Переводческая рецепция сонетов Шекспира в России (стр. 2 )

Во втором параграфе автор обратил внимание на то, что в XIX в. переводили не только отдельные стихотворения Шекспира, но и полный свод его сонетов, в результате чего произведение было воспринято совокупностью стихов, ансамблем, поэтическим циклом. Это стало поворотным событием в истории переводческой рецепции «Сонетов». В указанном параграфе выделены два пункта: 2.1. «Основные принципы циклической организации литературного произведения и вопрос о своеобразии цикла сонетов Шекспира», 2.2. «Первый перевод “Сонетов” ()» [1].

В пункте 2.1. представлен обзор основных исследовательских позиций в подходах к проблеме литературной циклизации. Обобщив заключения цикловедов (, , и др.) о диалектической двуплановости циклических структур и об основных видах циклообразующих параметров, автор диссертации называет главные типы циклов: цикл-произведение (первичный авторский цикл), цикл-монтаж (вторичный авторский цикл) и працикл (циклоид). Отметив, что многие ренессансные сонетные циклы (особенно «Канцоньере» Ф. Петрарки), как правило, строились по типу цикла-произведения, автор обращает внимание на огромный метажанровый потенциал шекспировских «Сонетов», в которых заложены возможности соотношения со всеми указанными типами. Однако процесс переводческой рецепции «Сонетов» показал особенную востребованность типа працикла (циклоида), в котором циклический потенциал произведения реализовывался не только автором, но и реципиентами, к их числу следует отнести такую творчески результативную группу, как переводчики.

Перевод полного свода шекспировских стихов в России впервые выполнил . Анализ этой работы представлен в пункте 2.2. Соглашаясь с прозвучавшими ранее признанием заслуг Гербеля как просветителя и издателя и с критической оценкой художественного уровня его переводов, автор диссертации счёл необходимым подчеркнуть вывод о месте Гербеля в истории отечественной рецепции сонетов Шекспира. Его труд стал реальным и заметным фактом этой истории, поскольку именно Гербель представил шекспировские стихи поэтическим ансамблем и только так их будут воспринимать последующие читатели и переводчики, включая переводчиков отдельных стихотворений. Центрующее начало «Сонетов» Гербель рассмотрел на том сюжетном уровне, который навязывал биографический подход к произведению, и заметно усилил тему любви к женщине, переадресовав героине более 20 сонетов, у самого Шекспира не имевших такой направленности. Соответственно у Гербеля оказался переосмысленным образ лирического героя, рецептивно проецируемого в определённый поэтический имидж самого Шекспира, – воздыхателя Дамы.

Новый этап в истории переводческого восприятия сонетов Шекспира наметился в начале XX столетия. Анализу основных достижений этого периода посвящена третья глава диссертации «Поиски художественного совершенствования переводов сонетов в начале XX в.». Она включает два основных параграфа: 1) «Венгеровское издание “Сонетов” Шекспира: новая переводческая стратегия», 2) «Переводческое противостояние русификации Шекспира в переводе М. И. Чайковского».

В первом параграфе дан анализ творческих достижений переводчиков «Сонетов», представленных в собрании сочинений Шекспира, которое вышло в 1905 г. под редакцией выдающегося учёного-просветителя . В параграфе выделены четыре пункта: 1.1. «Своеобразие научно-издательской позиции в подготовке публикации “Сонетов”», 1.2. «Воссоздание образно-поэтических основ сонета профессиональными переводчиками (, )», 1.3. «Поэты-сонетисты и их художественные проекции сонетов Шекспира (, , )», 1.4. «Принцип поэтической антологии в трактовке композиционного единства “Сонетов”».

В пункте 1.1. третьей главы уточняется научно-издательская позиция , поручившего перевод шекспировского сонетного цикла большому творческому коллективу. Подчёркнута первоочерёдность уже не просветительских, а эстетических задач, решаемых венгеровскими переводчиками, – воссоздание своеобразия и красоты шекспировской поэзии. Убеждённый в недостаточной изученности вопроса, автор диссертации полагает необходимым произвести свой анализ не в привычном ретроспективном сравнении с Маршаком, а в исторической перспективе последовательно осуществляемой переводческой рецепции «Сонетов».

