РАЗДЕЛ V
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
(БПГУ им. , г. Бийск);
научный руководитель – д. ф.н., профессор
Традиции карнавальной культуры
в романе «Бесы»
и офортах Гойи «Капричос»
Разница между эпохами, когда жили и творили великий испанский художник и не менее великий русский писатель почти сто лет. Разные века, разные страны… Но все же есть нечто общее, присущее обоим, что объединяет века, страны и личности художников. Данная тема многоаспектна, требует глубокого изучения, поэтому в рамках этой работы мы рассмотрим лишь черты карнавальной культуры, присущие и роману Достоевского «Бесы», и серии офортов Гойя «Капричос».
Оценки Капричос" и "Бесов" долгое время не выходили за рамки исторических аналогий и политической сатиры. Созданные в переломное время, в эпоху экономических и идеологических потрясений, эти произведения впитали в себя атмосферу современной общественной жизни. Если в серии "Капричос" видели скрытую сатиру на короля и инквизицию, то в "Бесах" современники искали аналогии с «нечаевским» делом. Однако оба произведения имеют более глубокий философский уровень.
Гойя и Достоевский в своем творчестве стремились отразить глубину и неоднозначность человека, его переживаний и чувств, показать его судьбу в изменчивом мире. С этим связано обращение художников к традициям карнавала, которые заняли значительное место в рассматриваемых нами произведениях..
Первые офорты "Капричос" (со 2 по 10) посвящены "маскараду жизни". Несоответствие видимости и сущности занимало Гойю еще в конце 80-х годов (мотивы марионеток в картонах для гобеленов, мотив переодевания в картинах для театра замка Аламеды). Здесь, а первой главе "Капричое", появляется мотив театральности жизни, скрывания истинного лица под маской. Маски и переодевания мы видим в офортах 2, 3, 4, б, 8, а в офорте 5 мантилья скрывает своей тенью лицо махи так, что создает иллюзию полумаски. Но даже если маски нет, комментарии к офортам напоминают о театральности окружающего (так, комментарий к 10 листу начинается словами: "Вот любовник в духе Кальдерона..."), или об игре в широком смысле слова, когда лицо человека обманчиво и скрывает истину подобно маске (офорт 7 "Он даже и так не разглядит ее").
Незавершенность человека в романах Достоевского заставляет его героя постоянно играть разные роли. Человек, избегающий твердых, овеществленных характеристик, теряет свое лицо и вынужден примерять на себя различные маски. Ведь мир вокруг них так же изменчив, неустойчив, хаотичен, как и безудержный буйный карнавал.
В "Бесах" это особенно ярко выражено. Здесь почти все играют какие-то роли, скрывают истинное лицо, истинные намерения и свое отношение к происходящему.
Ярким карнавальным образом в романе является образ Степана Трофимовича Верховенского. Он напоминает карнавального короля, который на самом деле лишь шут. Его никто не принимает всерьез, но пока длится праздник, все отдают ему почести, хотя и шутливые, несерьезные, карикатурные. "Грановский не настоящий идеал, отживший, самосбивающийся, гордящийся, карикатурный"- отмечал Достоевский в подготовительных записках к роману.
И в конце карнавала шутовского короля развенчивали, низводили с карнавального трона и он как бы умирал до следующего карнавала. В романе это происходит буквально: Степана Трофимовича "свергают", "изгоняют", он уходит из города и умирает в дороге.
С самого начала Достоевский заявляет его образ карикатурным, шутовским. Начинается это с похвальной речи в честь Степана Трофимовича: "Несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского" [1, с. 7]. Подобные речи - одна из ярких традиций карнавала. Их произносили как людям, так и каким-либо предметам, понятиям, возвеличивая прежде сниженное ("Похвала глупости" Эразма Роттердамского).
"Скажу прямо,- начинает рассказчик,- Степан Трофимович постоянно играл между нами некоторую особенную и, так сказать, гражданскую роль, и любил эту роль до страсти,- так даже, что мне кажется, без нее и прожить не мог" [1, с. 7]. И далее Степан Трофимович сравнивается с Гулливером, героем английского сатирического романа. Восхваляя своего героя, Хроникер постоянно сбивается на сатирический тон повествования, из-под серьезности и возвышенности рассказа прорывается смех. Так, приравнивая Степана Трофимовича к таким известным, выдающимся людям как Чаадаев, Белинский, Грановский, Герцен, рассказчик сразу же оговаривается: "деятельность Степана Трофимовича окончилась почти в ту же минуту, как и началась..." [1, с. 8].
Исследования Степана Трофимовича были совершенно никому не понятны: "кажется, о причинах необычного нравственного благородства каких-то рыцарей в какую-то эпоху или что-то в этом роде" [1, с. 9]. А поэма, которая и "погубила" научную карьеру Степана Трофимовича, представляла собой почти комедию с хором душ, черепахой, феями, со смертью в образе юноши на черном коне, с новой Вавилонской башней и "вообще же все поют беспрерывно, а если разговаривают, то как-то неопределенно бранятся, но опять-таки с оттенком высшего значения..." [1, с. 11].
Шутовство и серьезность, даже трагизм сливаются в образе Степана Трофимовича, Если в начале романа образ его почти чисто комический, карикатурный, то к концу он становится подобным "юродивым", в уста которых вкладывается священная правда, истина. Именно он трактует слова из Евангелия, взятые эпиграфом к роману, раскрывая замысел автора, его главную мысль. Степан Трофимович, по мысли Достоевского, со своей "несерьезностью", карнавальностью образа ближе всех из героев романа стоит к "русской сути", к почве. Он понимает свою роль в судьбе России и принимает ее.
Перед самой смертью Степан Трофимович открывает для себя "Великую Мысль", к постижению которой на протяжении всего романа так стремились другие герои, но не достигли (Кириллов, Шагов, Ставрогин). "Человеку гораздо необходимее собственного счастья знать и каждое мгновение веровать в то, что есть где-то уже совершенное и спокойное счастье, для всех и для всего... Ведь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим <…> Они не знают, не знают, что и в них заключена та же вечная Великая Мысль!" [1, с. 691]
Может быть, благодаря этому прозрению и дается Степану Трофимовичу, в отличие от других героев - жертв романа, естественная и спокойная смерть: "он как - то тихо угас, точно догоревшая свеча" [1, с. 691].
Другие герои Достоевского в "Бесах" не занимают столько места в сюжете романа как Верховенский-старший. Они как бы открывают глубинные философские пласты произведения (кроме, конечно, образов губернского общества и Лембке).
Образ маски, маскарада часто повторяется в "Бесах". Так, появление многих героев связано с какими-то таинственными и загадочными происшествиями, бывшими в прошлом и освещаемые рассказчиком вскользь, мимоходом. Внезапное появление Николая Ставрогина, путешествующего по загранице три года, Петра Верховенского, занимавшегося за границей какой-то нелегальной деятельностью. Вообще многие герои появляются, приезжают именно из-за границы (Лиза Тушина, Дарья Шатова, Кириллов, Шатов, жена Шатова, Маврикий Николаевич и др.) как из совершенно чуждого и таинственного мира. О жизни их там ходят слухи, домыслы, но почти ничего достоверно неизвестно. Так же загадочно появление в городе Лебядкиных, ходит слух о сбежавшем Федьке Каторжном. Словом, кажется, что весь роман наполнен слухами, недомолвками, необъяснимыми и "странными событиями", которые и пытается описать Хроникер.
Самым загадочным, замаскированным образом является образ Николая Ставрогина. И хотя рассказчик повествует о нем, начиная с детских лет, образ его становится все более и более таинственным. Даже его мать, Варвара Петровна, не может понять этого человека. Далее рассказчик неоднократно упоминает о том, что лицо Николая Ставрогина было похоже на маску: ''Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы, как жемчужины, губы как коралловые,- казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен: говорили, что лицо его напоминает маску" [1, с. 46]. Данный здесь портрет менее всего напоминает человеческое лицо именно своей идеальностью, даже искусственностью. А в свете, "где никто никого не знает" (офорт 6, "Капричос"), где всe подобно маскараду, Ставрогин был "разговорчив, изящен без изысканности, удивительно скромен и в то же время смел и самоуверен, как у нас никто..." [1, с. 46]. Но под этой "идеальной" маской чувствуется нечто необъяснимое, даже страшное. Когда же Ставрогин совершает свои "невозможные дерзости", все в конце концов приписывают это болезни и сумасшествию, но не хотят видеть в этом проявившиеся черты его истинного облика.
Каждый из героев видит в Николае Ставрогине что-то свое, создает для себя идола. Так для общества провинциального городка он - ослепительный принц Гарри; для Кириллова и Шатова – солнце, Учитель; "Я осужден в вас верить во веки веков... Разве я не буду целовать следов ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из своего сердца, Николай Ставрогин!"- говорит Шатов во время ночной встречи; для Марии Лебядкиной он - "сокол ясный", "князь", который "и богу захочет, поклонится, а захочет, и нет..."; Лиза Тушина чувствует к нему "искреннюю и полную" ненависть и одновременно "искреннюю и безмерную" любовь; Петр Верховенскнй возводит его на престол нового царства, видит в нем "Ивана - царевича"; и только Дарья Шатова, в отличие от всех, замечает его человеческую слабость и жалеет как несчастного, больного человека, который не сможет обойтись без ее помощи. Да и сам Ставрогин видит, что ни одна из примеренных им масок не способна стать его лицом ("... из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и безо всякой силы. Даже отрицания не вылилось. Все всегда мелко и вяло,"- признается Николай Всеволодович в своем последнем письме).
Не менее карнавален образ Петра Верховенского. Маска шута и болтуна, которую он надевает в обществе, скрывает под собой холодный расчет и стремление к власти. "Отправляясь сюда, то есть вообще сюда, в этот город, десять дней назад я, конечно, решил взять роль. Самое бы лучшее совсем без роли, свое собственное лицо, не так ли? Ничего нет хитрее, как собственное лицо, потому что никто не поверит..." [1, с. 233]. Только в разговоре со Ставрогиным он на мгновение сбрасывает маску, выбалтывает свои истинные намерения и цели: "мы сделаем смуту... Мы сделаем такую смуту, что все поедет с основ... и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!" [1, с. 442].
А вот что можно было сказать об обществе современной Гойе Испании: "Когда общество не скреплено разумом, не оживлено чувством, когда в нем нет благожелательности и обмена достойными мыслями, что видит в нем большинство его сочленов? То ярмарку, то игорный притон, то постоялый двор, то лес, то разбойничий вертеп, то публичный дом" (Шамфор). Именно такое общество Гойя изображает во второй главе " Капричос".
Тут маски сдвигаются и перед нами предстает испанская действительность какая она есть. Основной темой этой главы можно назвать судьбу женщины в современном обществе. Офорт 14 называется "Какая жертва!" Молодую красивую девушку отдают в жены старому жуткому уроду. Гойя так комментирует этот лист: "Как водится жених не из самых привлекательных, но он богат и ценою свободы несчастной девушки нищая семья покупает благополучие. Такова жизнь. " Следующий офорт рассказывает о тех женщинах, кто не пошли на подобные сделки, а остались свободными, выбрав роль махи (офорт 15). А дальше мы видим судьбу этих женщин, которая приводит их или в тюрьму (офорты 32, 34), или на костер инквизиции (офорты 23, 24).
