«Молодость без молодости» (стр. 3 )

В первом за последнее десятилетие фильме Фрэнсиса Форда Копполы — "Молодость без молодости" — Тим Рот играет старого профессора лингвистики, в которого попала молния и который начинает молодеть, получив тем самым шанс осуществить свои грандиозные планы, связанные с делом его жизни, и вновь обрести некогда потерянную любовь. Это непохоже ни на что, что 68-летний Коппола ставил раньше: сложное сочетание истории любви и триллера, полное восточного мистицизма, нацистских убийц, ядерной паранойи, придуманных языков и жутких двойников.

МУАЛЛЕМ: Я хочу начать с того, что вернусь назад ко времени после того, как вы закончили "Благодетеля" (1997). Это был конец периода, начавшегося фильмом "Пегги Сью вышла замуж" (1986), когда вы поставили семь фильмов примерно за десять лет. Я знаю, что большинство из них были сделаны по заказу, потому что вам нужно было расплатиться с долгами: картина "От чистого сердца" (1982) — мюзикл, который вы сняли после "Апокалипсиса сегодня", принесла вам 30 миллионов долларов долга. Но что заставило вас остановиться в этот момент и сказать: "Ладно, с этим периодом моей жизни я покончил и готов сделать что-то еще"?

КОППОЛА: На самом деле "Дракула" (1992) был картиной, с помощью которой я полностью расплатился с кредиторами. В то время я заговорил со своей женой Элеанор об идее сделать еще три фильма, гонорары за которые я бы отложил, что снять более личную картину. Она ответила: "Знаешь, мы уже вне опасности, у нас даже есть немного лишних денег". Винный завод еще не начал приносить серьезного дохода, но был в стабильном положении. И она сказала: "Хорошо, сделай это". "Джэк" (1996) был первым фильмом. Это была картина для компании "Дисней" и с участием Робина Уильямса. Он был моим соседом в Сан-Франциско, и я всегда считал его своего рода гением. Но картина получила ужасный прием — полагаю, потому что я не ассоциировался с такого рода кино. Я снял "Благодетеля", потому что в то время я был поражен тем, что истории Джона Гришэма, казалось, не знают ошибок. Реакция на эту картину была неплохая, но когда она вышла на экран, я сказал: "Не уверен, что хочу поставить третий фильм". Я получил деньги за эти две картины и начал думать о новой карьере, которая позволила бы мне снимать более личное кино, в частности, о большом амбициозном проекте "Мегалополис" (Megalopolis). Наверное, я поверил тому, что обо мне писали: "Оперный размах — это моя стихия".

МУАЛЛЕМ: О чем шла речь в "Мегалополисе"?

КОППОЛА: Действие должно было происходить в Нью-Йорке. Это было как бы сочетание "Строителя Сольнеса" Ибсена, "Источника" Эйн Рэнд и жизни Роберта Моузеса. Я даже уехал на год в Нью-Йорк, и меня была тайная маленькая штаб-квартира в Бруклине. Мы уже делали съемки вторым составом, когда произошла трагедия Башен Близнецов. Но делать фильм, в котором главной метафорой был Нью-Йорк как своего рода образ утопии, и вдруг обнаружить, что мир собирается вернуться ко все тому же опустошительному конфликту и все такое... То есть я сделал все, что в моих силах, чтобы найти выход из положения, изменив сценарий, но ничего не получилось. Я был действительно поставлен на колени. В качестве последнего коммерческого проекта я начал работать над "Пиноккио", но компания Warner Brother's неожиданно остановила меня на полном ходу. Так что помимо строительства одного курорта все мои планы сорвались. Это было трудное для меня время. Где мое место? Я не хотел быть одним из когда-то знаменитых режиссеров, которые иногда снимают что-нибудь для телеканала HBO или находят себе новое занятие и больше не делают фильмов. В этот момент я просто начал думать о том, а не начать ли мне все с начала.

МУАЛЛЕМ: Как вы нашли сюжет фильма "Молодость без молодости"?

КОППОЛА: После того, как я увяз в "Мегалополисе", я послал сценарий своей школьной подруге Уэнди Донигер, она университетский преподаватель. Она прислала мне несколько цитат из этого человека, который был ее наставником, — Мирчи Элиаде. Он был из Румынии и преподавал древнюю историю в университете в Чикаго 30 лет. Цитаты были из написанной им повести о человеке, которому, как и мне, 60-70 лет, и в которого попадает молния, и он обретает новую молодость. Прочитав эту повесть, я сказал: "Что ж, возможно, это и есть решение моих проблем". К тому времени моя винодельческая компания выросла в большой бизнес, и я был намного богаче. И я подумал: почему бы мне не поступить так, как поступила моя дочь с "Трудностями перевода", и не снять фильм, который я смогу финансировать сам? Я решил тайно приступить к работе. Я совершил поездку в Румынию со своей 18-летней внучкой, которая была одной из немногих, кто знал, что я пытаюсь сделать, и мы отправились туда и осмотрели много мест, которые описаны в повести.

МУАЛЛЕМ: Какое-то время ваш офис находился в задней комнате фармацевтической компании.

КОППОЛА: Да. У меня есть знакомый в Штатах, чей брат жил в Бухаресте и владел фармацевтической компанией. Поэтому я обосновался у него дома и снимал все пробы в этом старом здании советской эпохи.

МУАЛЛЕМ: Действие фильма "Молодость без молодости" начинается в Восточной Европе накануне Второй мировой войны, но охватывает многолетний период. По мере того как персонаж Тима Рота Доминик становится все моложе и моложе, а его исследования происхождения языка уводят его все дальше и дальше в прошлое, фильм движется вперед через исторические события: бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, начало холодной войны, 1960-е годы. Весь этот исторический фон не делает вторую молодость особенно привлекательной.

