Курсовая работа на тему «Неоготика в творчестве Антонио Гауди»

ГБОУ гимназия № 000 имени Сервантеса

Курсовая работа на тему

«Неоготика в творчестве Антонио Гауди»

Автор: Костюк Анастасия

ученица 10 «А» класса

Руководитель:

учитель испанского языка

Санкт-Петербург

2013

Содержание

1.  Введение……………………………………………………………………………………………..3

2.  Глава 1. Творчество Антонио Гауди………………………………………………………………..4

3.  Глава 2. Готика и Неоготика……………………………………………………………………....12

4.  Глава 3. Неоготика в творчестве Антонио Гауди………………………………………………..19

3.1 Епископский дворец………………………………………………………………………….19

3.2 Дом Ботинес…………………………………………………………………………………...21

3.3 Храм Саграда Фамилиа………………………………………………………………………23

5.  Заключение…………………………………………………………………………………………31

6.  Список использованной литературы…………………………………..........................................32

7.  Словарь архитектурных терминов………………………………………………………………..33

8.  Приложения………………………………………………………………………….…………….35

Введение

Гуляя по городу или проезжая в транспорте, так редко что- то заставляет нас остановить свой взгляд и восхитится красотой какого либо архитектурного сооружения.

В нашем мире не хватает положительных чувств, эмоций, так как по сути нас окружает серость обыденность. В погоне за экономией места, времени, сил: люди забывают о красоте, забывают о чем-то прекрасном и возвышенном о том, что простой жилой дом, тоже может радовать и вызывать восхищение живущих рядом.

Автору интересно творчество выдающегося архитектора Антонио Гауди, через его творчество хочется проникнуть в мир архитектуры и проникнуть в суть идей самого архитектора. Его работы поражают своим великолепием, сложностью форм, всей полнотой чувств заложенных в этих творениях. Автора восхищает индивидуальность его работ, они не похожи ни на что, своеобразны и интересны. В его работах мы видим гармонию цвета, изящность форм, плавность линий.

Цель  учебно-исследовательской работы: Знакомство с творчеством Антонио Гауди и проникновение в суть его архитектурных строений неоготического стиля

Задача:

1) проанализировать доступную научно-популярную литературу, содержащую сведения о Антонио Гауди и его творчестве;

2) познакомиться с его творчеством

Предметом исследования выступает творчество Антонио Гауди.

Исследование темы осуществляется при помощи следующих методов:

- диалектический метод - осуществление всестороннего познания объекта и предмета исследования данной работы;

- метод анализа и синтеза – обособленный анализ составных частей (творчество, произведения, идеи);

- структурный анализ – проведение анализа творчества данного архитектора;

- метод обобщения всех полученных знаний по теме.

Глава 1

Биография Антонио Гауди ( Antoni Plàcid Guillem Gaudí i Corne)

« Джентльмены, перед нами либо гений, либо сумасшедший »[1], - сказал председатель комиссии на защите дипломного проекта Антонио Гауди в барселонской Провинциальной школе архитектуры. Антонио Гауди родился 25 июня 1852 года в городе Реусе. Его крестили в соборе Святого Петра в Реусе. Имя дали в честь матери — Антонии. Все братья и сестры Гауди умерли в молодости. Однажды, когда Антонио был ребенком, он подслушал разговор родителей с врачом, который говорил о его неизбежной скорой смерти. Мальчик решил выжать. И он выжал, хотя болезни изводили его всю жизнь. Он знал, что остался в живых не просто так.

Его предки со стороны отца были кузницами. Гауди объяснял свое поразительное умение мыслить и чувствовать в трех измерениях так: « Я сын, внук и правнук котельщика. Мой отец был кузнецом, и мой дед был кузнецом. Со стороны матери в семье тоже были кузнецы; один её дед бондарь, другой моряк — а это тоже люди пространства и расположения». В детстве он часами мог смотреть, как плывут облака, как течет река. Его интересовало, как устроен цветок, как листья образуют крону, как вода обтачивает камень, почему дерево не падает под порывами ветра. Потом его заворожила мастерская отца. Антонио не был хорошим учеником монастырской школы Коллеже де лос Эсколапиос в Реусе. Единственный его конёк — геометрия, любимое занятие — рисование, увлечение — исследовать с приятелями окрестные полуразрушенные монастыри.

Судьба лишила Антонио простых радостей детства: он с рождения болел тяжелейшей формой ревматоидного артрита, который мешал ему играть с друзьями в прятки и салочки. Ноги его были непослушными, руки с трудом сгибались. До самой смерти он ходил в растоптанной, уродливой обуви, которую для него специально размягчали кувалдой.

Бедный отец его страдал, глядя на то, как его маленький сын часами сидит в одиночестве под раскидными ветвями платана, наблюдая за птицами и возней кошек во дворе. Ни отец, ни мать не имели средств для того, чтобы попытаться лечить сына у хороших врачей.

Единственным развлечением маленького Антонио были редкие поездки с мамой в Таррагону. Ему дозволялось поехать на ослике. В Таррагоне, казавшейся ему в то время огромным городом, они неизменно шли в кафедральный собор. Увы, даже там Антонио не мог встать на колени — в знак благодарности он лишь почтительно склонял голову. «Спасибо — шептал он, — что я живу так долго»[2].

Он был одинок, беден и слаб. В школе его постоянно дразнили. Антонио молча сидел на задний парте. Учитель признался, что побаивался его не по-детски серьезного, внимательного взгляда. Впрочем, Антонио поражал учителя не только взглядом. Дон Игнасио Эстебаль навсегда запомнил урок биологии, проведённый в его классе. «Крылья, дети, даны птицам, чтобы летать, — привычно объяснял он десятилетним ученикам. — С их помощью птицы взмывают в небо и...»[3]. «Это неправда, — спокойно прервал его Антонио. — Курице крылья помогают быстрее бегать»[4].

Самое же поразительное замечание своего странного ученика дон Эстебаль записал себе в дневник и рассказывал впоследствии потомкам. Это случилось в день, когда на праздник Сан Хорхе школа собиралась на карнавал. Мальчишки вырвали у Антонио из рук кошелек, где лежали данные ему отцом деньги на праздник. С трудом согнувшись, Антонио растерянно стал искать его на полу, и в этот момент какой-то негодяй с хохотом толкнул его в спину. Антонио упал и идти на праздник не смог.

Виновато отряхивая перепачканную курточку Гауди, дон Эстебаль смущенно объяснял: «Ты лучше рядом с моим окном сиди, когда они играют. Мне же трудно им объяснить, что ты не можешь дать сдачи»[5].

Ответ десятилетнего всю жизнь звучал в ушах учителя. «Я могу дать сдачи, — ответил Антонио. — Но Господь Иисус Христос, даровавший мне столь долгую жизнь, велел мне прощать своих мучителей»[6].

Он всю жизнь героически преодолевал собственные недуги, заботясь о близких. Опекал престарелого отца, растил племянницу — дочь рано умерший сестры.

Шестнадцатилетним юношей попав в Барселону, дабы завершить образование, Гауди полностью окунулся в атмосферу зарождающегося каталонского самосознания. Новые чувства наложились на детские ощущения своей личной богоизбранности, на рано сформировавшуюся из-за тяжелой болезни (ревматоидного артрита) волю к жизни. Вся эта горючая смесь оказалась еще и сдобрена мечтами о возрождении духа средневековой монастырской общности, возрождении мужского братства, единого в вере и труде. Таким образом, и родился его личный взгляд на мир - каталонский модерн Антонио Гауди.

