На правах рукописи
КЛИМАКОВА ЕКАТЕРИНА ВАЛЕРЬЕВНА
МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА В. С. ВЫСОЦКОГО
Специальность 10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Красноярск 2011
Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы
ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор
доктор филологических наук, профессор
Ведущая организация:
ГОУ ВПО «Алтайская государственная академия образования
имени »
Защита состоится 21 марта 2011 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.099.12 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при ФГАОУ ВПО «Сибирский федеральный университет» г. Красноярск, пр. Свободный, 82, стр. 6, улк. ИНиГ, ауд. 3-17.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Сибирского федерального университета.
Автореферат диссертации размещён на сайте Сибирского федерального университета www. *****.
Автореферат разослан « » февраля 2011 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат филологических наук,
доцент
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Творчество Высоцкого является одним из самых значительных феноменов русской культуры второй половины ХХ века и последние тридцать лет неизменно вызывает исследовательский интерес. Началом высоцковедения, не считая обилия литературно-критических отзывов, следует, по всей вероятности, признать статью А. Скобелева и С. Шаулова “Живое слово: Заметки о песенном творчестве ” (1981).
На протяжении первого десятилетия формируется проблемное поле высоцковедения. В 1991 г. эти искания оформились в монографию и “Владимир Высоцкий: Мир и слово”, ставшую первой попыткой системного описания художественного мира поэта. В ней впервые возник интерес к мифопоэтике. С середины 1990-х возникали и продолжают появляться статьи, посвященные частным проблемам мифопоэтики (, , и др.).
Значительный вклад в изучение мифопоэтики Высоцкого внесли исследования, предметом которых является хронотоп. Среди них ярким явлением стала диссертация (2003), предпринявшего попытку целостного описания художественного мира поэта с опорой на категорию художественного пространства. Из числа исследований последних лет в свете нашей темы важно назвать еще одну крупную работу – лингвистическую диссертацию (2003), посвященную аксиологическим и экзистенциальным концептам поэзии Высоцкого.
Единственной работой, целиком посвященной общим проблемам мифологизма в поэзии Высоцкого, является сегодня статья “Судьба и текст Высоцкого: мифологизм и мифопоэтика” (1999). Автор ставит данную проблему как многоаспектную: миф Высоцкого как явление общественного сознания, творчество Высоцкого как мифологическая самоидентификация и собственно мифопоэтика текстов, однако подробной разработки намеченные пути исследования не получили. Таким образом, в современном высоцковедении отсутствуют работы, выстраивающие общую теорию на материале всего многообразия мифологических и архетипических образов, реализовавшихся в творчестве поэта. С нашей точки зрения, ни одна из так или иначе воплотившихся в поэзии Высоцкого мифологических систем при автономном ее рассмотрении не способна вывести исследователя к адекватному пониманию авторской картины мира.
Особое место в историографии нашего вопроса занимают три качественно несравнимые работы. Во-первых, публицистическое эссе “А у нас был Высоцкий…” (1980), где автор настаивает на доминировании созидательного начала в поэтическом творчестве Высоцкого, акцентируя всестороннюю мифологизацию. Во-вторых, заметка Т. Орловской “Мифология в поэзии Высоцкого” (“В. Высоцкий: все не так. Мемориальный альманах-антология”, 1991), где утверждается противоположное мнение. И в-третьих, диссертация австрийского слависта Х. Пфандля (1991), который доказывал, что основная роль Высоцкого в советской культуре была связана с демифологизацией официального языка и разрушением существующей системы поэтической мифологии. Здесь уместно вспомнить тезис о том, что процессы мифологизации и демифологизации взаимосвязаны и работают в единстве разрушения и созидания.
Актуальность мифопоэтического метода применительно к поэзии Высоцкого обусловливается сочетанием глубины использования мифологической и архетипической образности в его творчестве со стереотипностью накладывающихся друг на друга нескольких исторических, социальных и литературных “мифологий” его времени (“советской” идеологии, “неофициальной” словесности, блатной субкультуры, русского Поэта, романтического мифа и т. д.). Кроме того, именно на уровне мифопоэтики существует возможность наиболее отчетливо увидеть специфику авторской картины мира, являющуюся отражением целого ряда социокультурных процессов. В рамках высоцковедения исследовательская парадигма представлена весьма слабо. Настоящая диссертация является одной из первых попыток комплексного изучения творческого наследия Высоцкого в мифопоэтическом аспекте. Данная тема особенно перспективна ввиду устойчивого интереса к мифологизму и неомифологизму в современных литературоведении и культурологии.
Объектом нашего изучения является поэтическое творчество Высоцкого в аспекте мифопоэтики. Предметом – содержание и способы репрезентации мифопоэтических образов и категорий в художественном мире поэта.
Методологическим основанием нашей работы являются преимущественно труды и М. Элиаде. В контексте методологии М. Элиаде и базовым становится тезис о структурной неоднородности архаической модели пространства, в которой выделяются сакральный центр (дом и храм), граница и периферия (неупорядоченное пространство). Высоцкий, разумеется, не является носителем архаического сознания, однако методология позволяет работать и с современной семантизацией архаических конструкций.
Еще (1978) акцентировал внимание на важности подкрепления мифопоэтического подхода другими методами (биографическим, интертекстуальным, сравнительно-историческим). Поэтому мы будем тогда, когда это необходимо, обращаться и к контексту русской поэтической традиции.
Кроме того, так как нам предстоит анализировать произведения словесного творчества, важно отметить одну из важнейших черт позднего мифа по : он не только обусловливает дискурс, но и сам является дискурсивно обусловленным. Под мифом понимается вербальный план ритуала, а под ритуалом – механизм смены поведенческих моделей, позволяющий осуществить переход из одной культурной зоны в другую. Важно указать в связи с этим на изначально фабульную природу мифа. Данная особенность задает в рамках мифопоэтического метода доминанту сюжетного уровня произведения над собственно текстовым.
При изучении многослойного феномена творчества Высоцкого необходимо принять во внимание и целый спектр социальных и политических мифов, нашедших в нем свое отражение. Таковыми, например, являются миф о “советском человеке” (К. Кларк) и “миф о войне” (Л. Гудков), сакрализованной советским сознанием. Другими важными источниками феномена Высоцкого являются неофициальная советская культура, всесторонне акцентировавшая героя-маргинала, а также русская национальная архетипика негативизма, выразившаяся в частности, в образах “края” и “бездны” из “Дневника писателя” . Языком для выражения наиболее обобщенных категорий, преломляющихся у Высоцкого в разных культурных слоях, и вместе с тем связующим началом между этими слоями становится архетипически ориентированная образная система, отсылающая нас к архаической мифологии.
Что касается, классических отечественных разработок в области мифопоэтики (, ), то они оказываются применимы лишь частично. Современное зарубежное, прежде всего европейское и американское, литературоведение в области мифопоэтики ориентируется преимущественно на психоаналитическую (К.-Г. Юнг, К. Кереньи) и феноменологическую (Г. Башляр, П. Ришар) традиции. Методология первой не приемлема для нас в силу того, что в центре ее рассмотрения – не эстетическая сторона литературного произведения, а психология творчества и личность творческого субъекта. Феноменологическая же традиция дает нам ценностное понимание архетипа.