Через все офорты второй части проходит тема обесчеловечивания человека, изменения которого становятся роковыми, и он превращается в нечто темное, неестественное, жуткое (офорт 21). Словно в преддверии шабаша темных сил страшный ветер закружил, понес всех к краю бездны.
В главе пятой "Бесов" Хроникер говорит о каком-то странном настроении умов в обществе, которое вдруг наступило перед праздником в пользу гувернанток. "Наступило что-то развеселое, легкое, не скажу, чтобы всегда приятное. В моде был некоторый беспорядок умов" [1, с. 336]. В последующих рассказах о "веселии" кружка из гостиной Юлии Михайловны Лембке очень часто употребляются слова: "веселье", "хохот", "увеселения", "смех", "весела до резвости", "большое веселье", "здоровый смех и веселая шутка". Веселья проходили словно бы под девизом: "нечего церемониться с развлечениями, было бы занимательно." В какой-то момент начинает казаться, что это уже не веселая компания молодых людей, а толпа каких-то "нелюдей", хохочущих надо всем святым и достойным уважения. Чего только стоит поездка в городскую гостиницу, где застрелился проезжий, после которой "всеобщее веселье, смех и резвый говор в остальную половину дороги почти вдвое оживились" [1, с. 345].
Ярко сатирически изображен блаженный и пророчествующий "Семен Яковлевич, к которому отправилась вся "наша толпа" после гостиницы. "Пророчества" его поражают странностью и бессмысленностью, подача чая и дарение сахарных голов комментируется "обнесенным чаем монахом," а изгнание веселой компании происходит совсем по-карнавальному: "В... тебя! В... тебя!- произнес вдруг... Семен Яковлевич крайне нецензурное словцо... Наши дамы взвизгнули и бросились стремглав бегом вон, кавалеры гомерически захохотали" [1, с. 351].
Столь же сатирически яркими образами в романе являются образы Андрея Антоновича и Юлии Михайловны Лембке. Рассказывая историю жизни губернатора, Хроникер перед нами снова в смеющейся маске. Образ Лембке столь же карнавален, как и образ Степана Трофимовича. Но Андрей Антонович скорее фигура карнавально-сниженная, упрощенная, предмет карнавальных шуток, насмешек, розыгрышей. При жизнеописании его рассказчик открыто иронизирует: начав с того, что "Андрей Антонович фон Лембке принадлежал к тому фаворизированному (природой) племени, которого в России числится по календарю несколько сот тысяч..." [1, с. 325], Хроникер впоследствии несколько раз упоминает о принадлежности Лембке к "племени", "единоплеменному" клану, придавая этим его образу некий зооморфный оттенок.
Главным достоинством Андрея Антоновича было умение "войти и показаться", "глубокомысленно выслушать и промолчать", умение схватить "несколько весьма приличных осанок", сказать речь; он даже "имел обрывки и кончики мыслей,... лоск новейшего, необходимого либерализма." [1, с. 328]. Всего этого было достаточно, чтобы Андрея Антоновича назначили губернатором. Может быть вреда от него не было бы никакого, как впрочем и пользы, если бы не его супруга, Юлия Михайлов. "Идея за идеей замелькали... в ее честолюбивом и несколько раздраженном уме..." Хотя идеи эти были совершенно разные и взаимоисключающие, Юлия Михайловна мечтала примирить всех и все в обожании ее особы. Как с насмешкой говорит Хроникер, "она вдруг... почувствовала себя как-то слишком уж особенно призванною, чуть ли не помазанною, "над коей вспыхнул сей язык", но, - замечает повествователь,- "в языке-то этом и заключалась беда; все-таки ведь он не шиньон, который может накрыть каждую женскую голову" [1, с. 362].
Сначала мы смеемся над этими людьми, примеряющими на себя совсем чужие одежды и выглядящими в них нелепо и смешно. Но затем становится ясно, что и Андрей Антонович с его тайными занятиями литературой, картонными поделками, умением молчать и принимать осанку, и Юлия Михайловна с жаждой славы и всеобщего обожания, потворствуют бесовским силам, которые стремятся к союзу с ними (например, "дружба" Петра Верховенского с губернатором и открытое влияние на Юлию Михайловну). Сатирическая фигура перерастает в угрожающий образ глупости "командующей", наделенной властью, способной диктовать законы, казнить и наказывать (наказание шпигулевских рабочих).
С образами Лембке можно соотнести третью главу "Капричос" - "Царство осла". К этой главе относятся шесть офортов (с 37 по 42), главными героями которых становятся ослы; людей же или нет совсем, или они все подчинены этому племени "суть верховных животных".
Появление осла сначала воспринимается комически, как карнавальное действо, сказка, басня. Осел смешон в человеческой одежде, занятый человеческими делами, вернее, пародирующий их.
Гойя начинает свой рассказ об осле с детства - вот он в школе отвечает урок; офорт 37, который художник назвал "А не умнее ли ученик?" И рассуждает: "Неизвестно, умнее ли он или глупее, но нет сомнения, что более важной, глубокомысленной особы, чем этот учитель, невозможно сыскать."
А дальше уже подросший ученик, уверенный в своих способностях, решил заняться искусством - например, пением. Но кто будет слушать его, кроме подобострастной обезьяны? Разве двое смеющихся за его спиной людей?
В офорте 39 осел занят своей генеалогией. Но он может быть спокоен - все его предки были ослами. Название "Вплоть до 3-го поколения" словно указывает на постоянное, неизменное существование этого животного во времени. Новое занятие осла не гак уж безобидно (офорт 40). Ему доверили лечить человека, но "врач отменный, сосредоточенный, способный к размышлению, неторопливый, серьезный" и по-видимому, умеющий принять "несколько приличных осанок", занят тем, что определяет болезнь, от которой скоро скончается больной. И Гойя спрашивает: "Чего же еще желать?" Разве можно ждать чего-то еще от осла, хотя бы и в одежде врача?
Осел стремится занять место человека в мире, его глупость, наглость и власть, которую ему уступили люди, открывает двери ночному, страшному миру бесовского шабаша. И как предвестники скорой ночи злых сил появляются за кроватью умирающего две зловещие черные фигуры.
На следующем листе (41) осел с достоинством позирует художнику-обезьяне, которая пишет его портрет "точь-в-точь". Осел уверен, что все, "кто с ним не знаком и не видал его, все узнают его по портрету" и, конечно, будут восторгаться его особой. Как не вспомнить здесь "несчастную Юлию Михайловну Лембке", вознамерившуюся "соединить всех и все в обожании собственной ее особы" [1, с. 362].
Наконец, офорт 42. Вполне карнавальная сцена "перевернутого мира", мира "наоборот", где ослы ездят на людях, рыба ловит с берега пловцов в сети, лошади пашут землю на крестьянах. Но здесь смех не так уж весел. "Ты, которому невмоготу..."- обращается Гойя к двум людям, взвалившим на свои спины ослов. Беспомощность усталых людей словно подчеркивает спокойную уверенность, с которой эти "суть верховные животные" развалились на их спинах. Ослы уверены в своей власти над теми, кто внизу, и потому не стремятся прятаться в человеческие одежды. Они уже не намерены подражать людям, они хотят заменить собой человека в этом опустевшем, заснувшем мире. Главное же то, что человечество оказалось под властью "нелюдей" не сопротивляясь, оно не протестует, а признает эту власть и даже покорно подставляет спину.
Если вспомнить настроение общества в "Бесах" уже после всех волнений, то мы увидим, что никто из тех людей, что потакали и поддакивали чете Лембке, и даже нагрели руки во время их губернаторства, не говорит: "как же мы это допустили?", а громко возмущается: "что это они с нами сделали!"
Таким образом, влияние карнавальной культуры прослеживается в произведениях Гойи «Капричос» и Достоевского «Бесы» в стремлении к незавершенности бытия, к преодолению норм, законов, правил; замаскированности мира, образе маски, скрывающей истинное лицо человека; слиянии противоположностей (верха и низа, жизни и смерти, любви и ненависти, трагического и комического). Оба художника раскрывают вечное, присущее человеку стремление выходить за рамки допустимого, обычая, закона, как в поисках высшего, святого, так и в желании испытать себя в столкновении с чудовищным. Подобное любопытство, стремление к недоступному присуще как персонажам " Капричос", так и героям "Бесов".
Литература:
1. М. Бесы. – М.: Худож. лит-ра, 1957.
(БПГУ им. , г. Бийск);
научный руководитель – к. ф.н., доцент
Мифопоэтический пласт пьесы-притчи Е. Шварца «Дракон»
В литературе XX в., когда, по замечанию [3;с.15], была еще жива мифологизирующая тенденция, воспринятая от предшествующей эпохи «серебряного века», очевидно присутствует повышенный интерес писателей к вечным вопросам бытия. Этим, собственно, и объясняется их частое обращение к библейским мотивам, мифологемам, символам и попытка их интерпретации в собственных философско-художественных целях. Причин тяготения литературы к мифу много, но они обусловлены прежде всего, как писал Бочаров, « общественной потребностью найти в бурно меняющемся мире стабильные, опорные ценности, ориентиры, разобраться в характере и перспективе борьбы добра и зла, в глубинных законах духовного бытия людей» [2;с.77]. Репрезентативным в этом отношении представляются мудрые, тонкие пьесы-притчи , имеющие вневременную актуальность, в частности, его « Дракон».
Большая часть исследований этого произведения связана с ее бытовым и конкретно политическим звучанием, опосредованным своеобразием времени, эпохи как в сугубо литературном, так и в общественно-историческом планах. Однако стоит сказать и о том, что в основе пьесы «Дракон» лежит мощный философский пласт, создаваемый именно соединением библейской и мифологической символики с реалистической конкретикой. В «Драконе» мир реальный ярко соотнесен с просвечивающим сквозь него сказочным архетипом.
Остановимся подробнее на некоторых мифопоэтических образах и атрибутах героев, развертывающихся в сюжете, создающих метафорический ряд и участвующих в смыслопорождении. Прежде всего, коснемся фигуры самого Дракона. Долгое время в критике этот образ имел конкретные исторические коннотации, соотносился с образами Гитлера и Сталина. Мы же попытаемся проинтерпретировать его (как и другие образы-символы) на философско-метафорическом уровне, в отвлечении от социально-исторического контекста, от аллюзии на современную действительность, как это сделано в большинстве работ по этой теме. Итак, в европейской традиции Дракон – носитель злого начала. Он связан с хтоническим миром (не случайно в сказках змей – это страж подземного царства). Именно вследствие этого он становится противником солнца и солнечного божества – греческого Аполлона, христианского Георгия и прочих [5]. В связи с этим в пьесе возникает мотив змееборчества, связанный и с образом Ланцелота. Интересно, что русская иконописная традиция знала изображение святого Георгия, поражающего змия. Не случайно в этом отношении и упоминание в пьесе дальнего родственника Ланцелота – Георгия Победоносца. Шварцевский Дракон обладает всеми «классическими» атрибутами фольклорно-мифологического образа огненного летучего змея, которому поверья приписывают богатырскую силу, способность принимать человеческий облик (в пьесе Дракон предстает перед горожанами то пожилым, но моложавым крепким человеком, то крошечным мертвенно-бледным человечком [4]) и соблазнять девиц (у Шварца эта функция несколько переосмыслена: Дракон берет их себе в жены). Внешний облик Дракона составляют три бестиарных образа – птица (нам известно, что он летает над городом; битва с Ланцелотом также происходит в воздухе), рыба (Кот сообщает Ланцелоту о том, что Дракон «заключен» в чешую) и лев (у него « четыре лапы с пятью когтями на каждой» [4]). Таким образом, Дракон в пьесе – традиционный князь Тьмы [5].