Студентом он не терпел аналитической геометрии, но обожал изучение искривленных поверхностей. И еще он любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов - ни во флоре, ни в фауне, ни в мертвой материи. Из этого родился насыщенный изгибами и красками архитектурный стиль. Так же, как из религиозности и каталонского самосознания родилась жизненная философия Гауди.

В студенческий период Гауди отдал дань антиклерикализму, достигшему апогея на рубежех гг. - в эпоху расцвета либерального мировоззрения. Он радовался жизни, наслаждался вкусной едой и модными вещами. Казалось, искания юности остались в прошлом, но...

Личность была сильнее моды и прорывалась сквозь настроения эпохи. В июне 1875 г. Антонио чуть не выгнали с экзамена, на котором требовалось создать проект кладбищенских ворот. Гауди настаивал на том, что начинать рисунок нужно с изображения похоронной процессии под низким ненастным небом, аллеи кипарисов и рыдающих плакальщиков. Он видел свое творение не столько объектом, отделенным от людей и даже задающим обществу некие стандарты мировосприятия. Скорее, он ощущал необходимость отражения в камне уже сложившейся человеческой индивидуальности.

На выпускном экзамене про него сказали, что Гауди - либо гений, либо сумасшедший. По всей видимости, верно было и то, и другое. Истинный модерн требует безумия. Но в случае с Гауди кризис личности был не столь выражен, как в случаях с его современниками - Ницше или Ван Гогом (а позднее с Нижинским). А может, архитектора поддерживало то, что он не считал Бога умершим?

В конечном счете, Бог заменил ему всякую личную жизнь. Гауди так и не нашел себе супруги. Лишь однажды в молодости он сделал предложение юной учительнице, но она уже оказалась помолвлена. Возможно, опередивший его в этом деле лесоторговец сохранил миру великого архитектора? А может, наоборот - в творчестве Гауди что-то надломилось из-за вечного одиночества?
Как бы то ни было, архитектор навсегда остался холостяком и даже женоненавистником. Наверное, сексуальность умышленно подавлялась ради любви к Высшему, и эротическое стремление находило выход в творчестве. Позднее, под конец жизни, когда Гауди даже ночевал на стройке, в потрепанном отрешенном старике не осталось ничего от недолгого франтовства юности. Он отдавался лишь Богу. И при этом твердо стоял на земле. Гауди работал на заказ, как его отец-ремесленник. Архитектура - искусство дорогое. Листом бумаги и даже холстом не обойдешься. Потребность укладываться в смету удерживала от парения в облаках.

Гауди часто фантазировал прямо по ходу дела. Он мог начинать стройку, не имея готовых чертежей. Он мог выстроить рабочих перед фасадом здания, подготовленного для облицовки, и заставить их прикладывать поочередно кусочки мозаики к стене, дабы мэтр неторопливо выбрал нужное ему сочетание цветов. А порой построенное уже здание могло ему не понравиться, и тогда целые помещения отправлялись на снос так, как будто речь шла всего лишь о дешевеньком макете. На подобные творческие поиски не должно было хватать никаких ресурсов.

Скорее всего, мы не имели бы сегодня Барселоны Гауди, если бы не счастливый случай, явившийся , эстета и мецената Эусебио Гуэля. Он был богат и прагматичен, как нувориш, религиозен и ортодоксален, как испанец, тонок и чувствителен, как декадент. Удивительная смесь, встречающаяся отнюдь не на каждом шагу. Но именно эта смесь качеств нужна была Гауди. Именно она образовывала идеального заказчика. И архитектор получил такового. 35 лет, вплоть до самой смерти дона Гуэля, Гауди был его семейным архитектором.
В работе на Гуэля, Гауди практически не был ограничен финансами. Опустошал он их, надо сказать, весьма профессионально. Гуэль не мелочился. Он хотел творить, хотел удивлять, хотел быть своеобразным соавтором архитектора. В основе идеи Гуэля и Гауди лежала популярная тогда английская концепция создания города-сада, своеобразного рая на земле, в котором люди будут жить вдали от индустриальных ужасов.

У него был невыносимый характер. Он терроризировал свою племянницу, не разрешая ей встречаться ни с одним молодым человеком. Ученики признавались, что возражать Гауди было абсолютно невозможным и грозило исключением из мастерской. Работавшие с ним архитекторы выполняли роль исключительно подсобных рабочих: никакие их предложения в расчет не принимались и даже не выслушивались.

Собеседников с первого взгляда поражало высокомерно-надменное выражение его лица: упрямый подбородок и мрачно сдвинутые к переносице брови сразу же выдавали в нем человека с нелегким характером. Нрав его в действительности был тяжел. Он не признавал возражений. Свою первую любовь и невесту Гауди забыл за один день, не пожелав слушать никаких объяснений, стоило ему узнать о ее случайной встрече в поезде с бывшим одноклассником.

Он так никогда и не женился и всю жизнь приходил в бешенство при виде целующихся влюбленных. Профессора Барселонского университета, куда он поступил учиться архитектуре, испытывали в общении с ним ту же смесь страха и удивления, которая охватила дона Игнасио Эстебаля с первого же дня знакомства с Гауди. Он делал исключительно то, что хотел, и учился только так и тому, как и что считал нужным. Вместо учебного проекта фонтана он позволял себе представлять на экзамене проект кладбищенских ворот. Вместо заданного рисунка колоннады приносил подробное изображение катафалка. Самым неприятным моментом в этой истории являлось то, что все вышеуказанные рисунки были выполнены безукоризненно, и оценивать их поневоле приходилось высшим баллом.

Особенно своенравный студент раздражал профессоров — испанцев, с которыми он изъяснялся исключительно по-каталонски.

Он с самого начала был ярым националистом. Все, что он делал, являлось в той или иной мере демонстрацией его нежелания признавать Каталонию частью Испании. Даже его интерес к готическому искусству носил характер политического лозунга, ведь средневековье было единственным периодом независимости Каталонии.

Во времена Гауди каталонский язык был запрещен к преподаванию в школах. Тем не менее он никогда не изменял своему принципу говорить на родном языке. Испанские рабочие в процессе строительства Саграда Фамилии были вынуждены изъясняться с ним через переводчика. Он пил только каталонское вино, носил одежду исключительно каталонского производства и заказывал исключительно эксклюзивную каталонскую обувь, производимую в дорогойбарселонской мастерской.

Он страстно мечтал прорваться наверх, используя время учебы в университете для налаживания знакомств в высшем обществе. Круг его студенческого общения составляла исключительно барселонская элита, от которой он долгое время скрывал свое истинное происхождение.

Он старался ничем не выдать состояние и род занятий отца, туманно отвечая на вопросы о своем прошлом и всячески подражая привычкам своих новых знакомых. Орнамент его первой визитной карточки напоминал фамильный герб Бурбонов. Восемь первых стипендий он потратил на покупку дорогих золотых часов, которые впоследствии выдавал за семейную реликвию.
Он ходил к лучшему барселонскому брадобрею Одонару. Часами занимался подбором шляп у Арнау. С 18 лет был помешан на шейных платках.
Он был катастрофически озабочен своей внешностью и буквально помешан на всем, что считалось модным. Его истовая детская религиозность в студенческие годы сменилась столь же истовым увлечением идеями модного в то время Оуэна.

