Риторика (стр. 1 )

Вступление. 4

О порядке действий. 6

О праве исполнителя. 7

О методе. 9

Глава I. 17

Dies Irae. 17

Stabat Mater 20

Guiseppe Verdi, Stabat Mater 23

Karol Szymanowski, Stabat Mater 25

Wolfgang Amadeus Mozart, Dies Irae. 28

Giuseppe Verdi, Dies Irae. 29

Hector Berlioz, Dies Irae. 30

Benjamin Britten, Dies Irae. 32

Промежуточный итог. 36

Глава II. 38

Акцентные фигуры.. 39

Изобразительные фигуры.. 40

Аффектные фигуры.. 41

Se i languidi miei sguardi 43

Se pur destina e vole il cielo. 44

Il ritorno di Ulisse. 45

Atto I, Scena I – Penelopa, Euriclea. 45

Atto I, Scena XII – Ulisse si risveglia (Улисс пробуждается) 45

Диалоги. 46

Сцена вторая первого акта (Меланфо и Эвримах) 46

Сцена десятая первого акта (Пенелопа и Меланфо) 46

Prologo. 47

The Fairy Queen. 47

Ария альта «Come all». 47

Эпиталама «Thrice happy lovers». 48

Mein Herz ist bereit 50

Herr unser Herrscher 51

Meine Seele erhebt den Herren. 51

Ich werde nicht sterben. 52

Ich danke dir Herr von ganzem Herzen. 52

Промежуточные итоги. 53

Глава III. 55

Список литературы.. 70

Вступление

«Человек осваивает сознанием действительность. Пока его сознание сталкивается лишь с явлениями несомненными, риторика ему не нужна. Но как только среди несомненных явлений оказывается сомнительное, оно требует обсуждения – с самим ли собой или с другими лицами. С этого и начинается риторический процесс» [13: 426].

Риторика – искусство убеждать. Возникая вместе со спорным вопросом, она дает способы его обсуждения и решения.

Принято считать, что основное предназначение риторики – это судебное заседание: с ее помощью создаются речь обвинителя и речь защитника. Это не совсем верно: риторика применялась греками в любой публичной речи; единственным критерием было наличие у речи какого-либо предмета.

Важно понимать, что риторика в ее изначальном бытовании – практическое, даже прагматическое умение. Аристотель сопоставляет поэтику с художественной речью, а риторику – с речью деловой, тем самым противопоставляя их друг другу [14: 388]. Для него роль поэзии состоит, по сути, только в «развлечении» слушателя, а риторика должна, напротив, способствовать достижению конкретных практических целей оратора.

Казалось бы, подобное деление должно напрочь выводить риторику из рассмотрения применительно к художественной литературе – однако же даже Б. Томашевский в своей «Поэтике» вспоминает риторические приемы, а список средств поэтического синтаксиса оказывается местами удивительно похож на средства риторического elocutio. В чем же дело?

Мы видим тому две причины.

Первая из них состоит в том, что за время своего развития риторика превратилась из узкоспециальной науки в науку о зарождении речи как таковой, о ее формировании, расположении и изложении – что делает свод ее законов применимым к любой речи, а не только к речи прагматической.

Вторая состоит в смешении со временем задач художественной речи и речи деловой. Если для Аристотеля внесение практической задачи в художественный текст было немыслимо[1], то впоследствии, с развитием литературы, акценты смещаются, и со временем, напротив, художественный текст без того или иного предназначения (идеи, цели, задачи) начинает считаться пустым и бессмысленным. С другой стороны, и под деловой речью начинают понимать несколько иное: коммерческую корреспонденцию, записи, законы – иными словами, не ораторскую речь, но записки «для служебного пользования».

Таким образом, даже в поэтике риторика приобретает все большее и большее влияние. Что же в музыке?