КОППОЛА: Элиаде был человеком, пережившим Первую мировую войну, Вторую мировую войну, открытие ядерной энергии и создание водородной бомбы. Когда он писал "Молодость без молодости", люди были абсолютно уверены, что кто-нибудь снова сбросит на кого-нибудь бомбу. В то время существовал очень реальный страх, что произойдет ядерная катастрофа. Кроме того, одним из философских постулатов Элиаде была типично восточная идея о круговом движении времени, о том, как оно уходит назад и прикасается к самому себе. В молодости мне всегда казалось, что мир на самом деле не такой, каким нам представляется. У нас есть глаза и уши, мы можем ощутить некоторые вещи, но наш мозг обрабатывает все очень индивидуальным способом, чтобы мы могли функционировать и выжить.

МУАЛЛЕМ: Как и многие ваши фильмы, "Молодость без молодости" построена как последовательность законченных эпизодов. Это своего рода романный подход к повествованию, который сегодня редко можно встретить в кино.

КОППОЛА: К сожалению, в сегодняшнем кино, если вы пришли в кинотеатр, фильм должен полностью захватить вас, воздействовать на ваши чувства и бить по голове, а если он этого не делает, тогда это плохой фильм. Существует посылка, что если в фильме есть что-то, что вы не понимаете сразу же, то это вина фильма. Но я считаю, что фильмы должны быть чуточку больше похожи на большую литературу, которая не обязана быть доступной для мгновенного понимания с первого раза. То же самое с отношениями между людьми. Мы с женой женаты 45 лет, и я никогда не понимал ее больше чем на 88-89%, и именно по этой причине я до сих пор женат на ней. (оба смеются)

МУАЛЛЕМ: Очевидно, что "Апокалипсис" был снят по свежим следам Вьетнама и вышел сразу после окончания войны. А сейчас мы видим первую волну фильмов, посвященных непосредственно войнам в Афганистане и Ираке, пыткам и терроризму. Однако ни один из них не был принят широким зрителем. Как вы думаете, что необходимо сегодня фильму, чтобы действительно увлекать людей на таком уровне?

КОППОЛА: Надо вспомнить, что я сделал "Апокалипсис" после того, как поставил "Крестного отца", "Разговор" (1974) и "Крестного отца — 2" (1974). К этому моменту я получил пять "Оскаров", но, несмотря на все это, я все же не мог найти человека, который согласился бы его финансировать. Я не мог уговорить никого из своих друзей-актеров сыграть в нем, — отчасти потому, что они не хотели работать в джунглях. (смеется) Никто не хотел приблизиться к фильму на пушечный выстрел, вот почему мне пришлось снять его и финансировать его самому. Сегодня Стивен Спилберг — единственный известный мне режиссер, который мог бы справиться с подобной задачей. Он ответственный человек, и его вкусы во многом совпадают со вкусами зрителей. Ему нравится то, что нравится людям, а им нравится то, что нравится ему. Так что Стивен действительно единственный, кого я знаю, кто мог бы поставить фильм, о котором мы говорим, и поставить его, не думая о том, будет это стоит 50 или 60 миллионов. Помимо него, если какой-нибудь супер-актер не решит вложить свои деньги в проект, я не знаю, кто на это способен.

МУАЛЛЕМ: Значит, вы считаете, что это должен быть кто-то, кто сделает его самостоятельно, вне системы.

КОППОЛА: Думаю, да. Если вы руководите студией, ваш бонус может быть больше 20 миллионов. Кто станет рисковать такими деньгами и своим положением ради фильма об Ираке?

МУАЛЛЕМ: Но люди делали это раньше. Вы сделали это, чтобы снять фильм о Вьетнаме.

КОППОЛА: Да, но я жил здесь в Сан-Франциско, и я был немного чокнутым. (смеется)

МУАЛЛЕМ: Ваш следующий фильм "Тетро" (Tetro) посвящен теме, хорошо вам знакомой, — семье.

КОППОЛА: Это история братьев. Это не моя реальная история, но в ней есть небольшие элементы моей жизни, однако все акценты совершенно другие. То, что происходит в "Тетро", — ужасно и очень огорчительно. Это трагедия о семье, где отсутствие таланта — преступление, караемое смертью. (смеется) В моей семье все талантливы. Отец был талантлив. Брат был талантлив. Мои дети талантливы. Мои племянницы и племянники талантливы. Это началось с Франческо Пеннино и Агостино Копполы, живших на рубеже 19 и 20 веков. Все талантливы, и все высматривают, кто не талантлив. (смеется) Сюжет "Тетро" немного об этом: может ли кто-то из нас уйти от этого? Может ли просто сказать: "Я не собираюсь писать книги. Я не собираюсь делать ничего в этом духе. Мне наплевать"?

МУАЛЛЕМ: Вы когда-нибудь хотели сделать это?

КОППОЛА: Нет, потому что творчество доставляет мне удовольствие. Если бы у меня не было проекта, я бы сделал проект из того, что у меня нет проекта. Я придумываю разные вещи так, как люди решают кроссворды.

Стивен Муаллем, Interview, 01.12.2008

Разговор с Фрэнсисом Фордом Копполой

Нейт Пенн беседует с режиссером — виноделом — владельцем курортов о крайностях его карьеры в кино, безумии киноиндустрии и о том, почему Де Ниро, Пачино и Джек Николсон никогда не поднимутся до былых высот.

Карьера Фрэнсиса Форда Копполы отмечена огромным успехом — фильмом "Крестный отец", который сделал его таким богатым, что отвлек его от первоначальной цели — снимать небольшие артхаусные фильмы, и огромным провалом — лентой "От всего сердца", которая низвела его в высокооплачиваемое рабство работы по договорам более чем на десятилетие. Сегодня Коппола наконец может делать фильмы независимо от Голливуда, а именно этого он хотел с самого начала. Мы встретились с ним в его просмотровом зале в Сан-Франциско, чтобы обсудить его жизнь, творчество и его странный красивый новый фильм "Молодость без молодости".

- После "Благодетеля" в 1997 году вы не поставили ни одного фильма. Чем вы занимались последние десять лет?