На основании данных теоретических положений последовательность нашего исследования может быть определена как поиск мифологических и архетипических элементов в поэтическом наследии Высоцкого и соотнесение найденных элементов с мифологически значимыми пространствами, в которых они функционируют. Цель нашего исследования заключается в построении и интерпретации мифопоэтической модели мира поэта. Наряду с целью выделяются следующие задачи: 1) установить принципы закономерности и взаимосвязи процессов десакрализации и сакрализации в творчестве поэта; 2) рассмотреть специфику авторского изображения социальной реальности и сконструировать обобщенный образ героя Высоцкого, выявив тем самым концепцию человека; 3) изучить особенности воплощения в художественном мире поэта традиционно сакральных пространств верха и центра а также семантическое наполнение периферийных и лиминальных пространств и связанной с ними образности; рассмотреть специфику реализации категории художественного времени.
Научная новизна работы состоит в том, что 1) преодолены литературно-критический и публицистический подходы к творчеству Высоцкого; 2) обобщены результаты работ высоцковедов, которые посвящены отдельным произведениям поэта; 3) предложен принципиально новый подход к мифопоэтике, основывающийся на разработках ; 3) в исследование мифопоэтики Высоцкого вводится аксиологическое и экзистенциальное измерение; 4) помимо стандартной для мифопоэтики категории художественного пространства, раскрыто мифопоэтическое содержание основных образных модификаций лирического героя; 5) раскрываются механизмы формирования вторичной “социальной” и субкультурной мифологий в поэзии Высоцкого.
Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в выявлении и проблематизации мифопоэтического слоя внутри индивидуального поэтического мира. Практическая ценность состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы при выявлении мифопоэтических аспектов поэтических произведений, для организации научно-исследовательской деятельности студентов и школьников в рамках спецкурсов и факультативов по творчеству Высоцкого.
Положения, выносимые на защиту:
1. Творчество Высоцкого стало феноменом советской массовой культуры, а его личность – источником легендарных и мифогенных образов. Это нашло свое отражение на самых разных уровнях рецепции “феномена Высоцкого”. Народная молва при жизни поэта приписывала ему три основных легендарных статуса: “сидел”, “воевал”, “умер”, которые маркированы в пространственном аспекте как лиминальные, пороговые по отношению к зоне смерти.
Сам процесс исполнения поэтом своих сочинений и восприятия его массовой аудиторией можно соотнести с ритуальными практиками испытания. Высоцкий вполне сознательно утверждал свою мессианскую роль поэта как носителя представления об идеальном и должном. Важнейшей жизнетворческой установкой Высоцкого становится создание образа поэта как трагического героя.
2. Картина мира, нашедшая отражение в произведениях Высоцкого, является по своей сути мифопоэтической. Архетипические и мифологические образы выступают в качестве основы, на которой выстраивается в произведениях поэта социальный мир. Традиционная мифологическая модель мира становится для поэта ориентиром, идеалом и проверяется им на возможность реализации в современном мире. Демифологизация, выходящая порой на первый план во многих произведениях Высоцкого, является результатом проверки на состоятельность в современном мире сакральных образов и топосов.
3. Репрезентация социальной мифологии в поэзии Высоцкого реализована в духе неофициальной культуры 1960 – 1970-х годов. Герой Высоцкого противопоставляет себя социуму и склонен к маргинальному существованию. Множество субъектов повествования, идентифицируемых с лирическим героем поэта (поэт / певец, разбойник, пьяница, волк, воин), сводимы к образу волка как наиболее архетипическому обозначению социально-мифологического статуса героя.
4. Ситуация “все не так” в художественном мире Высоцкого тотальна, что проявляется как на уровне “быта”, так и на уровне “бытия”. Традиционно сакральные пространства центра и верха проверяются поэтом на состоятельность и профанируются. Мир оказывается богооставленным, а место отсутствующего божества замещает образ идеальной женщины. В художественном мире Высоцкого место дома занимают пространства кабака и барака, что обрекает героя на бездомность.
5. Бездомность и волчий статус лирического героя коррелируют с изобилием периферийных и лиминальных пространств – топоса края, пространств моря и дороги, подземного и подводного пространств, так или иначе связанных с понятием смерти. Для героя становятся важны такие персонажи и средства мобильности как конь и корабль, с помощью которых он ищет утраченный сакральный центр. Ситуация поиска осложняется мотивами ненаправленного движения и бездорожья. Периферийное пространство лишено характеристик враждебного социума, в нем в полной мере реализуется ценность мужской дружбы и братства.
6. Должное мироустройство помещается Высоцким в прошлое, которое за счет этого мифологизируется как идеальное время. Поэтому Высоцкий стремится к восстановлению роли эпического рапсода и барда и романтической поэтической традиции поэта-пророка.
В историко-литературном контексте тенденции, проявляющиеся в творчестве Высоцкого, мало характерны для советской поэзии (исключение составляет разве что творчество Н. Рубцова) и в плане традиции во многом наследуют русской поэзии рубежа XIX – XX веков и романтикам XIX века. Творчество Высоцкого в концентрированном виде выражает маргинальную стратегию существования лирического героя, традиция которого восходит к поэзии А. Григорьева и С. Есенина.
Диссертация состоит из трех глав, введения и заключения. Список литературы насчитывает 251 наименование.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы и теории литературы НГПУ. Основные положения работы изложены в докладах на научных конференциях: Всероссийская конференция “Комментарий и интерпретация текста” (Новосибирск, 2007), Всероссийская научная конференция молодых ученых “Наука. Технологии. Инновации” (Новосибирск, 2007, 2008, 2009), III Всероссийская научная конференция с международным участием “Проблемы трансформации и функционирования культурных моделей в русской литературе” (Томск, 2008), XLVI Международная научная студенческая конференция “Студент и научно-технический прогресс” (Новосибирск, 2008), Филологические чтения (конференция молодых ученых) “Проблема интерпретации в лингвистике и литературоведении” (Новосибирск, 2008, 2009), Международная научная конференция “Культура и текст: Культурный смысл и коммуникативные стратегии” (Барнаул, 2008), Научно-методическая конференция “Инновации в высшем образовании” (Новосибирск, 2009), III и IV Всероссийские Копыловские чтения “Социальная онтология России” (Новосибирск, 2009, 2010), III Международная научно-методическая конференция “Литература в контексте современности” (Челябинск, 2009), VIII Всероссийский Конгресс этнографов и антропологов (Оренбург, 2009), Международная научная конференция “Горизонты цивилизации” (Аркаим, Челябинская область, 2010). Материалы диссертационного исследования были опубликованы в 7 научных статьях (в том числе 1 в периодическом издании, рекомендованном ВАК) и в 12 тезисах докладов на конференциях.
Результаты диссертационного исследования были положены в основу спецкурса, разработанного для студентов Новосибирского государственного технического университета.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы и правомерность избранного метода, формулируются научная новизна, цели и задачи, предмет и объект, теоретическая и практическая значимость, дается краткий обзор исследовательской литературы и обоснование используемой терминологии.