Без Гуэля Гауди не стал бы Гауди — без Гауди никто не вспомнил бы имя Гуэля. Они почти не разлучались. Вместе обедали и отдыхали. Ни тот, ни другой не были женаты. Сеньор Гуэль, по слухам, содержал несколько любовниц — сеньор Гауди, по слухам, был безнадежно и безоговорочно влюблен в несговорчивую американку, с которой однажды повстречался на строительной площадке собора. У обоих, по слухам, не хватало времени и сил на серьезную личную жизнь.

Проект парка Гуэль, впрочем, стал первым потерпевшим фиаско предприятием Гуэля: из предусмотренных шестидесяти наделов для жизни в новом цветущем мире было продано всего два. После подобного сокрушительного провала инвестор не мог не возненавидеть архитектора. Так поступил бы любой. Любой, кроме Гуэля. Гуэль лишь восторженно смеялся, читая ироничные газетные заметки о "сумасшедших постройках господина Гауди"[7].

Лет за 10-12 до открытия работ в парке Гауди начинает все более глубоко погружаться в католицизм. На пару месяцев отправляется он в монастырское уединение. Затем работает над
заказом монастыря св. Терезы, где строгость и однообразие аркад формируют непривычное для творений Гауди ощущение аскетизма.

Духовная ломка, ее причины и последствия остаются личной тайной мастера. Документов, объясняющих, что происходило с ним в 42 года, не существует. Однако внешние проявления внутреннего кризиса поражают наблюдателей. Гауди проходит через жесточайший пост, долго не встает с постели и погружается, по сути дела, в "глубокий летаргический сон". Соблюдение католических обрядов принимает у него столь экстремальные формы, что даже епископ находит это неудобным.
Вне поста архитектор придерживается вегетарианства и ест мало, держа желудок наполовину пустым, дабы оставить место для Бога. Еда не должна отвлекать от работы. Лишь в чистой воде этот мученик себе никогда не отказывает.

Но если и был он святым, то святым недобрым. Похоже, что творчество свое, свои упорные попытки материализации духа Гауди рассматривает как данное свыше наказание. Нетерпимость ко всему, что становится на пути такого рода творчества, с каждым годом все больше захватывает архитектора.
При проектировании одного из своих зданий Гауди заступил за лимит высоты, допускавшийся строительными нормами. Ему указали на это. Ответ был скор и предельно прост. Гауди собственноручно перечеркнул фронтон на чертеже фасада. Контролеры должны были смириться с неизбежным. В другом случае, когда от него потребовали убрать колонну, слишком далеко выступающую на улицу, Гауди согласился, но пообещал на усеченном фасаде здания вырезать надпись: «Изуродовано по распоряжению городского совета Барселоны».
И опять поле битвы осталось за архитектором.
Он презирал не только современников, но и классиков, пренебрежительно отзываясь о Ван Эйке и Рембрандте, о Сикстинской капелле Микеланджело. И, возможно, «грех гордыни» был не единственным его грехом. Пресса отмечала, что Гауди в своем стремлении к совершенству не замечал даже, насколько беззастенчиво эксплуатирует он талантливого помощника, не имеющего права подписывать чертежи созданных им шедевров. Мэтр все подписывал сам. В своем фанатичном католицизме и не менее фанатичном каталонском национализме Гауди становился все более антилиберален.
Даже с королем, посетившим как-то его стройплощадку, Гауди отказывался говорить на каком-либо ином языке, кроме каталонского. А под конец жизни он столь яростно "защищал отчизну", что умудрился попасть под дубинки испанских гвардейцев, пресекавших проявления местного сепаратизма. Впрочем, в оправдание мастера можно заметить, что к началу ХХ века эпоха либерализма осталась в далеком прошлом и желающих превознести нордический тип было, со своей стороны, хоть отбавляй.

Молодой житель Барселоны Пабло Пикассо, откровенно не любивший архитектора, высмеивает в своей карикатуре религиозную экспрессию, стремясь, возможно, поразить самого Гауди. Наступает новое поколение со своими ценностями, со своим взглядом на то, как устроен мир. Замкнувшийся в себе и в своем личном творчестве, Гауди этой молодежи не замечает. Ежедневно он исповедуется в грехах и стремится всю жизнь посвятить церкви. Архитектор заявляет, что будет теперь работать исключительно над религиозными заказами. Если же ему предложат работу над светским проектом, то он должен будет сначала спросить на это позволения у Мадонны.
Смерть настигла Гауди, когда он строил Саграда Фамилиа. Последнее из земных приключений великого архитектора Гауди было таким же странным, как вся его предыдущая жизнь. В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая №30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках. Шофер такси отказался везти бедно одетого старика в больницу, и прохожие, не узнавшие в нем знаменитого строителя Саграда Фамилии, отправили Гауди в общедоступный городской госпиталь. Через четыре дня он там скончался. Указанное событие признано единственным достоверным фактом в биографии великого архитектора.
Несмотря на пышные похороны, его имя почти сразу после смерти было предано забвению и перестало быть предметом полемики в архитектуре. Он не оставил после себя сколько-нибудь значимого письменного наследия. Все его цитаты приводятся по воспоминаниям учеников. Его метод оказался слишком накладным для заказчиков. Функциональный способ проектирования баухаузов одержал окончательную победу над попытками его авторских изысков: благоухающий оазис его творений оказался непозволительным украшением в крепко сбитом обществе массовых построек целевого назначения.
Повторить его так никто и не смог. Тщательно выверенные по его проектам конструкции зданий оказывались недолговечными. Епископский дворец в Асторге несколько раз обрушивался. Крепко стояло лишь то, что, как деревянное перекрытие цеха в Матаро, строил сам Гауди.

Глава 2

Готика и Неоготика

Готика — период в развитии средневековой искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV—XVI века. Термин «готика» чаще всего применяется к известному стилю архитектурных сооружений, который можно кратко охарактеризовать как «устрашающе величественный». Но готика охватывает практически все произведения изобразительного искусства данного периода: скульптуру, живопись, книжную миниатюру, витраж, фреску и многие другие.

Готика зародилась в середине XII века на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом. В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века.

В начале XIX века термин «готический роман» стал обозначать литературный жанр эпохи романтизма — литературу тайн и ужасов. В 1980-е годы термин «готика» начал применяться для обозначения возникшего в это время музыкального жанра («готический рок»), а затем и сформировавшейся вокруг него субкультуры («готическая субкультура»).

Готическое искусство представляет следующую после романского ступень развития средневекового искусства. Оно было синонимом варварства в представлении историков Возрождения, которые впервые применили этот термин, характеризуя искусство средних веков в целом, не видя в нем его ценных сторон. Готика — более зрелый стиль искусства средневековья, чем романский. Он поражает единством и целостностью художественных проявлений во всех видах искусства. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило и свой круг всю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представлений и переживаний. В мечтательности и взволнованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых исканиях ее мастеров ощущаются новые веяния — пробуждение разума и чувств, страстные стремления к прекрасному. Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остроиндивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусство Возрождения.

Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

Церковь монастыря Сен-Дени, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями Бога».

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика). Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.

Романская и готическая архитектура были невозможны без архитектурного опыта предшественников и накопленных ими математических знаний. Метод геометрических пропорций преобладал благодаря авторитету учёных арабской Испании и античных математиков, произведения которых активно переводили в средневековой Франции.

Техническим прорывом архитекторов готики явилось открытие ими нового способа распределения нагрузки. Обнаружилось, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если их поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас.

Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым, давление этого свода передается нервюрами и арками на колонны.