Этот анализ представлен в пунктах 1.2., 1.3. и 1.4. первого параграфа. Пункт 1.2. посвящён профессиональным переводчикам венгеровского издания «Сонетов», из которых выделены наиболее известные и талантливые – и . Автор приходит к выводу о том, что, стремясь к более точному воспроизведению формальных составляющих шекспировского сонетного канона (строфико-рифмического рисунка, поэтического размера), «венгеровские» переводчики открывали перспективы и содержательного наполнения этих форм – особого сонетного драматизма поэтических образов, мотивов и сюжетных поворотов.

Тем более интересным и значимым оказался переводческий опыт поэтов, приглашённых к участию в его издании «Сонетов». Автор диссертации особо выделил тех, кто способствовал развитию и подъёму отечественной сонетистики серебряного века, – , и более всего . Их переводы сонетов анализируются в пункте 1.3. Подчеркнув характерное для переводчиков-поэтов влиятельно сильное звучание их собственных творческих голосов в переводных произведениях, автор отметил созвучие «венгеровского» сонетного свода поэтическим веяниям символизма. Отражение его начальной стадии можно увидеть в переводах и , а у указанное явление приобрело характер принципиальной основы.

Так, тонкое поэтическое предчувствование символистской сосредоточенности на идеях, находящихся за пределами чувственного восприятия, и логически непроницаемых образах-озарениях помогло , называвшему себя поэтом «неуловимого», которое «порою уловимо», почувствовать и воссоздать в переводе 31-го сонета трепетную подвижность шекспировских поэтических образов. Правда, одновременно Случевский усилил в переводном сонете ту скорбно-элегическую окраску, которая была характерна для его собственных сонетов. Другой венгеровский поэт-переводчик, , также привнёс в свои переводы шекспировских стихов присущую ему способность наделять лирического героя инстинктивным стремлением постичь непостижимую суть вещей и представлять сложное лирическое «я» произведения как его первостепенную ценность. Поэтому писатель, безусловно, ощутивший в переводе 107-го сонета нерасторжимую связь шекспировской темы бессмертия поэзии с темой любви и обусловленную этим единством особую лирическую глубину главного героя, в большей степени подчеркнул в нём именно поэта.

выделяется в ряду других венгеровских поэтов-переводчиков как выдающийся мастер сонетного искусства и как замечательный теоретик и практик художественного перевода. Обратившись к сонетам Шекспира, он осознанно предпочёл стратегию вольного перевода, заботясь о ясности русского языка, лёгкости изложения и красоте стиха больше, чем о точности в воспроизведении оригинала. Тем более заметным в этих переводах оказалась его собственная поэтическая манера. Автор диссертации показывает это на примере 60-го сонета, в котором особенно значима и выразительна намеченная Шекспиром перекличка мотивов беспредельной преданности другу, бессмертия поэзии и вызова разрушительному времени. Заметно изменив некоторые оригинальные метафорические выражения, Брюсов акцентировал в своём переводе «горацианское» звучание темы поэзии, в результате чего переводное стихотворение в значительной мере утратило характерный возрожденческий колорит в понимании поэзии как средства любовного поклонения и в духе лучших традиций в богатейшей истории русской «горацианы» оказалось спроецированным в другой смысловой регистр. Брюсов-сонетист прекрасно понял жанрообразующую значимость метафорических контрастов в противопоставлении времени как квинтэссенции разрушительного начала и поэзии как квинтэссенции созидательного бессмертия. Глубочайшее проникновение в художественные основы образно-сюжетной организации сонета позволило писателю не просто переложить шекспировское стихотворение на русский язык – Брюсов осуществил перевод английского сонета в русский сонет. В диссертации подчёркнуто, что столь высокий уровень переводческой рецепции стал возможным благодаря преобразующему творческому влиянию отечественной сонетистики, находившейся в начале XX в. состоянии мощного подъёма. Шекспировские стихи всё более уверенно обретали своё «русское» лицо.