КОППОЛА: Я вложил много энергии в курорты [он владеет тремя — в Белизе и Гватемале]. Но я продолжал работать. На колени меня поставил проект моей мечты — "Мегаполис". В нем Нью-Йорк использовался как метафора поисков утопии. Я хотел сделать большой фильм, что означало, что мне надо обратиться к какой-нибудь студии и попросить у нее 100 миллионов. Это был очень амбициозный проект. Я хотел показать миру, как придти в утопию. Я хотел заново изобрести язык кино. Ясно, что это было за пределами моих возможностей. Это было как влюбиться в женщину, которая тебя не хочет, а это значит, что ты не получишь не только ее, но и всех остальных, потому что ты не видишь всех других женщин, которые могли бы тебе понравиться.

У меня было ощущение, что для меня нет места. Я в течение десяти лет выплачивал долги, снимая по фильму в год. Таким жонглированием я больше заниматься не хотел. Я не хотел снимать фильм, если мне нужно было для этого перехитрить 30-летнего продюсера. Но мало-помалу я добился успеха в бизнесе.

- Сегодня вы можете финансировать собственные фильмы?

КОППОЛА: Да, где-то в пределах 17-20 миллионов долларов. Мой новый фильм "Молодость без молодости" — первый фильм, который я поставил на свои деньги. И я работаю над еще одним проектом, который собираюсь снимать в Аргентине. Такая быстрота возможна только потому, что никто не может сказать мне: "Нет!" Сейчас я делаю эти фильмы не ради денег. Потому что я уже богат — настолько, насколько я хочу быть богатым.

- Однажды вы сказали: "Величайшее разочарование за всю мою карьеру заключается в том, что никто не хочет, чтобы я занимался своим делом". Но ведь вы ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА. Неужели вы не могли в любой момент снять низко-бюджетный авторские фильм типа "Разговора"?

КОППОЛА: Так думают многие. Но назовите мне любого американского кинорежиссера: он не может снимать те фильмы, которые хочет. Все, кого я знаю, хотят снимать авторские фильмы. Авторский фильм — это фильм, который вы снимаете, потому что есть вопрос, который вы хотите задать, и создание фильма является ответом на него. Но ни один продюсер или финансист на свете не даст вам денег на то, чтобы снять вопрос, на который вы не знаете ответа.

На самом деле после картины "Крестный отец — 2" никто не хотел сотрудничать со мной на "Апокалипсисе сегодня". Студии не хотели помочь с его финансированием, мои друзья не хотели в нем играть. Бобби Де Ниро, Аль Пачино — никто не хотел сниматься в этой картине. Я думал тогда: боже мой, я сделал все эти фильмы и получил "Оскары", и все же не могу снимать фильмы, которые хочу снимать.

С другой стороны, возьмите, например, Марти Скорцезе: у него есть замыслы фильмов, которые он действительно хотел бы снять. Но вот ему кто-то звонит и говорит: "Может, снимешь для нас то-то и то-то, а мы тебе заплатим 10 миллионов?". У него нет независимого состояния, как у Бобби Де Ниро. В итоге он откладывает авторский проект, чтобы укрепить свои финансовые позиции. Мне кажется, если бы Марти снял "Банды Нью-Йорка" на улицах Нью-Йорк с бюджетом в 6 миллионов, это было бы то, о чем вы говорите. Но я очень верю в него, в то, что его гений возродится, просто сейчас он находится в другом мире больших бюджетов.

Помню, как на "Дракуле" я пригласил Джонни Деппа на роль, которую в итоге сыграл Кеану Ривз, но студия отказалась утвердить его. Мне нужно было сказать об этом Деппу. Он посмотрел на меня, а Уайнона Райдер, которая была тогда его девушкой, сказала: "А мы думали, что вы Бог". Никогда не забуду этих слов.

- Вы часто отождествляли себя с героями своих фильмов. С вами произошло нечто такое, что произошло с Майклом Корлеоне, которого мы впервые видим на экране румяным идеалистом, героем войны?

КОППОЛА: Твои фильмы обладают способностью возвращаться и поселяться в твоей жизни и определять, кто ты такой. Моей мечтой было владеть маленькой независимой кинокомпанией "American Zoetrope". Это должна была быть первая в мире компьютерная студия, у нее должны были быть контракты с актерами, она должна была производить мюзиклы и драмы. Это была мечта о современной версии классической голливудской студии. Мечта стать президентом драмкружка в колледже, каковым я и был.

Я надеялся, что благодаря богатству и власти, которые принес "Крестный отец", я смогу как-то найти такую студию, и я двигался в этом направлении. В то время мы всегда говорили: "Мы заработаем столько денег, что сможем делать то, что хотим". Помню, как Джордж Лукас говорил мне, что собирается снять еще три серии "Звездных войн", чтобы у него было достаточно денег на съемки любого, какой ему захочется, авторского фильма. Я ответил: "Джордж, ты мог бы и сейчас снять любой, какой тебе захочется, авторский фильм!"

Это правда: нас соблазняли все более и более большие мечты, но я даже тогда думал о первой мультимедийной империи. Мне принадлежали радиостанция, журнал и кинокомпания. И я всегда думал: а если бы все эти части кормили друг друга? Идея была не столько в том, чтобы владеть всемирной коммуникационной империей; она должна была возглавить волнующий творческий ренессанс и стать его частью.

- Вы определяете авторский фильм как вопрос, который хотите задать, но ряд ваших фильмов, в том числе "Разговор", "Апокалипсис сегодня" и ваш последний — "Молодость без молодости", изображают, как опасно подойти слишком близко к окончательному ответу. Однажды вы сказали, что так и не пришли в себя после работы над "Апокалипсисом сегодня". Это, в частности, и потому, что в художественном отношении вы слишком близко подошли к месту, в которое не хотите возвращаться?

КОППОЛА: Что касается "Апокалипсиса", в творческом отношении я был близок к границам своих возможностей. Я намеревался сделать фильм, который будет увлекательной прогулкой для зрителей и завершится традиционным образом. Но я быстро понял, что имею дело с военным фильмом другого рода и с другого рода войной, и я начал делать его все более и более сюрреалистическим. Я понял, что финал, который был у меня в сценарии, не сработает.