Эти революционные находки позволяли не только экономить строительные материалы, но и объединить внутреннее пространство храма в единое целое, отказавшись от загромождавших и затемнявших его колонн. Вместе с улучшением освещённости нефа стало возможным и радикальное увеличение высоты зданий. Некоторые готические храмы Европы превышали по высоте пирамиду Хеопса, которая в течение многих тысячелетий оставалась самым высоким сооружением Земного шара.

Готика зародилась в северной части Франции в середине XII века, и достигла расцвета в первой половине XIII века. Центром религиозных реформ в средневековой Франции было аббатство Клюни, что в Бургундии, — старейший из монастырей ордена бенедиктинцев. Крёстным отцом готического стиля считается влиятельный и могущественный аббат Сугерий, который в годах перестроил в новом стиле базилику аббатства Сен-Дени. Традиционно принято считать, что именно с этого здания начинается эпоха готики в Европе. Вскоре вслед за Сен-Дени новый стиль был применён при возведении собора Парижской Богоматери (заложен в 1163) и Ланского собора (заложен в 1165). Из городских кафедральных соборов первым в готическом стиле был выдержан собор в Сансе. Для XIII века характерно соревнование крупнейших диоцезов за возведение собора наиболее грандиозного по своим основным параметрам, включая вместительность и высоту. Победителем в этой «гонке» вышел Амьенский собор, заложенный в 1218 году. Его главный соперник, собор в Бове, задуманный ещё более масштабным, обрушился из-за недостаточной прочности контрфорсов. После этой катастрофы, подведшей черту под порой радикальных структурных экспериментов, зодчие стали подходить к проектированию более осмотрительно. Во Франции зрелую готику с середины XIII по середину XIV века называют «лучистой». Помимо Амьенского собора, наиболее чистый образец этого стиля — Святая капелла Людовика IX в Париже. В XV веке на смену лучистой приходит «пламенеющая готика».

Готика Англии возникла в конце XII века, и существовала до XVI века. Вялое развитие городов привело к тому, что готический собор здесь стал не городским, а монастырским, окруженным полями и лугами. Главный готический собор Англии — Кентерберийский, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня. В отличие от французской, английская готика не была тесно связана с конструкцией, хранила прямоугольные, удлиненные объемы. Фон заполняли декоративными элементами, что на фасадах образовывали экраны-декорации. По ним трудно было предположить построение интерьера. Декор преобладает и первым бросается в глаза. Эволюцию английской готики прослеживают именно по изменениям декора. Отсюда и названия периодов - раннеанглийская готика (конец 12 века— середина 13века), геометрически-криволинейная (середина 13 века— середина 14 века), перпендикулярная (середина 14 века— 16 века).

Немецкая готика складывалась под влиянием готики Франции, но имела региональные особенности. Недостроенные романские постройки достраивают в новом стиле или добавляют к ним лишь готические детали и элементы, не изменяя конструктивную базу сооружений. Возникает целый ряд сооружений романско-готического, переходного стиля, не лишённых выразительности, монументальности и достаточно отличных от готических сооружений Франции, Испании, Британии. Постепенно немецкая готика приобретает мощь, индивидуальность и появляются как заимствованные из Франции образцы, так и оригинальные, местные. Среди первых зданий, что имели сугубо готические черты, была церковь Богоматери в городе Трир. Готические постройки Германии имеют свои особенности: архитекторы не разрабатывают и не украшают западный фасад, как во Франции, башен часто не две, а одна высокая или четыре, вход в собор с бокового фасада, а сама архитектура сохраняет строгий геометрический, почти крепостной характер.

Испанская готика — период и стиль в архитектуре Испании, имеющий отличия от готики других стран. Первоначально на Пиренейском полуострове правили вестготы, ветвь более крупного народа — готов. По их имени и назван этот архитектурный стиль во всей Европе. Испанская готика имеет отличительные черты. Во-первых, влияние мавританского искусства. Во-вторых, для нее характерны многообразие, несмотря на общие черты. До этого, в 11 веке, в Испании господствовал романский стиль, а ему предшествовал астурийский стиль. Готика распространялась по Испании неравномерно. В Кастилии произведения готики появились уже в 13 веке, в Каталонии — в 14-15 веках, а в Андалузию она проникла только во 2-й половине 15 века. Стиль готики в Испании выразился в основном в строительстве соборов, и очень мало — в архитектуре замков и общественных зданий. В отличие от французской готики испанская имеет еще одну особенность. Это нарушение конструктивной логики здания, часто задуманные в соответствии с французскими образцами, здания оставались недостроенными. После они достраивались и перестраивались, без конкретного плана и обрастали всякими капеллами и сакристиями. Здания теряли вертикальную устремленность. Отличалось от французского и внутреннее убранство соборов. В условиях жаркого климата делались узкие окна, и внутри царил полумрак. Там, где обычно в соборах был хор, здесь размещали капеллу, обнесенную стеной. Сзади размещался алтарь и ретабло (заалтарный образ). В Каталонии сложился свой вариант готики. Сооружения в Каталонии отличаются большей пространственной свободой, широтой плана, преобладанием спокойных горизонтальных линий. Вместо острых готических крыш — плоские покрытия по уступам. Аркбутаны и контрфорсы не выступают наружу, а часто спрятаны внутрь. Определением стилей в испанской готической архитектуры заключаются в следующем: ранняя готика (12 век), высокая готика (13 век), мудехар (13-15 век), левантино (14 век), поздняя готика (15 век), исабелино (15 века).

Готика стала одним из источников вдохновения основоположников Возрождения в Италии. В Центральной Европе готические сооружения строились вплоть до XVII века.

К зданиям и произведениям искусства, содержащим в себе характерные готические элементы, но созданным в период эклектики (середина XIX века) и позднее, применяется термин «неоготика». Неоготика или «Новая готика» — наиболее распространённое направление в архитектуре эпохи эклектики, возрождавшее формы и конструктивные особенности средневековой готики. Возникло в Англии в 40-е годы XVIII века. В отличие от национальных направлений эклектики, неоготика была востребована по всему миру.

В XIX веке англичане, французы и немцы оспаривали друг у друга право считаться родоначальниками готики, однако пальму первенства в возрождении интереса к средневековой архитектуре единодушно отдают Великобритании. В викторианскую эпоху Британская империя как в метрополии, так и в колониях вела огромное по размаху и функциональному разнообразию строительство в неоготическом стиле, плодами которого стали такие общеизвестные сооружения, как «Биг Бэн» и Тауэрский мост.

В России востребованность неоготики была ограничена придворными кругами и католическими общинами крупных городов, которые строили архитектурные капризы и костёлы, соответственно. В русскоязычной литературе для обозначения сдобренной национальными элементами неоготики употребляется термин «псевдоготика», так как подлинной готики на территории Древней Руси не существовало.

Неоготика отразила ностальгические устремления и индивидуалистические ценности пришедшей ей на смену эпохи романтизма. Интерес к средневековью, и особенно к средневековым руинам, в Англии пробудился ещё в середине XVIII века. Своего наивысшего воплощения он достиг в романах и балладах Вальтер Скотта, а также в специфическом жанре «готического романа».

Распространению неоготики в Европе способствовали сочинения писателей-романтиков. Шатобриан посвятил немало вдохновенных страниц готическим руинам, доказывая, что именно средневековое храмовое зодчество наиболее полным образом запечатлело «гений христианства». Местом действия и главным героем первого исторического романа на французском языке является готическое сооружение — Собор Парижской Богоматери. В викторианской Англии Джон Рёскин взволнованной, цветистой прозой обосновывал «нравственное превосходство» готики над прочими архитектурными стилями. Для него «центральным зданием мира» являлся Дворец дожей в Венеции, а наиболее совершенным из всех стилей — итальянская готика. Взгляды Рёскина разделяли художники - прерафаэлиты, черпавшие вдохновение в искусстве средних веков.