Глава первая “Социальная мифология в поэзии Высоцкого” посвящена рассмотрению образа социального мира и концепции человека в творчестве поэта.
В Первом разделе “Социокультурный феномен Высоцкого в аспекте мифотворчества” рассматривается формирование “легенды о Высоцком”. Творчество Высоцкого синкретично и представляет собой комплексный культурный феномен. Эта многослойность диктует потребность начать исследование с рассмотрения того специфического ореола, которым окружен автор-исполнитель. Отталкиваясь от утверждения возможной включенности имени автора в сюжетику через возможные мотивы-этимоны его имени (), мы приходим к выводу о том, что поэтическая этимология “Высоцкий – высота” и, соответственно, вертикаль как пространственная ось в составе картины мира неизбежно вписывают связанную с ней художественную реальность в сферу космических смыслов, соотнося быт человека с контекстом бытия мироздания, обнажая его несоответствие идеалу, принятому культурной традицией. Мир, созданный посредством мифологической образности, является своего рода отражением социального мира.
Процесс исполнения поэтом своих сочинений можно соотнести с ритуалом, или, по меньшей мере, отметить его перформативный характер, когда в качестве “действующего лица” выступает не только исполнитель, но и слушатель, для которого слушание “становилось поступком” (М. Берг, В. Кожинов, Ю. Карякин, В. Аксенов). Песенная поэзия Высоцкого богата лиминальными состояниями, способными экстраполироваться на слушателей: “Иду с дружком, гляжу – стоят, – // Они стояли молча в ряд, // <…> // Их было восемь”, “Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю…”, “вот-вот и взойдет!” и др. Авторское исполнение Высоцкого возможно назвать своего рода коллективным ритуалом обновления. Высоцкий утверждал мессианскую роль поэта как носителя представления об идеальном и должном.
Народная молва при жизни поэта приписывала ему три основных легендарных статуса: “сидел”, “воевал”, “умирал”. Сама по себе эта триада в мифологическом аспекте замечательна, потому что каждый ее член развивает одну из базовых модификаций героя Высоцкого: 1) разбойник (хулиган, уголовник), политзаключенный; 2) воин, ежеминутно готовый к смерти (участник Великой Отечественной войны, рыцарь); 3) волк. Нетрудно заметить также, что указанные действия в основном связаны с социальными статусами, маркированными в пространственно-магистическом аспекте как маргинальные, волчьи. А с точки зрения “нормального человеческого” пространства носитель данного статуса обретает звериный, волчий статус, становясь “магически мертвым” (). Таким образом, активное возникновение при жизни поэта различных слухов о его смерти с точки зрения мифопоэтики выглядит закономерным. Вариантом такого подчеркнуто мужского статуса человека-волка-разбойника-воина становится и статус поэта, также характеризующийся маргинальной экстерриториальностью в отношении “нормальной” общины (). И здесь стоит обратить внимание на прилагавшееся к Высоцкому именование “бард”. Общеупотребительное в СССР “бард” изначально в английской и шотландской традициях означало “бродячий музыкант”. После смерти поэта народная молва и желтая пресса неоднократно пытались его “воскресить”, тем самым создавая образ бродячего певца-призрака. Важнейшей жизнетворческой установкой Высоцкого становится создание образа поэта как трагического героя. Репрезентация социальной мифологии в поэзии Высоцкого реализована в духе как русской культуры в целом (“гонимый герой”, “изгнанник”), так и неофициальной культуры 1960 – 1970-х годов. Герой Высоцкого противопоставляет себя социуму и склонен к маргинальному существованию.
Второй раздел “Демифологизация сказки” посвящен де - и квазимифологизации в творчестве поэта. “Песни-сказки” Высоцкого имеют сатирический характер и выстроены на квазимифологических образах. Ирония служит разрушению фольклорного мира и, придавая тексту аллегоричеcкое звучание, работает на критическое изображение современного социального мира. Главной особенностью сказочного мира Высоцкого является стирание границы между нечистью и людьми, человеческое сообщество выступает в качестве “рая” для нечисти, сама же нечисть стремительно социализируется. Сказочный мир сориентирован на негативную поведенческую модель. В нем царят разобщенность и вражда, он лишен героя, это мир демифологизации и социального хаоса. Характерной его чертой является четкое разделение художественного времени на время повествования (современность, где “все не так, как надо”) и на архаическое время (где еще все было “так, как надо”). Пушкинское “Лукоморье” выступает в качестве мифогенного образа утраченного должного устройства мира.
Посредством обильного употребления просторечной лексики рассказчик встраивается в описываемый мир как “свой”, теряет свою авторитетность, а автор предпочитает ироническую, смеховую дистанцию.
В Третьем разделе “Маргинальность героев” проблематизируются лирические и персонажные роли в поэзии Высоцкого. Его поэтическое наследие представляет целый спектр вариантов маргинального существования персонажей: волк, воин, разбойник, бродяга / странник, поэт, певец, пьяница. Здесь нами используется антропологическая концепция , в которой культурные коды сакрального центра противопоставлены маргинальной периферии. С этой точки зрения все перечисленные выше роли героя имеют архетипический характер и тяготеют к периферийному пространству. Образ волка как наиболее архаичный и мифогенный прообраз героя-маргинала становится своего рода инвариантом лирического героя Высоцкого. Эта архетипическая система ролей гонимого и обреченного поэта как волка-хулигана-разбойника транслируется из поздней поэзии С. Есенина.
Раздел состоит из двух параграфов. В первом параграфе “Двойчатка “Охоты на волков”” подробно анализируется одноименный цикл. Архетип волка в поэзии Высоцкого связан с проблемой несостоятельности современного человека. В обоих произведениях цикла об охоте поочередно профанируются два пространственных измерения – горизонталь и вертикаль. Во втором параграфе “Персонажные реализации архетипа волка” обнаруживается, что к волчьему мужскому архетипу стягивается и множество других образных модификаций лирического героя Высоцкого. Герой-воин является логическим продолжением героя-разбойника, герой как бы “взрослеет” вместе с автором. В зрелый период творчества поэт возвращается к образу разбойника лишь эпизодически, причем подает его, как правило, в экзотическом контексте (космонавт, пират, политзаключенный). Эти ролевые герои своей героической сутью смыкаются в данный период творчества с героями-спортсменами, шахтерами и т. д.
Разрешение конфликта периферийного героя-разбойника и центростремительной тенденции в зрелый период творчества происходит по модели “Охоты на волков” (1968). Однако начиная с 1975 г. судьба героя-разбойника начинает осмысляться трагично: выход “за флажки” ему не удается. Завершением героической судьбы становится героическая смерть маргинала. Из-за невозможности полного воплощения волчьего архетипа альтернативным вариантом девиации становится наркотическая модель поведения, реализованная и в жизнетворческой стратегии поэта. С середины 1970-х гг. носителем наркотического типа поведения все чаще становится не ролевой, а лирический герой, при этом мотивы опьянения начинают приобретать негативное и отчетливо трагическое звучание. На протяжении большей части творческого пути поэта эксплицирована связь мотива судьбы с комплексом алкогольно-наркотических мотивов.
