле, в большинстве случаев, свободных обработок, представляют собой расшифровку цифрованного баса, имеющую мало общего с авторским текстом, и могут быть спокойно удалены без какого-либо ущерба для текста оригинала.

Развитие в современных концертных условиях ансамблевого музицирования на базе дуэтов смычкового (щипкового) хордофона, аэрофона, вокала со смычковым басом (виолончель, контрабас) способствует повышению общего исполнительского уровня, возвращая произведениям эпохи барокко утерянное с веками звуковысотное интонирование в музыкальной системе натурального строя.

Интонирование, характерное для барочного исполнительства, выражается в отказе от приемов современной техники, основанной на позиционной игре, и замене ее аппликатурным принципом максимального использования звуков, входящих в аккорд ИС строя как акустической предпосылки игры в натуральном строе.

Опыт реконструкции исполнительских приемов эпохи барокко на современных инструментах предполагает максимальный отказ от игры legato и замене ее игрой non legato, что, по сути дела, представляет собой перенесение опыта Глена Гульда с фортепьянного исполнительства в смычковый инструментарий. Естественно, при этом вводятся некоторые коррективы в способ звукоизвлечения, отличающий современное деташе от раздельного штриха стилизуемой культуры.

Глава 4 посвящена анализу текста авторской версии «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром , впервые осуществившего попытку стилизации исполнительских особенностей инструментальной культуры эпохи барокко во второй половине XIX века. Артикуляция оригинала изучается по тексту его публикации в редакции (1954, 1973). Диссертант обращает внимание на то, что реконструкция авторской версии шедевра виолончельной классики, искаженного свободной обработкой В. Фитценгагена, заключается не только в возвращении произведению авторского порядка вариаций и нот авторского текста. В защиту авторской версии «Рококо» выступал (1985), взявший за образец оригинала текст «Вариаций» в редакции (1956). С резкой критикой этой редакции выступил в печати (1959). Разногласия носили частный характер, не касающийся самой идеи реабилитации текста оригинала, выдвинутой известными текстологами смычкового исполнительства. Идея освобождения произведения от правок В. Фитценгагена нашла поддержку в концертной деятельности таких виолончелистов, как Даниил Шафран (1941), Наталия Гутман (1983) и некоторых зарубежных солистов, исполнявших «Рококо» в авторской версии на Международных конкурсах им. . Авторская версия «Вариаций» в редакциях и рассматривается в диссертации как открытие нашего великого соотечественника, опередившего более чем на полвека идею исполнительской стилизации П. Казальса, предполагавшую стилизацию в области исполнительских приемов, касающихся штриховой техники и аппликатуры. В диссертации высказывается мысль о том, что словом «рококо» композитором закодирована основная ритмическая формула стилизируемой эпохи – анапест («две шестнадцатые – одна восьмая»), исполнявшаяся во времена , его предшественников и современников штрихом non legato.

В своей композиторской практике пользовался артикуляционными приемами романтического искусства. Авторские штрихи темы «Вариаций», в основу которой положен ритмический стереотип эпохи барокко, не соответствуют нормам барочного исполнительства. Композитором вводится лига, тогда как ритмический стереотип «рококо» (. Третий Бранденбургский концерт, ч. I и т. д.) во времена исполнялся и в наше время исполняется non legato. Диссертант предлагает свою редакторскую версию произведения в соответствии с особенностями музыкального языка, отражавшего стилевые особенности барочного исполнительства. К этим особенностям, как установлено в ходе проведенного исследования, относятся аппликатурный принцип игры с максимальным использованием звучания открытых струн и игра non legato – штрих, введенный в фортепьянное искусство Г. Гульдом, а в смычковое исполнительство Фр. Крейслером, называвшим подобный способ звукоизвлечения «баховским штрихом».

Вторую часть завершает раздел «Post sсriptum||», посвященный изучению особенностей звуковысотного интонирования на хордофонах с нефиксированной высотой звука. В нем дается обоснование звуковысотной системе натурального строя как модификации пифагорова строя, в котором функционируют смычковые хордофоны европейской инструментальной культуры.

В Заключении подводится результаты проведенного исследования, в ходе которого изучался смычковый инструментарий и его исполнительское искусство как феномен духовной культуры европейских народов, внесший существенный вклад в развитие мировой музыкальной культуры.

