На правах рукописи
СТУДЕННИКОВА Светлана Владимировна
ЖАНР РЕКВИЕМА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ:
ИСТОРИЯ, ТРАДИЦИИ, СОВРЕМЕННОСТЬ
Специальность 17.00.02. – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов
2010
Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей.
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор,
заслуженный деятель искусств РФ
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
доктор искусствоведения, профессор
Ведущая организация: Государственный музыкально-
педагогический институт
имени -Иванова
Защита состоится 7 декабря 2010 года в 13.30. на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Саратов, пр. Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени
Автореферат разослан ноября 2010 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. С началом третьего тысячелетия в отечественном музыкознании все острее встает необходимость создания целостной и объективной художественной картины ХХ столетия. В контексте музыкально-стилевых исканий целого века как единого, хронологически завершенного исторического периода, открывается возможность не только оценить творческий вклад крупнейших мастеров, но и проследить судьбу многих жанров.
Одним из уникальных явлений отечественной музыкальной культуры стало освоение русскими композиторами реквиема. Именно он, прежде других литургических жанров западноевропейской музыки (месса, страсти, Te Deum, Stabat Mater) прочно занял лидирующие позиции в современной отечественной композиторской и исполнительской практике.
«Композитор пишет Реквием один раз в жизни»[1]. В этом кратком высказывании С. Слонимского сокрыта мысль о глубине и серьезности жанра, ответственности перед его многовековой историей.
Перемены в духовной, социальной и экономической жизни России ХХ века способствовали стремительному выдвижению реквиема на музыкальную авансцену страны, где с полным основанием можно говорить о возникновении его мощной русской ветви. Раскрытие условий адаптации католического жанра на отечественной почве дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре, а также выявить специфические черты эпохи, трагические (апокалиптические) события которой стали особо благодатной почвой для рождения художественных произведений, обозначенных как реквием.
Стилевое разнообразие современных образцов реквиема обусловливает необходимость их последовательного обобщения с целью выявления специфики жанра в целом, а также его модификаций. Реквием требует комплексного изучения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Исследуя закономерности данного художественного явления, можно с достаточной отчетливостью выявить некоторые сущностные черты проблемы национальной идентификации как в ее специфических, так и в общезначимых качествах.
Объектом исследования является жанр западноевропейской музыки – реквием, адаптированный отечественной культурой.
Предмет изучения – эволюция реквиема в отечественной музыке, рассматриваемая сквозь призму соотношения константных и переменных свойств жанра.
Цель исследования состоит в воссоздании целостной панорамы развития реквиема и выявлении форм и способов его бытования на разных этапах русского музыкального искусства.
Сложность поставленной цели и многообразие ракурсов ее осмысления обусловливают решение следующих научных задач:
– суммировать определяющие качества жанровой модели реквиема в процессе его исторической эволюции (XIV – XIX вв.);
– рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа его текстовой основы, музыкальной драматургии, формообразования, исполнительского состава;
– проследить историю становления и развития реквиема в России, с выявлением стабильных и мобильных признаков жанра;
– определить факторы, способствовавшие расцвету западноевропейского литургического жанра в отечественной музыке второй половины ХХ века;
– рассмотреть реквием в контексте индивидуального композиторского стиля.
Материалом исследования послужили реквиемы отечественных композиторов от исторических образцов жанра (О. Козловский, А. Кастальский) до современных сочинений (А. Караманов, А. Шнитке, Э. Денисов, В. Артемов, С. Беринский, М. Броннер, В. Платонов). В центре внимания – произведения В. Сильвестрова, С. Слонимского, А. Попова, которым посвящены отдельные очерки.
Проблематика данной работы не ограничивается рамками исключительно русской музыкальной традиции, но вливается в общее направление взаимодействия культур. Для построения научной концепции в поле зрения автора попадают реквиемы западноевропейских композиторов, а также отечественные сочинения, обозначенные как реквием, но являющиеся принадлежностью музыки in memoriam (Д. Кабалевский, Б. Тищенко, Н. Сидельников, Г. Бузоглы).
Методология исследования. Исходным методологическим принципом исследования является принцип восхождения от общего (реквием как феномен музыкальной культуры) к частному (адаптация жанра на русской почве) и от него к особенному (прочтение жанровой модели реквиема сквозь призму индивидуального стиля).
Взгляд на ход исторического анализа с позиций многовариантности и альтернативности приводит к выводу о необходимости диалога истории с другими общественными науками. В процессе работы над диссертацией применялись методы культурологического, семантического, текстологического, сравнительного анализа. Приоритетным остается историко-типологический подход, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом.
Методологическую основу исследования составили труды по философии (Н. Бердяев, В. Соловьев), эстетике (М. Бахтин, В. Васильев, А. Сохор), культурологии (А. Лосев), литературоведению (Д. Лихачев, Ю. Лотман, Г. Поспелов, Ю. Тынянов), семиотике (Ю. Лотман, В. Медушевский).