Образ поэта среди прочих ипостасей героя Высоцкого является наименее ролевым. Поэт-пророк Высоцкого является и носителем воинских атрибутов. Среди произведений актерского творчества поэта мы также обнаруживаем тесное сопряжение образов поэта, певца и воина. Герой Высоцкого является носителем знания о должном, занят поиском его воплощения в реальности и выживанием в условиях десакрализованного мира. Поэтому в ипостаси поэта он манифестирует свою мессианскую роль (“Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!”), оказывается способен восстанавливать в мире при помощи слова некий первоначальный порядок (“Из-за гор – я не знаю, где горы те…”).
Истоки поэтической традиции создания героя-волка у Высоцкого мы обнаруживаем в жанре “блатной” баллады и поэзии С. Есенина. Другим важнейшим источником подобной экзистенциальной модели существования в русской литературе (“Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю…”) можно считать “Пир во время чумы” А. Пушкина, герой которого соотносим и со сценическим образом Высоцкого-певца: “Охриплый голос мой приличен песне”; “Есть упоение в бою, // И бездны мрачной на краю, // И в разъяренном океане…”.
В разделе четвертом “Время социальное и время вечности” мы рассматриваем противопоставление двух основных типов времени – ирреального, в котором существует идеальное, и настоящего, условно реального, в котором протекает жизнь человеческого социума. Этот второй тип времени в основном является негативным.
Позитивный образ будущего возникает лишь в сознании персонажа и реализуется в виде надежды на социальный мир, лишенный тотальной несвободы (“– Эй, шофер, – вези – Бутырский хутор…”). Ее несбыточность связана с фантастическим контекстом (“Песня космических негодяев”). Социальное время оборачивается “безвременьем”. Выходя из социального пространства в мифологическое, лирический герой начинает действовать в особом времени, где он приобретает архетипические черты. В роли героя-воина-поэта он выходит за временные рамки человеческой жизни. Поэтому жизнь лирического героя не прерывается смертью (“Райские яблоки”, “И снизу лед, и сверху – маюсь между…”).
Глава вторая ““Верх” и “центр” как сакральные зоны бытия”.
Раздел первый “Поиски Бога” состоит из четырех параграфов. Первый из них “Проблема поиска религиозной основы” содержит обзор исследований, в которых ставится проблема религиозного идеала в творчестве Высоцкого. Понятие “христианского гуманизма” применительно к миру поэта целесообразно использовать лишь для обозначения системы “общечеловеческих” ценностей. Христианские концепты в нем образуют набор клише, традиционно использующихся русской поэзией. Вопросы конфессиональной идентичности и соответствия творческого наследия поэта религиозным догматам лежат за пределами литературоведения как такового. В произведениях поэта актуализирован процесс поиска Бога как высшего нравственного начала мира.
В параграфе втором “Образ Вождя” анализируется соотношение образов социальной авторитарности с иерархией религиозной авторитетности в поэзии Высоцкого. В его социально-критическом дискурсе образ бога идентифицируется с образом Вождя и содержит негативные авторские коннотации. Высоцкий-поэт работает здесь с чужим сознанием, характерным для советского человека предыдущего поколения. Осмысление образа Вождя как субститута бога характерно для послевоенной неофициальной поэзии, примыкающей к ней лирической публицистики и эстрадной песни (Б. Слуцкий “Бог”, Ю. Алешковский “Товарищ Сталин”, А. Вертинский “Сталин”). Слуцкого, Ю. Алешковского, А. Вертинского утверждают образ богоподобного Вождя, пусть и в сниженном контексте. У Высоцкого, в отличие от них, повествование пропитано иронией, направленной на демифологизацию образа. В “Баньке по-белому” сохраняется сакральность образа Вождя, но аксиологический аспект организации художественного пространства ее обесценивает.
Третий параграф “Поиск абсолюта”. Образ Бога в его высоком, внепародийном измерении входит в творчество поэта в конце 1960-х годов. Героя Высоцкого занимает проблема поиска абсолюта: “…одно меня тревожит: // Кому сказать спасибо, что – живой!”. В “Моей цыганской” отсутствие Бога в мире воспринимается лирическим героем как главный признак ненормальности этого мира. Подобный комплекс мотивов характерен для лирики поэтов-почвенников 1960-х годов, в частности для поэзии Н. Рубцова. Герой Высоцкого имеет представление о Боге как о должном, ищет его, но не обнаруживает.
Мечущийся в пространстве лирический герой Высоцкого ищет Бога. Наряду с элементами архаического космоса (гора, поле, дорога), на состоятельность проверяются и локусы кабака и церкви. Лирический герой обнаруживает их профанный характер (“нет Бога!”) и, не выбирая ни одну из противоположностей (кабак / церковь), приобретает лиминальный статус.
В “Райских яблоках” явлен образ реальности, где состояние несвободы тотально. Творчество поэта содержит критику не столько христианской модели мира, сколько современного поэту человеческого бытия. Однако в своем творчестве Высоцкий использует важнейшие ценностные оппозиции христианства. Рассмотренные выше стихи есть критика не христианской догмы, а современного поэту человеческого бытия, поданного на языке мифологических категорий.
Только в последнем произведении поэта (“И снизу лед, и сверху – маюсь между…”), несмотря на сохранение лиминального статуса лирического героя, утверждается бытие Бога. Это произведение подытоживает не только творческое наследие и саму жизнь Высоцкого, но и завершает процесс поиска абсолюта.
Параграф четвертый “Локус церкви” посвящен сравнительному рассмотрению этого типа сакрального пространства в стихотворениях “Моя цыганская” и “Купола”. Для обоих произведений характерно отсутствие Бога в церкви. В “Куполах” поэтом предлагается сакрально маркированный способ выхода из этой ситуации – уподобление лирического “я” храму (“Душу…// Залатаю золотыми я заплатами – // Чтобы чаще Господь замечал!”).
В разделе втором “Пространство неба” анализируется персонажное и символическое наполнение пространственного верха. Само подобное пространство, как это часто бывает в поэтическом произведении, не репрезентируется, а лишь обозначается через персонажей-медиаторов и образы-символы. С верхней сферой мироздания у Высоцкого соотнесен образ белой птицы. Наиболее часто в символическом смысле поэтом используется образ лебедя. Лебеди у Высоцкого сближаются с ангелами. В ситуации “все не так” виновны люди, которые убивают белых птиц, принадлежащих верхней сфере мифологической модели мира.
Взаимодействие лирического героя с Богом или его авторитарным двойником осуществляется преимущественно в горизонтальной плоскости. Однако отсутствующее божество замещается образом идеальной женщины, который соотнесен с верхней частью мироздания (“Дом хрустальный на горе”). В цикле об охоте на волков пространство верха занимают люди, а небо становится источником смерти.
Самоидентификация героя Высоцкого с птицей в позднем творчестве поэта (“И, улыбаясь, мне ломали крылья…”) замыкает семантический круг образов: поэт – пророк – Христос – птица. Образ поэта, сближающийся с образами пророка и Христа, является одной из доминирующих ипостасей героя Высоцкого. В художественном мире Высоцкого роли поэта-демиурга и верховного демиурга обнаруживают тенденцию к сближению (“Сначала было слово печали и тоски…”).