На протяжении долгого и трудного монтажа я был в ужасе. А большой страх вызывает депрессию, и тогда анекдоты перестают быть смешными, а девушки — красивыми. "Апокалипсис" стал для меня вызовом в такой степени, что я был разбит и раздавлен, когда работа над ним закончилась, но, мне кажется, он лишь подстегнул мои творческие способности. Изменило ли это меня? Не думаю, что изменило в том смысле, что я не мог вернуться к творчеству, скорее это сделали более личные, трагические события, который произошли через несколько лет.

- В 1986 году ваш старший сын Джанкарло погиб во время прогулки на лодке. Вы сказали о нем очень красиво, что "он был прекрасен как Пиноккио".

КОППОЛА: Не думаю, что кто-нибудь может полностью прийти в себя после такого, особенно итальянец, потерявший своего первенца. Я не мог работать. Такая личная трагедия... это все равно что потерять ногу или что-то такое, после чего ты никогда не будешь прежним. После этого человек становится другим.

- Когда компания "Парамаунт" отказалась утвердить Брандо на роль в первом "Крестном отце", вы лихо грохнулись на пол и симулировали припадок. Вы выиграли спор. Но сообщалось, что на съемках "Апокалипсиса" с вами случился настоящий припадок. Вы эпилептик?

КОППОЛА: В молодости мне был поставлен этот диагноз. У меня было несколько приступов. Но насколько я знаю, они больше не возобновлялись. [пауза] Сейчас я припоминаю, что во время съемок "Апокалипсиса" произошел загадочный случай. Я тогда начал курить, много пил, меня одолевали бурные чувства. Однажды ночью, это была ужасная ночь, со мной случилось то, что можно назвать приступом. Я не хочу больше об этом говорить. Это личное.

- Многие крупные художники страдали эпилепсией — от Достоевского до Ван Гога и Флобера.

КОППОЛА: Конечно. И Юлий Цезарь тоже.

- И было замечено, что люди, страдающие эпилепсией, обладали огромной энергией.

КОППОЛА: Я очень энергичен, у меня очень активное воображение, и я хорошо решаю проблемы. И, мне кажется, я очень хорошо работаю под давлением. Это меня стимулирует, и я становлюсь изобретательным. Состояние паники повышает чувствительность и подстегивает творческие способности.

- Кроме того эпилептикам как правило свойственна мания величия. Чтобы руководить такой огромной и сложной операцией, как съемки большого фильма на натуре, режиссеру нужна мания величия?

КОППОЛА: Нет. Однажды Бернардо Бертолуччи сказал мне, что обожает снимать фильмы, потому что чувствует себя всемогущим. Я знаю, именно это опьяняет режиссеров, но не думаю, что когда-нибудь чувствовал себя всемогущим. Я всегда считал, что нахожусь под прицелом, даже когда снимал в ужасной спешке четыре или пять фильмов подряд. В то время, казалось, меня одолевают скептики, завистники и плохая пресса. Теперь я знаю о плохой прессе всё. Пресса обо всех пишет плохо. Все великие — Гете, Шекспир, пресса писала о них плохо. Я просто не мог этого избежать.

- В знаменитой сцене в номере гостиницы в фильме "Апокалипсис сегодня" Мартин Шин разбивает зеркало и серьезно ранит руку, но вы не останавливаете съемку, вы позволяете сцене идти своим чередом. Использовать подобные случайности и даже обманывать актеров — это часть вашего метода достижения спонтанности в их игре?

КОППОЛА: Мне приснился сон о Марти. Он красивый человек. В этом сне он смотрел на свое лицо, и мораль сна заключалась в том, что он намного тщеславнее, чем признаёт. Я его слегка спровоцировал его собственным отражением в зеркале, интуиция подсказала мне, что он испытывает своего рода ненависть к себе за грех тщеславия. Марти чрезвычайно хороший человек, и я чувствовал, что если смогу надавить на него и заставить признаться в тщеславии, произойдет взрыв.

От доверия между режиссером и актером зависит, будет ли фильм хорошим или плохим, и не окажется ли актер победителем. В конечном счете, именно об этом актеры мечтают. Мне кажется, их доверие переменчиво, как погода. Но всегда надо стараться устраивать сюрпризы, чтобы их реакция перед камерой была такой, словно все происходит по-настоящему.

- Вы говорите, что Шин красив, но ряд ваших знаменитых решений в выборе актеров связан с артистами, которые не являются красивыми в традиционном понимании. Насколько важна для вас физическая красота, когда вы подбираете актера на роль?

КОППОЛА: Возможно, потому что я и сам — не Адонис, это для меня наименее важный критерий. Я знаю, что именно это думал [руководитель "Парамаунта"] Боб Эванз, когда предлагал Роберта Редфорда и Райана О'Нила на роль Майкла Корлеоне. Помню, Эванз сказал: "Ты хочешь актера, который похож на тебя, а я хочу актера, который похож на меня".

- Критики считают вас режиссером авторского кино, но если посмотреть пятнадцать минут из нескольких разных фильмов Копполы, их нельзя сходу идентифицировать как ваши, в отличие, скажем, от пятнадцати минут фильма Скорсезе. Что делает фильм Копполы фильмом Копполы?

КОППОЛА: Я задаюсь вопросом: если бы в фильмах не была указана моя фамилия, знали бы люди, смотрящие фильмы, что их сделал я. Мне всегда нравились картины, в которых тема становится чем-то большим, чем послание или идея, а становится плотью и кровью фильма. Мне кажется, в "Апокалипсисе" это получилось, и в какой-то мере в других моих картинах тоже.

Только сейчас, когда после десятилетнего перерыва я снял "Молодость без молодости", я как бы говорю: "Таким будет мой изобразительный стиль". Так что, возможно, только сейчас я могу стать "автором", а возможно, я был им всегда. Мне кажется, София — "автор". С первых кадров ее фильмов я понимаю, что это ее фильмы.