Проблематика работы повлекла за собой обращение к исследованиям, рассматривающим вопросы межкультурных взаимосвязей России и Запада, национальной самобытности и своеобразия «русского пути» (М. Каган, В. Кантор, Ю. Келдыш, А. Михайлов, А. Тевосян).
Для разработки данной темы основополагающее значение имели труды, посвященные истории религии, христианской культуре и искусству (С. Булгаков, И. Крывелев, А. Мень, В. Мартынов, Е. Яковлев). Выявление особенностей православного и католического богослужений потребовало обращение к богословским работам И. Гарднера, М. Скаббалановича, М. Лебедева, С. Трубачева, протоирея Митрофана Зноско-Боровского.
На формирование концепции исследования влияние оказали труды по теории музыкального жанра и стиля (А. Сохор, О. Соколов, М. Арановский, Е. Назайкинский, А. Коробова, М. Михайлов, В. Медушевский), формообразованию (Ю. Холопов, В. Холопова, В. Цуккерман).
Историко-теоретической базой диссертации послужили исследования по истории западноевропейской (XIV – XIX века) и русской музыки (XVIII – XIX века), рассматривающие вопросы, связанные с эволюцией духовных жанров, в частности, реквиема (Б. Асафьев, Т. Баранова, М. Иванов-Борецкий, М. Друскин, Ю. Евдокимова, В. Конен, Т. Ливанова, Н. Симакова, Hans-Gunter Bauer, A. Robertson).
Воссоздать историческую картину художественно-стилевых тенденций развития отечественного музыкального искусства ХХ – начала ХХI веков помогло изучение трудов Г. Григорьевой, Е. Долинской, А. Демченко, Т. Левой, Ю. Паисова, Е. Ручьевской, В. Холоповой.
Анализ стилевых параметров реквиема и его эволюции привел к выбору единой системы изложения материала, где в качестве определяющих музыкально-поэтического ряда избираются такие компоненты жанра как текстовая основа, исполнительский состав, формообразование, фактура, музыкальный тематизм. Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре на протяжении всего его развития, выявить его стабильные и мобильные признаки.
Научная новизна работы определяется следующими позициями, разрабатываемыми впервые:
– обобщается почти двухвековой опыт бытования жанра на отечественной почве;
– предпринимается изучение реквиема как самобытного явления жанровой системы русской музыкальной культуры;
– рассматриваются стилистические аспекты национальной ментальности реквиема, созданные композиторами России;
– выводятся типологические черты отечественного реквиема на базе аналитического рассмотрения партитур, написанных в разные периоды его истории в России: от истоков XIX столетия ( Козловского, ) через эксперименты начала ХХ века («Братское поминовение» А. Кастальского, ) к практике современности (А. Попов, 1989, В. Сильвестров, 1999, С. Слонимский, 2003);
Теоретическая и практическая значимость. Данная работа актуализирует проблему, значимую для современного музыкознания: роль европейского канона в становлении жанра отечественного реквиема. Наблюдения над композиционно-драматургическими закономерностями реквиема позволяют расширить представления о функциональных основах музыкальной драматургии и формы; способствуют обогащению сложившейся к настоящему времени теории музыкальных жанров.
Научные положения диссертации имеют перспективу для дальнейших исследований в области отечественного музыкального искусства, прежде всего в той его сфере, которая связана с бытованием католических жанров.
Материалы исследования могут быть использованы в лекционных курсах Истории зарубежной и отечественной музыки, Истории мировой художественной культуры, Истории хоровой музыки, а также в специальном классе по предмету «Дирижирование».
Положения, выносимые на защиту:
– высокая степень адаптации в русской музыке западноевропейского духовного жанра привела к возможности классифицировать реквием как почвенное явление отечественной культуры;
– на длительном пути развития реквиема происходили качественные метаморфозы, которые в итоге привели к его трансформации, выразившейся в серии модификаций как внутри самого жанра, так и в поиске альтернативы жанрового канона; историческая эволюция реквиема зависела от конкретной историко-культурной (в России и социальной) обстановки;
– основу жанра реквиема, несмотря на кардинальные жанрово - стилистические преобразования, составляет официальный канон латинской григорианской заупокойной мессы; литургический текст остается константным вербальным рядом, определяющим принадлежность к жанру реквиема;
– особенности проявления свободного композиторского мышления связаны не столько с созданием исторически типизированных канонических музыкальных форм, сколько в преломлении жанровой модели в оригинальных авторских концепциях.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедр теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей. Рассматриваемые в диссертации вопросы исторической эволюции жанра реквиема, составили один из разделов авторской программы по курсу «История хоровой музыки» для высших учебных заведений культуры и искусств. Отдельные положения работы были представлены на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2007 г.), Российская научно-практическая конференция «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 2007 г.), II Всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007 г.), Международная научно-творческая конференция «Молодежь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, 2007 г.), Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г., 2009 г., 2010 г.), Первая международная (пятая всероссийская) научная конференция аспирантов и студентов «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009 г.). Общий объем опубликованных работ составил 3, 7 п. л.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и нескольких Приложений (Таблица, демонстрирующая хронологию развития жанра отечественного реквиема; Схема православного заупокойного чина; Перечень отечественных произведений, озаглавленных частями реквиема; Текст реквиемов А. Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского; Нотные примеры).