Постоянно находясь в контакте с риторическим текстом, музыка все более и более осваивает его диспозицию, и к периоду барокко, где музыкальное произведение существует во многом не самостоятельно, но в качестве Funktionale Musikwerk[2], можно говорить о пике «риторизации» музыки – все ее естество оказывается пронизано риторическими связями и приемами. В 1702 г. Сен-Ламбер в изданном в Париже трактате «Принципы клавесина» (или «Клавесинные принципы») пишет: «Мелодия пьесы составлена не без порядка и смысла. Она содержит несколько кусочков, имеющих каждый свое назначение… Музыкальное произведение отчасти походит на произведение ораторского искусства или, скорее, наоборот, образцы красноречия похожи на музыкальную пьесу, ибо гармония, ритм, такт, размер и другие подобные вещи, которые соблюдает искусный оратор при сочинении своих произведений, принадлежат более естественно музыке, нежели риторике. Подобно тому как произведение ораторского искусства обычно состоит из нескольких частей и каждая часть состоит из периодов, имеюзих свой законченный смысл (а эти периоды в свою очередь состоят из фраз, подразделяющихся на слова, слова – на буквы), точно так же музыкальное произведение состоит из повторений-реприз. Каждая такая реприза заключает в себе каденции, составляющие периоды, имеющие законченный смысл, каденции часто состоят из фраз, фразы – из тактов, такты ­– из нот. Таким образом, ноты соответствуют буквам, такты – словам, каденции – периодам, репризы – частям и целое – целому»[3].

Далее же, музыка, вслед за литературой, все чаще является провозвестником тех или иных философских идей, довлеющих над миром. Возникает очередное «сомнительное явление» – и риторика вновь выходит на сцену; но теперь ее бытование не обусловлено напрямую риторической диспозицией текста, а является воплощение композиторского замысла.

Получается, что аристотелевское деление оказывается чересчур категоричным для поздней культуры – и, что важно для нас, для музыки.

Наиболее очевидно приложение законов риторики к тексто-музыкальным композициям: наложение риторического текста на музыкальную форму неизбежно ведет к созданию в последней риторических взаимосвязей, как минимум, аналогичных тексту (а чаще – более широких или сложных); чем протяженнее (и сложнее) текст, тем проще прослеживается это влияние. Если говорить о сугубо инструментальных произведениях, то здесь связь с риторической системой оказывается менее заметна, но все же присутствует, и вновь – чем сложнее и протяженнее композиция, тем больше она обнаруживает диспозиционных приемов.

Важно отметить, что риторическая система применима в первую очередь к опусной музыке. Когда же речь идет о вне-опусной музыке (как до-опусной, так и пост-опусной), то роль риторики существенно снижается; часто определенная (или даже большая) часть работы по созданию стройной риторической системы произведения перекладывается на плечи исполнителя.

О порядке действий

Создание риторического текста подразумевает следующие этапы:

1.  inventio («изобретение») – определение предмета и цели речи, а также ее стратегии

2.  dispositio («расположение») – размещение элементов речи в необходимом и логичном порядке

3.  elocutio («выражение») – реализация элементов речи, их текстовое выражение

4.  memoria («запоминание») – заучивание готового текста

5.  demonstratio («представление») – исполнение речи перед публикой

Как можно видеть, этот процесс ориентирован на автора и исполнителя в одном лице (что не удивительно, памятуя о происхождении риторики). В музыке же подобная ситуация уже много веков не является нормой или требованием – что невольно ведет к разрыву вышеприведенной цепочки: первые три этапа по праву отходят композитору, два последних – исполнителю (которому может и не быть известен предмет исходного inventio, что многократно усложняет его задачу).

Ломоносов пишет об inventio: «Изобретение риторическое есть собрание разных идей, пристойных предлагаемой материи[4]». Если под «предлагаемой материей» понимать суть судебного дела, в выборе которой автор несвободен, то неудивительно, что «изобретение» в ораторской риторике трактуется скорее как «нахождение» (стратегии, аргументов и способов убеждения). Однако применительно к музыкальному произведению этому термину возвращается законное значение: «изобретается» как предмет речи, так и средства его изложения[5].

Термин dispositio изначально многозначен, что часто вело к определенному недопониманию. В настоящее время слово «диспозиция» обозначает расположение как результат (например, диспозиция войск) – в противовес расположению как процессу в первоначальном значении. Риторической диспозицией принято называть определенную схему расположения основных разделов текста – что, кстати, лишний раз подчеркивает ретроспективность применяемых нами аналитических методов, работающих с уже завершенным, инвариантным материалом.

Применительно к музыке, elocutio, или красноречивое изложение текста – это одна из наиболее творческих стадий процесса (и последняя, доступная «чистому» автору). Именно здесь происходит воплощение «изобретенного» материала согласно избранным стратегии и диспозиции. Используемые на этом этапе музыкальные приемы максимально специфичны для конкретного вида искусства: как следствие, способы музыкального elocutio далеки от способов elocutio ораторского. Сходство можно заметить лишь в методике decoratio – украшения, части учения о риторических фигурах, в свою очередь, составляющего раздел elocutio, да и это сходство оказывается скорее назывным, нежели смысловым.