- "От всего сердца", ваш мюзикл о потерпевшем крушение любовном романе, пустил ко дну студию Zoetrope. Он стоил 27 миллионов долларов — огромная сумма по тем временам, а собрал в прокате только 2,5 миллиона. Полин Кейл написала о нем: "Это фильм сделан не сердцем, он сделан в лаборатории".

КОППОЛА: Это необычная картина и по одной лишь этой причине интересна и заслуживает внимания. Есть пара вещей в моей жизни, о которых я сожалею, и одна из них заключается в том, что я позволил отговорить себя от съемок фильма "От всего сердца" в реальном времени. Я планировал снять его так, как снималась телепрограмма "Субботний вечер в прямом эфире", только снять красиво. Если бы мы это сделали, фильм был бы пронизан жизнью. Картина "От всего сердца" задумывалась как средство спасения от верной финансовой катастрофы, которой мне представлялся тогда "Апокалипсис". Ирония в том, что "Апокалипсис" не стал финансовой катастрофой, а лента "От всего сердца", которая должна была быть маленькой комедией...

- Вы лично знали Пачино, Де Ниро и Николсона и следили за их творчеством тридцать с лишним лет. Как вы считаете, успех навредил им с художественной точки зрения? Пачино никогда уже не был таким сдержанным и напряженным, как в вашем фильме. Де Ниро снова и снова играет почти пародию на очаровательного, опасного социопата. Николсона часто нельзя отличить от эстрадных комиков, его изображающих. Что случилось с этими ребятами?

КОППОЛА: Я познакомился с Пачино и Де Ниро, когда они были готовы на все, чтобы добиться успеха. Они были молоды и не уверены в себе. Сейчас Пачино очень богат, возможно, потому никогда не тратит деньги — он просто складывает их в матрас. На Де Ниро оказал глубокое влияние "Zoetrope", и он создал империю, стал состоятельным и могущественным. Николсон, когда с ним я познакомился, был чем-то вроде джокера. И это была всегда. Была в нем какая-то гнильца. Он умен, всегда настроен на волну больших шишек и хозяев киностудий.

Я не знаю, чего они хотят сейчас. Не знаю, хотят ли они одного и того же. Пачино всегда хотел заниматься театром. Он хотел играть в "Пере Гюнте". Он хотел играть Шекспира. Пачино скажет: "Я вырос в Нью-Йорке и никогда не поеду в Лос-Анджелес", — но все они живут за счет Голливуда.

Мне кажется, если бы была роль, которую Де Ниро очень хотел сыграть, он бы погнался за ней. Не думаю, что это сделал бы Джек. У Джека есть деньги, влияние и женщины, и, по-моему, он немного похож на Брандо, за исключением того, что в жизни Брандо были тяжелые времена. Полагаю, ни один из них не хочет снова делать то, что сделал когда-то.

Знаете, даже в те дни, после "Крестного отца", мне казалось, что эти актеры не были готовы сказать: "Давай сделаем что-нибудь еще по-настоящему амбициозное". Например, Хавьер Бардем всегда рад сделать что-то хорошее: "Позвольте мне сделать это" или "Я подложу тампоны в рот и изменю свою внешность". В этих ребятах я не чувствую такого страстного желание сыграть какую-нибудь роль и показать свое мастерство, потому что если бы такое желание у них было, они бы это сделали! То есть их статус таков, что они могут себе это позволить.

- Вас как режиссера интересует тема семьи. Однажды вы сказали, что карьера отца была главной трагедией вашего детства. Какое влияние на вас оказало то, что произошло с отцом? Какое влияние на ваших детей оказал ваш колоссальный успех и огромные провалы?

КОППОЛА: Отец был талантливым человеком, и его карьера начиналась очень хорошо. Его симфонические произведения исполняли многие оркестры. Мы гордились газетными статьями о нем. Затем неожиданно у него начался период творческого бессилия. Это было просто мучительно, и мы пережили этот период вместе с ним. И я лишь хотел вернуть ему успех, ведь он это заслужил.

Однако я не думаю, что мои дети отнеслись к спадам моей карьеры серьезно — ведь моя карьера в основном развивалась по восходящей. Какие были моменты спада в моей карьере? Безусловно, во время работы над "Апокалипсисом", когда пресса хором высмеивала мой проект... Но когда фильм вышел на экраны, это был триумф. То, что я потерял студию, произошло главным образом потому что я купил студию. Я хочу сказать, у многих ли детей родители покупают студию и не боятся взять деньги под залог, чтобы сделать это?

Я неодноратно испытывал экономический кризис, просто потому что не боялся рисковать своими деньгами, чтобы сделать то, что я хочу. Думаю, дети понимали, что я был уверен, что в итоге я верну все деньги. По-моему, для моих детей это был своего рода золотой период. Даже когда мы почти разорились, и мой сын захотел "порше", а у меня не было денег. И мы обсуждали, не расплавить ли нам "Золотую раковину" — главный приз фестиваля в Сан-Себастьяне [присужден Копполе в 1984 за "Бойцовых рыбок"], потому что золото как раз подскочило в цене, и мы думали, что его хватит на то, чтобы купить "порше".

- Ваше решение снять "Крестного отца 3" было обусловлено художественными или экономическими причинами?

КОППОЛА: Когда делаешь продолжения, будь это "Звездные войны" или даже "Александрийский квартет", — это безнадежная задача. На самом деле я не хотел снимать второго "Крестного отца", и уж совсем не хотел третьего. Когда я снял третий фильм, у меня были финансовые проблемы, и он помог мне добиться того, что у меня есть сейчас. Потому что решение снять третьего "Крестного отца" привело к "Дракуле", который помог мне выпутаться из долгов. Я должен был снять третьего "Крестного отца".

Я даже собирался снять четвертого "Крестного отца". Мы с Марио Пьюзо придумали, как это сделать. Я сказал Самнеру Редстоуну из "Парамаунта": "Просто дайте Марио миллион долларов, и он напишет первый вариант сценария. Я ему помогу". Я даже не просил денег, но они отказались, убили этот замысел.