В итоге в главном лирическом герое «Сонетов» в начале XX в. увидели не столько любовного воздыхателя, сколько поэта. Такому подходу способствовало и своеобразное решение вопроса о принципах объединения сонетов в некую общую структуру. Несмотря на общепринятое заключение о художественной разнородности венгеровских переводчиков, автор диссертации обратился к этой проблеме в пункте 1.4. В диссертации выясняется, что сами издатели вовсе не стремились к подобному единству. В научных статьях, сопровождавших венгеровскую публикацию сонетов, прозвучало решительное осуждение трактовки этого поэтического собрания как поэтической исповеди Шекспира, т. е. фабульно-организованного автобиографического любовного романа. В собрании шекспировских стихов комментаторы увидели не монолитный авторский цикл, а подборку вариативных поэтических упражнений, книжный экзерсис, стихотворный турнир и соответственно выполнили публикацию произведения по типу редакторского (неавторского) цикла. По мнению автора диссертации, это монтажно выстроенная поэтическая антология. Время покажет конструктивность подобной организации «Сонетов».

Во втором параграфе третьей главы отмечено появление принципиально другой стратегии, предпринятой М. И. Чайковским. Стремясь быть более точным, он впервые перевёл практически весь сонетный свод Шекспира размером оригинала, после чего 5-стопный ямб стал обязательным поэтическим атрибутом русской стиховой модели шекспировского сонета. Подчёркнуто также, что Чайковский, выполнивший новую, третью, переводческую версию «Сонетов», создал особый художественный прецедент, по сути став зачинателем формирующейся множественности параллельных переводов шекспировских стихов, открывшей новые перспективы в истории этих переводов.

Анализу самого результативного и важного периода в этой истории посвящена четвёртая глава диссертации «1930-е – 1970-е годы: эпоха наиболее значительных достижений в истории отечественных переводов сонетов Шекспира». В соответствии с теми жанровыми акцентами, которые были сделаны в формулировке поставленных в работе задач – проанализировать переводы сонетов и цикла сонетов Шекспира, – в этой главе выделены два параграфа: 1) «Переводчики отдельных сонетов: различие позиций в осознании характера трагизма поэзии Шекспира», 2) «Переводчики полного свода сонетов: различия трансформирующих стратегий в стилевой ориентации».

Говоря о переводческих трактовках отдельных сонетов, автор диссертации сделал вывод о разных подходах переводчиков к вопросу о своеобразии трагизма шекспировских стихов. Поэтому в первом параграфе выделены два пункта: 1.1. «Идея побеждающей силы земного начала в переводах », 1.2. «Трагический пафос в переводных сонетах ».

В пункте 1.1. представлен анализ переводов , который воплотил характерный для советского литературоведения середины XX столетия взгляд на Шекспира как на человека принципиально иной по сравнению со Средневековьем эпохи, провозгласившей побеждающую силу земного начала в жизни. С этим связаны характерная оптимизация мировоззрения писателя и соответствующее восприятие темы любви к женщине магистральной линией ренессансной поэзии. В духе подобного прочтения произведено акцентирование данной темы в переводах Румера. Так, в переводе 132-го сонета указанная тема теряет у него характерную условность возвышающей поэтической игры, но приобретает выразительность реалистических красок в создании понятной психологической ситуации любовных жалоб на жестокосердие красавицы. Явный поэтический отзвук темы любви к женщине звучит даже в румеровском переводе 66-го сонета, лирический герой которого преодолевает ужасы жизни именно благодаря любви.

В пункте 1.2 четвёртой главы анализируются переводы , который в отличие от сосредоточился на художественном изображении трагического ощущения безысходности недостойного бытия, поэтому его переводы заняли особое место в истории русских переложений шекспировских сонетов.