Этапы memoria и demonstratio выходят за рамки этой работы (да и вообще музыкально-аналитической науки), являясь скорее методической, интерпретационной задачей. Стоит, однако, еще раз отметить трудности, возникающие перед исполнителем в связи с его отдаленностью от автора. Чаще всего при работе с произведением музыкант сталкивается с уже готовым, законченным нотным текстом, не имеющим подробных авторских комментариев о его задачах и предмете. Таким образом, исполнитель оказывается перед задачей самостоятельного определения этого фактора по инвариантному источнику (речь снова идет о ретроспективном анализе), что, несомненно, затрудняет точную передачу авторского замысла – но делает возможным множественные интерпретации.

О праве исполнителя

На самом же деле, деление стадий развития риторического текста не столь однозначно. Мы считаем, что большая часть музыкальных произведений обычно проходит через этап dispositio дважды: первый раз – когда композитор придает своему творению ту или иную форму, и второй – когда исполнитель выносит его на суд публики. Разделение автора и исполнителя (и признание за последним права на собственную трактовку текста) дает произведению своего рода «второе рождение», иной срез бытия, возможность актуализации: исполнитель становится посредником между автором и аудиторией; и чем больше преодолеваемая им дистанция – временная ли, культурная ли, – тем более сложной и важной становится его работа интерпретатора-переводчика. Переводчика, а не простого исполнителя авторской воли.[SR1] 

Таким образом, риторический анализ может применяться к одному и тому же произведению дважды: сначала – как ретроспективное выявление авторских целей, а затем – как мотивация исполнительской трактовки.

Первый вариант – это попытка нахождения вложенного композитором смысла (и сверхидеи), расставленных им акцентов и противопоставлений, вообще – семантической конструкции произведения. Логика развития тезиса и контртезиса (и соответствующих им пар теза-антитеза) может выявить главную тему из двух, казалось бы, равных по формальному структурному значению – и вполне возможно, что она окажется не там, где мы ожидали бы ее увидеть.

Второй же вариант – это момент, когда результатом риторического анализа оказывается подлинно равновесная диспозиция, и тогда исполнителю предстоит сделать выбор между тезисами, и трактовать оставшиеся разделы согласно своему выбору. Или же, когда для сравнительно продолжительной пьесы избирается монотезисная диспозиция, исполнитель может позволить себе расставить остальные разделы таким образом, чтобы создать непротиворечивую и целостную композицию, одновременно реализующую и композиторский замысел.

Иными словами, можно предложить следующую последовательность действий при анализе риторической структуры музыкального произведения:

1.  Анализ диспозиции, данной нам в нотах, как способ максимально выявить намерения автора. Следует отметить, что риторический анализ опирается как на нормативный анализ формы, так и на специфически риторические признаки – в частности, риторические фигуры.

2.  Сопоставление авторской диспозиции с исполнительскими задачами.

3.  Дробление (введение более детальной диспозиции) для усиления задуманного исполнителем эффекта (по сути, воскрешение диспозиции как процесса).

Все эти действия происходят после авторского elocutio и перед исполнительским memoria, и в случае необходимости совершается повторное dispositio и elocutio – хотя возможности исполнительского «воплощения» материала существенно более ограничены, нежели данные композитору.

Г. Хазагеров и И. Лобанов в своей книге «Риторика» видят применение риторике и со стороны слушателя: «Во-первых, риторический анализ уже созданного текста помогает отделить риторику от манипулирования сознанием, помогает критическому пониманию убеждающего текста, распознаванию уловок, демагогии, элементарной неискренности говорящего» [63: 6]. К счастью, в музыкальном произведении «манипуляция сознанием» является едва ли не основной целью автора, поэтому формальное перенесение этого приема ораторской риторики в музыку оказывается бессмысленным[6]. Следует, правда, отметить, что если мы предположим возможность недобросовестности композитора – как этической (речь идет о заведомо некорректной интерпретации фактов, подтасовке, «очернении» или «обелении» исторической действительности), так и сугубо музыкальной, ­– то риторика, как и всякий прочий аналитический метод, оказывается способна выявить эту недобросовестность.