Если принять хордофон рисунка V века, найденного в рукописи Каролингского периода (, 1900), за смычковый инструмент (, 1941), то иконографический материал дает основание считать эту дату началом европейского смычкового инструментария, вопреки мнению , принимавшего фидель рисунка IX века Утрехтского псалтыря за исходную точку отсчета европейской истории исполнительского искусства на смычковых хордофонах.

Историю европейского смычкового исполнительства открывает трехструнный фидель рисунка V века, эволюционировавший в двухструнный ребек, положивший начало хордофонам квинтового строя, развитие которых привело к возникновению инструментов скрипичного семейства.

ИС строя скрипичных инструментов формировалась на основе взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов звуковысотной системы хордофона с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Смычковый инструментарий, строй которого находился вне связи с натуральным звукорядом источника звука, не приживался в исполнительской практике и отмирал.

На ранней стадии формирования ИС строя грифных хордофонов особая роль в этом процессе принадлежала опорным тонам средневекового лада. Основы ИС строя закладывались исполнительским искусством народной традиции. Формирование звукорядов инструментов проходило под непосредственным влиянием инструментальных наигрышей и напевов в объеме кварты и квинты. ИС кварто-квинтового строя G-d-g-d1-g1 фиделя XII века обнаруживала полное фактурно-аппликатурное соответствие своего звукоряда структуре звукорядов средневековой ладовой системы.

Фактурно-аппликатурный стереотип хордофонов квинтового строя европейской музыкальной культуры принимал активное участие в формировании звукоряда ионийского лада, что доказывает его инструментальное происхождение. Развитие фактурно-аппликатурных стереотипов хордофонов ионийского лада по пути эволюции ионийского лада в мажор сопровождалось закреплением в исполнительском искусстве народной традиции инструментов квинтового строя. Закрепление в смычковом инструментарии Западной Европы хордофонов квартового строя способствовало эволюции эолийского лада в минор. В формировании мажоро-минорной системы и типа музыкального мышления, основанного на ней, активное участие принимали смычковые хордофоны, что подтверждает высказанную мысль о влиянии инструментальных интонаций на вокальные.

Развитие смычковых хордофонов скрипичного семейства связано с освоением исполнительской традицией обертоновой шкалы натурального звукоряда источника звука в системе звуковысотного интонирования пифагорейского строя. Хордофоны квинтового строя формировались в семейство скрипичных инструментов в диапазоне первых четырех обертонов шкалы натурального звукоряда источника звука. Родственные связи скрипок и виол (через виолу да гамба) обнаруживаются во взаимосвязи их ИС строя со шкалой натурального звукоряда источника звука. Из всех инструментов виольного семейства только виола да гамба заимствовала своей ИС строя интервал от натурального звукоряда источника звука: большую (натуральную) терцию, заключенную между четвертым – пятым обертонами, трансформировавшуюся в смычковом инструментарии в пифагорейскую. Это предопределило жизнеспособность инструмента по сравнению с другими хордофонами виольного семейства, чем и объясняется одна из причин возрождения гамбового исполнительского искусства в ХХ веке, связанного в России прежде всего с концертной деятельностью . Процесс отмирания инструментов виольного семейства (кроме виолы да гамба), не выдержавших конкуренции со скрипками, объясняется отсутствием взаимосвязи их ИС строя со шкалой натурального звукоряда источника звука.

Инструменты квинтового строя развивались как смычковые хордофоны средневековой ладовой системы, приспособленные для исполнения инструментальных наигрышей ионийского лада. Из всего средневекового инструментария только квинтовый строй скрипок оказался в фактурно-аппликатурном соответствии с мажоро-минорной системой. Некоторые неудобства вызывали фактурно-аппликатурные стереотипы звукоряда эолийского лада, легко устранявшиеся в тесситуре сопрановой скрипки за счет мензуры и с развитием сольного виртуозного исполнительства.

Системно-этнофонический метод реконструкции ИС строя хордофонов по фактурно-аппликатурным данным позволил выявить взаимосвязь инструментов, участвовавших в эволюции средневекового ребека в скрипичные инструменты. Схема эволюции выглядит так: от двухструнного ребека в трехструнный ребек-альт и через трехструнную пошетту, четырехструнную скрипку-пикколо – в альт, сопрановую скрипку и виолончель. Результаты, полученные в ходе апробации метода исследования, положенного в основу диссертации, полностью совпадают с данными классификационной системы барочного инструментария Л. Моцарта, восстановленной диссертантом.