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются объект, предмет и материал исследования, формулируются цель и задачи диссертации, источниковедческая база и степень изученности проблемы, методологическая основа, научная новизна и практическая значимость работы.
В Главе I «Реквием как феномен западноевропейской музыки» рассматривается история возникновения одного из значимых духовных жанров мировой культуры, раскрывается взаимосвязь его эволюции с общекультурным процессом секуляризации.
В разделе 1.1. «Формирование жанрового канона реквиема в историко-культурном процессе (XIV – XVIII века)» выявляются типологические признаки жанра, сформировавшиеся в ходе определенного исторического периода.
Возникнув в эпоху Средневековья как разновидность католической мессы, реквием в ритуально-обрядовой форме стал воплощением христианского представления о смерти как переходе от временного к вечному, от страха, скорби, страдания к покою, свету, надежде.
Канонизация текста реквиема Тридентским Собором (), закрепившим композиционные и стилистические признаки жанра, основанные на диалектическом взаимодействии единства и контраста, обусловила приоритет вербального начала. В период стабилизации жанра именно латинский текст сконцентрировал этический и образный смыслы реквиема.
Определяющей чертой заупокойной мессы доклассической эпохи оставалась крупно-масштабная композиция для хора a capрella. Интонационной основой реквиема являлись канонизированные мелодии григорианского хорала. Стилистическая стабильность выражалась в цельности и четком чередовании разделов псалмодического, контрапунктического и хорального склада.
Облик литургии эпохи классицизма преображает влияние музыкального театра и инструментализма, предопределяя переход реквиема (как и других культовых жанров) в сферу концертной музыки.
Отмечается, что в XVII веке два типа заупокойной мессы развивались параллельно: полифоническая хоровая a cappella и месса для хора и солистов в сопровождении basso continuo и других инструментов, в том числе солирующих («облигатных»).
В процессе секуляризации жанра, освобождения индивидуального сознания от религиозно-культового мировоззрения эпохи Ренессанса к Новому времени изменилось соотношение основных его разделов: драматической кульминацией реквиема, его центральной частью становится секвенция Dies irae.
Рассматривая реквием с точки зрения процесса внутреннего преображения жанра из «прикладного» в «художественный», следует отметить следующие элементы концертности: кантатный тип композиции (чередование арий, ансамблей, хоров), фиксация крайних состояний, полярность образов, яркость динамических контрастов, развитое инструментальное сопровождение, виртуозность вокальной техники. Формирование реквиема как концертного жанра связывается с творчеством Дж. Габриели, Фр. Кавалли, Дж. Питони, Фр. Дуранте, Ад. Гассе, Н. Йоммелли.
Реквием , соединивший в себе каноническую основу средневековой заупокойной мессы с завоеваниями эпохи (расцвет оперы и инструментальной музыки) стал началом пути к множеству оригинальных жанровых образований последующих столетий.
Новый этап в развитии исследуемого жанра рассматривается в разделе 1.2. «Жанровая модель реквиема эпохи Романтизма».
Феномен романтического реквиема заключен в мировоззренческих глубинах эпохи, в переосмыслении и постижении таинственного смысла, заключенного в диалектике жизнь – смерть.
Старинная жанровая модель окончательно обрела роль предлога, открывая свободу широкому использованию индивидуальной системы выразительных средств. Анализируя многочисленные партитуры реквиемов композиторов-романтиков, автор отмечает, что в каждом случае это индивидуально архитектоническое, интонационно-драматургическое, концептуальное решение. Вместе с тем, наличие общих закономерностей обусловлено сохранением семантического инварианта заупокойной мессы.
Эпоха романтизма окончательно утвердила концертный кантатно-ораториальный характер жанра, представив многообразие его воплощений (театральность, лирико-философская направленность, гражданская патетика).
Симфонический метод мышления, утвержденный классицизмом, направил развитие литургического жанра в драматическое русло. Сложившаяся к этому времени композиция реквиема была подчинена единой драматургической линии развития, с характерной для каждой части семантической функцией. Впрочем, эта функциональная закрепленность не препятствовала поиску новой образности.
Длительный этап развития реквиема в XIX веке следует рассматривать и как кульминационную фазу, характеризующуюся наиболее полным раскрытием сущностного (идеи смерти), и как его дестабилизацию, проявившуюся в подчеркнуто-индивидуальной интерпретации жанра. Отступление от латинского текста: обращение к лютеранской Библии (Ф. Шуберт, И. Брамс) и творчеству поэтов-современников (Р. Шуман) лишь расширило жанровые признаки реквиема, не нарушив главного – его религиозной первосущности.
Глава II «Адаптация жанра реквиема в русской культуре» посвящена истории реквиема в России. Рассматривается сложный процесс адаптации и приятия российской ментальностью западноевропейского жанра.