Интерес представляет другой вариант: «…риторический анализ позволяет рассматривать текст в культурологическом аспекте. <…> Но чтобы понять античную драму или современную пьесу, необходимо хотя бы элементарное знание того, что такое драма. А чтобы понять убеждающий текст и определить его место в культуре или проследить на этом тексте специфику той или иной культуры, надо знать азы риторики. Поэтому третью функцию риторического анализа можно назвать культурологической» [63: 8]. Мы снова приходим к утверждению, что подготовленный, образованный слушатель оказывается для музыки «выгоднее», удобнее, чем неподготовленный, поскольку он способен уловить больше нюансов и тонкостей композиции и исполнения (при этом нам видится важным сохранение баланса между рафинированной интеллектуальностью «музыки для эстетов» и ненавязчивой простотой «музыки для всех»). Можно предположить, что определенные приемы (в частности, значение всех риторических фигур) пройдут незамеченными мимо массового слушателя, но это не должно лишать исполнение логической целостности. Таким образом, идеальное исполнение содержит, образно выражаясь, общедоступную «канву» и радующие слух посвященного «мелочи».

О методе

Основной задачей риторического анализа является нахождение авторского dispositio, и, через него – авторского inventio. Материалом для исследования служит в первую очередь собственно музыкальное произведение, во вторую, третью и так далее – все доступные дополнительные материалы, служащие для подтверждения или опровержения тех или иных допущений и выводов, сделанных на основе оригинального текста.

В качестве базовой схемы (своего рода референтной шкалы) используется уже упомянутая выше «определенная схема расположения разделов текста», основывающаяся на нормативных примерах ораторской риторики.

Эта схема сформировалась еще за время существования и развития античной риторики, тогда же обросла дополнительными условностями и подразделами, чтобы впоследствии быть пересмотренной в Средние века и, наконец, быть упомянутой в сноске в «Практическом курсе гармонии» Ю. Холопова, сопоставляющего разделы риторической диспозиции с разделами в музыкальной форме [64: 65]:

Exordio	Вступление
Narratio	Развитие
Propositio	Тема
Confutatio	Контрастная часть
Confirmatio	Реприза
Conclusio	Кода

Несколько более подробно риторическая диспозиция рассмотрена у А. Кудряшова, который, ссылаясь на трактат Й. Маттезона «Совершенный капельмейстер», приводит следующие «характеристики основных разделов музыкально-риторического dispositio:

1.  exordium – “вступление и начало мелодии”, призванное “подготовить слушателя и привлечь его внимание” (функционально соответствует вступлению к сонатной форме);

2.  narratio – “сообщение, рассказ, в котором поясняется смысл и свойство предстоящего сообщения” (в вокальных сочинениях с него начинается вокальная партия сразу после инструментального вступления; в музыке же инструментальной аналогом его может служить особый – распевно-размеренный – способ фактурного изложения темы);

3.  propositio – “собственно изложение”, “краткое содержание или цель звуковой речи” (функционально соответствует главной партии в экспозиции сонатного аллегро – центральному его “тезису”, который часто складывается как итог exordium и narratio);

4.  confutatio – “разрешение возражений… через введение и опровержение чужеродных элементов” (функционально соответствует побочной партии в экспозиции сонатного аллегро, его “антитезису”);

5.  confirmatio – “искусное закрепление сообщения”, главного “тезиса” звукоречи (функционально соответствует зоне «перелома» в побочной партии или началу заключительной – динамизированному утверждению главной партии);

6.  peroratio (или conclusio) – “исход или заключение нашей звуковой речи, который… должен содержать особенно убедительное движение” (функционально соответствует заключительной партии в экспозиции сонатного аллегро или коде всей сонатной формы)» [33: 157-158].

Обращаем ваше внимание, что уже эти два источника, при всем своем немногословии, противоречат друг другу. Для наглядности сведем их данные в таблицу:

Раздел диспозиции	Соответствующий раздел музыкальной формы
по Холопову	по Маттезону
Exordio	Вступление	Вступление к сонатной форме
Narratio	Развитие	«особый – распевно-размеренный – способ фактурного изложения темы»
Propositio	Тема	Главная партия в экспозиции сонатного allegro
Confutatio	Контрастная часть	Побочная партия в экспозиции сонатного allegro
Confirmatio	Реприза	Зона «перелома» в побочной партии или начало заключительной – динамизированное утверждение главной партии
Conclusio	Кода	Заключительная партия в экспозиции сонатного allegro или кода всей сонатной формы

В первую очередь, бросается в глаза четкая ориентация второго варианта на сонатную форму (в противовес более обобщенной трактовке первой схемы). Мы склонны, все же, рассматривать риторическую диспозицию как более универсальный метод, примеры чему и будут рассмотрены далее в работе.