Мотив похищения девицы проецируется на мотив похищения солнца. Таким солнцем в произведении становится Элиза, воплощающая собой светлое, чистое начало. Не случайно героиня носит это имя – европейский вариант имени Елизавета, что буквально означает «почитающая Бога». Кроме того, образ Элизы имплицитно соотносится в пьесе с образом лисы и кошки – ее называют «плутовкой» [4], у нее «мягкие лапки» [4]. А по замечанию Афанасьева, в сказках лисица или кошка является метафорой огня-солнца [1]. Подобную «солнечную» коннотацию несет на себе и жилище героини и ее отца: « уютная чистая кухня с большим очагом» [4]. Приход Ланцелота именно в этот дом неслучаен: он является как бы сгустком чистой энергии и света (кухня издавна считалась источником тайной власти неземного плана, а очаг с огнем – символом жизни).
Образы реально присутствующих в пьесе животных также несут в себе отвлеченно-аллегорическое начало и по природе и структуре ближе к мифологическим. Кот и Осел выступают традиционными помощниками героя-спасителя и наделены даром слова. Кот (кошка) – олицетворение божественного разума, мудрости, помощник солнца [5]. Образ Осла также раскрыт в сакральном подтексте и восходит к библейско-евангелийскому кругу представлений об осле как символе спасения. Показательно, что Осел вывозит раненого Ланцелота из города в горы, тем самым сохраняя ему жизнь.
Интересен образ Черной горы в пьесе. Как известно, он выступает в основном мифе о борьбе громовержца со змеем (ср. проекция на борьбу Ланцелота с Драконом). Традиционно гора является амбивалентной мифологемой: она – символ близости к Богу, с одной стороны, и место сборища нечистых сил, с другой [5]. В контексте образа Ланцелота гора представляется положительно маркированным началом. Кроме того, сакральность этого символа подкрепляется образом пещеры и находящейся в ней жалобной книги. Тем самым в пьесе Шварца реализуется один из частых в мифологии мотивов – мотив горы как хранилища неких тайн, доступных немногим избранным, а в рамках произведения – Ланцелоту. Внешняя и внутренняя связь Ланцелота и Горы проявляется в том, что странствующий рыцарь олицетворяет положительное, рациональное, сознательное, то есть «вертикальное» в терминологии Юнга начало в хаотичном мире города. Нам известно, что он приходит с юга и, уходя на север - а Черные горы согласно мифологической традиции многих народов являются именно Северными горами – вновь возвращается [5]. Иными словами, «маршрут» Ланцелота – это движение по вертикали. В этом отношении определенный интерес представляют так называемые «экзотические» атрибуты в пьесе, традиционными из которых для сказочного героя являются ковер-самолет, шапка-невидимка, меч и копье. Несколько необычно, но обосновано в контексте произведения наличие образа «струнного музыкального инструмента». В соответствии с мифологической логикой любой сакральный акт – а уничтожение Дракона таким по сути и является – неизменно должен сопровождаться определенными звуками. В пьесе прямо не обозначена функция инструмента, полученного Ланцелотом от музыкального дел мастера, но, видимо, имплицитно она осуществляется. Кроме того, струнный музыкальный инструмент (предположительно это могла быть кифара или лира) становится атрибутом, органичным светлому началу образа Ланцелота и издавна считающимся олицетворением «аполлоновского», то есть космического начала в противоположность не струнному музыкальному инструменту флейте – традиционному носителю «дионисийского», хаотического начала. Явная связь Ланцелота с Аполлоном уже рассматривалась в нашей работе.
Таким образом, мифологический пласт пьесы-притчи Шварца, репрезентируя художественную логику построения произведения, помогает вывести повествование на более широкий уровень обобщения, актуализировать бытийную сторону его содержания.
Литература:
1. Поэтические воззрения славян на природу// http://**/folklore/judin5.htm
2. Свойство, а не жупел// Вопросы литературы 1977 №5
3. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск: Институт филологии СОРАН, 1998. Вып. 2.
4. Дракон//http://*****/ross/playdr. php
5. http://myfhology. *****/contens. html
(ТГУ им. , г. Тамбов);
научный руководитель – д. ф.н., проф.,
Кинематографизм прозы
Фрагментарность большинства произведений Евгения Ивановича Замятина, их четкое разбиение на яркие, относительно законченные сцены в научной литературе неоднократно отмечались как прием кинематографический, имеющий связь с художественным фильмом. «Его (Замятина. – К. Д.) повествование – «самодвижущееся». Повествовательная техника сближается с киномонтажом. Это качество, вместе со сплошной «зрелищностью», сообщает прозе писателя «сценарные» черты» [1], - пишет .
Однако такую связь с кинематографом можно отметить в творчестве писателя не только в плане композиции. Как бы предвосхищая появление звукового кино, создает в своих произведениях иллюзию звукового сопровождения, озвучивания текста. Такова, к примеру, функция трехструнки в сцене празднования Ивана-Купалы из повести «Север» (1918). Звуки музыкального инструмента появляются сразу же при начальном описании обстановки («тихо тренькает трехструнка» [2]) и, далее уже не останавливаясь, сопровождают все действие. Автор то и дело, будто невзначай, ненавязчиво напоминает об этом звуковом образе.
Изначально образы тумана и трехструнки служат созданию общего колорита, дополняют собой картину праздника. Однако в продолжение сюжета эта узкая функция переосмысляется, звук обретает дополнительное значение. В небольших по объему произведениях образ, художественная деталь всегда несут на себе значительную смысловую нагрузку, совмещают сразу несколько функций. Это происходит и со звукообразом трехструнки в «Севере». По мере развития действия намечается нагнетание звука: «Торопится трехструнка, быстрее пары на белом лугу, чаще дыхание» (с.348). Лексико-звуковое сгущение усугубляет психологическую атмосферу повести, как бы сдавливает некую внутреннюю пружину, которая, того и гляди, внезапно резко выпрямится и повлечет за собой какое-то событие, действие. Такая манера использования звука подобна знакомому современному зрителю внезапному усилению громкости в кино, когда герой молчит, и только усиленное звуковое сопровождение выдает его волнение. Прием, использованный Замятиным в прозе, держит читателя в напряжении, заставляет затаить дыхание в ожидании звукового разрешения. Автор повторяет, настаивает на звуке, не позволяет читателю упустить его: «торопится трехструнка» (с.348). И вот этот сгущенный звук уже готов разразиться неким действием, внезапным и значительным. Так и происходит: «Торопится трехструнка, чаще дыхание.
- Слышишь, говорю: пойдем со мной в круг!» (с.348).
Так обращается главная героиня повести Пелька к полюбившемуся, но еще не знакомому ей юноше Марею. На первый взгляд, эти слова не несут особенного содержания: обычное приглашение на танец. Но, подготовленные предшествующим звуковым нагнетанием, они обретают именно ту функцию, которую сообщил им автор: служат неким смысловым ключом к пониманию психологии героев. Звук привносит во внешне спокойное повествование мотив нервозности, выражающий смятение чувств, замешательство гордой девушки, которая решилась подойти к еще незнакомому, но притягивающему ее парню. Преодоление этого смятения выдает вместе с тем и смелость, силу чувств героини.
Таким образом, мы видим, как один из самых характерных звукообразов – трехструнка, получает в произведении дополнительную реализацию. Она вводится не только как самостоятельный образ, призванный создать в повествовании необходимую атмосферу, но служит также раскрытию психологического состояния героя, без его личных лирических излияний. Происходит некое своеобразное наложение семантики. Для замятинской прозы подобная всесторонняя задействованность звука естественна и органична.
Прием, при котором, подобно выше приведенному, упорное звуковое нагнетание разрешается прямой речью героя, передает его состояние, внутреннюю борьбу перед тем, как решиться на поступок, не вполне персонажу присущий, не редко встречается в произведениях Замятина. Нагнетание передает психологическую ломку героя, его самопреодоление. Вместе с тем, звуковое сгущение позволяет читателю приготовиться к внезапному событию, то есть служит концентрации внимания, заставляет забыться, «вжиться» в текст и, в результате, способствует углублению восприятия.
Пользуясь терминологией современного кинематографа, описанный прием, можно назвать приемом звукового монтажа. При его реализации в прозе Замятина ярко выраженный, акцентированный звук будто бы прикрепляется к следующей за тем речи героя, «монтируется» с ней. Две разные сущности, звуковая и словесная части семантически будто бы приравниваются друг другу, вмещают одно и то же значение. То, что сначала описывалось с помощью звука, затем перетекает в иную форму, получает «расшифровку» в виде слова.
Автор, предваряя появление и развитие звукового кино, создает оригинальный прием, названный здесь приемом звукового монтажа. Он имеет определенную близость к кинематографу как синкретичному виду искусства, где звук практически неразрывно сопровождает изображение. Подобное авторское открытие естественно для Замятина, придававшего звуковому оформлению произведений очень большое значение, пристально всматривавшемуся в звуковое пространство прозы. В критической статье «Новая русская проза» (1923) писатель указывает на один из самых значительных недостатков Всеволода Иванова как прозаика: «Музыку слова – он слышит еще мало…» [3]. Выводя собственную универсальную формулу, Замятин подчеркивает: «Вс. Иванов – живописец бесспорный, но искусство слова – это живопись + архитектура + музыка (Курсив мой. – К. Д.)» [4]. В очерке «Закулисы» (1929), призванном, ответить на вопросы, связанные с технологией и психологией творческого процесса, Замятин как бы подытоживает: «В слове – и цвет, и звук: живопись и музыка… идут рядом», «слышать и видеть во время работы приходится одновременно» [5].
В работе со звуком в художественной прозе сделано множество открытий, и прием звукового монтажа, озвучивания текста – одно из них. Чрезвычайно насыщенными у Замятина оказываются звукообразы, которые, казалось бы, должны были выступать лишь в качестве детали общего колорита картины, но помимо этого, органически вплетаясь в сюжет, «повествуют» о чувствах героев, об их сокрытых переживаниях.
Литература:
1. // Избранные произведения / предисл. В. Б. Шкловского, вступ. ст. . – М.,1989. – С.22.
2. И. Север // Избранные произведения / предисл. , вступ. ст. . – М.,1989. – С.347. Далее произведение цит. по этому изданию с указ. страниц в тексте.
3. И. Новая русская проза // Собрание сочинений: в 5 т. Лица. Т. 3. – М., 2004. –– С.128.
4. Там же.
5. И. Закулисы // Там же. – С.194-195.
(ТГУ им. , г. Тамбов);
научный руководитель – д. ф.н., проф.,
Пьеса «Блоха»: к проблеме интерпретации
Литературное произведение - это явление духовной культуры, воплощающее сознание творческой индивидуальности, обобщающее жизнь, отражающее национальные и общечеловеческие особенности изображаемого времени. Автор, моделируя образ и ситуации, «зашифровывает» их посредством художественного языка и собственного стиля. Интерпретация - один из способов художественного истолкования произведения (продукта первичной деятельности писателя). Литературоведческий анализ объясняет текст, выявляет скрытые понятийные пласты. Мы же, говоря о драматургическом произведении, рассматриваем интерпретацию как исполнительскую деятельность и как её специфический результат.