В разделе 2.1. «Становление жанра реквиема на русской почве (вторая половина XVIII – начала XX века)» выявляются основные исторические предпосылки возникновения и развития жанра.
Сложность адаптации реквиема на русской почве заключается, прежде всего, в его принадлежности к западноевропейской литургической музыке, а, следовательно, в многовековом противостоянии двух христианских религий – православия и католичества. Отсутствие в творчестве композиторов дореволюционной России самих корней жанра, связано с особенностями восприятия здесь католических традиций и ритуалов. Анализируя историческую обстановку исследуемого периода, автор отмечает, что крепкие религиозные устои, мощное влияние церкви, расцвет хоровой музыки, как важнейшей составляющей духовного искусства явились определяющими факторами в рассмотрении реквиема как явления «инородного».
В насаждении и культивировании реквиема на русской почве большую роль сыграли композиторы-иностранцы, работавшие в России. В их числе В. Манфредини, Д. Чимароза, Дж. Сарти, С. Нейком, К. Гедике.
Отмечается, что определенным подготовительным этапом послужили разнонаправленные, но взаимодополняющие процессы, например, создание иностранцами православной духовной музыки («Тебе, Бога, хвалим», «Ныне силы небесные» Дж. Сарти). С другой стороны, имело место написание отечественными авторами произведений католической и лютеранской традиции на латинские и немецкие тексты, как, например, Unser Vater М. Березовского, Ave Maria, Salve Regina, Немецкая обедня, Gloria Д. Бортнянского, Stabat Mater Г. Ломакина. Отсутствие официальной поддержки (церковь квалифицировала их как «вещи неподобные»), не стимулировало деятельность композиторов в этой сфере, что распространялось и на изучаемый жанр.
Одним из значимых образцов жанра, созданных иностранными композиторами, проживающими в России, стал Козловского (). Цельный по замыслу, эмоциональному строю и музыкальному воплощению, Реквием по праву считается принадлежностью отечественной музыкальной культуры. Опираясь на классическую модель заупокойной мессы (латинский текст, состав исполнителей, последовательность частей), композитор сохраняет основные песнопения службы. Однако в структурной композиции цикла происходит ряд изменений. Не традиционным для жанрового канона (закономерным скорее для обрядового действа) является включение О. Козловским в партитуру Реквиема Траурного марша (Marcia funebre) и части Salve Regina (Славься, царица). В сочинении также ощущается влияние светских жанров прежде всего полонезов, а также музыки к драматическим спектаклям. В числе воздействующих оказались и русская оркестровая (роговый оркестр), и бытовая вокальная (российская песня) музыка.
На пути адаптации жанра реквиема показателен замысел Балакирева (1860). В произведении предпринята попытка соединить западноевропейский жанр (образцом для композитора служил Реквием ) с традициями русской духовной музыки. Новаторский проект М. Балакирева остался нереализованным, но сами художественные идеи проросли в русской музыке ХХ века.
Рубинштейна «Стихи и реквием по Миньоне» (из «Вильгельма Мейстера» В. Гете) сопоставимо по направленности содержания с «Реквиемом по Миньоне» Р. Шумана. Его образно-смысловая структура скорее примыкает к лирическому циклу для хора и солистов, состоящему из номеров, большая часть которых может быть исполнена отдельно, в виде концертных пьес.
Значительным шагом в эволюции жанра стал реквием для хора, солистов, органа и оркестра «Братское поминовение» А. Кастальского (1916). Композитор впервые в истории выдвигает задачу создания заупокойного произведения, объединяющего разные христианские конфессии. Взяв за основу жанр реквиема, композитор русифицирует и обогащает его молитвословиями и песнопениями русской православной панихиды. Реквием определяет общую структуру и последовательность частей, один из основных текстов, исполнительский состав, часть тематического ряда. Вместе с тем, церковно-славянский текст, содержательно-эмоциональная сторона произведения, национальные жанровые и семантические знаки позволяют отнести его к традициям духовной православной музыки. Объединению произведения в одно целое способствуют интонационно-тематические связи, проявившиеся в наличие двух сквозных тем – секвенции Dies irae и кондака «Со святыми упокой», арочная конструкция композиции.
«Братское поминовение» один из первых экуменических опытов, отразивший черты духовной культуры различных конфессий. Своеобразие сочинения обусловливалось стремлением синтезировать народный обряд и церковное богослужение, знаменное пение и народную песню. Масштабы замысла определяются и названием, и диапазоном исполнительских приемов, способствующих перерастанию границ жанра.
Единичные примеры реквиемов подтверждают тезис о том, что русской композиторской школе потребовалось пройти долгий путь, чтобы овладеть жанром в полной мере, сделав его принадлежностью отечественной культуры. Козловского, М. Балакирева, А. Кастальского явились той исходной базовой основой, что оказалась предысторией развития католического жанра в отечественной музыке. Их поиски на пути русификации реквиема оказались перспективными в дальнейшем.