Анализ самих переводов предварён кратким обзором исследовательских и критических оценок Пастернака-переводчика. Отметив крайнюю противоречивость высказанных мнений, автор диссертации тем не менее утверждает, что в основных выводах о своеобразии пастернаковских переводов оппоненты в сущности единодушны. Все они признают вольный характер этих переводов, в которых стираются художественные границы между оригинальным автором и переводчиком и происходит существенное отклонение от оригинальной стилистики. Выразив убеждённость в необходимости новых подходов к данному вопросу, свободных и от импрессионистической неопределённости защитников писателя, и от категоричной нетерпимости его противников, автор работы указывает на конструктивность жанровых аспектов в изучении пастернаковских переводов сонетов Шекспира.

Изучив опыт Пастернака в переводах сонетов других писателей, автор обратил внимание на предпочтительное отношение к форме шекспировского сонета. Отмечены случаи, когда Пастернак даже производил подмену более строгой строфической модели оригинала на свободную – английскую («Джон Форд» , «Кузнечик и сверчок» Д. Китса). Это маленькое эхо шекспировской эпохи значительно усилилось в 1930–1940 годы с обращением Пастернака к переводам драматических произведений самого Шекспира и статьям о нём. Шекспир-драматург для Пастернака всегда был великим поэтом-лириком, поэтому обращение писателя к переводам сонетов очень органично. Но и Шекспир-лирик оставался в его восприятии великим трагиком, не случайно Пастернак в 1938 г. выбрал для перевода исполненные особого трагизма 73-й и 66-й сонеты. Отмечено, что вопрос о трагизме как об одном из важнейших принципов эстетической позиции писателя приобрёл особую остроту во второй половине 1930-х годов.

В сравнительном анализе пастернаковского перевода 73-го сонета и версий предшественников выявлено, что Пастернак гораздо более близок Шекспиру в воссоздании трагического смысла стихотворения. Образный строй переводного сонета отразил усиливающееся предчувствование героем приближающейся смерти. В итоге в читательском восприятии возникал поэтический облик Шекспира, противопоставленный официозным оптимизирующим декларациям о титане Возрождения, воспевавшем побеждающую силу земной любви.

Вместе с тем Пастернак, всегда стремившийся избежать трафаретности и придать переводному тексту свежесть первозданного звучания, выполнил достаточно вольный перевод шекспировского сонета, заметно изменив его лексико-стилистическую окраску. Рассуждая об этой отмечавшейся и ранее особенности пастернаковских переводов, автор диссертации акцентирует внимание на близости писателя творческому духу смелых художественных экспериментов, отличавших русских сонетистов серебряного века (, , В. Я. Брюсова и др.), существенно обновивших образный строй и пафосно-стилевое звучание сонетов. Однако обращение Пастернака к образам, характерным для XX в., и разговорно-бытовым речевым формам не только не упростило глубокого смысла стихотворения, но, напротив, способствовало созданию поэтической атмосферы трагической серьёзности, отмеченной неподдельной искренностью. Несомненно при этом, что Пастернак вложил в переводное стихотворение глубину и проникновенность собственного переживания, продолжив таким образом традиции лучших мастеров отечественного поэтического перевода.

Умение создать глубокий трагедийно-драматический контекст писатель продемонстрировал и в переводе 66-го сонета, ставшем первым высокохудожественным воплощением этого знаменитого стихотворения в России. В анализе данного перевода автор диссертации обратил внимание на новый жанровый модус, заданный писателем: переводное стихотворение Пастернака стало не сонетом-сатирой, сонетом-филиппикой, а сонетом-исповедью. Созданию исповедальной интонации способствовал выразительный поэтический мотив смертельной усталости героя. Ассоциировавшийся в читательском восприятии с самим Шекспиром, этот герой нашёл своеобразное художественное продолжение в образе измученного жизнью Шекспира у (новелла «Вторая по качеству кровать» из цикла «Смуглая леди», эссе «Ретлендбэконсоутгемптоншекспир» и др.).