«Воспроизводящее» искусство раскрывает идею искомого текста с помощью собственных средств (замысла режиссера, действий исполнителей, декораций), рождая при этом новую художественную реальность.
Французский актер и постановщик Поль Оетли в 1934 году предпринял попытку представить «Блоху» Евгения Ивановича Замятина брюссельскому зрителю. По свидетельству , присутствующей на премьере, пьеса провалилась: «Актеры играли отчаянно. В переводе текст стал полной чепухой, совершенно непонятной для местных жителей…» [1].
За десять лет до этого, в 1924 году, только что написанная «Блоха» прозвучала в авторском исполнении перед труппой МХАТА - 2-го: «Актеры смеялись так, что трудно было читать» [2]. На премьерной постановке пьесы в феврале 1925 года в восторг пришли зрители. По единодушному признанию критиков «Блоха» имела колоссальный, искрометный успех.
Это свидетельствует о глубоко национальной наполненности текста, о том, что игра актеров, реплики, жесты, поведение на сцене понятны только русскому сознанию, хранящему и оберегающему связь с фольклором, с временем, когда балаганный театр как явление низовой русской культуры был понятен и неабсурден.
Автор назвал «Блоху» игрой, подчеркнув её этнический аспект: «русская народная комедия», объявил основным критерием восприятия «условность от начала до конца». Форма требует соответствующего стиля. Именно балаганный, раешный стиль невозможно понять иностранцу. Для западной сцены текст должен быть адаптирован, приближен к реалиям чуждой культуры, отнесен к действительности, осознаваемой зрителем. Подобные превращения в определенной степени разрушают, а в данном случае уничтожают искомое произведение вовсе, так как «тот или иной смеховой мир, становясь действительностью, неизбежно перестает быть смешным» [3].
Пьеса Замятина возвращает зрителя в русский театр скоморохов. «Блоха» ориентирована на различные по времени бытования и по жанрово-видовым характеристикам лубок, балаган, народную комедию, которые объединяют общая направленность против «смеющегося» (нарисованного персонажа картинки-балагурника либо героя разыгрываемого представления) и обязательное присутствие национальных черт и реалий воссоздаваемой эпохи. Обращаясь к прошлому при выборе материала для пьесы, Замятин одновременно думает о её будущей жизни: «…роли «Раешника», «Левши», «Англичан» написаны так, что они допускают введение ряда реплик злободневного характера» [2]. Писатель в теоретической статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» заявил: «Живая литература живёт не по вчерашним часам, и не по сегодняшним, а по завтрашним» [4].
Алексей Филиппов в театральной рецензии ««Левша» и песни о главном. Театр Вахтангова сплясал о судьбах России» пытается понять, отчего же в наши дни не повторился успех А. Дикого. Автор пишет: «Вахтанговский спектакль ярок и пестр, в нем пляшут и поют, а неподражаемая Мария Аронова, как всегда, уморительно смешна. Но в результате у вахтанговцев не задались ни философия, ни балаган - лубочное веселье временами напоминает о детском утреннике, а лежащая в основе вахтанговского «Левши» мысль вторична». Филиппов объясняет неуспех постановки слабой игрой актеров и тем, что «соединить несоединимое не удалось: проблемы, которые казались существенными писавшему свою пьесу в двадцатые годы Замятину, не слишком волновали авторов сегодняшней постановки - а их мысли никак не связаны с тем, что заложено в старом тексте. Сказать что-то существенное о нашей сегодняшней жизни театр не смог…» [5].
На сайте www. ***** находим статью Дмитрия Нератова о том, что Центр ремесел «Русское подворье» и префектура Центрального административного округа Москвы провели с участием Московской палаты ремесел в Камергерском переулке «Ярмарку русских сувениров», посвященную Дню России. Именно улица стала очередной площадкой для постановки «Блохи». Д. Нератов пишет: «Настоящая ярмарка - шумный веселый народный праздник, поэтому с самого утра в Камергерском переулке появились скоморохи и уличные народные балаганы. Затем на главную сцену вышли артисты. В этот день прошел премьерный показ спектакля режиссера-постановщика Юрия Муравицкого «Блоха» по пьесе Евгения Замятина. В постановке были заняты молодые актеры и студенты Театрального института имени Бориса Щукина. После спектакля было организовано кузнечное шоу, в котором приняли участие лучшие мастера Москвы». Ярмарка, имеющая своей целью поддержку и пропаганду ремесленного дела, невольно предоставила возможность разыграть перед собравшимися зрителями пьесу Замятина.
Ю. Муравицкий поставил задачу не просто устроить уличное представление, но и объяснить современному зрителю поведение скоморохов. Программка спектакля содержит сведения о многовековой традиции площадных, уличных театров Европы и России, объясняет необходимость обращения к собственным традициям потребностью в этой культуре сегодня, когда разрыв между социальным статусом театра и его прямым природным назначением, стал абсолютно очевиден. Составитель программки основательно подготавливает будущего зрителя, раскрывая замысел : «Действие спектакля происходит как бы в двух плоскостях: в плоскости Халдеев – бродячих комедиантов, разыгрывающих перед публикой разные истории (в данном случае историю про блоху), и в плоскости самой истории, где действуют персонажи, исполняемые Халдеями. В течение спектакля отношения между персонажами переплетаются с отношениями между самими исполнителями – Халдеями. Таким образом, в спектакле возникает так называемый эффект «театра в театре»» [6].
Интересна цель современной постановки «Блохи»: возрождение русского площадного театра, народной комедии. При этом создатели проекта не видят перед собой задачи проводить историческую реконструкцию жанра - они стремятся найти новый театральный язык, адаптированный для восприятия современного человека.
Самое главное, что спектакль «не останется на улице». Уникальность проекта заключается в том, что «Блоха» выходит в двух версиях: «сценической» и «площадной». «Площадная» может быть разыграна «под открытым небом», тогда как «сценическая» версия предназначена для театра, куда режиссер и актеры перенесут атмосферу ярмарочного балаганного веселья и тем самым добьются нужного результата, что не удалось театру Вахтангова.
Ю. Муравицкий выбрал правильный путь в работе над инсценировкой пьесы, написанной в 20-е годы прошлого столетия и комбинирующей в себе элементы литературы и фольклора. Он не стал перегружать «Блоху» философией .
Пьеса Замятина совершенно самостоятельное произведение. Драматург имитирует прежде всего русскую народную драму.
В статье «О русском Левше (Литературное объяснение)» Лесков писал: «Всё, что есть чисто народного в «Сказе о тульском левше и о стальной блохе», заключается в следующей шутке или прибаутке: «англичане из стали блоху сделали, а наши туляки её подковали да им назад отослали». Более ничего нет «о блохе», а о «левше», как о герое всей истории и о выразителе русского народа, нет никаких народных сказов, и я считаю невозможным, чтоб об нём кто-нибудь «давно слышал», потому что, — приходится признаться, — я весь этот рассказ сочинил в мае месяце прошлого года, и левша есть лицо мною выдуманное» [7].
Частично сохранив персонажей, Замятин былинный эпос Лескова превратил в феерическое представление: «В «Блохе» халдеи ведут всю игру и где надо – веселой выходкой поджигают и зрителей, и актеров» [8]. Стиль «Левши» обладает некоторой условностью, близок плоскостному решению народной картинки. Критики не раз называли рассказ словесным лубком. Замятин же «оживил», лишив героизма, Платова и Левшу, создал многоликих халдеев, разрушил ход повествования и в союзе с добавил красок.
«Блоха» написана в соответствии с традициями русского народного театра. Об этом мы можем судить, учитывая особенности композиции, сюжета, языка и системы персонажей.
Провал «Блохи» на Западе лишь подчеркнул, что все элементы пьесы глубоко национальны, понятны русскому зрителю, носителю культурного генофонда.
Опыт же современных постановок доказывает: успех там, где режиссер следует за автором, подчиняется ему, в нашем случае «играет» вместе с ним и имеет чувство времени и меры.
Писатель в книжице «Записанное Евгением Замятиным Житие Блохи от дня чудесного её рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное изображение многих происшествий и лиц» в шуточной форме пишет о бесплодном поиске отчетливых примет времени, который губит, уничтожает произведение (Гр. Авлов в рецензии указывал на «легковесность содержания» и «неудачно пытался связать «Блоху» с вопросами индустриализации страны» [9]).
Замятин описывает счастливую жизнь Блохи (пьесы) до прихода «некого известного своим умом гражданина», интересующегося: «Почему она говорит о многом, но не говорит об астрономии? Разве я ошибаюсь, утверждая, что астрономия необходима?», «Почему она не говорит о медицине?», «А почему не говорит она о земледелии?». Гражданин решил, что он обязан «научить её проповедовать все науки», а когда совершилось задуманное, «монахи вошли внутрь и увидели: Блоха лежала мёртвой» [10].
В «Житии Блохи…», имитирующем лубочную книжку с оригинальными иллюстрациями, Замятин угадал, почувствовал и предсказал, когда и при каких условиях пьеса будет иметь успех на сцене.
Литература:
1. А. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С.243.
2. И. Автобиография // Собр. соч.: в 5 т. М.: Русская книга, 2004. Т.3. С.8.
3. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. СПб: Алетейя, 1999. С. 372.
4. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Собр. соч.: в 5 т. М.: Русская книга, 2004. Т.3. С.175.
5. Филиппов А. «Левша» и песни о главном. Театр Вахтангова сплясал о судьбах России // Известия. 20января.
6. См.: http://www. *****/.
7. Собр. соч.: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 7. С. 501.
8. Блоха // Собр. соч.: в 5 т. М.: Русская книга, 2004. Т
9. И. Записанное Евгением Замятиным Житие Блохи от дня чудесного её рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное изображение многих происшествий и лиц // Собр. соч.: в 5 т. М.: Русская книга, 2004. Т.3. С.556.
10. Там же. С. 555.
(ТГУ им. , г. Тамбов);
научный руководитель – д. ф.н., проф.,
К анализу поэтической системы рассказа «Дракон»
Само заглавие рассказа – «Дракон» - обозначает главный образ произведения, называет героя. Повествование открывается описанием Петербурга. Подобно больному человеку, «люто замороженный», город «горел и бредил». Петербург полон тайн.
Главным героем рассказа является красноармеец. Его внутренний мир отражается через мир внешний. Важны авторские характеристики облика дракона («из пустых рукавов – из глубины – выросли красные, драконьи лапы», «пустая шинель присела к полу»). Внимание читателя акцентируется на пустоте. Она царит в душах людей и наполняет Петербург.
Примечательно, что герой не имеет имени. Автором подчёркивается его типичность и сходство с остальными «драконо-людьми». В представлении древних греков и римлян дракон – это огромная чудовищная змея, способная изрыгать пламя. В корейской, японской и китайской мифологиях он олицетворяет мощь и величие. А в христианской традиции красный дракон считается воплощением сатаны. Дракон в рассказе считает себя имеющим право отнимать и дарить жизни. Но автор подчёркивает, что жизнь коротка, как миг бытия, в том числе и жизнь самого героя («временно существовал дракон с винтовкой, нёсся в неизвестное»). «Проводник в Царствие Небесное», убив другого человека, жалеет и спасает замёрзшего воробья. Почему? И свою жертву, и отогретого птенчика дракон называет одним словом – «стервь». Но убитый человек – это прежде всего «морда интеллигентская». Он ещё смеет разговаривать. А «воробьёныш» - существо бессловесное, «серенькое, холодное, материализованное из лютого тумана». И дракон, отогревая его, поразительно меняется, становится немного похожим на человека.