В англоязычной литературе неоготику называют «воскрешённой готикой». Сравнительно недавно историки искусства стали задаваться вопросом, насколько правильно вообще говорить о воскрешении средневекового искусства в XIX веке, учитывая, что традиция готического зодчества в отдельных уголках Европы продолжала развиваться на протяжении XVII и XVIII веков. Более того, такие «продвинутые» архитекторы эпохи барокко, как Карло Райнальди в Риме, Гварино Гваринив Турине и Ян Блажей Сантини в Праге, питали глубокий интерес к так называемому «готическому ордеру архитектуры» и при достройке старинных монастырей умело воспроизводили готические своды. В интересах ансамблевости к готике прибегали и английские зодчие XVII века, например, Кристофер Рен, построивший в оксфордском колледже знаменитую Крайст Чёрч «башню Тома».

Расцвет английской готики наступает в конце XVIII века в связи с разочарованием англичан во французских идеалах и поисками национального архитектурного стиля. Сын лондонского мэра, Уильям Бекфорд, в 1795 году начал в Уилтшире строительство внушительного поместья Фонтхилл-эбби с восьмиугольной 90-метровой башней, которая трижды обрушивалась за 30 лет. Усадьба Бекфорда произвела неизгладимое впечатление на современников, и слава о ней облетела всю Европу. Вскоре после смерти владельца башня в очередной раз обвалилась, и здание было снесено. Его непростая строительная история свидетельствует о несовершенном понимании архитекторами начала XIX века конструктивных особенностей средневековой готики.

Фонтхилл-эбби подводит черту под периодом, когда неоготика была лишь данью моде со стороны узкого круга аристократов, а элементы готического декора наносились на палладианские по сути здания вопреки структурной логике. Зодчие эпохи Регентства обращали пристальное внимание на архитектуру английских готических соборов. Освоение полученных знаний позволило мастерам викторианской эпохи превратить неоготику в универсальный архитектурный стиль, в котором возводились не только церкви, но и здания самой разной функциональной направленности — ратуши, университеты, школы и вокзалы. В этом так называемом «викторианском стиле» застраивались в XIX веке целые города.

В США отношение к неоготике поначалу было настороженным, отчасти по причине сохранявшегося антагонизма с прежней метрополией, а отчасти потому, что Томас Джефферсон и другие отцы-основатели считали наиболее подходящей архитектурой для республики-наследницы античных идеалов свободы не готику, а палладианство и неогрек. Нью-йоркская церковь Троицы, построенная в 1846, свидетельствует о том, что в половине XIX века американцы ещё только начинали осваивать язык неоготики.

Во второй половине XIX века в провинциях США получил распространение стиль плотницкая готика — пошиб деревянной архитектуры, стремившейся подражать викторианской неоготике. Помимо США, плотницкая готика также получила распространение в восточных провинциях Канады. Аналогичные по стилю деревянные здания также встречаются в Австралии и Новой Зеландии, хотя в этих странах термин «плотницкая готика», как правило, не употребляется. В стиле плотницкой готики строились в основном индивидуальные дома и небольшие церкви. Характер стиля большей частью выражался такими элементами, как стрельчатые окна и острые щипцы крыш. Здания в стиле плотницкой готики также часто отличаются асимметричным планом.

В романских странах на протяжении XIX века господствовали стили, укоренённые в классической традиции. В престижной Школе изящных искусств преподавателям академической выучки было чуждо преклонение перед средневековым искусством, поэтому будущие архитекторы изучали преимущественно наследие античности и Возрождения. По причине отсутствия собственных специалистов по неоготике приходилось приглашать архитекторов из-за рубежа.

Русская псевдоготика конца XVIII — начала XIX веков — это в значительной степени романтические фантазии на темы западного средневековья, которые отражают идеализированное представление заказчиков о средних веках как эпохе торжества христианства и рыцарских турниров. Со второй половины XIX века псевдоготические фантазии уступают место усвоенным по западной литературе формам «интернациональной» неоготики.

Вслед за завершением в 1906 году мюнхенской Паульскирхе увлечение неоготикой в Германии и Австро-Венгрии резко пошло на спад. Помимо прочих, для этого были идеологические причины: после долгих дебатов стало ясно, что готический стиль берет своё начало во враждебной Франции и национальным германским стилем считаться не может. Дробному до избыточности готическому декору пришло на смену возрождение строгих форм романского стиля, лучшие образцы которого сохранились именно в Германии.

Глава 3

Неоготика в творчестве Гауди

3.1 Епископский дворец (Palacio deAstorga)

Если в наследии Антонио Гауди и существует хотя бы одна постройка в неоготическом стиле, то это, конечно, Епископский дворец в Асторге близ Леона. Впервые епископский дворец в Асторге был упомянут в Х веке. Спустя два столетия было возведено новое здание, подвергавшееся многократным перестройкам, а в 1886 году погибло в пожаре, и в 1887 году епископ Жоан Баутиста Грау-и-Вальеспинос предложил Гауди заказ на проект нового здания того же назначения. Грау, как и архитектор, был родом из Реуса и перед возведением в сан занимал пост генерального викария в архиепископстве Таррагоны. Для Гауди заказ был не совсем ко времени, так как он уже работал над проектами к Саграда Фамилиа и продолжал возводить Дворец Гуэля. Согласившись, мастер явно усложнял свою ситуацию. Не имея возможности выехать в Асторгу для топографического анализа местности, он потребовал точный план земельного участка и фотографии окрестностей будущего здания. Епископ пришел в восторг от его планов, однако Академия Сан-Фернандо в Барселоне заняла выжидательную позицию (ее согласие было обязательным). После ряда модификаций проект был утвержден в 1889 году.

До той поры, пока был жив епископ Грау, мастер спокойно работал в соответствии с собственным замыслом. После смерти его покровителя Академия дважды настояла на пересмотре планов дворца, хотя Гауди оба раза представлял на обсуждение детально прорисованные планы, дабы хоть отчасти предупредить ожидаемую жесткую реакцию.

Внешний вид и функциональное решение дворца Гауди разрабатывал в неоготическом стиле, пропагандируемом Виолле-ле-Дюком. Согласно теории последнего, поиски в новой архитектуре должны начинаться с изучения старых готических построек, хотя прямое подражание им не рекомендовалось. Своим внушительным обликом эта постройка из светло-серого гранита напоминает средневековый замок. Возведенный в неоготическом стиле дворец обладает целым рядом элементов, наводящих на мысль об оборонительной функции сооружения: зубчатые стены, башни, террасы. Вдобавок к этому, дворец окружен рвом. В плане здание имеет форму прямоугольника с четырьмя цилиндрическими башнями по углам. На двух башнях помещен герб епископа Грау. Одним из наиболее эффектных и новаторских элементов является портик с тремя глубокими конусообразными арками и наклонными контрфорсами. К характерным чертам архитектуры Гауди можно отнести большие печные трубы, возвышающиеся над боковыми фасадами. Задняя сторона дворца выполнена в форме неоготической апсиды, обрамленной тремя апсидиолами. Для отделки фасадов Гауди выбрал белый гранит, который имел и символическое значение - его цвет должен был гармонировать с белыми епископскими одеждами. Около дворца выставлены большие скульптуры ангелов, которые Гауди первоначально планировал разместить на крыше. Внутри здания располагается вестибюль с парадной лестницей, кабинет, столовая, тронный зал и другие помещения. Благодаря большим окнам во дворец проникает много света. Интерьер оформлен гранитом, майоликовой плиткой и орнаментами в технике сграффито. Особый интерес представляет капелла, богато украшенная витражами, фресками, скульптурами святых. Из-за трагической гибели епископа Грау строительство приостановилось. А в 1893 г. и вовсе прекратилось – свободолюбивый Гауди не выдержал постоянного контроля и придирок со стороны Академии и инертности и недоброжелательности жителей провинции, «всюду чинивших препятствия», отказался от продолжения работы и в ярости сжег проект сооружения, поклявшись никогда более не посещать Асторгу. Лишь в 1909 г., после смены нескольких архитекторов, Рикардо Герета завершил строительство дворца в соответствии с предполагаемым проектом Гауди. И сейчас Епископский дворец в Асторге по проекту Антонио Гауди является одним из лучших архитектурных произведений испанской неоготики.