Динамика развития реквиема в ХХ столетии позволяет выявить несколько фаз его «активности». Если считать отправной точкой 1915 год (дата написания А. Кастальским реквиема «Братское поминовение»), то 1930-е – 1940-е годы отмечаются началом освоения и претворения композиторами реквиема, как разновидность музыки in memoriam, кульминация которого приходится на 1960-е годы; е годы – характеризуются композиторским интересом к жанровому канону реквиема, многообразием концепций, индивидуально-авторских трактовок; 1990-е – 2000-е годы обозначили новую фазу в жанровой эволюции.
При рассмотрении эволюции реквиема были выявлены две тенденции в его интерпретации (по М. Арановскому). Первая обусловлена сохранением жанрового канона (идейное содержание, латинский текст, цикличность формы, исполнительский состав) с его обновлением изнутри. Вторая заключается в попытке найти новые, альтернативные канону основания для дальнейшего развития жанра.
Возникновение новых жанровых модификаций реквиема констатирует раздел 2.2. «Развитие реквиема в контексте музыки in memoriam».
Мемориальность, как способ образно-поэтического осмысления действительности в ХХ столетии, стал одной из ведущих форм воплощения трагизма эпохи. Двухвековая традиция создания в отечественной музыке произведений in memoriam во многом предопределила приятие русской культурой философско-этических мотивов католического жанра.
В советскую эпоху (е годы) значительная часть музыкальных мемориалов группировались вокруг скорбных событий, связанных со смертью политических деятелей («Реквием» памяти Д. Кабалевского, слова Н. Асеева), «Реквием памяти » Л. Ходжа-Эйнатова, слова М. Светлова), «Реквием памяти » М. Юдина, слова композитора). Жанровое определение здесь выступало как метафора и лишь настраивало на искомую эмоционально-смысловую волну.
Вместе с тем, подобные композиции в большей степени приближены к традиционному реквиему, нежели инструментальные мемориалы (наличие поэтического текста, синтез вокально-хорового и симфонического начал).
Из множества сочинений, представляющих мемориальный реквием, выделены, как показательные, две его разновидности: антивоенный и политический мемориал, а также субъективно-личностная эпитафия. Речь идет о Кабалевского (стихи Р. Рождественского), Тищенко (стихи А. Ахматовой), Смерть поэта: Оратории-реквиеме Н. Сидельникова (стихи М. Лермонтова), Бузоглы (стихи из древней японской поэзии и слова госпожи Нагако Кумо).
При кантатно-ораториальной основе названные партитуры свободно варьируют эстетические мотивы реквиема, то есть имеют пласт косвенного моделирования жанрового инварианта.
В Разделе 2.3. «Преломление жанрового канона реквиема в творчестве композиторов второй половины ХХ – начала XXI вв.» на основе аналитического осмысления реквиемов А. Караманова, А. Шнитке, С. Беринского, Э. Денисова, В. Артемова выявляются константные черты жанра вкупе с многообразием концепций, индивидуально-авторских трактовок (речь идет о явлении, которое Ю. Холопов определяет как «индивидуальный композиторский проект»).
Вторая половина ХХ века характеризуется всплеском творческой активности в работе с жанровой моделью реквиема отечественных композиторов. Именно реквием обозначился как отправная точка в обращении к духовным жанрам А. Караманова, А. Шнитке, Э. Денисова. Отмечается, что в неоднозначный, противоречивый период 1960-х – 1980-х годов, интерес современных композиторов к музыке католической традиции открывал возможности через обращение к текстам внецерковного, но религиозного характера решение нравственных философских вопросов.
Перечисленные партитуры, за исключением Денисова, демонстрируют очевидное приближение к канону жанра. Одним из определяющих признаков выступает вербальный ряд. Музыкальный же текст реквиемов воплощается сложнейшими средствами современного письма, вобравшего в себя практически все техники и приемы композиции ХХ века.
В преломлении жанра на отечественной почве анализ названных реквиемов позволил выявить ряд особенностей. Обозначилось стремление композиторов сохранить строгую выдержанность образной системы реквиема. В таких частях, как Tuba mirum, Dies irae, Rex tremendae, Lacrimosa прослеживаются жанровые знаки исходной модели исторически стабилизировавшиеся. Они безошибочно узнаются даже при абстрагировании от латинского текста. Наиболее семантически устойчивыми оказались «слезные» части (Lacrimosa). И сегодня их мелодика немыслима без семантически значимых восходящих секстовых ходов и никнущих секунд.
Исключительное, концептуальное значение в современных реквиемах приобретает идея Вечного света – «Lux aeterna». Одним из примеров изображения «небесного Иерусалима» в отечественной музыке является Артемова, который завершается эпилогом-песнопением In Paradisum.