После убийства «морды интеллигентской» «был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель». Но спасая воробушка, положив на пол винтовку, «дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы». Это был теперь рот, а не «дыра в тумане», как прежде. Меняется и речь героя, «слова воробьёнышу» («мать ты моя», «скажи на милость», «будто трепыхнулся»). Слова эти полны жалости и удивления. Значит, не всё ещё умерло в человеке. Значит, он всё-таки способен видеть чужую боль. Важно, что и само слово «дракон» в переводе с греческого означает «видящий».
Художественное пространство рассказа поделено на два мира. Первый – это «бредовый, туманный мир». Второй – «земной», «человеческий». Из одного мира в другой людей несут трамваи. Они, по сути, выполняют те же функции, что и дракон, ведь трамваи – это такие же «проводники» из мира в мир. Образ трамвая рефреном проходит по рассказу. В самом начале произведения, при описании Петербурга он играет важную роль, указывая на зыбкость земного бытия и наличие параллельного мира. Символично, что трамвай появляется после убийства человека и после спасения воробушка, заглушая трогательные слова дракона. Бег трамвая в другой мир – финальная картина рассказа. Важно, что дракон совершённое убийство характеризует как «путешествие без пересадки» на тот свет. С трамваем в рассказе связана тема жизни и смерти.
Можно предположить, что трамвай тоже является героем рассказа. Трамвай так же наделён человеческими характеристиками («скрежетал зубами и нёсся в неизвестное, вон из человеческого мира, трамвай»).
Ключевые слова рассказа «Дракон» («лютый», «неизвестное», «туманный») отражают призрачность и зыбкость действительности, ирреальность всего происходящего в Петербурге. В этом городе всё случается внезапно, вдруг. Здесь люди, слова, трамваи возникают из ниоткуда и уходят в никуда.
(БПГУ им. , г. Бийск);
научный руководитель – д. филол. н., проф.,
К вопросу о лирической ситуации в поэзии
В современном литературоведении категория «лирическая ситуация» используется как нечто apriori данное (5, с.37). Теоретического обоснования этого понятия на сегодня нет, и это неудивительно: если даже термин «лирический герой» представляется многим исследователям спорным, что уж говорить о лирической ситуации. На наш взгляд, эта категория чрезвычайно важна для поэтического текста, поэтому мы берем на себя смелость дать определение лирической ситуации и классифицировать средства ее создания и способы функционирования.
Ситуация как таковая в разных областях знаний определяется по-разному. Толковый словарь трактует ситуацию как «совокупность обстоятельств, положение, обстановка» (2, с.717). В словаре синонимов в дефиниции к слову «ситуация» содержится ссылка на слово «условия», которое означает «совокупность факторов, воздействующих на кого-либо, что-либо и создающих среду, в которой происходит, протекает что-либо» (3, с.609). Логический словарь дает следующее определение ситуации: «Ситуация (от фр. situation – положение, совокупность обстоятельств) – упорядоченное множество совместимых состояний предметов. Ситуации различны, если различна упорядоченность состояний в них…» (1, с.476). Философский энциклопедический словарь определяет ситуацию как «придающие индивиду ценность, одноактность и неповторимость всех жизненных положений, открывающихся переживанию и деятельности. Разнообразие этих положений и создает всю полноту человеческой жизни…» (7, с.415).
В литературоведении существует несколько определений ситуации. Согласно точке зрения , ситуация – это «взаимоотношение персонажей в каждый данный момент… Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию… Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой. Эти переходы могут быть совершены введением новых персонажей (усложнение ситуации), устранением старых персонажей,… изменением связей» (5, с.180).
По G. Wilpert, «ситуация – особая форма мотива, которая определяется не характером персонажа (ей), но их моментальным положением соответственно расстановке по отношению друг к другу, независимо от индивидуального своеобразия: мужчина между двумя женщинами… Ситуация часто индифферентна по отношению к настроению (героя) и может быть рассмотрена как трагика или комика (комизм ситуации). Она возникает в эпике или драме многократно как следствие обстоятельств и межчеловеческих отношений, которым противопоставляет себя персонаж, а также как более статичное состояние в лирике, где некоторое душевное положение может стать содержанием стихотворения, например, в ролевой песне…» (4, с.154).
Еще одно определение ситуации в литературоведении сводится к следующему: «ситуация – стечение обстоятельств в данный конкретный момент действия. Хотя о ситуации можно говорить в любой точке повествования или драмы, чаще всего под этим термином понимается основная или начальная ситуация, которая является источником борьбы, а также критическая или кульминационная ситуация, по направлению к которой развиваются события. Многие пытались создать классификацию основных ситуаций, применимых в качестве сюжетного материала» (4, с.155).
В интересующем нас термине определение «лирическая» активизирует родовые свойства поэзии. Лирика – один из трех главных литературных родов, в котором предметом представления являются чувства и душевные состояния, выраженные в языковом материале, сформированном специально с этой целью, а главная передающая форма – монолог, «излияние» лирического субъекта. Композиция произведения основывается на предпосланной ситуации, единстве настроения и вариативных подходах к одной и той же теме и т. п. Исходный пункт в лирике – непосредственное языковое воплощение душевной встречи с миром. Под словом «лирика» разумеют тот вид поэтического творчества, который представляет собой раскрытие, выражение души (4, с.299-301). На наш взгляд, лирическая ситуация должна быть явно или в подтексте эмоционально окрашена, должна говорить о чувствах (о любви прежде всего). При условии обязательной эмоциональной окрашенности или эмоционального подтекста лирическая ситуация, помимо этого, определяется длительностью временного отрезка (от мгновения до ряда лет).
Лирические ситуации можно классифицировать по следующим основаниям:
1) один-два фактора:
- взаимоотношения персонажей в конкретный момент,
- совокупность факторов в конкретный момент,
- стечение обстоятельств в данный конкретный момент действия,
- обстановка в определенный момент времени,
- упорядоченное множество совместимых состояний предметов,
- особая форма мотива, которая определяется моментальным положением персонажей по отношению друг к другу;
2) явная - неявная;
3) однозначно – неоднозначно понимаемая.
Таким образом, при отсутствии четкого определения рассматриваемого понятия, мы понимаем под лирической ситуацией такой взаимоположение персонажей, факторов, обстоятельств, деталей, которое порождает лирическое переживание, эмоциональную окрашенность, явно или в подтексте выраженные.
Литература:
1. Кондаков, Н. И. Логический словарь [Текст] / . – М.: Наука, 1971. – 656с.
2. Ожегов, С. И. Словарь русского языка [Текст] / . - М.: Русский язык, 1989. – 816с.
3. Словарь синонимов русского языка [Текст] / В 2-х т. – Т.2. – М.: Наука, 1971. – 855с.
4. Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика: Хрестоматия-практикум [Текст] : учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / .- М.: Академия, 2004. – 400с.
5. Теория литературы. В 2-х т. / Под ред. , , . – Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика: учебное пособие. – М.: Академия, 2004. – 400с.
6. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика [Текст] / . – М., 1996. – 320с.
7. Философский энциклопедический словарь [Текст] / 2-е издание. – М.: Советская энциклопедия, 1989. – 815с.
(ОГТИ, г. Орск);
научный руководитель — к. ф.н., доц.
В.В. Набоков и традиции русской классики
(на материале рассказа «Подлец»)
Творчество писателей младшего поколения первой волны русской эмиграции не только развивает традиции отечественной литературы, но и осваивает творческий опыт западноевропейской. Попытки определить близость к одному из этих культурных пластов предпринимались уже современной ему критикой. Наиболее веско прозвучали обвинения в «нерусскости», шедшие от Г. Иванова [7] и Г. Адамовича [1]. Современные литературоведы, И. Есаулов [5] и Н. Анастасьев [2], продолжают развивать это положение. По мнению И. Есаулова, творчество направлено против магистрального христосоцентричного вектора русской литературы. Н. Анастасьев отмечет такие несвойственные отечественной классике черты, как «откровенно себя выставляющие» [2;70]приемы и безразличие к общественной проблематике. Утверждение о прерывании на творчестве линии этически ориентированной литературы стало почти аксиомой. Интересным исключением в этом плане представляется позиция А. Злочевской, считающей, что «русская природа таланта В. Набокова наиболее полно проявилась во «всемирной отзывчивости» его творческого гения» [6;30]. Однако уже и современники писателя, например П. Бицилли [3], видели его связь с классикой, правда на ином уровне, уровне поэтики. Ныне очевидно, что отечественная литература всегда оставалась для высшей ценностью, фондом его культурной памяти. Обращаясь к анализу рассказа «Подлец», мы ставим своей задачей определить уровень и характер взаимодействий его автора с традициями русской классики.
В избранном нами произведении связь с традицией можно рассматривать в трех аспектах: русская классика определяет норму поведения героя, специфику понимание «пошлого» мировосприятия и прием раскрытия духовных возможностей личности.
В рассказе «Подлец» выступает с несколько неожиданной для XX века, но традиционной для предшествующего темой дуэли. В соответствии со своим пристрастием к банальным фабулам автор делает завязкой сюжета анекдотическую ситуацию «муж возвращается домой из командировки». Но у героя, заставшего любовника жены, возникает потребность восстановить свою честь: он бросает обидчику перчатку, затем посылает вызов с троекратным упоминанием слова «подлец». Долго подчиняясь запущенному механизму, он все же не выдерживает, сбегает с места дуэли и скрывается в грязной гостинице. Тонкий психологический анализ вскрывает, казалось бы, нормальную реакцию человека на угрозу насильственной смерти, делает поступок Антона Петровича понятным.
Значит ли это, что следует еще просветителями заложенной традиции критики дуэли? Следует отметить, что сама проблема возникает именно при рассмотрении творчества писателя в корпусе текстов русской литературы. Взгляд на дуэль, как на средство защиты своего человеческого достоинства не был чужд писателям первой половины XIX века, прежде всего и . Во второй половине века поединок все чаще именуется узаконенным убийством. Это мнение высказывают устами Пьера Безухова, — дьякона Победова, — Назанского. Обращение старца Достоевского начинается с отказа от дуэли. всегда был далек от универсальных обобщений и морализаторства, да и поединки были в целом явлением отжившим. Но существовавшая традиция негативной оценки дуэли и набоковские реминисценции из произведений, включенных в эту традицию, определяют круг ожиданий реципиента и могут исказить понимание смысла рассказа. Правильность анализа возможна только при прояснении позиции автора в вопросе о допустимости дуэли. , очевидно, не была чужда романтическая потребность в личной героике. В отличие от многих его сверстников, ему не удалось испытать себя в бою. Весь комплекс сожалений по этому поводу передан Мартыну из «Подвига». Что же касается непосредственно дуэли, то своеобразной гарантией принятия ее может служить участие отца, «абсолютного авторитета <…>отца-бога» [4;15], в поединке, который не без гордости описан в «Других берегах». Факт, очевидно, был столь значим для писателя, что он положил его в основу рассказа «Лебеда», где дуэль отца героя доводится до обмена выстрелами (в действительности соперник принес извинения). По любимой схеме спираль на нем делает виток, возвращая к такому же восприятию дуэли, как в первой половине XIX века.