3.2 Дом Ботинес (Casa de los Botines)

Сразу по окончании работ по постройке Дворца Гуэля и колледжа монастыря Святой Терезы, Гауди получил заказ от текстильных фабрикантов из и Мариано Андреса на строительство большого здания в центре города, которое совмещало бы офисные помещения, жилую зону для заказчиков и доходные квартиры. Основателя коммерческого объединения, к которому принадлежали заказчики, был некто Жоан Ботинас (или, на каталанский манер, Ботинес). Его имя по традиции и закрепилось за зданием. Гауди предложил выстроить дворец призматической формы, сильно выдвинув на передний план башни-эркеры. В качестве строительного материала использовался гранит, обработанный под рустику. Гауди спроектировал квадратное в плане здание, главный фасад которого выходит на площадь Сан Марсело. Его главным украшением является скульптурное изображение Святого Георгия, убивающего дракона. Эта тема в различных вариациях пронизывает все дальнейшее творчество Гауди. Статуя выполнена по проекту скульптора Льоренса Матамала.

Подвал здания был предназначен для склада текстиля, первый этаж - для магазина и конторы, на втором располагались квартиры владельцев, на третьем и четвертом располагалось по 4 квартиры, предназначенных для сдачи в аренду. Здание завершает мансарда, покрытая четырехскатной черепичной крышей. Крыша и шпили башенок облицованы одинаковым материалом.

Отличительной чертой Дома Ботинеса являются люкарны и гуртовые карнизы. На уровне первого этажа строение окружено кованым забором из изогнутых прутьев и с затейливыми петлями. Функция забора — защищать окна полуподвала. Открыты только участки напротив двух входов. Так как функции разных этажей Дома Ботинеса отличались, один вход вел в сдаваемые комнаты, второй — в подвалы и нижние уровни. Данный проект подразумевал минимум украшений, в итоге получилось здание спартанского облика. Монолит нависает над центральной городской площадью.
Дом Ботинес, так же, как и Дворец епископа в в Асторге, отличается строгостью в подборе материалов отделки. Оба здания выполнены из монохромного светлого камня, что резко отличает их от разноцветных ярких зданий, построенных Гауди в Барселоне. Основные декоративные элементы фасадов дома Ботинес - высокие угловые башни и стрельчатые витражные окна в неоготическом стиле. В 1951 году во время реставрации внутри нее рабочие нашли свинцовую трубу с оригинальными планами, завизированными Гауди.

3.3 Храм Святого Семейства (Sagrada Familia)

Храм Святого Семейства (Саграда Фамилия, полное название: Искупительный храм Святого Семейства) - церковь в Барселоне, в районе Эшампле, строящаяся на частные пожертвования с 1882 года. Необычный внешний вид храма сделал его одной из главных достопримечательностей Барселоны. Строительство храма растянулось на века отчасти от того, что по решению инициаторов строительства храма финансирование работ должно выполняться исключительно за счёт пожертвований прихожан.

Идея создания искупительного храма, посвящённого Святому Семейству, возникла в 1874 году и, благодаря щедрым пожертвованиям, в 1881 году в районе Эшампле был приобретён земельный надел, располагавшийся в то время в нескольких километрах от города. Первый камень в фундаменте нового храма был заложен 19 марта 1882 года, и этот день считается датой начала строительства. Согласно первоначальному проекту архитектора дель Вильяра, предполагалось создание неоготической базилики в форме латинского креста, образованного пятью продольными и тремя поперечными нефами. Была спроектирована огромная апсида, состоящая из семи часовен и обходной галереи за хорами, а окружающий здание клуатр был предназначен для соединения трёх монументальных фасадов церкви. Однако вскоре после начала строительства, в конце 1882 года, дель Вильяр покинул проект из-за разногласий с заказчиками и вместо него руководство работами было поручено Антони Гауди-и-Курнет.

В 1годах Гауди завершил крипту, начатую его предшественником. Над созданным ранее строением дель Вильяра был возведён более высокий свод, позволивший открыть окна наружу. Свод украшен удивительно красивым замковым камнем с рельефом на тему Благовещения, а сама крипта окружена неглубоким рвом, охраняющим стены от сырости и улучшающим доступ дневного света.
Уже была начата постройка неоготической апсиды, когда, получив необычайно большое анонимное пожертвование, Гауди решил серьёзно переделать исходный проект, сохранив от него только планировку в виде латинского креста и абсолютно изменив форму и структуру здания. В соответствии с проектом Гауди, сооружение должно было быть увенчано множеством устремлённых ввысь монументальных башен, а все элементы декорации получить глубокое символическое значение, связанное с Евангелием или церковными обрядами.

В 1892 году архитектор начал работу над фасадом Рождества. Он начал именно с этого фасада, поскольку опасался отпугнуть жителей города реализацией замысла фасада Страстей, откровенно и жёстко рассказывающего о распятии Христа. В 1895 году были завершены работы над неоготической апсидой. Одной из её особенностей являются декоративные навершия башенок и желоба водосточных труб, навеянные местной флорой и фауной, ящерками и улитками, которых можно было в изобилии встретить в окрестностях. Примерно в это же время была построена часть клуатра, соответствующая порталу Святой Девы Розария, украшенная богатым орнаментом, исполненным символизма. Сам портал Святой Девы Розария был завершён в 1899 году.

В 1годах на месте будущего главного фасада было построено здание временной церковно-приходской школы. Она была создана Гауди для детей прихожан строящейся церкви и, как временное сооружение, не имела несущих стен. Несмотря на свой эфемерный характер, эта школа обладает уникальной конструкцией. Прочность здания достигается за счёт использования криволинейных перегородок и кровли, а разделение классных комнат не несущими веса перегородками позволяет без труда изменять планировку внутреннего пространства.

В 1911 году Антонио Гауди создал проект второго фасада - фасада Страстей, хотя окончательное архитектурное решение нефов и сводов появилось только в 1923 году, а строительство этого фасада было начато уже после смерти Гауди. Создание набросков третьего фасада - фасада Славы - также датируется началом 10-х годов XX столетия. К сожалению, от этой работы до нас дошли только структурно-объёмные анализы и наброски символико-иконографического характера. Конечный результат, по замыслу архитектора, должен выглядеть как "лес древовидных колонн", залитый светом, проникающим через разновысокие витражи.
30 ноября 1925 года была закончена 100-метровая колокольня фасада Рождества, посвящённая Святой Варнаве. Она оказалась единственной колокольней, достроенной при жизни архитектора, отдавшего строительству Храма более сорока лет своей жизни.