Вместе с тем, индивидуальное прочтение старинной жанровой модели отразилось на архитектонической мобильности цикла (расширение или сокращение структуры), что повлияло на драматургию целого и перераспределение функций отдельных частей, на соотношение динамики и статики. Например, Sanctus в реквиемах А. Шнитке и В. Артемова обретает совершенно иную образно-смысловую трактовку. Вместо привычного для этого раздела восторженного ликования – тихое свечение музыки.
Уникальность жанрового решения Денисова раскрывается в многозначном соотношении различных текстовых пластов. В результате сама музыкальная композиция, сложная по идейно-смысловым и стилистическим ракурсам, оказывается значительно удаленной от канонического образца.
Интерес к жанру реквиема остается в центре внимания композиторского творчества и в последние десятилетия ХХ – начала ХХI века. Рождаются непохожие друг на друга произведения, принадлежащие, в частности, М. Броннеру, В. Мартынову, А. Чайковскому, В. Платонову. Каждое из них демонстрирует оригинальность концепционного решения, авторскую стилистическую индивидуальность в интерпретации старинного жанра, словом, открытость жанра к новым модификациям.
Три аналитических очерка, посвященные Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского, составляют материал Главы III «Жанр и индивидуальный композиторский проект». Особенности преломления жанрового канона изучаются с точки зрения художественного замысла, текстовой основы, композиционно-драматургической структуры, исполнительского состава, а также ведущих черт стиля композитора.
Вербальной основой произведений остается канонический текст заупокойной мессы. Вместе с тем, в реквиемах А. Попова и В. Сильвестрова используются и поэтические строфы (стихи А. Тарковского и Т. Шевченко). Последние органично вписываются в драматургическую фабулу сочинений, не нарушая, хода литургического действа.
Композиторы демонстрируют приверженность к соблюдению ряда устойчивых признаков жанрового канона. Индивидуальность решения направлена прежде всего на универсализацию трагедийно философской концепции реквиема. Так, образно-смысловым исходом Слонимского становится катарсис. Попова и В. Сильвестрова утверждают безысходное смирение перед неизбежностью трагического конца. При этом в формировании идейной концепции сочинения свою, определяющую роль играет «голос художника», вносящий в его фоносферу (М. Тараканов) особый тон личного высказывания.
Каждое из трех сочинений показательно с точки зрения архитектонической мобильности цикла (сжатие или расширение циклической композиции, введение инструментальных построений, иных жанровых форм).
Своеобразный диалог со стилями старинной музыки представляет Попова (1989), драматургический абрис которого восходит к традиционному прочтению жанровых знаков протомодели. Композитор стремится выразить некий вневременной взгляд на мир, преднамеренно не придерживаясь рамок одной эпохи. Звуковой облик Реквиема вобрал в себя множество стилистических прототипов. Автор предпринимает попытку аккумулировать в одной партитуре барочный инструментарий с григорианикой Средневековья и Возрождения, архаику с современными техниками композиции.
Основным модусом сочинения избирается камерность. Это нашло отражение в обращении к нетрадиционному (кроме вокальных голосов) для жанра исполнительскому составу: квартет солистов, ансамбль старинных инструментов, подготовленное фортепиано и метроном.
Циклическую композицию Попова образуют одиннадцать частей, близкие к моцартовской модели по организации структуры. Драматургическая концепция сочинения выстраивается как традиционное следование номеров заупокойной мессы, образующих линию постепенного угасания, символизирующую тихую покорность судьбе.
Несмотря на отсутствие хора, как главного участника литургического действа, в Реквиеме применяются все виды фактуры, характерные для хорового письма: монодия, хоральное изложение, гомофонно-гармонический склад, полифония во всех возможных проявлениях. В музыкальный текст сочинения композитор привнес и характерные свойства инструментальной музыки, такие, например, как тематическая многоплановость, свободное линеарное развертывание голосов, сонорные и пространственные эффекты. Последние – дополняют общее звучание изобразительными элементами, усиливающими контраст основных образных сфер.
Ярким драматургическим приемом в раскрытии образа становится ритмическая остинатность (стук метронома, барабанная дробь, мелодико-ритмическая пульсация виолончели). Воплощая полярные грани бытия – жизнь и смерть – остинатность служит выражением философского осознания нерасторжимости этих начал.
Обращение к жанру старинной музыки для воплощения личной трагедии имеет место в «Реквиеме для Ларисы» В. Сильвестрова (1999). Мастер, очевидно, игнорируя форму «Реквием за…», обозначил свой опус как «Реквием для…». Подобное концепционное решение вызвано субъективными факторами: нежеланием смириться с утратой, а не идеей примирить человека с его горем.
«Реквием для Ларисы» В. Сильвестрова продолжает линию мемориальных сочинений, написанных на смешанные тексты (каноническое латинское слово заупокойной мессы и стихи из поэмы Т. Шевченко «Сон» на украинском языке). Привнесение в жанровую модель католического реквиема национального колорита стало одним из показательных образно-смысловых установок композитора. Звучание в недрах литургической музыки украинской поэзии, украинской песни a cappella – новый знак в интерпретации жанра.