Результаты научных опытов в области чистого строя были заимствованы смычковым инструментарием, закрепившим в академическом исполнительстве инструменты кварто-терцового строя виольного семейства. Признание за интервалом большой терции ее консонансной природы поставило виолы, как и скрипки, в исключительное положение по сравнению с остальными смычковыми хордофонами эпохи барокко. Та же причина определила судьбу скрипичных инструментов в качестве ведущих смычковых хордофонов мажоро-минорной ладовой системы.

Эпохой барокко заканчивается первый этап истории европейского смычкового инструментария, связанный с его возникновением и эволюцией, закончившейся объединением скрипичных и виольных хордофонов в семейства. С этого времени и начинается собственно история исполнительского искусства на скрипичных инструментах академической среды европейской музыкальной культуры.

Эту новую эпоху в истории смычкового исполнительства открывает инструментальное творчество . Его творчество определило пути дальнейшего развития исполнительства на смычковых инструментах. «All die …Sachen, die man heutzutage zu erfienden sucht und die man als so großen Fortschritt anpreist, die hat unser großer unsterblicher Bach schon längst und viel schöner gemacht!» – Max Reger5. («Все, что сегодня мы принимаем за прогресс, давно уже до нас и намного совершеннее сделал наш вечно живой Бах, оставивший в наследство столько прекрасного!» (Макс Регер).

Новый концертный репертуар, у истоков которого стоял , потребовал внесения некоторых корректив в конструкцию барочного инструментария квинтового строя, сохранявшего свою ИС во взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука. Изменения коснулись устройства резонатора, а с ним и исполнительских принципов, барочные нормы которых уже не соответствовали новым условиям функционирования смычкового хордофона – изменившейся акустике концертных залов и новациям музыкального языка исполняемых произведений. С перемонтировкой барочного инструментария (заменой жильных струн металлическими, изменением формы и высоты подставки, введением в исполнительскую практику скрипачей подбородника, а виолончелистов – шпиля К. Давыдова) начинается новый период в истории европейского смычкового исполнительства. Его начало можно условно датировать первой половиной XIX века. Незначительные изменения в конструкцию резонатора хордофонов вносятся до сих пор.

Многоуровневой структуре инструментального произведения () по данным проведенного исследования соответствует многоуровневая структура ИС квинтового строя смычкового хордофона европейской музыкальной культуры, связанная со шкалой натурального звукоряда источника звука. Система звуковысотной организации – живой организм. Через ИС строя хордофон реагирует на происходящие в ней изменения.

Особый исследовательский интерес представляет система звуковысотного интонирования при игре на смычковом инструменте квинтовой настройки. В конструкции грифного хордофона, когда аккорд настройки включает в себя квинту, звуковысотным ориентиром интонирования является обертоновая шкала натуральных звукорядов (флажолеты) ИС строя. Квинтовый строй для европейской инструментальной культуры – наиболее стабильный признак смычкового хордофона, тогда как изменения конструкции резонатора при сохранении в исполнительском репертуаре музыкальных шедевров эпохи барокко поставило перед исполнительством проблему стилизации. Она осуществима через реставрацию авторских текстов, заключающуюся в их очищении от редакторских правок, вносившихся на протяжении нескольких веков, а также через реконструкцию забытых исполнительских принципов и приемов, соответствовавших некогда текстам оригиналов.

Полученные в ходе проведенного исследования научные данные подтвердили мнение ведущих специалистов смычкового исполнительства (П. Казальс, , К. Вилкомирский, , ), что единственным достоверным источником текста оригинала виолончельных сюит является рукопись Анны Магдалены Бах. Артикуляционные обозначения рукописи, естественно, не совпадают с исполнительскими принципами современного искусства. Авторская артикуляция меняет традицию темпового и фразировочного прочтения сюит, сложившуюся в современном исполнительстве, что к сожалению, не поняли такие издательства, как «Bärenreiter» и «Wiener Urtext Edition». Реконструкция текста оригинала возвращает утраченную сегодня особенность исполнительского искусства эпохи барокко при игре на инструментах современной конструкции резонатора, а с ней авторские фразировку и темпы произведения.

Опыт реконструкции произведений сонатного жанра со смычковым басом, осуществленный диссертантом, расширяет ансамблевые возможности при игре на смычковых инструментах постбарочной эпохи. Реконструкция произведений сонатного жанра со смычковым басом по текстам их обработок, выполненных виртуозами середины XIX – первой половины XX веков, заключается в приведении в соответствие с исполнительскими нормами эпохи барокко текстов партий солирующего инструмента и левой руки клавира.