После смерти Гауди руководство работами принял на себя его ближайший соратник Доменек Сугранес, работавший с Гауди с 1902 года и помогавший при строительстве Храма Святого Семейства и многих других известных сооружений (например, дома Батло и дома Мила). До своей смерти в 1938 году Д. Сугранес успел закончить постройку трёх оставшихся колоколен фасада Рождества (1гг.), завершил работы над керамическим кипарисом, венчающим центральный вход фасада, а также провёл ряд исследований жёсткости конструкций. Начавшаяся в Испании Гражданская война помешала продолжить строительство. В довершение несчастий, во время пожара 1936 года были уничтожены многие чертежи и макеты, хранившиеся в мастерской Гауди. К счастью, часть из них позднее удалось восстановить. Строительство фасада Рождества были продолжено только в 1952 году. В этот год была завершена лестница и впервые выполнена подсветка фасада, ставшая с 1964 года постоянной.
В 1954 году было начато возведение фасада Страстей. В основу работ были положены разработки и изыскания, выполненные Гауди в период с 1892 по 1917 годы. После завершения крипты в 1961 году в ней был открыт музей, посвящённый историческим, техническим, художественным и символическим аспектам проекта. В 1977 году были воздвигнуты четыре башни фасада Страстей, а в 1986 году начаты работы над скульптурами для украшения этого фасада, законченные в начале XXI века. Примерно в это же время были установлены витражи, посвящённые Воскресению Иисуса Христа, и бронзовая скульптура Вознесения Господня.
В 1годах были возведены главный неф и трансепты, а также их своды и фасады. В первом десятилетии XXI века были закончены своды галереи и к 2010 году должны появиться средокрестие и апсида. На них будут воздвигнуты две башни: 170-метровая башня центрального фонаря, увенчанная крестом, и башня апсиды, посвящённая Деве Марии. По плану эта часть сооружения должна содержать ещё четыре башни в честь Евангелистов. Предполагаемое окончание всех строительных работ - первая треть XXI века, когда должно быть завершено и создание фасада Славы, начатое в 2000 году.

Храм Святого Семейства - это пятинефная церковь, спланированная в форме латинского креста, образованного пересечением главного нефа с трехнефным трансептом. Необычайно большая по размеру апсида, под которой расположена крипта, включает семь часовен и обходную галерею. Окружающий здание клуатр должен будет соединить все фасады церкви: южный фасад Страстей Христовых, восточный фасад Славы и северный фасад Рождества Христова. Сооружение будет увенчано восемнадцатью башнями. Двенадцать из них, по четыре на каждом фасаде, высотой от 98 до 112 метров, будут посвящены двенадцати апостолам. Четыре 120-метровых башни над средокрестием в честь Евангелистов окружат центральную 170-метровую башню Иисуса, а чуть меньшая по размерам колокольня Девы Марии будет расположена над апсидой. В соответствии с проектом, башни Евангелистов будут украшены скульптурами их традиционных символов: тельца (Лука), ангела (Матфей), орла (Иоанн) и льва (Марк). Центральный шпиль Иисуса Христа будет увенчан гигантским крестом. Высота Храма, по замыслу Гауди, не случайна: его творение не должно превосходить творение Божье - гору Монжуик. Остальные башни будут украшены снопами пшеницы и гроздями винограда, символизирующими Святое Причастие.

Фасад Рождества, большая часть которого создана при жизни Гауди, образован тремя порталами, прославляющими христианские добродетели - Веру, Надежду и Милосердие. Порталы украшены выполненными в реалистичной манере скульптурами, посвящёнными земной жизни Христа. Так, над левым порталом Надежды представлены сцены обручения Марии и Иосифа, бегства в Египет и избиения младенцев, а его навершие символически изображает гору Монсеррат с надписью "Спаси нас". Правый портал Веры содержит скульптурные картины "Встреча Елизаветы с Богоматерью", "Иисус и фарисеи", "Введение во храм" и "Иисус, работающий в мастерской плотника". Над центральным порталом, под рождественской звездой, помещены скульптурные группы "Рождение Иисуса" и "Поклонение пастухов и волхвов", а над ними - фигуры трубящих ангелов, возвещающих рождение Христа, сцены Благовещения и Венчания Святой Девы и др. Высоко над порталом возносится символизирующее церковь и её паству увенчанное крестом кипарисовое дерево в окружении птиц.

Веретенообразная форма башен-колоколен, напоминающая песчаные замки, определяется структурой находящихся внутри винтовых лестниц. Каждая башня посвящена своему апостолу, статуи которых помещены в точках изменения формы башен от квадратного к круглому сечению. В верхней части башен Гауди предполагал поместить трубчатые колокола, звон которых будет сочетаться со звучанием пяти органов и голосами 1500 певчих, расположенных, по задумке архитектора, по обе стороны от продольных нефов и на внутренней стороне фасада Славы. На каждой колокольне сверху вниз расположен девиз "Слава всевышнему", над которым возвышаются полихромные шпили, украшенные стилизованным изображением символов епископского сана - Кольца, Митры, Жезла и Креста.

В декоре широко использованы тексты литургии, главные врата фасада Страстей украшены цитатами из Библии на нескольких языках, включая каталанский. Фасад Славы предполагается украсить словами Апостольского Символа Веры.

Понимая, что при его жизни работа над храмом не будет завершена, Гауди спланировал многие внутренние детали. Желание избежать прямых линий вместе со стремлением упростить конструкцию привели к появлению принципиального решения об использовании геометрических фигур с линейчатой поверхностью, таких как гиперболоид, гиперболический параболоид, геликоид и коноид. Все эти поверхности могут быть получены движением прямой, поэтому и их пересечение является прямой линией, что значительно облегчает сочленение различных деталей конструкции. В оформлении использована ещё одна геометрическая фигура - эллипсоид.
Геометрические формы появились в проекте примерно после 1914 года. Более ранние эксперименты мастера с формой колонн и других деталей интерьера ещё не содержат вышеупомянутых строгих геометрических поверхностей, но указывают на стремление архитектора найти определённые, одному ему известные пространственные решения. Так, при оформлении внутренней части фасада Рождества, Гауди использовал колонны круглого сечения с геликоидальным или двойным геликоидальным рисунком в верхней части ствола, а в портале Розария применяются витые колонны с каннелюрами, закрученными в форме одного или нескольких геликоидов.
Всё в интерьере подчинено строгим геометрическим законам. Круглые и эллиптические окна и витражи, гиперболические своды, геликоидальные лестницы, многочисленные звёзды, возникающие в местах пересечения различных линейчатых поверхностей и украшающие колонны эллипсоиды - вот неполный перечень геометрических деталей декорации Храма.
Главным несущим элементом в конструкции основного объёма церкви являются колонны, распределяющие вес башен и сводов. В зависимости от величины нагрузки колонны различаются толщиной сечения и высотой. Сечения базы колонн имеют форму звёзд с разным числом вершин (от 4 до 12, что определяется приходящейся на колонну нагрузкой) с небольшим параболическим скруглением лучей на внутреннем и внешнем диаметрах. С высотой форма сечения колонн постепенно превращается из звезды в круг, что происходит за счёт увеличения числа жёлобов, достигаемого одновременным поворотом влево и вправо исходного шаблона-звезды. По мере приближения к сводам, колонны разветвляются, создавая невиданную доселе конструкцию в виде леса. Это необычное архитектурное решение изначально было продиктовано конструкционной необходимостью: поиском центра тяжести опирающейся на колонну части свода.