В сценарии должны были быть две параллельные истории. Одна происходила в тот же период, что и оригинальная книга (Марио называет его "счастливыми днями, когда мы убивали их, а они не убивали нас"), — период, когда Вито становится уважаемым человеком, помогающим беднякам. А параллельно в сценарии должна была рассказываться история Винсента Корлеоне [персонажа Энди Гарсии из "Крестного отца 3"] — фигуры типа Эскобара в бегах, крупного наркоторговца, за которым охотится полиция. Так что это возвышение семьи и в то же время полное уничтожение семьи.

- Стали ли для вас первые два "Крестных отца" вашим "Гражданином Кейном" — фильмами, которые вы поставили в молодости и невозможность превзойти которые преследует вас в старости?

КОППОЛА: Я думал над этим вопросом: неужели я смог сделать только пару фильмов? Я много об этом думал. Почему так часто бывает, что художник стареет и начинает гоняться за славой собственной молодости? С другой стороны, Шекспир и Куросава всю свою жизнь выдавали что-то новое.

- Что вы думаете о "Клане Сопрано"?

КОППОЛА: О чем?

- О "Клане Сопрано".

КОППОЛА: Я не видел ни одной серии "Клана Сопрано". Мне так надоели все эти гангстеры.

Нейт Пенн, GK, 01.11.2007

Мирча Элиаде

Родился 9 марта 1907 года в Бухаресте, Румыния.

Румынский писатель, историк религий и исследователь мифологии, профессор Чикагского университета с 1957 года, гражданин США с 1966 года. Автор более 30-и научных, литературных и философских трудов, переведённых на 18 языков мира. Свободно владел восемью языками (румынским, французским, немецким, итальянским, английским, ивритом, фарси, санскритом).Окончил Бухарестский университет (факультет филологии и философии) и получил степень лиценциата философии (1928). Осенью того же года отправился на пароходе в Индию. В Калькутте посещал лекции Сурендраната Дасгупты, изучал санскрит. Четыре месяца жил в Ришикеше, в гималайском монастыре. Его "гуру" — знаменитый Свами Шивананда. В 1931 вернулся в Бухарест. Проходил воинскую службу: сначала в противовоздушном полку, затем служил в бюро переводчиков при штабе (1932). В 1933-м защитил диссертацию по философии и был принят ассистентом на кафедру логики и метафизики Бухарестского университета. В Париже отдельным изданием вышла его докторская диссертация "Йога. Эссе об истоках индийской мистики" (1936) .В июле 1938 г. Элиаде попал в волну правительственных репрессий против легионеров, хотя в "Железной гвардии" не состоял, и отбыл четыре месяца в лагере для политзаключенных. Занимал пост атташе по культуре при посольстве Румынии в Лондоне (1940), а затем должность атташе по культуре в Лисабоне (1941). Переехал в Париж (1945), где по приглашению Ж. Дюмезиля читал курс лекций в Школе высших штудий. Был избран членом Азиатского общества в Париже. В 1948 был приглашен читать лекции в Сорбонне. Возглавлял кафедру истории религий Чикагского университета (1957), а также занимал должность профессора в Комитете общественной мысли. С 1959 года Элиаде два триместра читал лекции и вел семинары, последний триместр работал с аспирантами, лето проводил в Европе. Был избран членом Американской академии искусств и наук (1966). В том же году стал Доктором honoris causa Йейльского университета. В 1970 г. — Доктор honoris causa Лойольского университета (Чикаго). Член-корреспондент Британской академии. Был членом-корреспондентом Австрийской академии наук, членом Бельгийской королевской академии (1972).В 1976 г. — Доктор honoris causa Сорбонны. Лионский университет им. Жана Мулена выдвинул Элиаде на Нобелевскую премию (1980). Получил международную премию Данте Алигьери в Италии; (1984); был награжден Орденом Почетного Легиона (1984). В 1985 г. — Доктор honoris causa Вашингтонского университета. Чикагский университет присвоил имя Мирчи Элиаде кафедре истории религий (1985). Умер 22 апреля 1986 г. в Чикаго.

О б и с п о л н и т е л я х:

Тим Рот (Доминик)

Родился 14 мая 1961 года в Лондоне, Великобритания. Настоящее имя Тимоти Саймон Смит. Родился в Лондоне, в семье ландшафтного дизайнера (его мать) и журналиста (отец). Отец изменил германо-еврейскую фамилию "Рот" после Второй мировой войны, чтобы скрыть свою национальность, путешествуя по странам, враждебным Великобритании.
Сначала Рот хотел стать скульптором и обучался в Лондонской Камберуэльской школе искусств. Через некоторое время он решил, что хочет стать актёром, и его дебют состоялся в 18 лет — он сыграл скинхеда-расиста в ТВ-фильме, названном "Сделано в Британии". Позже, из-за его имени и внешности, он несколько раз играл евреев. В 1984-м Рот сыграл наёмного убийцу в "Стукаче" Стивена Фрирза, с Теренсом Стампом и Джоном Хёртом, получив Премию вечернего стандарта, как лучший дебютант. С этим признанием он появился ещё в нескольких фильмах до конца 80-х.
В 1990-м Рот начал привлекать к себе международное внимание, снимаясь в таких ролях, как Винсент Ван Гог в фильме "Винсент и Тео" Роберта Олтмена и "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Тома Стоппарда.
Рот произвёл впечатление на Квентина Тарантино, и тот взял его в 1992-м на роль внедрённого полицейского Мистера Оранжевого в своём фильме "Бешеные псы". Этот фильм положил путь многим работам в Голливуде.
В 1994-м Тарантино снова взял его на роль грабителя в "Криминальном чтиве". Они работали снова в 1995-м на фильме "Четыре комнаты".
Рот сыграл злобного английского дворянина Арчибальда Каннинэма в "Роб Рое против Лиама Нисона". За эту роль он получил Оскара как лучший актёр второго плана, номинацию на Золотой глобус, и награду Британской кинокадемии.
В 1996-м он пошёл по другому пути, сыграв вместе с Дрю Берримор и Вуди Алленом в музыкальной комедии "Все говорят, что я люблю тебя", понравившись зрителям своим комическим талантом и пением (он всё исполнял сам).
Так же он сыграл Дэнни Лемона 1900 (или просто 1900) в фильме "Легенда о пианисте". В 1999-м он дебютировал как режиссёр, сняв "Зону военных действий" — фильм по роману Александра Стюарта. В 2001-м он сыграл генерала Тэйда в "Планете обезьян" Тима Бёртона.