Открытие , намного опередившего П. Казальса и первым поставившего проблему исполнительской стилизации смычкового инструментария музыки эпохи барокко в своих «Вариациях на тему рококо», заслуживает серьезного изучения на пути решения современным исполнительским искусством проблемы стилизации. Опыт композитора, как и идеи П. Казальса, заложили основы исполнительской стилизацией.

В «Вариациях на тему рококо» использован прием исполнительской стилизации, образцом которой послужил анапест слова «рококо» как ритмического стереотипа музыкальной культуры эпохи барокко, зашифрованного композитором в названии произведения. Авторская версия произведения не отрицает собой свободную его обработку в редакции В. Фитценгагена, которая отражает уровень исполнительского искусства середины XIX столетия, оставаясь украшением репертуара концертирующего виртуоза.

Текст автографа «Рококо», впервые опубликованный , содержит в себе идею стилизации исполнительской культуры эпохи барокко. Артикуляция ритмического стереотипа «Рококо» автографа композитора и редакций (в том числе и ) обнаруживает несоответствие артикуляционным особенностям стилизируемой эпохи, как и аппликатура, закрепившаяся в современном исполнительстве, – аппликатурному принципу игры с открытыми струнами барочного исполнительства.

Противоречие между заложенной в «Рококо» идеей исполнительской стилизации и ее инструментальным воплощением устраняется корректировкой авторских исполнительских указаний за счет обогащения арсенала приемов современной исполнительской техники забытыми в настоящее время исполнительскими приемами стилизуемой эпохи.

Обе версии «Рококо» (авторская и в редакции В. Фитценгагена) имеют право на существование, хотя и противоречат друг другу в исполнительском плане. Право на существование, естественно, имеют и многочисленные версии исполнительских трактовок виолончельных сюит , старинных сонат в редакциях А. Пиатти, Фр. Грюцмахера, Ф. Крейслера, противоречащие описанному в диссертации опыту реконструкции авторского текста композиторов эпохи барокко, предназначенного для исполнения на хордофонах современной конструкции. Выбор версии всецело определяется художественным вкусом исполнителя и исполнительскими задачами, стоящими перед ним.

Реконструкция текста рукописи виолончельных сюит и авторских текстов старинных сонат позволяет возродить приемы и принципы исполнительской культуры эпохи барокко при игре на хордофонах современной конструкции, а с ними особенности исполнительской манеры тех лет, связанные с фразировкой, артикуляцией, динамикой и темповым решением. Полученные в ходе диссертационного исследования данные, касающиеся реконструкции исполнительских приемов инструментальной культуры эпохи барокко, совпадают, как показал слуховой анализ, с результатами научной деятельности современного испанского гамбиста Ж. Саваля, которые он демонстрирует в своей концертной деятельности.

Что касается опыта по созданию модели эволюции европейской инструментальной культуры, которому посвящена первая часть диссертации, то он предполагает продолжение исследовательской работы в направлениях, намеченных проведенным исследованием. На сегодняшний день не утрачивает своей актуальности проблема строя, понимавшаяся как одна из главных проблем исторического инструментоведения. Остаются в силе его слова, сказанные полвека тому назад: «Необходимо детальное изучение связей развития музыкальной культуры (мелодики, гармонических и полифонических средств и т. д.) с возникновением строя различных инструментов, и только тогда можно будет подойти к решению этого важного вопроса инструментоведения» (, 1959).

Фактурно-аппликатурная взаимосвязь хордофона и исполняемого на нем текста открывает большие перспективы дальнейшей научно-поисковой работы по пути изучения истории инструментальных культур не только народов европейского континента, но народов любых регионов мира. Перспективным для исторического инструментоведения представляется продолжение начатого в диссертации исследования взаимосвязи ИС строя хордофона с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и звуковысотной системой, в которой он функционирует. Метод реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным исполняемого текста и реконструкции стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов в рамках уже сложившейся ИС строя, апробированный в диссертации на опыте изучения смычковых хордофонов европейской музыкальной культуры, имеет возможность внедрения в изучение инструментальной культуры любого региона не только на примере струнных хордофонов, но и любого способа звукоизвлечения. Диссертант открывает дискуссию по проблемам, связанным с исполнительской стилизации.

Положения диссертации изложены в следующих

публикациях автора:

Монографии:

1.  Виолончельные сюиты . Реконструкция текста оригинала. Редакция. СПб: РИИИ, 2009. 10,5 п. л.