Для современников изображение дуэли в художественных текстах, наряду со сведениями о ее реальных фактах, служило источником представления о кодексе дворянской чести. Кроме того, «в дуэли, с одной стороны, могла выступать на первый план узко сословная идея защиты корпоративной чести, а с другой — общечеловеческая <...> идея защиты человеческого достоинства» [10;166]. Литература не только информировала об устаревшей форме бытового поведения, но, вне зависимости от авторских интенций, переводила его в сферу высокого. Так, и героем рассказа вызов на дуэль соперника воспринимается как образец поведения. предвосхитил представления деконструктивистов, в частности Р. Барта, считающего, что «субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов» [13;199]. Но симулякры для него властвуют только над несамостоятельным сознанием «пошлого» человека, натурам же творческим, создающим оригинальный текст, деперсонализация не страшна. В рассказе оба соперника — посредственности. Берг, русский немец, похожий на англичанина (т. е. чужой), пошл воинственно. Но и Антон Петрович лишен дара индивидуальности. В качестве представления героя писатель может сказать лишь, что он «покупал <...> модный галстук и модный платок, и каждое утро, по дороге в банк, имел удовольствие встречать тот же галстук и тот же платок у двух-трех господ» [12;341]. Если вспомнить, что писатель определял моду как «творчество человеческой посредственности, <..> пошлость равенства» [11;307], Антон Петрович оказывается дискредитирован с первых же строк. И его решительное поведение далее не что иное, как следование общим установкам поведения, пусть источником их и стала литература. Первые шаги герой совершает спонтанно. Хотя окружающая обстановка уже профанирует высокое, но, по мнению писателя, эти поступки совершает лучшая часть души человека. После отрезвления возникает страх и в то же время попытки пыжащейся посредственности подняться на иной уровень становятся осознанными. Антон Петрович теперь роняет фразы («ему казалось, по крайней мере, что он «уронил» [12;349], — оговаривает автор). Закавыченность слова указывает, что в представлении героя оно принадлежит к сфере литературы. «Здорово это звучит: дуэль. У меня дуэль. Я стреляюсь. Поединок. Дуэль. «Дуэль» — лучше» [12;348]. Слово «дуэль» — емкий знак, воскрешающий много фактов, литературных ассоциаций. Но щеголянье им отдаляет героя от понимания сущности происходящего именно с ним. Антон Петрович боится, что Берг посмеется над ним, примет беспечную позу. Вероятно, он вспоминает эпизод из «Выстрела» . «Потом, вероятно, будут мерить шаги и заряжать пистолеты, — как в «Евгении Онегине» [12;354], — продолжает представлять герой. Разумеется, не литературные аллюзии губят Антона Петровича, да и стоят они рядом с такими ориентирами поведения, как просмотренный фильм, гадание на картах. Он не выдерживает испытания дуэлью, потому что изначально не готов к ней. Загоняет себя в эту западню герой именно а силу того, что его действия не прямо ориентированы, а опираются на норму, знаковость, которую он ищет во всем.
Помимо прошедших через сознание героя, в тексте множество других аллюзий и реминисценций. Лишь два источника введены точечной цитатой — это повести «Дуэль» и «Поединок», что, по нашему мнению, свидетельствует об их особой значимости. Герои обоих произведений проходят путь от заурядного прозябания к сознательному определению своей жизненной позиции. Изначально делая предметом исследования психологию героев, писатели подробно касаются исходного уровня их эволюции. И здесь и намечают новое понимание обывательского, пошлого мировосприятия, в дальнейшем развитое . Героев отличает не просто отсутствие рефлексии или наличествующая, но ценностно-чуждая писателю жизненная позиция, их восприятие себя и жизни характеризуется призрачностью. Лаевский долго не может прийти к пониманию себя: он прибегает к возвышающим сравнениям с рядом «лишних людей», в связи с чем что в «атмосфере повести возникают конкретные литературные ассоциации» [14;227]. Ромашову свойственна привычка «думать о себе в третьем лице, словами шаблонных романов» [8;348]. Источником фиктивного, не совпадающего с действительностью образа «я» становится литература. Набокова любое мировосприятие потеряет связь с «реальностью», но подлинно творческие натуры будут творить из жизни искусство, пошляки же только подражать ему.
Названия двух других претекстов («Герой нашего времени» и «Война и мир») не упоминаются. ориентируется на литературную память читателя. Описания ночи накануне дуэли — реминисценция лермонтовского текста. Оба героя проводят бессонную ночь, Антон Петрович даже пробует читать, подобно Печорину, но это ему не удается. Оба критично вглядываются в свое отражение. Но если Печорина бледность, выдающая бессонницу, не беспокоит, то герой применяет женские румяна. Заметны совпадения в описании утра: «Я не помню утра более голубого и свежего! <...> в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утесов <...>» [9;566] — «А утро было чудесное <...> Голубая бархатная тень сплошь покрывала улицу, а крыши там и сям загорались серебром» [12;355]. Схожие эпизоды только подчеркивают контраст состояний героев: смелость, исключительность, могучее обаяние одного позволяют выпукло увидеть неприглядность, низость другого.
Основным источником аллюзий стала «Война и мир». Нелепый Пьер куда более под стать Антону Петровичу. И причины дуэли абсолютно тождественны — измена жены. Герои даже внешне схожи: толстый, в неизменных очках Пьер и его кругловаты с пухлым носом и моноклем на ленточке собрат. Оба чувствуют внешнее превосходство соперников, шансы выжить равно малы: вызвав опытных стрелков, сами они впервые держат оружие в руках. Аллюзии обнажают перверсность ситуации. Суеверие Долохова передается оскорбленной стороне. «Ежели ты идешь на дуэль и пишешь завещания <...>, ты дурак и наверно пропал» [14;404], — уверяет Долохов. Антон Петрович только ищет магические, оберегающие формы поведения, однако он считает «писать завещания было, так сказать, играть с огнем, это значило мысленно похоронить себя» [12;353]. Пьер испытывает глубокое потрясение, и с этого момента начинается для него постижение себя и жизни. Он приходит к признанию своей вины: «Может быть, я бы то же самое сделал бы на его месте» [14;405]. В соответствии с переворачиванием исходной ситуации в «Подлеце» эту фразу произносит Берг: «<...> будь ты на моем месте...» [12;343]. Прочувствованные слова Пьера в устах человека бесчестного звучат как издевательство. обращение к литературному прецеденту позволило не просто показать трусость своего героя. Очевидно, писатель через общность приемов противопоставил свой взгляд на человека и его возможности взгляду классиков.
Дуэль в произведениях русской литературы предопределяла перелом в жизни героя. Это была задолго до экзистенциалистов открытая ситуация обнажившегося выбора. Герой приходил к самому себе, определял путь дальнейших исканий. Традиция закладывается еще в первой половине XIX века. На суд совести призывают себя Онегин и Печорин. Размышления перед дуэлью становятся кризисным, переломным моментом для героев , , . Прорыву духа писатель XX века противопоставил тотальную власть тела. Рассказ насыщен физиологическими подробностями: фиксируется каждый прием пищи, описывается дурнота после выпитого спиртного. Герой чувствует, как у него «пульсирует сердце, надуваются легкие, бежит кровь, сокращаются кишки» [12;355]. На протяжении всего рассказа разыгрывается борьба между «анатомическим существом» [12;355] и «маленькой частью души» [12;352]. Финал повествования — триумф животного начала. И здесь писатель снова обращается к перверсии толстовского эпизода. Тот начинается словами: «Он <Пьер> много ел и много пил, как и всегда» [14;401]. подобной сценой завершает произведение, не оставляя перспективы развития герою: «<...> обеими руками схватил хлеб, засопел, сразу измазал пальцы и подбородок в сале и стал жадно жевать» [12;363].
У есть множество уверенных и сильных героев, но все они люди избранные, творческие, т. е. представляют собой исключение. В центре же данного рассказа человек заурядный, именно он представительствует за человечество вообще. сознательно вступает в полемику с гуманистическими взглядами своих предшественников. Если для , часто употреблявшего слово «подлец», человек таков только одной своей гранью и рядом с низким живет божественное, то у «подлец», применительно к обывателю, звучит безапелляционно. Писатель не только обращается к ситуации, обыкновенно позволяющей раскрыть душевную потенцию личности, и превращает ее в минус-прием, но подчеркивает полемичность позиции введением реминисценций. Однако апелляция к наследию русской литературы, позволяет говорить о том, что самоопределение -писателя происходило именно в диалоге с традициями отечественной классики.
Литература:
1. //Классик без ретуши. Лит. мир о творчестве Вл. Набокова. — М.,2000. — С.56.
2. Феномен Набокова. — М.,1992.
3. Бицилли П. Возрождение Аллегории. //Классик без ретуши. Лит. Мир о творчестве Вл. Набокова. — М.,2000. — С.101— 104.
4. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова.// . Собр. соч. в 4-х т. — М.,Т.1.
5. Праздники. Радости. Скорби: Литература русского зарубежья как завершение традиции.// Новый мир. —1992. — №10.
6. Набокова в контексте литературного процесса ХХ века.//Филологические науки. — 2003. —№4. — С.23—32.
7. Иванов Г. //Классик без ретуши. Лит. Мир о творчестве Вл. Набокова. — М.,2000. — С.179—181.
8. Поединок.// . Рассказы и повести. — М.; 1977.
9. Герой нашего времени.//. Сочинения в 2-х т., М.,1990, Т.2.
10. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянcтва (XVIII –начала XIX века). — СПб., 1994.
11. Письмо в Россию.// . Собр. соч. в 4-х т. — М., — Т.1.
12. В. Подлец.// . Собр. соч. в 4-х т. — М., — Т.1.
13. Современное зарубежное литературоведение. — М.,1999.
14. Н. Война и мир: Том I-II. — М., 1958.
15. и его время. — М., 1987.
(БПГУ им. , г. Бийск);
научный руководитель – д. филол. н., проф.,
Концепт «мечта» в романе
«Обыкновенная история»
В последнее время в связи с интеграцией наук культурологический термин «концепт» стал применяться в лингвистике и литературоведении. Поскольку этот термин недолго функционирует в филологии, его содержание довольно размыто. Мы оттолкнемся от определения концепта, предложенного : «Литературный концепт – 1) такой образ, символ или мотив, который имеет «выход» на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения, открывающий 2) одновременную возможность множества истолкований с разных точек зрения и выявляющий значимое 3) расхождение между значением и смыслом выражающих его словесно-художественных элементов (2, с.14). Рассмотрим в качестве концепта образ мечты в романе «Обыкновенная история». Прежде всего отметим, что «мечта» в романе – это, скорее всего, символ. Символ мы рассматриваем как «знак, понятие или систему понятий, используемых для обозначения другого предмета» (3, с.112). Мы увидим, что концепт «мечта» в романе имеет определенное значение, которое складывается на стыке различных точек зрения и выводит читателя за пределы текста и определенный смысл, который выражен в картине мира, стоящий за выявленным значением.
Значение концепта «мечта» складывается на стыке точек зрения всех героев романа, но мы остановимся на представлениях о мечте Александра, дяди и автора. Наш выбор обусловлен тем, что Александр и его дядя являются главными героями-оппонентами, а за автором остается последнее слово в споре, так как мы рассматриваем классический роман 19 века.