Раздел третий “Локус дома” состоит из двух параграфов. В параграфе первом “Локус дома в гендерном аспекте” рассматриваются ценностные аспекты женских образов. В раннем творчестве поэта в отношениях героя и героини с точки зрения героя должна реализоваться архаическая модель: мужчина-добытчик и верная женщина. Герой готов пожертвовать ради любимой своей свободой и жизнью, однако женский персонаж оказывается несостоятельным.
В зрелом творчестве поэта образ женщины претерпевает трансформацию. Нами выделяется две тематических группы произведений, содержащих образ женщины – семейно-бытовые и собственно лирические. Для текстов семейно-бытовой группы в изображении отношений мужчины и женщины характерен ролевой и юмористический модусы. В аспекте мифопоэтики значимо отношение к женщине лирического героя.
Женщина то близка герою, то недостижимо высока и далека. Если героиня недоступна, пространство, символизирующее состояние героя, оказывается в запустении (“Мне каждый вечер зажигают свечи…”). Если же героиня “дома”, то и сам дом, и героиня приобретают идеальные черты. Ситуация ожидания женщиной возвращения мужчины с войны утверждается как ситуация онтологическая, идеальная (“Так случилось – мужчины ушли…”). Вопрос о состоятельности / несостоятельности образа женщины как мифологической хранительницы домашнего очага чрезвычайно важен в художественном мире Высоцкого.
Идеальная женщина находится в “высоком тереме”, в “доме хрустальном на горе ”, сравнивается с живописным обликом Богородицы: “я любуюсь тобой, – // Как мадонной Рафаэлевой!”. Женский персонаж находится на вершине горы, на традиционном месте пребывания божества. В произведении “Здесь лапы у елей дрожат на весу…” женщина локализована в пространстве леса. Лес для архаичного сознания – место пребывания низших демонических божеств, в славянской традиции одним из таких существ является Баба-яга (ср. образ женщины в “Баньке по-белому” и “Баньке по-черному”).
“Дом хрустальный на горе” из стихотворения Высоцкого предназначен для идеальной женщины. Это же указывает на сказочность, романтическую ирреальность идеала женщины в его творчестве и близость его к символистскому культу Прекрасной Дамы. Здесь значима не только общеевропейская поэтическая куртуазная традиция, но и образы русского романса.
В “Балладе о любви” ценность любви возрастает буквально до ее отождествления со смыслом жизни. В “Нити Ариадны” женская любовь выступает единственным спасительным фактором в неустроенном лабиринте бытия, в котором заблудился герой. В противоположность негативной современности прошлое мифологизируется или становится легендарным. Вывести героя из гибельного темного пространства в пространство света и свободы способна лишь любовь женщины. Пространство лабиринта в мировой культуре ориентировано на центр и тесно сопряжено с образом храма (= центра = дома = горы).
В художественном мире Высоцкого у лирического героя нет предков, нет архетипической связи с Родом. В позднем произведении “Летела жизнь” бездомность, безродность героя и его свобода выступают мотивами, дополняющими друг друга.
В параграфе втором “Локус дома в аксиологическом аспекте” анализируется топология дома в творчестве Высоцкого. Образ дома у поэта раздваивается на “дом <…> для друзей” и “старый дом” (антидом). Первый содержит позитивные смыслы и соотносится с убежищем разбойничьего лесного братства (), второй – негативен. Антидом имеет две основные модификации – кабак и барак (в том числе коммунальная квартира) – и является пространством не-жизни, выход из него отсутствует. В отношениях барачного общежития люди образуют профанную семью с незамещенными позициями некоторых участников (“Баллада о детстве”). Антидом лишен выхода в бытие, не связан с Богом, он выведен за пределы конкретных времени и пространства. Отношения “общежития” заполняют весь социальный мир (“Что же – на одного? // На одного – колыбель и могила) и распространяются даже на семейные отношения (“Но бывает жена – на двоих”).
Лирический и персонажный герои Высоцкого не дистанцированы от окружающего социума и не противопоставляют ему себя, но они, тем не менее, констатируют свое отличие от него. Фантастическая ситуация полета (“Осторожно, гризли!”) усиливает невозможность выхода героя из пространства антидома-кабака. Лирический герой хочет уничтожения антидома-барака (“– Эй шофер, вези – Бутырский хутор…”) и бунтует против антидома-кабака, пытаясь его разрушить (“Ой, где был я вчера…”). В произведениях юмористического модуса, построенных на основе сказочных сюжетов, происходит разрушение как жилищ нечисти, так и центра мира – волшебного дуба: “развалилось // Подножие Лысой горы”, “От дубов простыл и след”. Художественный мир лишается своей оси – мирового древа, роль которого в поэтическом космосе сопоставима со статусом дома и храма. “Благоустроенный” дом в этом хаотическом социальном пространстве невозможен.
В мире Высоцкого семейные отношения ограничены бытовой сферой, при описании подобных отношений лексема “любовь” не характерна. В цикле “Два письма” – “Потому что я люблю тебя, глупая”, однако в сильной позиции абсолютного начала данная лексема используется для реализации “минус-приема”: “Не пиши мне про любовь – не поверю я…”.
Глава третья “Пространственная периферия” открывается разделом первым “Локус бани”. Два стихотворения с одним и тем же инициальным элементом заглавия “Банька…” образуют двойчатку. В разделе подробно анализируются также следующие произведения: “Вот я выпиваю, потом засыпаю…”, “Баллада о бане”, “Памяти Василия Шукшина”. В последнем стихотворении эксплицировано глубинное сходство феномена бани в творчестве Высоцкого и в современной ему “деревенской прозе” ().
Локус бани является лиминальным. В произведениях Высоцкого, объединенных образом бани, художественное пространство делится на два субпространства: “белый свет” и “рай” (пространство свободы). По ту сторону пространства бани находится мир лагеря, “карьер”, “топь”, подобно тому, как в народных сказках по ту сторону избушки Бабы-яги находится инфернальное пространство темного леса.
Во втором разделе “Топос края” рассматривается названный пространственный мотив как один из доминирующих в художественном мире поэта. Данный топос у Высоцкого связан с сюжетом гибели, в котором традиционная трехчленная модель мира (верх – середина – низ) лишается своего первого компонента, а последний – в значительной степени редуцирован, выступая лишь знаком опасности. Мифологические персонажи (Бог) и пространства (рай), традиционно помещаемые в пространство верха, Высоцким помещаются в далевую перспективу. Путь героя к гибели разворачивается в горизонтальной плоскости (“вдоль обрыва”, “по полю вдоль реки”), что сопровождается стиранием пространственных границ.
Реализация оппозиции жизни и смерти в горизонтальной плоскости тесно связана с пространственным обрамлением феномена смерти. Мультиплицируя в своем творчестве ситуацию гибели, Высоцкий избегает изображения могилы. Факты биографии поэта свидетельствуют о неприятии им обряда похорон.