2.  Западноевропейский смычковый инструментарий середины XVIII столетия (по Леопольду Моцарту и Курту Заксу). СПб: РИИИ, 20с.

3.  Виолончельные сюиты . Автограф. Проблемы текстологии. Особенности исполнительской интерпретации. СПб.: РИИИ, 20с. Приложение. Расшифровка автографа Первой сюиты для виолончели соло . Числовая символика виолончельных сюит . 18 с.

Издания, рекомендованные ВАК:

1.  Из опыта одной дискуссии // Музыкальная Академия. 2009. №2. С. 98-101.

2.  Необычный творческий вечер // Музыкальная Академия. 2008. №4. С.118-119.

3.  Особенности звуковысотного интонирования при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука // Музыковедение. 2008. № 3. С. 65—69.

4. Роль европейского смычкового инструментария в становлении ладового мышления // Музыковедение. 2006. № 2. С. 17—22.

5. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта // Музыкальная Академия. 2006. № 4. С. 227—229.

6. Zur Rekonstruktion der Saitenstimmung von archäologischen Chordophonen // Studien zur Musikarchäologie / von Ellen Hickmann (Hrsg.) // Orient-Archäologie. Band 7. Vorträge des 1.Symposiums der International Study Group on Music Archaeology im Kloster Michaelstein. Berlin: VML, 2000.87 – 92 s. ISSN X.

Отдельные издания:

1. И. Мациевский «Вступление в Апокалипсис». Сонатный диптих для виолончели соло / Концепция (проект) издания, научная редакция нотного текста . СПб: РИИИ, 20с.

2.  Ансамбли старинных композиторов: для скрипки, виолончели, флейты, трубы со смычковым басом. В 4 вып. М., 1993. Вып.с.; Вып.с.; Выпс.; Вып.с. Составление, редактирование, реконструкция оригинальных текстов произведений эпохи барокко по их обработкам .

Статьи:

1.  Классификационная система смычкового инструментария эпохи барокко Л. Моцарта // Проблемы когнитивной музыкологии. СПб, 2009. С.48-50.

2.  Историческое инструментоведение и проблема терминологии // Материалы к “Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира”. Вып. 3. СПб, 2009. С. – .

3.  и современность // Вопросы инструментоведения. Вып. 7. СПб., 2007. С. 40 – 42.

4.  «Гармония » и проблемы современного виолончельного баховедения // Памяти . Сб. научных трудов. Вып. 1. Астрахань, 2006. С. 281—286.

5. Системно-этнофонический метод реконструкции строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов // Музыкант в культуре: Концепция и деятельность. СПб., 2005. С. 87—101.

6. Историческое инструментоведение и проблемы терминологии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 157—164.

7. Особенности реконструкции текста авторской рукописи сюиты № 5 до минор для виолончели соло // Вопросы инструментоведения. Вып. 5. Ч. 2. СПб., 2004. С. 24—30.

8. The evolution of three-stringed fiddle into two-stringed rebec // Music in Art: Iconography as a Source for Music History. New-York, 2003. P. 38.

9. О влиянии средневекового смычкового инструментария на становление ладового мышления // Инструментоведческое наследие и современная наука. СПб., 2003. С. 33—40.

10. Народные истоки артикуляции виолончельных сюит // Искусство устной традиции: Историческая морфология. СПб., 2002. С. 258—263.

11. в летних концертах Сестрорецкого Курзала. «Вариации на тему рококо». Проблемы исполнительской концепции // Сестрорецк в музыкальной культуре Санкт-Петербурга. СПб.: РИИИ, 2002. С. 18—21.

12. Вельгорский и его «страдивари» // Петербургская полонистика. Вып. 2. СПб., 2002. С. 66—69.

13. «…И цитры мир забытый» // Цитра. Иллюстрированный каталог цитр и цитровых аксессуаров из коллекции . СПб., 2002. С. 81.

14. Глава из истории русской музыкальной культуры и методической мысли // Российский институт истории искусств и европейское инструментоведение. СПб., 2002. С. 44—46.

15. По следам автографов // Музыка Петербурга. Вып. 1. СПб., 2001. С. 28.

16. Метод фактурно-аппликатурного анализа интервальных структур строя грифных хордофонов // Музыкант в традиционной и современной культуре. СПб., 2001. С. 55.

17. Конь и всадник (к проблеме возникновения струнных музыкальных инструментов) // Роль ахалтекинского коня в формировании мирового коннозаводства. Ашхабад, 2001. С. 117—118.