Выражением программной позиции Б. Л. Пастернака в его восприятии сонета жанром, в котором неразрывно связаны лирическая и трагедийная стихии, стал перевод 74-го сонета, имевший заметный резонанс в творчестве деятелей отечественной художественной культуры: , увидевшего в стихотворении отражение пережитого Шекспиром искушения самоубийством; , полагавшего, что в 74-м сонете ярче всего звучит мысль Шекспира о сопротивляющихся подлости и унижениям века стихах. Поэтому режиссёр сделал 74-й сонет завершающим сценическим монологом в своей постановке трагедии «Гамлет» на сцене Ленинградского государственного академического театра в малоизвестном тогда пастернаковском переводе и, конечно, Пастернаку предложил перевести стихотворение. Этот перевод стал завершающим творческим аккордом в работе писателя над «Гамлетом». Автор диссертации отметил, что переводы шекспировских сонетов и трагедий, особенно «Гамлета», в котором в наибольшей мере обозначились ключевые мировоззренческие позиции Пастернака, явились влиятельно важным фактором в формировании трагического начала в оригинальном творчестве писателя, у которого – как и у многих его современников – концептуально значимое место занимали шекспировские реминисценции. Не случайно своего программного героя – Юрия Живаго – Пастернак поставил в однородное гамлетовскому композиционное положение интеллектуально возвышающегося над всеми «знающего героя», знаменательно передоверив Живаго авторство стихотворения «Гамлет». Трагедийное напряжение пастернаковского перевода 74-го сонета видится особенно очевидным в сопоставлении с версией , позволившем автору диссертации выявить, что в отличие от Маршака Пастернак сделал свой переводной сонет не песней, не романсом, а серьёзным трагическим монологом, в основе которого лежит выстроенная по принципу драматичного крещендо сюжетная линия, отражающая философскую глубину духовных озарений Поэта.

Пастернаковские переводы сонетов Шекспира стали действенным художественным механизмом поэтического обновления самого сонетного жанра. Рассуждая об этом, автор работы счёл необходимым говорить не только о том, как творческий голос Пастернак стилистически «перекрыл» шекспировский, но и об обратном влиянии Шекспира на Пастернака. Подтверждением того, насколько глубоко Пастернак постиг творческие уроки великого поэта, автор диссертации назвал и впервые проанализировал попытку писателя, вовсе не расположенного к строгим поэтическим формам, создать собственный сонет («О боге и городе», перв. публ. 1989 г.).

Анализ художественных итогов самых известных переводческих осмыслений сборника шекспировских сонетов, выполненных и , представлен во втором параграфе четвёртой главы «Переводчики полного свода сонетов: различия трансформирующих стратегий в стилевой ориентации». Утверждая, что главным достижением 1930–1970-х годов стало наиболее органичное и последовательное проецирование сонетов Шекспира в различные художественно-стилевые традиции мировой поэзии, автор диссертации выделил в данном параграфе два пункта: 2.1. «: проекция сонетов Шекспира в поэтическую стихию русского романтизма как воплощение идей “одомашнивающего” перевода»; 2.2. «: переводческое воссоздание маньеристско-барочной тональности сонетов в свете идей “очуждающего” перевода».

В пункте 2.1. представлен анализ переводов , снискавших в России настолько громкую славу и искреннее признание, что в читательской среде родилась уверенность в успешной и окончательной завершённости переводческого освоения шекспировских сонетов.