Поэт утверждал ценность лиминального состояния. Отсюда и романтическое героизирование смерти, украшение, тяга к ней, существование на краю, но без заглядывания в пропасть (обрыв, могилу). Образ могилы развернут у Высоцкого лишь в “Братских могилах” в рамках героического контекста, но вместо могилы в кульминационный момент актуализируется стихия огня. В суровой мужской Валгалле не остается места женщине. Еще раз образ коллективной мужской смерти появляется в “Марше футбольной команды “медведей”” и осмысляется в том же ключе.
Гибель героя-маргинала у Высоцкого обратима и не окончательна. С точки зрения мифопоэтики, герой периферии есть герой, уже принадлежащий пространству смерти, а так как “убитого убить нельзя” (), его смерть не мыслится как явление окончательное, необратимое. Кроме того, хранителями лирического героя являются любимая женщина и спетые им песни как вариант “поэтического памятника”. Наши интерпретации подтверждаются мотивной структурой последнего произведения Высоцкого “И снизу лед, и сверху – маюсь между…”.
Утверждение поэтом ценности лиминального состояния объясняет специфику изображения нижней зоны бытия. Она редуцирована и всегда подается в ироническом контексте как иносказательное изображение социума. Отсутствие нижней зоны бытия в художественном мире Высоцкого диктует и отсутствие персонажей, ее населяющих (образ черта, как и образы сказочной нечисти, предельно демифологизирован). В зрелом творчестве образ сатаны / дьявола появляется лишь в виде языковой игры и подробно не развивается. Внимание к нему появляется у Высоцкого лишь в поздний период творчества. Образ теряет свою комичность и связан с приближением гибели. Это ситуация последнего смеха над собой и над миром, в котором “все не так”. Смерть в этом мире – тоже своего рода выход из него, в некотором роде спасение. Последнее произведение, в котором упоминается имя сатаны – “Под деньгами на кону…” – четко распадается на две части – два варианта существования после смерти – в раю или во власти сатаны. Жизнь же представлена в нем как карточная игра, в которой лирическому герою надоело “ставить по рублю” и он ставит на кон свою жизнь. Герой приходит к утверждению неизбежности смерти (“смерть крадется сзади”, “Я – в бега, но сатану // Не обманешь…”).
Раздел третий “Мотив дороги” состоит из двух параграфов. Параграф первый “Конь как персонаж” содержит семантический анализ образа коня. Первое же упоминание коня в творчестве поэта включается в мифологический контекст (“Лежит камень в степи…”). Конь является образом-спутником воина-кочевника; мифологема коня с кругом значений, близким номадическим культурам, является наиболее часто используемой у Высоцкого. Образ коня сближается с образом человека, вплоть до архаического единства коня и человека в кентавре (“Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело…”). Деградация конного воина является метафорой гибели лирического героя (“Песня конченого человека”). В “Песне о новом времени” непрерывная скачка становится метафорой самой жизни как войны, “лихого времени” и общей судьбы.
Перемещение героя в пространстве мотивируется его изначальной неустроенностью и не направлено к какой-либо определенной цели. Лирический герой Высоцкого ищет некий духовный абсолют, локализованный в далевой перспективе. Путь лирического героя к гибели тоже разворачивается в горизонтальной плоскости. Движение вперед без отклонений, “вдоль дороги”, в “колее”, по заданной траектории, мыслится как бесперспективное.
Образ коня у Высоцкого, как и в ряде мифологических традиций, связан со стихиями воздуха, огня и воды. В мире без сакрального статичного центра конь является наиболее мобильным персонажем. Именно он является медиатором подлинного существования: во-первых, он связан с экзистенциальной ситуацией “на краю”, столь важной для поэта, во-вторых, выражает динамическую стратегию существования лирического героя, в-третьих, образ коня связан с осуществлением романтической мечты. В песне “Моя цыганская” недостижимые для героя пляшущие кони становятся символом естественного ритма природы.
Функциональная идентичность коня с седоком-воином и корабля с моряком или пиратом позволяет нам семантически отождествить их в художественном мире Высоцкого с учетом общей “волчьей” сущности героев-номадов. Конь в художественном мире Высоцкого становится проводником в загробный мир, спутником героя, динамическим аналогом мировой оси. Друг, конь, дорога и слово поэта остаются в художественном мире поэта непрофанируемыми образами-ценностями от начала до конца творческого пути.
Если говорить об историко-литературном контексте, то в творчестве Высоцкого нашла воплощение традиция, восходящая через А. Блока к А. Григорьеву с его “цыганщиной”. В работе подробно рассматривается роль жанра “цыганского романса” в творчестве Высоцкого.
Параграф второй “Топос дороги как элемент художественного мира” посвящен рассмотрению данного топоса как элемента пространственно-временной организации художественного мира и как метафоры жизненного пути. В раннем творчестве Высоцкого дорога выступает специфическим топосом, которому принадлежит герой-разбойник (“Позабыв про дела и тревоги…”). Автор использует романтические возможности образа разбойника, сознательно противопоставляющего себя социуму.
Движению по дороге, устремленному вперед и вдаль, противостоит движение по кругу. Замкнутое или закругленное художественное пространство обладает анормальными, гибельными качествами. Движение по кругу является иллюзией движения и связано с отсутствием социальной свободы. В мифопоэтической картине мира движение по кругу было связано с сакральным, заданным порядком. Высоцкий же, проверяя на состоятельность эту модель в современном бытии, разоблачает ее абсурдный и профанный характер.
Мотив незавершенности пути у Высоцкого связан с образом Художника, который воплощен в таких традиционных для русской поэзии персонажных вариантах как поэт, пророк, Христос (“Две просьбы”, “О фатальных датах и цифрах”, “Из-за гор – я не знаю, где горы те…”).
В художественном мире Высоцкого предпочтение отдано одному типу движения – без дороги. На хаотическом перемещении в пространстве с целью поиска неназванного, но чрезвычайно важного выстроена “Моя цыганская”, где профанируются не только социум (кабак) и состоятельность сакрального, но и основополагающие элементы самого бытия (гора, поле, дорога) – его горизонталь и вертикаль. Состояние “все не так” тотально. Все упомянутые важнейшие пространственные компоненты мира оказываются топосами разрушенного, гибельного мира. Разрушенный мир диктует привязанность героя Высоцкого к бездорожью. Подобная топология хаоса обусловлена не только “персональным мифом” поэта, но и русской поэтической и фольклорной мифологемой “воли” как ненаправленной, хаотичной свободы.
Противопоставление себя социуму сопровождается пространственным отмежеванием от него, выраженным в поэзии Высоцкого в мотивах ухода или побега. Причиной последнего является в раннем творчестве несостоятельность женского персонажа или отсутствие свободы, в зрелом – неудовлетворенность окружающим социумом. Цель перемещения носит идеальный, возвышенный характер: звезда, счастье, открытое пространство, воля и чистота, удача и исцеление. Все эти ценностные мотивы существуют в предельном пространственном отдалении, в заведомо необжитых людьми местах. Поиск героя Высоцкого обречен на безуспешность, идеал недостижим. “Край, где светло от лампад, // <…> // Где поют, а не стонут…” для лирического героя может находиться лишь за пределами жизни.