Определение значения концепта «мечта» развивается в романе в двух направлениях. Первое направление таково: для Александра мечта – это план самореализации. Он включает любовь на уровне страсти: «Он мечтал о колоссальной страсти…» (1, с.23), занятия творчеством, которые принесут славу: «Всего же более он мечтал о славе писателя» (1, с.23) и дружбу, которая длится вечно. Мы видим, что во всех трех составляющих мечты наблюдается явное преувеличение, обусловленное тем, что Александр живет чувствами, сердцем. Дядя это значение концепта «мечта» расширяет, подводя радужные планы Александра под жизненные ориентиры определенного типа людей: «Вы помешались на любви, дружбе, да на прелестях жизни, на счастье; думают, что жизнь только в этом и состоит; ах да ох» (1, с.54). Автор еще более расширяет значение концепта «мечта», практически называя этот тип людей романтиками, а мечты Александра – романтическими мечтами. Вот что он говорит о Юлии, психологическом отражении Александра: «Сердце у ней было развито донельзя… и приготовлено… для той романтической любви, которая существует в некоторых романах, а не в природе…» (1, с.214). В другом месте перечисляет авторов, на которых воспитывался Александр. Это классические авторы романтизма: Гете, Шиллер, Байрон. Таким образом, автор проецирует мечты Александра на культурный пласт романтизма за границами художественного текста. Проясняет эту сторону значения концепта «мечта» то, что Александр, автор и дядя связывают «мечту» и «молодость»: Александр: «… но скажите, кто, не краснея за себя, решится заклеймить позорной бранью эти юношеские, благородные, пылкие, хоть и не совсем умеренные мечты» (1, с.311). Дядя говорит о тете Александра, от которой недавно получил наполненное мечтами письмо: «Тетушке твоей пора бы с летами быть поумнее…» (1, с.46). Автор, сообщая, что Александр, исполненный мечтами, уезжает из дома, упоминает о естественности такого желания: «Ему было двадцать лет» (1, с.22). Таким образом, мечты понимаются как преходящее, обусловленное молодостью состояние человека и человечества.
Второе направление в определении значения концепта - «понимание мечты как покрова над действительностью, который дает человеку возможность быть счастливым»: Александр: «Вы забыли, что человек счастлив заблуждениями, мечтами и надеждами: действительность не счастливит» (1, с.275). Здесь значения концепта у дяди и Александра расходятся. Дядя уверен, что так понятая мечта – это всего лишь обман: «Мечты, игрушки, обман – все это годится для женщин и детей, а мужчине надо знать дело, как оно есть. По-твоему, это хуже, нежели обманываться» (1, с.275). Автор в данном случае на стороне Александра: «Как могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными… а между тем в те минуты душа только и постигает смутно возможность счастья, которого так усердно ищут в другое время и не находят» (1, с.108). Здесь мечта – непреходящая составляющая жизни человека, необходимая для его счастья.
И каждый раз, когда в романе прозвучит это неоднозначное слово, вне зависимости от того, кто его произнесет, оно отсылает нас к определенной картине мира. Как мы знаем, основные составляющие картины мира – это время и пространство. Охарактеризуем с этих точек зрения мир мечты. В пространственном отношении – это, с точки зрения расположения в пространстве, Азия, (дядя отвечает на заявление Александра о том, что человек счастлив мечтами: «Это мнение привез ты прямо с азиатской границы: в Европе давно перестали верить этому» (1, с.275)); это деревня (Евсей передает слова дяди: «Здесь говорят, не деревня, надо работать… Всё, говорят, мечтаешь!» (1, с.294)). С точки зрения наполненности пространства в этом мире важную роль играет природа. Автор: «А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении!» В природной стихии особо выделяется вода. К примеру, Александр и Наденька в минуты объяснения были на реке, Александр влюбился в Лизу тоже на реке, а дядина любовная история происходила на озере.
Охарактеризуем мир мечты во временном отношении. С точки зрения временной локализованности – это прошлое. Прошлое человека, так как Александр пытается поговорить с другом о мечтах, «о золотых днях детства» (1, с.170). А также прошлое человечества: дядя: «Неужели всё, что пишут о рыцарях и пастушках, не обидная выдумка на них» (1, с. 178). Дядя об Александре: «Точно 200 лет назад родился, жить бы тебе при царе Горохе» (1, с.270). С точки зрения течения времени – это круг: дядя говорит Александру: «По-твоему, живи день за днем, как живется… измеряй жизнь обедами, танцами, любовью да неизменной дружбой» (1, с.96). Но Александр сосредоточен прежде всего на любви и дружбе. Для него основным качеством этого мира является его неизменность: вечная любовь и дружба, текущее по кругу время и близкое к вечной природе пространство.
Обобщая результаты исследования концепта «мечта», мы можем сказать, что на уровне значения он включает в себя, с одной стороны, общепринятые компоненты романтической мечты (любовь, дружба, творчество) и отсылает к мощному культурному пласту; с другой стороны, индивидуально авторское определение мечты как необходимого покрова над действительностью. На уровне смысла происходит отсылка к той картине мира, в которую мечта наиболее органично вписана. Этот мир ближе всего, на наш взгляд, к романтическому и патриархальному.
Литература:
1. Гончаров, И. А. Обыкновенная история: роман [Текст] / ; Вступит. статья В. Розова. – М.: Худож. лит., 1980. – 334с. – (Классики и современники. Русская классическая литература).
2. Зусман, В. Г. Диалог и концепт в литературе [Текст] / . – Н. Новгорпод, 2001.
3. Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика: Хрестоматия-практикум [Текст]: Уч. пособ. для студ. филол. фак. высш. учеб. зав. / . – М.: Академия, 2004. – 400с.
(ТГУ им. , г. Тамбов);
научный руководитель – д. ф.н., проф.,
Историософия (трагедия «Атилла»): евразийство и теория этногенеза
Историософия выдающегося русского прозаика, драматурга и литературного критика Евгения Ивановича Замятина (), воплощенная в его трагедии «Атилла» (), соответствует парадигме русской исторической мысли, представленной концепцией евразийства и теорией этногенеза . Обнаруживая глубинную связь между историософской концепцией Замятина и учением об этногенезе Гумилева, необходимо указать и на сходство замятинских воззрений с основными аспектами евразийства – исторической школы, сформировавшейся в е годы.
Задачей исторического и географического осмысления России продиктованы поразительно разносторонние искания евразийцев, охвативших в своей деятельности геополитику и религиозную проблематику, литературную критику и антропологию, этнологию и философию.
Отзываясь на извечный и всегда актуальный вопрос о культурной и этнической принадлежности России или Западу, или Востоку, концепция евразийства выдвигает следующий тезис: не отождествляясь полностью ни с Западом, ни с Востоком, Россия синтезирует и западные, и восточные начала, образуя совершенно особый географический и культурный мир – Евразию. Однако, подчеркивая сочетание в исторической судьбе России Запада и Востока, евразийство сохраняет и даже заостряет их конфликтное противопоставление, включая формулу «Запад - Восток» в более широкую и менее привычную антитезу «Запад – не Запад». Вкладывая в противопоставление «Запад - не Запад» научно перспективную мысль об антагонизме Европы и остального человечества, евразийство подвергло глубокой и обстоятельной критике некоторые устоявшиеся философские и исторические аксиомы, объясняемые психологическими особенностями европейцев. Отличительной чертой этнической психологии европейцев концепция евразийства называет этноцентризм, намеренно рассматривающий человечество как «отсталую» и «дикую » периферию цивилизованной Европы. Этноцентризмом, а значит идеей превосходства европейцев, проникнута, по мнению евразийцев, теория прогресса, отображающая исторический процесс линейной эволюцией к сияющим вершинам совершенства. Поэтому, полагая себя венцом тысячелетнего прогресса человеческой культуры, Европа представляет все прочие национальные культуры, в том числе и русскую, «неполноценными » и «неразвитыми».
Менталитет превосходства над «дикостью» и «отсталостью» неевропейских наций привел историческую науку Европы к включению России в список «некультурных» и «варварских» народов Азии. Парадокс состоит в том, что ментально неевропейцы признают собственную «отсталость». В этом заключается главная опасность этноцентризма.
И, как следствие, вступая на путь подражания Европе как идеалу, каждая нация, в том числе и российская, способна обречь себя на утрату своего национального облика, не преобразуясь, однако, в европейцев.
Отрицая и опровергая идейные принципы европоцентризма, теория евразийства противопоставляет им концепцию полицентризма, предполагающую равноправное существование несхожих и неповторимых народов, национальных культур.
Поставленные евразийством проблемы затрагивает трагедия «Атилла» (), удивляя грандиозными историософскими прозрениями и предвидениями. Обращаясь в пьесе к давно минувшей эпохе Великого переселения народов, Замятин стремится постичь причины современных ему исторических катастроф, предугадывая в тоже время грядущие трагические коллизии русской истории.
Замятинское понимание России и ее исторического пути выражается в трагедии прежде всего в решении вопроса сложных и противоречивых взаимоотношений восточных и западных народов. Неоднократно обозначенная основной темой трагедии в авторских высказываниях о пьесе проблема противостояния Востока и Запада воплощается в идейно - художественной структуре «Атиллы». Кроме того, через призму темы «Восток - Запад » осуществляется в трагедии также и интерпретация фундаментальных вопросов бытия, связанных с этнической проблематикой и в концепции евразийства.
Сближая в трагедии «Атилла » Россию и Восток Замятин акцентирует внимание на слиянии славянских и азиатских начал в российском этносе.
Но вопреки устоявшейся историографической традиции Замятин, как и евразийцы, указывает в пьесе «Атилла» на положительное значение славянско - азиатского симбиоза для российской державы, возмужавшей и окрепшей благодаря именно азиатским началам. Таким образом, центральный конфликт трагедии является скрытой аллюзией на историческое противостояние Запада и России, выражающее в пьесе замятинский взгляд на исторически сложившийся характер отношений российского этноса с Западом. Противопоставляя в трагедии «Атилла» Запад и Восток, Запад и Азию, Запад и Россию, Россию и Европу, Замятин устанавливает в пьесе истоки враждебного и отрицательного отношения Запада к не западным, неевропейским народам. Оказываясь солидарным с евразийцами, Замятин раскрывает эгоцентричную психологию персонажей, представляющих в трагедии Запад и воспринимающих восточные народы «дикими » и «отсталыми»
Концепция поступательного линейного прогресса, основанная на западной эгоцентричной психологии, переоценивается Замятиным в трагедии «Атилла» так же, как и в теории евразийства.
Утверждая и доказывая диалектическую смену этносов в истории, Замятин вкладывает в статические, внешние условия фабулы пьесы внутреннее, динамичное содержание: в молодости восточного, гуннского этноса уже предугадывается будущая старость западного, римского мира, тоже прошедшего через юный возраст.
Историсофские взгляды Замятина, отразившиеся в трагедии «Атилла», предвосхитили основные положения теории этногенеза .
Обобщая и формулируя в своем учении закономерности этнической формы движения материи, Гумилев, в первую очередь, отмечает колебательный тип развития этносов, возникающих и исчезающих в историческом времени. Отрицая, как и Замятин, линейный прогресс в этногенезе и противопоставляя ему колебательный тип движения, Гумилев развенчивает концепцию градации этносов на «цивилизованные » и «отсталые». Невозможность построения иерархической лестницы «высших» и «низших» этносов Гумилеву, как и Замятину, видится в присущей всем без исключения этносистемам одинаковой схеме прохождения определенных фаз этногенеза, различающихся уровнями пассионарного напряжения.