В работе с жанровой моделью В. Сильвестров избирает лишь отдельные элементы инварианта (фрагменты сакрального текста, сопоставление двух образно-музыкальных сфер, жанрово-семантические признаки отдельных частей).
Вместе с тем, сюжетной основой сочинения, носителем главного образно-тематического аспекта музыкального содержания остается литургическое слово. Определяющим художественным принципом в работе с латинским текстом избирается фрагментарность, сводящаяся к мозаичному цитированию отдельных (чаще первых) строк различных частей реквиема. При этом идея начальной строки выступает не как декларация, а лишь как обозначение проблемы.
Оригинальность сочинения В. Сильвестрова восходит к разным составляющим. Имеет место инструментальный принцип организации цикла: традиционное наименование частей заменено темповыми обозначениями. Оркестровые интерлюдии и постлюдии выступают смысловыми обобщениями. Стремлением к единству опуса продиктована трактовка реквиема как сквозной формы, которая организуется за счет приема attacca, гармонической и структурной незавершенности каждой части. Не менее важно и наличие сквозной интервальности в общей интонационной фабуле Реквиема. Семантической сутью, например, наделяются: ундецима и септима (олицетворение страдания, внутреннего напряжения), кварто-тритоновая последовательность (выражение мистической, ирреальной сферы), ламентозные секунды (скорбь и безысходность).
Объединив в одном сочинении компоненты различных жанровых моделей (заупокойной мессы, симфонии, оратории, народной песни), композитор продолжает давнюю европейскую традицию.
Индивидуальность трактовки Реквиема усиливается введением гимнической части мессы – Agnus Dei. В драматургии всего сочинения это кульминационная точка развития лирической сферы образов.
Звуковая палитра Сильвестрова богата штриховыми оттенками и агогическим комментарием. В партитуру сочинения введены многочисленные пояснения композитора, касающиеся характера звука, динамики, темпа, акустического тембра.
Анализ содержательных и стилистических особенностей произведения при всей его внешней неканоничности выявляет его рядоположенность с канонической жанровой моделью.
Концепция партитуры Слонимкого (2003) обусловлена эстетикой позднего периода творчества мастера, для которого размышления о жизни и смерти человека неотделимо от раздумий о времени и судьбах Отечества.
Многоаспектность Слонимского предопределила специфику его полистилистических привлечений. В нем слышатся отголоски григорианских и литургических песнопений, хоровая полифония Средневековья. Нашли здесь свое преломление барочная риторика, а также элементы современного музыкального языка. В таком сложном образно-звуковом синтезе отразился универсализм музыкального мышления С. Слонимского.
Реквием опирается на классическую модель жанра – с латинским каноническим текстом, традиционными частями и составом исполнителей (хор, квартет солистов, оркестр). Вместе с тем, новаторство сочинения обусловлено качественно иной трактовкой его композиционно-драматургического строения, в котором нашла отражение «русскость» данного музыкального замысла. Обрамление цикла музыкой слез и скорби – Lacrimosa – выдвигает на главенствующую роль идею оплакивания всех невинных жертв. Подобный драматургический акцент естественным образом повлек за собой и другие структурные преобразования. В частности, центром драматургии выступает идея симметрии, круга, которая проявляет себя на разных уровнях: от самого малого, синтаксического (зеркальность тем, мотивов, построения поэтического текста), до композиционного – в симметричном строении частей и всего цикла.
Эстетический дуализм жанрового инварианта приобрел в партитуре С. Слонимского вид многоуровневой системы, включающей две эмоционально полярные сферы, значение которых уравнено в драматургии. В звуковой ландшафт сугубо авторской интонации искусно вплетены характерные для музыки духовного содержания языковые элементы: хоральность, колокольность, музыкально-риторические фигуры.
Соблюдая каноны церковного стиля, композитор обращается в ряде номеров к контрапунктическим приемам изложения. Например, часть Kyrie eleison написана в форме двойной фуги (модель формы Kyrie моцартовского Реквиема), оркестровое вступление Dies irae представляет собой фугато медных духовых инструментов, а в Lux aeterna и Benedictus композитор опирается на полифонию Возрождения.
Слонимского близка концертно-камерной трактовке жанра. Об этом свидетельствуют: лирико-эпическое, несколько объективизированное звучание, эмоциональная сдержанность, преобладание экспозиционности над развитием, краткость частей.
В Заключении подводятся основные итоги исследования, и отмечается глубокая внутренняя обусловленность главенства художественного содержания в функционировании данного жанра, что привело к его востребованности на русской почве. Современный реквием стал жанром, способным отразить многие меты времени: ощущение жизни как вселенской трагедии, стремление к философскому осмыслению действительности.
Реквием прочно вошел в отечественную культуру, став неотъемлемой частью ее истории. Многообразие концепций, разнообразие форм и выражений, принципиально различный подход к выбору текстовой первоосновы стали проявлением широких возможностей творческого самовыражения композиторов в их глубоко личностном понимании жанра, осмыслении вечных тем и сюжетов.