Кроме того, сама дорога может выступать пространством, в котором герой проверяется на человечность (“Дорожная история”). Автор пытается найти в пути истинно человеческие законы сосуществования людей.
Вариантом конца пути является переезд за границу, который у Высоцкого, в совершенном согласии с традициями русской литературы оказывается несостоятельным. “Заграница” (как эмиграция) в художественном мире Высоцкого, как и в русской классической литературе, сближается с понятием смерти, что не является коннотативной характеристикой качества “заграничного” мира. Сам по себе он не хуже мира родного, и даже вызывает интерес лирического героя, но он ничем не лучше мира родного (“Пророков нет в отечестве своем, – // Но и в других отечествах – не густо”). В позднем творчестве поэта констатируется невозможность обретения идеала путем смены хронотопа (“Я – в бега, но сатану // Не обманешь…”).
Дорога, спасая от негативных социальных отношений, обладает “побочным эффектом” разделения друзей и любимых. Также с неизбежными потерями связана у Высоцкого дорога / путь как образ Судьбы (“Песня о новом времени”).
Раздел четвертый посвящен рассмотрению значимости “Пространства моря” в художественном мире Высоцкого. Моряки Высоцкого плывут не к другому берегу, а собственно в море. Стремление в море становится высшим императивом. Быть моряком и полноценным человеком, по Высоцкому, суть неразрывные вещи.
Море у Высоцкого – один из вариантов нерегламентированного движения, чистое пространство свободы. В сознании лирического героя море и суша выступают как элементы семантической оппозиции, выстраиваемой на основе контраста противопоставленных характеристик: идеальное – реальное, желанное – нежеланное, свобода – несвобода. Восприятие морского пространства ролевым персонажем схоже с бесспорно автобиографическими текстами. Море выступает как романтическое иномирие. Образ пирата для Высоцкого – воплощение желаемой свободы, существования вне земного человеческого общества. Законы морского пространства отличаются от порядков суши (“морские особые порядки”, узкий круг моряков подобен существующему на суше коллективу друзей, братьев-разбойников). Моряки Высоцкого выступают хранителями утраченных современным социумом ценностей. Даже образ пирата служит утверждению нравственного закона (“Пиратская”).
Романтики в реальном мире не осталось (“Расхватали открытья”), поэтому нужно искать новые земли “в себе”, а найдя, можно наконец остановиться, прекратить движение (“Повезет – и тогда мы в себе эти земли откроем, – // И на берег сойдем – и останемся там навсегда”). Событие обретения “в себе” суши как сакрального, возрождающего пространства подобно превращению в храм человеческой души (“Купола”).
В мире Высоцкого, как и в мире “cоветского человека” застойных 1970-х годов уже нет больше сакрального храма – главной вертикали мира и еще нет сакрализуемой утопии – суши как центра горизонтали мира. Один из путей поиска – обретение их в собственном внутреннем мире поэта. В связи этим выстраивается соответствующая система авторских ценностных мотивов, связанных с указанными пространствами: 1) антидом – несвобода, негативные человеческие отношения; 2) дом – местонахождение женщины, 3) бездорожье – пространство свободы, движения, поиска божества и лучшего мира. Однако лиминальный герой Высоцкого не может оторваться ни от моря, ни от земли, герой-волк рано или поздно должен возвратиться из маргинального пространства в пространство дома – центра (ср. о горах “Потому что всегда мы должны возвращаться”).
Контекстуальными заместителями моря в творчестве Высоцкого могут служить горы (“Гимн морю и горам”), эпизодически появляющаяся пустыня (“Запомню, оставлю в душе этот вечер…”), Сибирь (“Летела жизнь”) которые тоже являются сакральными пространствами, свободными от социума. Эти топосы воли становятся значимыми уже в русской романтической поэзии. Кроме того, в этих пространствах реализуется ненаправленный тип движения, поэтому они воспринимаются как пространства свободы, бездорожья, аналогичные морю.
Отношение к суше претерпевает эволюцию: возрастает степень ощущения лирическим героем своей несвободы; возрастает выраженность автобиографического компонента (“Вы ж не просто с собой мои песни везли – // Вы везли мою душу с собою”); суша все более воспринимается как статичное пространство западни (“Мне расставила суша капканы”); увеличивается степень недовольства сложившимися обстоятельствами, назревает эмоциональный бунт. Лирический герой многих произведений Высоцкого стремится отправиться куда-то далеко. Эта дальняя земля часто не имеет конкретной локализации (“В эти Токио, Гамбурги, Гавры…”).
В Заключении сформулированы выводы, полученные в ходе исследования.
В историко-литературном контексте тенденции, проявляющиеся в творчестве Высоцкого, мало характерны для советской поэзии (исключение – творчество Н. Рубцова) и в плане традиции во многом наследуют русской поэзии рубежа XIX – XX вв. и романтикам XIX в. Высоцкий обращается к романтической традиции, не демифологизируя, а продолжая ее. В наиболее концентрированном виде поэт выражает маргинальную стратегию существования лирического героя (традиции А. Григорьева, С. Есенина). Герой Высоцкого соединяет традицию Серебряного века – “бездомность” А. Блока и “Москву кабацкую” С. Есенина с “барачной поэзией” лианозовской школы.
Творчество Высоцкого синкретично, это комплексный культурный феномен. Высоцкий мыслится исполнителем мессианской роли поэта как носителя представления об идеальном и должном. Процесс исполнения поэтом своих сочинений можно соотнести с коллективным ритуалом обновления. Роль Высоцкого в отечественной культуре сопоставима как с ролью мифологического культурного героя, так и его антипода – трикстера. В ритуально-психологическом аспекте наиболее значимым типом героя и ситуации является лиминальный. Важнейшей жизнетворческой установкой Высоцкого становится создание образа поэта как трагического героя.
Репрезентация социальной мифологии в поэзии Высоцкого реализована в духе как русской культуры в целом, так и неофициальной культуры 1960 – 1970-х годов. Герой Высоцкого склонен к маргинальному существованию. Важной чертой, характеризующей творчество Высоцкого, является полисубъектность лирической речи, что создает трудности при выявлении авторской позиции. Одним из результатов нашей работы стало формулирование образа лирического героя Высоцкого как героя-волка, где “волк” является его статусной характеристикой в аспекте социальной мифологии.
Картина мира, нашедшая отражение в произведениях Высоцкого, является по своей сути не столько мифопоэтической, сколько архетипической. Архетипические и мифологические образы выступают в качестве основы, на которой выстраивается в произведениях поэта социальный мир. Традиционная мифологическая модель мира становится для поэта ориентиром, идеалом и проверяется им на возможность реализации в современном мире. Демифологизация же, выходящая порой на первый план в произведениях Высоцкого, является результатом проверки на состоятельность в современном мире сакральных образов и топосов.
Высоцкий не создает специфической авторской мифологии, его картина мира откровенно “нормативна”, “правильна”. Эта особенность сближает феномен Высоцкого с массовой культурой. Вероятно, что именно язык обобщенных категорий и архетипических образов, характерный для поэзии Высоцкого, и стал причиной, во-первых, беспрецедентной популярности его творчества и, во-вторых, мифологизации его собственного образа как народного героя.