Фильмография:

1982 — Сделано в Британии / Made in Britain/

1983 — Подлое время / Meantime/

1984 — Стукач / The Hit/

1985 — Возвращение в Ватерлоо / Return to Waterloo/

1988 — Twice Upon a Time/

1988 — Другой мир / A World Apart/

1988 — Убить священника / To Kill a Priest/

1989 — Повар, вор, его жена и её любовник / The Cook, the Thief, His Wife & Her Love/r

1990 — Винсент и Тео / Vincent & Theo/

1990 — Розенкранц и Гильденстерн мертвы / Rosencrantz & Guildenstern Are Dead/

1990 — Фаренджи / Farendj/

1991 — Взяться за старое / Backsliding/

1992 — Jumpin' at the Boneyard/

1992 — Бешеные псы / Reservoir Dogs/

1993 — Идеальный муж / El Marido perfecto/

1993 — Тела, покой и движение / Bodies, Rest & Motion/

1993 — Убийство в Хертленде / Murder in the Heartland/

1994 — В западне / Captives/

1994 — Криминальное чтиво / Pulp Fiction/

1994 — Маленькая Одесса / Little Odessa/

1994 — Сердце тьмы / Heart of Darkness/

1995 — Роб Рой / Rob Roy/

1995 — Четыре комнаты / Four Rooms/

1996 — Mocking the Cosmos

1996 — Все говорят, что я люблю тебя / Everyone Says I Love You/

1996 — Нет дороги домой / No Way Home/

1997 — Бандит / Hoodlum/

1997 — В тупике / Gridlock'd/

1997 — Детектор лжи / Deceiver/

1997 — Звери / Animals/

1998 — Легенда о пианисте / Legend of 1900/

2000 — Ватель / Vatel

2000 — Отель "Миллион долларов" / The Million Dollar Hotel/

2000 — Счастливые номера / Lucky Numbers/

2001 — Мушкетёр / The Musketeer/

2001 — Непобедимый / Invincible/

2001 — Планета обезьян / Planet of the Apes/

2002 — Чёрная метка / Emmett's Mark/

2003 — Whatever We Do/

2003 — Убить короля / To Kill a King/

2004 — With It

2004 — Прекрасная страна / The Beautiful Country/

2004 — Серебряный город / Silver City/

2005 — Входите без стука / Don't Come Knocking/

2005 — Тёмные воды / Dark Water/

2007 — Молодость без молодости / Youth Without Youth/

2008 — Халк 2 / The Incredible Hulk/

(Вероника/Лаура)

Родилась 12 ноября 1978 года. - единственный ребенок Валентина Плэтэряну – бухарестского актера и его жены Дойны, домохозяйки. В 1983 году, когда ей было чуть больше четырех лет, родители решили бежать в Западную Германию от режима Николае Чаушеску. Хотя первоначально семья планировала эмигрировать в Канаду, она обосновалась в Фрайбурге (земля Банден-Вюртемберг), а затем переехала в Берлин. Закончив Французскую гимназию в Берлине в 1997 году, Лара училась актерскому мастерству под руководством своего отца, одного из основателей Theaterwerkschaft Charlottenburg, до 2000 года.

В возрасте 16 лет она уже исполняла главные роли в телефильмах. С тех пор ее карьера продвинулась, и она стала уважаемой киноактрисой. Она исполняет преимущественно главные роли в различных исторических и криминальных фильмах.

Ее самая известная на настоящий момент роль, принесшая ей международное признание, - Траудль Юнге, секретарша Адольфа Гитлера в номинированном на «Оскар» фильме «Бункер». Ее игра в «Бункере» была так убедительна, что Фрэнсис Форд Коппола написал ей письмо и дал ей главную женскую роль в фильме «Молодость без молодости» (2007). Также в 2007 году ее можно было увидеть на экране в роли журналистки Анник Оноре в кино-биографии Иэна Кертиса «Контроль». Недавно она закончила съемки в новой ленте греческого режиссера Тео Ангелопулоса «Пыль времени» (The Dust of Time), где ее партнерами были Харви Кейтел и Бруно Ганц.

Избранная фильмография:

1999 Южные моря, собственный остров / Südsee, eigene Insel (реж. Томас Баман)

2001 Туннель / Der Tunnel (реж. Роланд Зузо Рихтер)

2001 Лео и Клер / Leo und Claire (реж. Йозеф Вильсмайер)

2002 Наполеон / Napoléon (реж. Ив Симоно, ТВ)

2002 Доктор Живаго / Doctor Zhivago (реж. Джакомо Кампиотти, ТВ)

2002 Голые / Nackt (реж. Дорис Дёрри)

2004 Молчаливые воины / Leise Krieger (реж. Александр Дирбах)

2004 Бункер / Der Untergang (реж. Оливер Хиршбигель)

2004 Девушка-ковбой / Cowgirl (реж. Марк Шлихтер)

2005 Офсет / Offset (реж. Диди Данкварт)

2005 Рыбак и его жена / Der Fischer und seine Frau (реж. Дорис Дёрри)

2005 О поисках и обретении любви /Vom Suchen und Finden der Liebe (реж. Хельмут Дитль)

2007 Контроль / Control (реж. Антон Корбейн)

2007 Где Фред? / Wo ist Fred? (реж. Анно Зауль)

2007 Я просто ненавижу свою работу / I Really Hate My Job (реж. Оливер Паркер)

2007 Молодость без молодости / Youth Without Youth (реж. Фрэнсис Форд Коппола)

