НЕОКЛАССИЦИЗМ МОДЕРНИЗМА В КОНТЕКСТЕ
ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ А. БЕРГСОНА
Научный руководитель – профессор
ГОУ ВПО «Вологодский государственный педагогический университет»
г. Вологда
В начале ХХ в. западный и российский авангард, переживший свой радикальный период формообразования в десятилетие, предшествующее первой мировой войне, стремился к обретению новых оснований. Этому способствовало несколько обстоятельств, среди которых – стремление авангардистов осмыслить по-новому начала собственного художественного опыта в соотнесении с отдельными классическими идеями.
Началом «присвоения» авангардному классического стала дискуссия приверженцев философии физни А. Бергсона с теоретиками Аксьон франсез, монархистской политической организацией. В ходе полемики выяснилось, что «классическое это не столько покоящееся в себе завершенное-прекрасное целое, но и новая динамика рождения и развития форм» [3, с. 48].
Так, Р. Аллар в одном из обозрений отметил стремление кубистов расширить рамки художественной традиции «в направлении нового классицизма» [4, с. 442]. А представители Аксьон франсез, во главе с Шарлем Моррасом, акцентировали внимание на картезианском идеале классицизма в его «чистой форме», т. е. тесно связывал классицистический идеал с рационалистско-монархической сутью французской традиции, отрицая романтическое вчувствование и интуитивизм как чуждое.
В противовес им, теоретики и художники «философии длительности» выдвинули идею «классицизма будущего». Работая с неоклассической лексикой Аксьен франсез, Аллар произвел настоящую подмену оснований – «французский espirit (духовно-логический потенциал) не может быть помещен в рамки картезианско-моррасовской логике, он постигается интуитивно, через бергсоновскую внутреннюю длительность (duree)» [Там же, с. 443]. Таким образом возникает новое искусство, разрушающее консервативность Аксьюн франсез и направляющее его в иное русло.
Танкред де Визан, в одной из первых публикаций, соотносящих философию Бергсона с современным ему художественно-поэтическим опытом, пришел к выводу, что «лишить поэзию ее внутреннего elan vital (жизненного порыва) – значит лишить ее всей интуитивно поэтической оригинальности» [6, с. 133]. В результате происходит соединение несовместного на первый взгляд elan и идеи классицизма, что стало началом стратегии теоретиков авангарда по направлению к новой динамической конфигурации классицизма в духе бергсоновской философии длительности [3, с. 49].
Жозеф Бийе поддержал и развил идеологию Визана, он предполагал, что не имитация, не повтор уже известных способов и стилей определяет классичность какого-либо произведения, а именно новизна, соответствующая духу времени. «Классическое, – утверждает он, – рождается в самой сердцевине актуального художественного опыта» [5, с. 621].
Идеи Аллара, Бийе, Визана опровергали некую «зажатость» монархистской теории классического в рамках конкретно-интеллектуальной интерпретации элементов. На самом деле, правильно понятая классическая форма в эстетическом плане скорее интуитивна. И если следовать интуиции, то классический канон раскроет свой культурный динамизм.
Таким образом, ни одна из философско-творческих стратегий рубежа XIX-XX вв., за исключением ницшеанства, не оказалась столь близкой мироощущению формирующегося авангарда, как идея бергсоновского жизненного порыва, или жизненного импульса – elan vital. Интеллектуальная деятельность Бергсона всегда основывалась на «непрерывной мелодии внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования» [3, с. 50]. При этом пространство в его интерпретации часто символизировалось как темная сила, разлагающая порыв и живую длительность – а ведь живопись неизбежно пространственная.
Сам Бергсон неоднозначно определяет способность художественного творения удержать живую длительность. С одной стороны, художник способен разорвать «искусно сотканное полотно нашего условного «я» и открыть под его внешней логикой его действительную абсурдность, показываю бесконечное взаимопроникновение и игру тысячи нюансированных переживаний, однако с другой стороны, разворачивая наше чувство в однородном времени и овнешняя его, художник создает только тень этого чувства» [1, с. 107].
Авангардное искусство начала ХХ в. стремилось воплотить этот философско-жизненный призыв Бергсона жить в длительности. Именно с этой проблемой столкнулась живописная стратегия кубистов с их микроаналитикой постоянно меняющегося состояния человека или предмета. «Живописное пространство разлагается на кванты точек видения, зритель оказывается внутри изображенного, сливаясь с ним» [2, с. 1201]. В результате кубистический синтез направлен на формирование образа целого как сверхреальности, преодолевающей множественность частных отображений объекта.
Таким образом, под воздействием мышления Бергсона в теории символистов, кубистов и футуристов сложился качественно новый образ классического, рожденный в ходе и результате некоего эксперимента. Этот «живой классицизм» лишь на первый взгляд противостоял философии классических канонов. На самом деле он баг альтернативный «холоду» и ограниченности интеллектуального, бесчувственного понимания классики.
Литература
1. Собрание сочинений: в 4 т. Т.1. – М.: Московский клуб, 1992. – 336 с.
2. Творческая эволюция. Материя и память. – Минск: Харвест, 1999.
3. Духан классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии. – 2009. – №6. – С. 47-59.
4. Allard R. Au Salon d’Automne de Paris // Art libre. – 1910. – November.
5. Billiet J. Litterature // L’art libre. – 1911 ete.
6. Visan T. La Philosophie de M. Bergson et le lyrisme contemporain // Vers et prose. –
1910. – April-June. – P. 125-140.