В начале автор диссертации обратился к освещению проблемных вопросов в современной оценке творческого наследия Маршака. К сожалению, наметившийся в 1960–1970-е годы серьёзный подход к его изучению (в работах , , и др.) не получил дальнейшего развития. Более того, в последнее время Маршак стал вызывать даже совершенно неоправданное, по мнению автора работы, неприятие, вызванное влиянием крайних антисоветских идей «постперестроечного» неосоциологизма. Подобная ситуация наблюдается и в исследовательских выводах о переводческом искусстве Маршака, в том числе о его переводах шекспировских сонетов. Ушли в прошлое и первые восторженные попытки канонизации этих переводов, и одобрительное внимание серьёзных специалистов (, , и др.), и методологически важное заключение о необходимости дальнейшего углублённого изучения Маршака, но не как создателя идеального и окончательного перевода «Сонетов», а как выдающегося мастера своего времени, осуществившего перевод шекспировских стихов не только с языка на язык, но и со стиля на стиль (, ). Положение осложняется ещё и тем, что в маршаковедении до сих пор нет целостно системного анализа творчества Маршака, и его писательский имидж часто предстаёт расчленённым: отдельно Маршак – детский поэт, независимо от него Маршак – «взрослый» поэт и особняком Маршак – переводчик. Формулируя свои подходы к теме, автор диссертации, стараясь избежать крайностей и чрезмерной абсолютизации Маршака, а также его неоправданного забвения, подчёркивает необходимость признания того, что в своих переводах Маршак не переставал быть и детским автором, и достаточно своеобразным лирическим поэтом.

Поэтому детское начало в творчестве Маршака рассматривается в диссертации как ключевая эстетическая позиция писателя. Реализуемое в отчётливой ясности образов и отсутствии сложных художественных подтекстов, это начало делало Маршака, как сказал , узнаваемым на фоне даже признанных мастеров русской поэтической культуры XX в. Умение «всё самое сложное и трудное» сказать «языком простого, прозрачного и светлого» () Маршак привнёс и в свои поэтические переводы «Сонетов». говорил об этом с восторгом, но не разделял его, полагая подобную манеру слабостью Маршака-переводчика, теряющего таинственный и мрачный колорит оригинала. Автор диссертации производит обстоятельно развёрнутый анализ указанной направленности в переводах Маршака.

Показательным примером стал первый появившийся в печати сонет Шекспира в переводе Маршака – 32-й, в котором Шекспир обращался к одной из главных своих тем – теме поэта и поэзии, делая особый акцент на противопоставлении Поэтом своей скромной музы высокой риторике учёных поэтов. Сопоставив перевод Маршака с предыдущими версиями и , автор реферируемой работы подчеркнул безусловные художественные достоинства маршаковского стихотворения, но сравнение с оригинальным текстом показало, что Маршак намного проще и оптимистичнее Шекспира. Переводчик нивелировал драматическое напряжение оригинального сюжета, созданного на основе поэтической антитезы смерть – мечта. Подобные явления отмечены и в переводах 74-го и 78-го-сонетов. Указанные изменения привели к явному ослаблению степени шекспировского трагизма и преобразованию жанровой модификации подлинника: 32-й шекспировский сонет-просьба, сонет-моление у Маршака стал сонетом-девизом, сонетом-наставлением. Свои последствия имело и производимое Маршаком высветляющее преобразование барочных образов Шекспира. В результате у Маршака заметно менялся и образ лирического героя, а вслед за этим тематический рисунок сонета тоже приобретал новые очертания. К тому же переводчик серьёзно преобразовал общий поэтический контекст шекспировского сборника сонетов, переадресовав Даме стихи, которые у самого Шекспира не имели такой направленности.