2008 Город конечного назначения / The City of Your Final Destination (реж. Джеймс Айвори)

Бруно Ганц (профессор Станчиулеску)

Родился 22 марта 1941 г. в Цюрихе. Бруно Ганц – одна из ведущих фигур в современном европейском театре и кино. Ганц решил стать профессиональным актером к моменту, когда поступил в университет. Его одинаково привлекали сцена и экран, но первоначально он добился большего успеха в театре. В 1960 году в возрасте 19 лет он исполнил свою первую роль в кино в фильме «Господин в черном котелке». Несмотря на поддержку исполнителя главной роли Густава Кнута, его кинематографический дебют не имел особого успеха, и только спустя много лет его карьера в кино сдвинулась с мертвой точки. Ганц дебютировал в театре год спустя и посвятил себя преимущественно сцене почти на два десятилетия. В 1970 году он участвовал в создании Berliner Schaubüne, а через два года играл на Зальцбургском фестивале в премьере спектакля по пьесе Томаса Бернхарда «Невежда и безумец» в постановке Клауса Пеймана. Немецкий журнал «Theater heute» (Театр сегодня) утвердил репутацию Ганца как актера сцены, объявив его актером года в 1973 году. Возможно, его самая поразительная театральная работа – главная роль в спектакле 2000 года Петер Штайна «Фауст» (части I и II), где он находился на сцене в течение 13 часов.

Прорыв в кино Ганц совершил благодаря роли в фильме 1976 года «Дачники» по пьесе Горького. Эта работа стала подлинным началом блистательной карьеры, которая включала важные роли как в европейских, так и американских фильмах, за которые он получил ряд главных европейских кинопремий. Он снимался, в частности, у Вернера Херцога, Вима Вендерса, Эрика Ромера, Тео Ангелопулоса и Фрэнсиса Форда Копполы. В 1979 году он сыграл вместе с Клаусом Кински в картине Херцога «Носферату – призрак ночи». Недавно в получившем высокие оценки фильме Бернда Айхингера «Бункер» (2004) Ганц стал вторым немецкоязычным актером после Альбина Шкоды (в ленте «Последний акт» Георга Вильгельма Пабста 1955 года), который изобразил на экране Адольфа Гитлера. Это роль, которую большинство немецких режиссеров сводило к очень коротким сценам или эпизодам, где этот персонаж зачастую был снят со спины.

В США Ганц вероятно более всего известен по роли в «Небе над Берлином» Вима Вендерса, где он сыграл ангела Дамиеля, который решает вернуть в мир плоти и крови. Выразительное лицо «обычного человека» помогает Ганцу превратить холодность вендерсовского образа вечности в теплую рапсодию радости быть человеком.

Альсид Никополь – главный герой комиксов Энки Билаля «Трилогия о Никополе» - своей внешностью явно напоминает молодого Бруно Ганца.

Избранная фильмография:

1960 Господин в черном котелке (Der Herr mit der schwarzen Melone, реж. Карл Зутер)

1976 Дачники (Sommergäste, реж. Петер Штайн)

1976 Свет (Lumière, реж. Жанна Моро)

1976 Маркиза фон О. (Die Marquise von O., реж. Эрик Ромер)

Гос. ударственная кинопремия ФРГ

1976 Дикая утка (Die Wildente, реж. Ханс Гайссендёрфер)

1977 Американский друг (Der amerikanische Freund, реж. Вим Вендерс)

1978 Женщина-левша (Die linkshändige Frau, реж. Петер Хандке)

1978 Мальчики из Бразилии (The Boys from Brazil, реж. Фрэнклин Шефнер)

1979 Носферату – призрак ночи (Nosferatu – Phantom der Nacht, реж. Вернер Херцог)

1979 Возвращение к возлюбленной (Retour à la bien-aimée, реж. Жан-Франсуа Адам)

1980 Пять процентов риска (5 % de risque, реж. Жан Пуртале)

1980 Изобретатель (Der Erfinder, реж. Курт Глоор)

Премия 17 МКФ в Чикаго

1980 Провинциалка (La provinciale, реж. Клод Горетта)

1981 Подлинная история дамы с камелиями (La storia vera della signora delle camelie, реж., Мауро Болоньини)

1981 Фальшивка (Die Fälschung, реж. Фолькер Шлёндорф)

1983 В белом городе (Dans la ville blanche, реж. Ален Таннер)

1987 Небо над Берлином (Der Himmel über Berlin, реж. Вим Вендерс)

1989 Без бретелек (Strapless, реж. Дейвид Хэр)

1991 Успех (Erfolg, реж. Франц Зайц-мл.)

1991 Дети природы (Börn náttúrunnar, реж. Фридрик Тор Фридрикссон)

1992 Последние дни «Chez nous» (The Last Days of Chez Nous, реж. Джиллиан Армстронг)

1992 Горящая ночь (Brandnacht, реж. Маркус Фишер)

1992 Отсутствие (L'absence, реж. Петер Хандке)

1993 Так далеко, так близко! (In weiter Ferne, so nah!, реж. Вим Вендерс)

1996 Сент-Экз (Saint-Ex, реж. Ананд Такер)

1998 Вечность и один день (Mia eoniotita ke mia mera, реж. Тео Ангелопулос)

2000 Хлеб и тюльпаны (Pane e tulipani, реж. Сильвио Сольдини)

Премии: 1) «”Давид” Донателло» 2) Швейцарская кинопремия

2002 Ночь Эпштейна (Epsteins Nacht, реж. Урс Эггер)

2003 Лютер (Luther, реж. Эрик Тилл)

2004 Манчжурский кандидат (The Manchurian Candidate, реж. Джонатан Демми)

2004 Бункер (Der Untergang, реж. Оливер Хиршбигель)

2006 Витус (Vitus, реж. Мурер)

2006 Ода «К радости» (Baruto no gakuen, реж. Масанобо Дэмэ)

2007 Молодость без молодости (Youth Without Youth, реж. Фрэнсис Форд Коппола)