18. The origin of stringed musical instruments // The role of ahalteke horse in the formation of world horse-breeding. Ashgabat, 2001. Р. 178—179.

19. Kirişli(tarlv) saz gurallarynyiň dörevşi // Dünva atşvnaslvgvnvň kemala gelmeginde ahalteke atlarvnvn orny. Aşgabat, 2001. Р. 177.

20. Muzyka instrumentalna // Igor Mazijevski. Kajety polskie. Przeklad M. Galecki. S.-Pb., 2001. Р. 99—105.

21. Особенности интонирования в натуральном строе // Вопросы инструментоведения. Вып. 4. СПб., 2000. С. 62—63.

22. Музыкальный средневековый инструментарий Туркменистана и проблема его реконструкции // Культурное наследие Туркменистана (глубинные истоки и современные перспективы). Ашхабад; СПб., 2000. С. 186—188.

23. Medieval musical instruments of Turkmenistan and the questions of their reconstruction // Turcmenistan cultural heritage. Ashgabat; St.-Petersburg, 2000. P. 188.

24. Zur Rekonstruktion der Saitenstimmung von archaeologie Chordophonen // Orient-Arachaeologie. Band 7. Berlin, 2000. S. 87—92.

25. К проблеме реконструкции строя грифных хордофонов: Музыковедческий аспект // Культурные традиции и преемственность в развитии древних культур и цивилизаций. СПб., 1999. С. 152—154.

26. Проблема стилевой интерпретации музыкальных инструментов эпохи барокко // Традиционные музыкальные инструменты в современной музыкальной культуре. СПб., 1999. С. 70—71.

27. На IX Международном симпозиуме музыкальных археологов // Cosmos instrumentorum: Информационный бюллетень Сектора инструментоведения РИИИ. СПб., 1999. С. 29—31.

28. Западноевропейский смычковый инструментарий середины XVIII столетия (по Леопольду Моцарту и Курту Заксу) // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». Вып. 1. СПб., 1998. С. 77—94.

29. К многомерности исследовательского процесса // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 61—63.

30. Жанр виолончельной сюиты в творчестве : Проблемы текстологии и исполнительской интерпретации // Культура, искусство и образование. Красноярск, 1998. С. 40—53.

31. Судьба бессмертного шедевра // Чело. 1998. № 2 (13). С. 94—95.

32. «…И цитры мир забытый» // Нева. 1998. № 4. С. 224—227.

33. Музыкальные инструменты и их судьбы // Из истории коллекционирования музыкальных инструментов. СПб., 1998. С. 115—116.

34. To the problem of the instrumental pitch reconstruction of archaeological chordophones // 9th International Symposium of the Study Group on Music Archäology Music archaeology of metal ages (Musikarchäologie der Metalzeit). Blankenburg (Harz, Germany), 1998. P. 14.

35. Ладовые устои и инструментальный строй // Вопросы инструментоведения. Вып. 3. СПб., 1997. С. 121—124.

36. Тайна рукописи виолончельных сюит // Чело. 1997. № 11. С. 61—62.

37. Проблема строя в западноевропейском и славянском инструментарии // Славянская этномузыкология: Направления, методы, концепции. Минск, 1996. С. 110—113.

38. Старинная соната со смычковым басом (исторический аспект возрождения жанра) // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Красноярск, 1996. С. 53—54.

39. и (у истоков отечественной текстологической науки) // Вопросы инструментоведения. Вып. 2. СПб., 1995. С. 98—102.

40. Метод орфографической идентификации рукописи виолончельных сюит с автографами композитора и проблема современной нотации // Вопросы инструментоведения. Вып. 2. СПб., 1995. С. 98—102.

41. // Вопросы инструментоведения. Вып. 1. СПб., 1993. С. 18—21.

42. П. Локателли. Соната для виолончели и смычкового баса (из опыта реставрации текста утерянного автографа) // Исполнительское искусство: Виолончель, контрабас, арфа. М., 1992. С. 47—70.

1 Беседы с Пабло Казальсом. Л.: Музыкальное государственное издательство, 1960. С.178-179.

2 История виолончельного искусства. Книга первая. М.-Л.: Музгиз, 1950. С.304..

3 Mozart L Gründliche Violinschule. Farsimile-Nachdruck der 3. Auflage, Augsburg 1787. Leipzig: 1968. S.2.

4 Цит. соч. С.4

5 Stein F. Max Reger. Sein Leben in Bildern. Leipzig: VEB Graphische Werkstätten, 1956. S.11-12.