Сама линия жизни реквиема в России естественно корректировалась не только общими стилистическими устремлениями отечественной музыкальной культуры минувшего столетия, но и общественно-социальными событиями, способствующими долгому замалчиванию литургических жанров на эстраде.
Анализ партитур реквиемов, принадлежащих композиторам разных школ и поколений, убедил в том, что даже самые кардинальные жанрово-стилистические его преобразования находились в сложной соподчиненности и связи с жанровым каноном заупокойной мессы.
В процессе эволюции реквиема в отечественной культуре можно говорить о проникновении, ассимиляции и закреплении в нем черт русской художественной ментальности. «Русификация» жанра проявилась в следующем:
– соотнесение идейного содержания католического жанра с трагическими политическими и социальными событиями национального характера;
– философско-этическая концепция реквиема стала выражением духовности христианства как общечеловеческого универсума и, как следствие, проникновение в драматургическое содержание католического жанра семантических знаков православной культуры (молитвенное слово, антифонный принцип изложения, знаменное пение, псалмодия, колокольность);
– сочетание католического текста с элементами национального музыкального языка (обращение к фольклору, песенной стилистике, к лирическим монологам исповедального характера).
Новизна трактовки жанра связана не только с радикализацией музыкально-языковых средств, но также с явно выраженной тенденцией к синтезу с иными жанровыми формами (поэма, мемориал, концерт), что дало возможность рождению разного рода жанровых микстов. Композиторы смело экспериментируют с составами, то, доводя их до гигантского массива (М. Броннер, В. Мартынов, В. Сильвестров, А. Чайковский), то, сокращая до камерного ансамбля (А. Попов, В. Платонов).
Возросший интерес к содержательному компоненту образной системы реквиема способствовал проникновению семантических черт жанра в другие музыкальные формы, а также появлению в качестве самостоятельных сочинений отдельных его частей (Lacrimosa Ю. Буцко, Agnus Dei А. Кнайфеля, Dies irae М. Шух, Agnus Dei С. Екимова, Lacrimosa М. Воинова, Dies irae Р. Щедрина и т. д.).
В художественной практике современности существенно расширилось само понятие реквиема: вырвавшись из жанрового стереотипа, он приобрел символическую форму бытования, и, зачастую, используется метафорически или как философско-нравственная категория.
Практически ни один из современных реквиемов не остается неисполненным. Феномен этот особого рода: жанр обладает большими выразительными возможностями и силой эмоционального воздействия, что вызывает равно активный интерес к нему со стороны композиторов, исполнительской и слушательской аудитории.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Студенникова, С. В. Реквием в отечественной музыке: к вопросу возникновения жанра [Текст] / // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. – 2010. - № 1. – С. 354-362.
2. Студенникова, С. В. Слонимского в контексте отечественной истории развития жанра [Текст] / // Знание. Понимание. Умение. – 2010. - № 3. – С. 177-181.
3. Студенникова, С. В. К вопросу развития жанра реквиема в русской музыке [Текст] / // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. трудов / сост. и отв. ред. – Оренбург: Изд-во Оренбург. гос. ин-та искусств, 2006. – С. 113-121.
4. Студенникова, С. В. История хоровой музыки [Текст]: авторская программа для вузов / , . – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2007. – С. 18-22.
5. Студенникова, С. В. Жанр реквиема в отечественной музыке: традиции и современность [Текст] / // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: сб. статей по материалам VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов. – Саратов: Саратовская гос. консерватория им. , 2008. – С. 75-81.
6. Студенникова, С. В. История развития жанра реквиема в ХХ веке [Текст] / // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории. Материалы Российской научно-практической конференции (Оренбург, 25-27 апреля 2007) / Гл. ред. , сост. и науч. ред. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ» им. Л. и М. Ростроповичей, ИПК ОГУ, 2007. – С. 259-267.
7. Студенникова, С. В. Особенности изучения духовных жанров западноевропейской музыки в вузовском курсе «История хоровой музыки» (На примере жанра реквиема) [Текст] / // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции, г. Волгоград, 4-6 апреля 2007 г. – Волгоград: Волгоградское науч. изд., 2007. – С. 139-147.
8. Студенникова, С. В. Художественный мир хоровой музыки С. Слонимского [Текст] / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. , сост. и науч. ред. . - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - Вып. 5. – С. 271-276.
9. Студенникова, С. В. Особенности хоровой драматургии Слонимского [Текст] / // Искусство глазами молодых / Материалы I Международной (V Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, 23-24 апреля 2009 г. / Красноярская государственная академия музыки и театра. – Красноярск, 2009. – С. 178-181.
10. Студенникова, С. В. В. Сильвестров «Реквием для Ларисы» (к вопросу развития жанра в музыке ХХ века) [Текст] / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. , сост. и науч. ред. . - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2010. – Вып. 7. - С. 166-173.
[1] Цит. по: Ручьевская, Е. Сочинение из верхнего ряда [Текст] / Е. Ручьевская // Музыкальная академия№ 2. – С. 20.