Разрушая миф о разделении этносов на «цивилизованные» и «отсталые», Гумилев подвергает исторической критике также превратное представление об изначальной «дикости» и «отсталости » азиатских этносов. Затрагивая в своих научных исследованиях проблему взаимоотношений России и Азии, Гумилев, как и Замятин в трагедии «Атилла», неоднократно повторяет мысль о значительной роли азиатских этносов в становлении и укреплении российского суперэтноса.
Однако, отмечая позитивный результат этнических контактов России и Азии, Гумилев описывает негативный фон взаимоотношений российского суперэтноса и Европы, проиллюстрированный в трагедии Замятина «Атилла». Столь противоположную разницу векторов во взаимодействии России с Азией и Европой, Востоком и Западом Гумилев объясняет влиянием феноменом комплиментарности положительной и отрицательной. Проявляя к народам Азии положительную комплиментарность (симпатию), российский суперэтнос испытывает на себе отрицательную комплиментарность (антипатию) со стороны Европы. Предубежденность европейского суперэтноса по отношению к прочим, неевропейским этносам служит, по Гумилеву, идейной базой для концепции европоцентризма, провозглашающей превосходство Европы над остальными народами и ниспровергнутой в замятинской трагедии «Атилла».
(БПГУ им. , г. Бийск);
научный руководитель - д. филол. н., проф.,
Сатирический гротеск в повести
«Стальная птица»
В повести «Стальная птица» можно обнаружить разные формы сатирической условности: иронию (например, в эпизоде ссоры между Самопаловым и его бывшей женой по поводу ткацкого станка), сарказм (изображение преклонения управдома Николаева перед Сталиным), пародию (на газетные лозунги изображаемой эпохи, на популярные песни). Но ведущую роль в повести играет гротескная условность, связанная с образом главного героя - Вениамина Попенкова. Этот образ неоднозначен, он вбирает в себя различные противоречивые черты своего времени. Следует отметить, что гротеск как одна из ярких форм сатирической условности не был распространенным явлением в советском искусстве, поэтому нам представляется особо интересным рассмотреть гротескный образ в данной повести Аксенова, несущий в себе элементы социальной и политической сатиры.
С первого своего появления в начале повести главный герой имеет отталкивающие, угрожающие черты. «Острый запах плесени, очень нечистого и влажного белья, почти мышиный запах поразил людей, столпившихся вокруг пивного ларька, …когда герой проходил мимо. В ноздри им шибануло разрухой и ненастьем, распадом, гниением, сумерками цивилизации». Эти черты несут в себе даже демонический оттенок. «Запах этот вязался с тем, чего не было даже в самые гиблые времена, с тем, о чем нормальный человек никогда не думает не гадает, даже не с адом, с чем-то похуже». У людей, с которыми встречается Попенков, он вызывает нервную дрожь и смутные воспоминания о чем-то знакомом. Такие же неприятные чувства испытывает к нему и управдом Николай Николаев, когда Попенков приходит к нему просить для себя приют. « Тот (Попенков) стоял перед ним, субтильный. Нечистый и очень вонючий, в затертой бахромчатой пиджачной паре, однако из хорошего довоенного сукна «ударник», в гимнастерке под пиджаком, человек без единого ордена или планки, но с двумя довоенными значками - «МОПР» и «Ворошиловский стрелок». По отдельным приметам можно предположить, что герой повести служил во время войны в лагерной охране, пространный намек содержится в его диалоге с управдомом:
«-Вы из заключения?- спросил Николай Николаевич. Надежда еще теплилась в нем.
Нет, - ответил Попенков,- с врагами народа никаких, даже родственных связей не имею.
Николай Николаевич почувствовал себя раздавленным, жалким, почти голым, почти рабом». Здесь проявляется страх мелкого чиновника перед тем, что олицетворяет карательную систему. Но мы также можем отметить и проявляющийся в образе Попенкова (в первой главе) мотив «маленького человека», имеющий явно саркастическую окраску. «Бедный, несчастный, лежал в котловане, долгие годы страдал. Спас замминистра и ими же был изгнан, где ж благодарность тогда? Нет справедливости, нет справедливости, могут птенца погубить». В этом причитании появляется знаковая метафора - сравнение человека с птицей, идущая от расхожих общеупотребительных метафор, вроде «птенчик», «важная птица», «птица высокого полета». Буквальная реализация этой метафоры становится одним из путей создания образа-гротеска. Другой путь создания гротескной образности - воплощение метафоры «стальные нервы». В эпизоде противоборства Попенкова с водолазом Фучиняном происходит соединение метафор. Появляется словосочетание «стальная птица», взятое из песни 30-х годов. Сначала прилагаемое к Попенкову как шуточное определение, оно приобретает вполне конкретную направленность. «Попенков вскочил, замахал руками, в самом деле, как птица, глаза его загорелись. Он прямо страшный стал какой-то и заорал на полупонятном языке:
- Кертль фур линкер…Да, я Стальная жиза, чуиза дронч!»
Вхождение в гротескный образ сопровождается для героя потерей человеческого облика и человеческого языка. Можно сказать, что традиционная метафора «человек-птица» («вольная птица», «гордая птица»), отражающая в себе стремление к свободе, оттеняется в образе «стальной птицы» метафорой «человек-машина». На консилиуме врачей, осматривающих Попенкова, высказывается мнение, что «перед нами…обыкновенный стальной самолет». Таким образом, качества, присущие образу «вольной птицы», заменяются качествами, характерными для образа механического создания- бездушием, жестокостью, отсутствием сострадания.
Если проследить образ «стальной птицы» Попенкова в развитии, можно отметить все более увеличивающееся стремление его к власти. Придя в дом №14 по Фонарному переулку (не имея при этом ни прописки, ни паспорта), он сначала поселяется в лифте и как будто не мешает его «общему пользованию». При этом Попенкову удается войти в доверие ко многим жильцам, он «стал вхож в некоторые квартиры». Как отмечает автор, «он умел слушать людей, сопереживать, и довольно большая часть жильцов раскрыла перед ним свои души». Впоследствии, под предлогом своей болезни, Попенков полностью завладел лифтом. Примечательно в данном случае то обстоятельство, что именно лифт (средство передвижения) становится собственностью Попенкова, здесь явно выражено его стремление контролировать весь дом, все его этажи.
Далее Попенков начинает командовать всем домом, его задачей становится установить внутри дома своего рода тоталитарный режим. «Я все могу, - говорил он, расхаживая вокруг ложа,- я все устрою, как захочу. Вначале я завершу свой маленький эксперимент с этим маленьким шестиэтажным домом. Я всех их засажу за ткацкие станки, всех этих интеллигентов. Они все у меня будут ткать гобелены». Угроза заставить интеллигентов ткать гобелены звучит как издевка (гобелены - это предмет скорее из «буржуазного», чем из пролетарского быта), но вполне конкретной является задача Попенкова заставить жильцов дома заниматься тяжелым физическим трудом. Так, постепенно гротескный образ главного героя вырисовывается в своих характерных чертах - требовании беспрекословного подчинения, нетерпимости к инакомыслию, стремлении к контролю над умами людей, к уничтожению всех непокорных. В конце третьей главы этот сгусток неприятных качеств, составляющих «тоталитарную» личность Попенкова, выражается следующей градацией: «хотение и вожделение, шебуршание и осквернение, омерзение, гниение…, глотание, поглощение, исторжение, задушение, уничтожение живого».
Таким образом, можно сказать, что в образе главного героя, «стальной птицы», находят отражение наиболее уродливые черты сталинской эпохи, для этого образа характерно и показное унижение перед начальством в лице управдома, и ненависть к людям, и жажда власти. В то же время, помимо реалистичных черт, этот образ несет в себе и элементы фантастического - превращение в некий гибрид птицы и самолета, особую речь на непонятном языке стальных птиц. Именно сочетание элементов реальности и фантастики делает этот образ особенно выразительным, усиливает его сатирическую направленность, делает его гротескным. Можно отметить и особенность композиции повести: эпизоды, описывающие историю вселения Попенкова в дом№14,чередуются с фрагментами из воспоминаний врача, описывающего историю его болезни. Здесь проявляется едкая ирония, возникающая из столкновения необычного превращения, случившегося с главным героем, и попыткой врачей дать ей рациональное объяснение. «В конце концов, я не инженер и мы живем не в научно-фантастическом романе, а в обычной советской действительности». Так, пытаясь оправдаться, говорит доктор Зельдович, признавая свое бессилие перед властью иррационального.
К концу повести образ главного героя приобретает все более устрашающий вид. В своем ночном видении Стальная Птица поглощает памятники Петру Первому, Юрию Долгорукому, Тысячелетию России, она съедает и все искусственные спутники Земли и становится единственным спутником. Следует призыв к людям, «дисциплинированно поедать памятники прошлого». Стальная Птица начинает уже представлять угрозу для всей человеческой культуры. В этот фрагменте сатирическая гротескность повести поднимается до глубокого символического обобщения, выражая в утрированной форме ощущение опасности, которую несет обществу тоталитарная личность. В данном случае демонические четы главного героя, лишь намеченные в начале повести, находят наиболее полное выражение.
Финал повести приводит Стальную Птицу к закономерному провалу. Разрушительная деятельность Попенкова приводит к обвалу дома, которым он собирался управлять. Жильцы переезжают в новый дом, а Попенков остается сидеть на развалинах. «Долгие месяцы он сидел на каркасе шахты совершенно без движения, как одна из химер Собора Парижской Богоматери. Однажды в Фонарном переулке появились бульдозеры. Услышав хлопотливое урчание их моторов, Попенков встрепенулся, прыгнул и полетел над Москвой, над арбатскими переулками, над голубым блюдом бассейна «Москва», над Большим Каменным мостом… За ним тянулись две темные полосы. Потом их развеял ветер». Две темные полосы, развеянные ветром, придают образу Стальной Птицы фольклорные черты «развеянного по ветру» зла. Конец пребывания Стальной Птицы в Москве неслучайно совпадает с окончанием сталинской эпохи и наступлением нового, более либерального времени. Теперь жильцы злополучного дома не боятся кричать: «Долой Стальную птицу!», на них не действует угроза Попенкова подвергнуть их всех «чизиоластрофитации». Действие повести, таким образом, вполне вписывается в определенный исторический контекст.
Проследив развитие образа главного героя повести «Стальная Птица», мы еще раз отмечаем его неоднозначный характер. В нем причудливо соединяются и драма человека, не принятого обществом, и демонизм тирана, ненавидящего людей. Подобное сочетание приобретает особую значимость вкупе с элементами фантастического. В то же время этот образ тесно связан с определенными социально-историческими обстоятельствами, отражает деформацию личности человека в условиях тоталитарного государства. Образ маленького человека, ставшего тираном, напоминает историю развития этого образа в русской литературе: от вызывающего сострадание маленького человека у Гоголя и Достоевского до вызывающего отвращение маленького человека у Чехова и Зощенко. Несомненна и связь Попенкова с образом булгаковского Шарикова, напоминающая об опасности, которую несет необразованная, бескультурная личность.
Соединение этих особенностей позволяет автору средствами сатирического гротеска дать образную картину социальной жизни, передать атмосферу царящего страха.
В этом нам видится основная функция гротеска в повести В. Аксенова «Стальная птица».