Если говорить о соотношении процессов мифологизации и демифологизации в художественном мире Высоцкого, то следует отметить, что разрушение мифа касается, прежде всего, сферы социальной мифологии, профанируются и иронически окрашиваются ее компоненты, персонажи низшего мифологического эшелона используются при этом для создания модели социальной реальности. Ведущую роль в мифопоэтике Высоцкого играют пространственные категории и их традиционная для индоевропейских культур мифологическая семантика.
Анализ мифопоэтической и квазифологической образности в творчестве Высоцкого выводит нас к раскрытию авторской аксиологии и построению авторской модели художественного мира. Локусы и топосы художественного мироздания поэт проверяет на состоятельность, соотнося с ними свои аксиологические установки. Мир, созданный посредством мифологической образности, является своего рода отражением, остовом мира социального. Отсюда рождается трагедия поэта, констатирующая тотальную ситуацию “все не так, как надо”. Бездомность и волчий статус лирического героя коррелируют с изобилием периферийных и лиминальных пространств – топоса края, пространств моря и дороги, подземного и подводного пространств, так или иначе связанных с понятием смерти. Поэтому для героя становятся важны такие средства мобильности, как конь и корабль, указывающие на смещение и поиск потерянного сакрального центра. Периферийное пространство становится местом, где “царят <…> особые порядки”, отсутствует враждебный социум и реализуется понятие дружбы. Традиционно сакральные пространства центра и верха профанируются поэтом. Высшей ценностью обладает любовь, способная спасти лирического героя из маргинализованного бытия. Связанный с нею образ идеальной женщины принимает на себя функцию организации космоса и проявляет тенденцию к замещению позиции божества. Поэт утверждает понятие любви в качестве смысла жизни.
Должное мироустройство и должные межчеловеческие отношения, часто помещаются Высоцким в далекое прошлое, которое за счет этого мифологизируется как время существования идеала, своего рода “золотой век”. В противовес этому процессу разрушается советская социальная мифология на языке как самой официальной культуры, так и субкультур. Мифопоэтическая образность в художественном мире Высоцкого имплицирует должное идеальное устройство мира.
Проведенное исследование доказывает, что построение сложной авторской мифологии не является целью поэта, чье творчество сориентировано на массовую аудиторию. Однако мифологизация всего, что связано с этим творчеством, приводит к построению исследователями разнообразных квазимифологических конструкций и созданию широкими кругами читателей и слушателей разнообразных легендарных сюжетов.
ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ СТАТЬИ И ТЕЗИСЫ:
В издании, рекомендованном ВАК Министерства образования и науки РФ для публикации основных научных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук:
1. Климакова, мир поэзии (аксиологический и мифопоэтический аспекты) // Сибирский филологический журнал. – № 1, 2009. – C. 85 – 89.
В прочих изданиях:
2. Климакова, значение омовения в творчестве в контексте национальной культуры и литературы // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тезисы докладов. – Новосибирск, 2005. – С. 134.
3. Климакова, несвободы в творчестве (на примере архетипических образов волка и птиц) // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тезисы докладов. – Новосибирск, 2006. – С. 135.
4. Климакова, образы животных в творчестве (образ коня) // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тезисы докладов. – Новосибирск, 2006. – С. 11.
5. Климакова, творчества // Материалы всероссийской научной конференции молодых ученых “Наука. Технологии. Инновации”, 7 – 10 декабря 2006. – Новосибирск, 2006. – Часть 7. – С. 166 – 167.
6. Климакова, организация художественного мира // Современные проблемы гуманитарных и социальных наук. Тезисы докладов Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции “Интеллектуальный потенциал Сибири”. Секция “Искусствоведение”. Секция “Теория и история культуры”. Секция “Актуальные проблемы современной филологии”. – Новосибирск, 2007. – С. 98 – 99.
7. Климакова, : безвременье и надвременное // Материалы всероссийской научной конференции молодых ученых “Наука. Технологии. Инновации”, 6 – 9 декабря 2007 г. В семи частях. – Новосибирск: НГТУ, 2007. – Часть 7. – С. 66 – 67.
8. Климакова, значение дома в поэтическом творчестве // Материалы XLV научной студенческой конференции “Студент и научно-технический прогресс”. Литературоведение. – Новосибирск: НГУ, 2007. – С. 45 – 46.
9. Климакова, значение дома в поэтическом творчестве // Материалы XLV Международной научной студенческой конференции “Студент и научно-технический прогресс”: Труды. – Новосибирск: НГУ, 2007. – С. 274 – 279.
10. Климакова, “Баньки” // Молодая филология – 2007 (По материалам исследований молодых учёных): межвузовский сборник научных трудов. – Новосибирск: НГПУ, 2008. – С. 159 – 164.
11. Климакова, низшей языческой мифологии в поэзии // Трансформация и функционирования культурных моделей в русской литературе: Материалы III Всероссийской с международным участием научной конференции, 7 – 8 февраля 2008. – Томск: ТГПУ, 2008. – С. 275 – 280.
12. Климакова, Е. В. “Купола” : Мифопоэтический аспект // Материалы XLVI Международной научной студенческой конференции “Студент и научно-технический прогресс”, 27 – 30 апреля 2008. Литературоведение. – Новосибирск: НГУ, 2008. – С. 40 – 42.
13. Климакова, в творчестве : к постановке проблемы // Материалы всероссийской научной конференции молодых ученых “Наука. Технологии. Инновации”, 4 – 7 декабря 2008. – Новосибирск: НГТУ, 2008. – Часть 6. – С. 62 – 64.
14. Климакова, как универсальный материал для организации семинарских занятий по культурологи // Инновации в высшем профессиональном образовании: Сборник тезисов докладов 50-й научно-методической конференции СибГУТИ. – Новосибирск, 2009. – С. 128 – 129.
15. Климакова, центр в поэзии : философский аспект // Социальная онтология России: сборник научных статей по докладам III Всероссийских Копыловских чтений, 2 – 3 марта 2009. – Новосибирск: НГТУ, 2009. – С. 142 – 162. – Деп. в ИНИОН РАН 08.07.09. № 000.
16. Климакова, и профанное в художественном мире // Материалы всероссийской научной конференции молодых ученых “Наука. Технологии. Инновации”, 4 – 6 декабря 2009. – Новосибирск: НГТУ. – Часть 6. – С. 41 – 42.
17. Климакова, практики в жизни и творчестве // VIII Конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. – Оренбург, 2009. – С. 196.
18. Климакова, человека в поэзии // Литература в контексте современности: Сборник материалов IV Международной научно-методической конференции. – Челябинск: Энциклопедия, 2009. – С. 243 – 247.
19. Климакова, Е. В. “Вдоль обрыва, по-над пропастью…”: экзистенциальное в поэзии // Молодая филология – 2008: По материалам исследований молодых ученых: Межвузовский сборник научных трудов. – Новосибирск: НГПУ, 2009. – С. 122 – 129.