Согласно данным правительства Испании, полностью достроить собор удастся не ранее 2026 года. 7 Ноября 2010 года Папа Римский Бенедикт XVI освятил собор Саграда Фамилия, так как он признан годным для совершения церковных служб.

Заключение

Художественный метод, выработанный Антонио Гауди, на рубеже XIX-XX веков был известен только узкому кругу близких друзей, меценатов и зодчих. Не описанные в литературе художественные принципы испанского мастера в течение долгого времени оставались неизвестными европейским зодчим. Становление и развитие художественного метода Гауди происходило в тот период, когда в Западной Европе процветал стиль функционалистов и пуристов, провозвестников доминирующего начала прямой линии, прямых углов и упрощенных форм в архитектуре. Главной заслугой Антонио Гауди современные исследователи архитектурного искусства считают то, что он смог обратить внимание, как обывателя, так и человека, создающего объемно-пространственные сооружения, на природные формы и к тому же нашел для них место в архитектурной композиции.

Нередко Гауди, пытаясь каким-либо образом охарактеризовать и объяснить окружающим суть своего художественного метода, говорил о том, что он является последователем традиций готики и византийской архитектуры. Современники утверждают, что наиболее часто о византийской и готической традиции от Гауди можно было услышать во время возведения дома Мила и строительства собора Саграда Фамилиа.

Однако не только византийское и готическое искусство наложило свой отпечаток на становление художественного принципа Антонио Гауди. Произведения, созданные известным испанским мастером, красноречиво говорят о связи их архитектуры со стилем “мудехар” (модерн) и традициями национального народно-каталонского зодчества.

Жизнь великого зодчего Антонио Гауди-и-Корнета была посвящена служению архитектуре. Стремительный полет в пространстве, пожалуй, основная идея архитектуры великого каталонца.

Влияние готики на Гауди глобально. Он говорит и на языке абстрактной логики готической конструкции, и на языке проснувшейся в готическую эпоху стихии материальной витальности, и на языке готической натуралистичности и наивного народного примитива. Все это мы встретим в полном объеме в Саграда Фамилия. Что касается конструкций, то здесь значимым является мнение Корбюзье, который считал Гауди человеком “исключительного технического таланта”. На основе готической конструкции Гауди изобрел свою фирменную “параболическую” арку, чьи феноменальные конструктивные свойства математически были просчитаны и смоделированы значительно позднее.

Список использованной литературы

1.  Гауди. Архитектор и художник, Белый Город, Москва — 2009;

2.  А, Антонио Гауди.

3.  Райнер Цербст, Антонио Гауди: Жизнь в архитектуре.

4.  Лучшее из Барселоны (альбом), A. Campana; Barcelona (издание на русском языке), 2003

5.  Гауди. Русское издание. Editorial Escudo de Oro S. A., Barcelona.

6.  Бассегода Нонель X., Пер. с исп. М. Гарсиа Ордоньес Антонио Гауди, М.: Стройиздат, 1986;

7.  Надеждин Гауди: «Воздушные замки Каталонии»: Биографические рассказы. — 2-е изд. — М.: Майор, Осипенко, 2011.

Интернет-источники

*****›architecture…antonio-gaudi. html

ru. wikipedia. org›Готика

*****›Архитектура и скульптура готики

ru. wikipedia. org›Неоготика

https://ru. wikipedia. org›wiki…Святого…Барселона)

*****›2012/06/26/barselona-marshrut-2-den/

dark. *****›gaudi/Gaudi. htm

Словарь архитектурных терминов

Контрфорс (от франц. contre-force — противодействующая сила), поперечная стенка, вертикальный выступ или ребро, усиливающие основную несущую конструкцию (преимущественно стену с наружной стороны постройки) и воспринимающие главным образом горизонтальные усилия (распор от сводов, перекрывающих здание, давление грунта на подпорные стенки, гидростатическое давление на основание плотины и т. п.).

Апсида (лат. absida, греч. hapsis, hapsidos – свод, арка), полукруглый или граненый выступ здания.

Апсидиола – небольшая апсида, апсидообразная капелла.

Сграффи́то (итал. sgraffito) или граффи́то (итал. graffito) — техника создания настенных изображений, достоинством которых является их большая стойкость.

Капелла – домашняя церковь в замке или дворце; церковный придел; отдельная молельня.

Рустика — облицовка внешних стен здания или некоторых пространств на них четырехугольными, правильно сложенными и плотно пригнанными один к другому камнями, передняя сторона которых оставлена неотесанной или отесана очень грубо, и только по краям обведена небольшой гладкой полосой.

Манса́рда — жилое помещение чердачного типа, образуемое на последнем этаже дома с мансардной крышей.

Люка́рна (франц. lucarne, от латинского lux - свет) - оконный проём в чердачной крыше или купольном покрытии.

Базилика (от греч. basilike – царский дом) – прямоугольное в плане здание, разделенное внутри рядами колонн или столбов на продольные нефы; центральный (главный) неф всегда выше боковых.

Неф (фр. nef, от лат. navis — корабль) — вытянутое помещение, часть интерьера (обычно в зданиях типа базилики), ограниченное с одной или с обеих продольных сторон рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов.

Хоры – верхняя открытая галерея, балкон внутри церкви или парадного зала. Цилиндрический свод – свод, имеющий в поперечном разрезе форму полуокружности, а в продольном – прямой линии, и опирающийся на параллельные опоры.

Клуатр – внутренний монастырский двор, окруженный галереей; центр общения в монастыре.

Крипта – подземное или полуподземное помещение под хором, служившее почетным местом захоронения. Помещение, иногда доходящее до средокрестия, не обязательно находится под землей, так что хор и алтарь бывают сильно подняты относительно общего уровня церкви и соединяются с нефом лестницей.

Портал (лат. porta — ворота) — главный вход большого архитектурного сооружения, обычно имеющий масштабное архитектурное обрамление с богатой орнаментацией.

Трансепт – часть крестообразного в плане здания, перпендикулярная центральному нефу; образует два боковых ответвления основного интерьера.

Средокрестие – пересечение нефа и трансепта.

Каннелюры — архитектурные вертикальные желобки на стволе колонны или пилястры.

Приложения

Рисунок 1 Вестибюль Епископского Дворца

Рисунок 2 Интерьер Епископского Дворца

Рисунок 3 Капелла Епископского Дворца

Рисунок 4 Ангелы перед Епископским Дворцом

Рисунок 5 Башенки Дома Ботинес

Рисунок 6 Вход и окна в Доме Ботинес

Рисунок 7 Боковой фасад Дама Ботинес

Рисунок 8 Подвал Дома Ботинес

Рисунок 9 Интерьер Саграда Фамилиа

Рисунок 10 Саграда Фамилиа. Интерьер

Рисунок 11 Саграда Фамилиа. Ночная подсветка

[1] Надеждин Гауди: «Воздушные замки Каталонии»: Биографические рассказы, стр.25

[2] Надеждин Гауди: «Воздушные замки Каталонии»: Биографические рассказы, стр.33

[3] Надеждин Гауди: «Воздушные замки Каталонии»: Биографические рассказы, стр.35

[4] Надеждин Гауди: «Воздушные замки Каталонии»: Биографические рассказы, стр.37

[5] Надеждин Гауди: «Воздушные замки Каталонии»: Биографические рассказы, стр. 43

[6] Надеждин Гауди: «Воздушные замки Каталонии»: Биографические рассказы, стр. 46

[7] ru. wikipedia. org›wiki/Гауди,_Антонио