Отмеченные эстетические приоритеты Маршака во многом объясняют характерное для него «прочное неприятие модернизма» (). Это стремление к ясности, простоте и чёткости находилось в полной гармонии и со страстной увлечённостью Маршака народной поэзией, нашедшей отзвук в его обращении к Шекспиру. В переводе песен Шута из трагедии «Король Лир» Маршак, отступивший и от содержания, и от стихового рисунка оригинального текста, предпочёл характерную для народной поэзии непринуждённость живых пословичных импровизаций, что особенно очевидно в сопоставлении с переводом . В переводах «Сонетов» Маршак подменял витиеватые фразы Шекспира национально колоритными и ясными выражениями (например, в 32-м сонете). Отмеченные особенности выразительно оттенялись предельно чёткой ритмической организацией переводных стихов Маршака, который почувствовал в ритмике самого Шекспира ту «звонкую» лёгкость и «толковую» собранность, которые позволяли ему соотносить Пушкина, Шекспира и детскую считалку. Завершающим штрихом в анализе детского начала в творчестве Маршака – переводчика сонетов Шекспира является обращение к уникальному художественному эксперименту, в котором Маршак попытался воплотить шекспировскую тему в детском произведении – незавершённом стихотворении «Подоткни мне одеяло».

Продолжая исследование переводческой манеры Маршака, автор работы говорит и об особом характере лиризма писателя, хотя некоторые критики отказали Маршаку в праве считаться лирическим поэтом. Однако диссертант руководствуется положениями , указавшего на раздвоенность творческой позиции писателя, у которого были «стихи для времени» и «стихи для вечности». Подчёркнут удивляющий парадоксальностью формулировки вывод Гаспарова о безличностном характере лирики Маршака, позволивший учёному говорить не об отсутствии в стихах Маршака авторского внутреннего мира, а о его скрываемом, упрятываемом мире. Это качество предстаёт наиболее очевидным в сопоставлении черновых и окончательных вариантов, помогающем увидеть и оценить лирическое напряжение, возникавшее в результате производимого Маршаком сокращения всех развёрнутых лирических откровений.

Говоря о подобных тенденциях в отечественной литературе советского времени, автор ссылается на , охарактеризовавшего социокультурные причины того, что литераторы, лишённые возможности быть откровенными в оригинальном творчестве, говорили голосами переводимых авторов. О писательском поколении, обречённом на творческое молчание, писал в стихотворении «Мы все – лауреаты премий…». Автор работы высказал предположение, что поэтический образ молчания в этом стихотворении по социокультурной ёмкости и художественной значимости соотносим с образом искусства, которому закрыли рот, из перевода 66-го сонета, выполненного Маршаком. Произведённое сопоставление помогло автору диссертации отказаться от нормативно-буквалистских принципов в анализе данного перевода и ещё раз указать на конструктивность рецептивных подходов.

Поэтическая идея оригинального стихотворения Шекспира воплощена в предельно простой синтаксической конструкции – в нём два предложения, и первое из них – развёрнутое сложноподчинённое предложение с 11 однородными придаточными, в каждом из которых называется определённый порок жизни, в том числе и «art made tongue-tied by authority» (в подстрочном переводе – «искусство, осуждённое начальством / властями на молчание»). Исходя из заключения об обратимости сочинительной связи между отдельными частями сложной конструкции, допускал возможность перестановки этих 11 предложений без особого нарушения общего смысла. Но автор диссертации не согласен с этим, полагая, что сонет Шекспира – не механическая схема отвлечённой синтаксической конструкции, а цельное и законченное художественное произведение, в котором одинаково значимы не только перечисляемые элементы, но и характер их последовательных связей, поэтому перемена мест поэтических слагаемых неизменно влияет на общий итог. Перечисление пороков, выстроенное по принципу нарастающей градации, отражает логику лирического сюжетного движения сонета – чем дальше порок в указанном списке, тем более страшным он представляется поэту. Поэтому перемещение тезиса «art made tongue-tied by authority» с 8-го на 10-е место означает его усиление, и насилие над искусством предстало в переводном сонете более страшным жизненным злом, чем в оригинальном. Маршак изменил общую картину ещё и потому, что назвал в своём перечне не 11, а 12 позиций. Новая позиция, вынесенная в заключительное двустишие сонетного замка, отличается от перечисленных выше яркой экспрессией эмоционально-лирической окраски, благодаря чему лирический герой Маршака обрёл ту выразительную «личностность», которую писатель тщательно прятал в оригинальных стихах.