Во-вторых, собственно диспозиция удивительным образом завершается на заключительной партии экспозиции, дальнейшие же разделы просто выпадают из рассмотрения. А. Кудряшов оговаривается, правда, что «помимо перечисленных И. Маттезоном основных разделов риторического dispositio были известны также и другие, по мысли теоретиков, необязательный, однако практически используемые в качестве важнейших средств развития в сонатной форму (что особенно станет свяным при обращении к бетховенскому наследию). Это – partitio (разделение – связующая партия) и tractatio (разработка как специальная композиционная функция сонатного аллегро), кроме того digressio (отступление)» [33: 158]. Сопоставив это с вышеупомянутым «conclusio – … или кода сонатной формы», мы получаем все еще неполную, но уже более подробную схему, где в экспозиции разворачивается (согласно вышеприведенной таблице) полная риторическая схема, затем следует разработка-tractatio, и затем, в коде – еще одно conclusio. Отметим, что повтор экспозиции (частый в сонатной форме) и собственно реприза в данной схеме все еще не представлены. О. Захарова пишет по поводу этой же схемы: «Данная диспозиция, действительно, отражала определенные логические процессы в музыке. Однако ее нельзя не упрекнуть в игнорировании специфики музыкальной речи, в подчас неясных и поверхностных аналогиях» [25: 48].

Мы возьмем на себя смелость вновь вернуться к первоначальным трактовкам разделов, и на их основе предложить максимально корректную обобщенную схему диспозиции. Итак, по М. Гаспарову: «Расположение материала определялось устойчивой схемой основных разделов речи. Это были вступление (prooemium, exordio), главная часть (probatio), заключение (peroratio). Первая часть должна была прежде всего “привлечь”, вторая “убедить”, третья “взволновать” и “склонить” слушателя. Эта трехчастная схема могла быть расширена до четырехчастной (так сделал уже Аристотель): главная часть делилась на “повествование” (narratio), излагавшее предмет во временной последовательности и дававшее реконструированную картину в цельном и связном виде, и “разработку” (tractatio), излагавшую предмет в логической последовательности и дававшую обоснование этой реконструкции по спорным пунктам. Эта четырехчастная схема могла быть расширена до пятичастной <…>: “разработка” делилась на “доказательство” (probatio) точки зрения говорящего и “опровержение” (refutatio) точки зрения противника. Наконец, пятичастная схема могла расширяться до шести-, семи - и восьмичастной: перед “разработкой” выделялась “постановка вопроса” (propositio), от нее отделялось “расчленение вопроса” (partitio), а поблизости помещалось не всегда вводимое в счет частей “отступление” (digressio)» [13: 440].

Это краткое объяснение достаточно запутано и местами противоречиво. Сначала для удобства сведем, по возможности последовательно, все названия разделов, как по Холопову, так и по Гаспарову:

Exordio Prooemium	Вступление (краткое или развернутое)
Probatio	Доказательство
Narratio	Изложение
Propositio	Постановка
Tractatio	Разработка
Confutatio Refutatio	Опровержение
Digressio	Отступление
Peroratio	Заключение
Confirmatio	Подтверждение
Conclusio	Вывод

Следует отметить, что в этой таблице участвуют названия разделов разного порядка (так, в частности, narratio обычно рассматривается как часть probatio). Рассмотрим основные варианты диспозиции.

Любая диспозиция в итоге сводится к трем крупным разделам: prooemium – probatio – peroratio, причем первый может отсутствовать (прием ex abrupto[7]). Они следующим образом соотносятся с триадой логических функций музыкальной формы imt:

Prooemium	probatio	peroratio
	i	m	t

Сразу же становится видна «поверхностность» этой схемы в части probatio, охватывающего сразу два раздела логической триады. Воспользуемся четырехчастной композицией Аристотеля (разбиение probatio):

prooemium	probatio	peroratio
narratio	tractatio
	i	m	t

Мы получили схему, полностью соответствующую триаде imt. В ней излагается (narratio) и разрабатывается (tractatio) всего один тезис. Однако риторическая диспозиция может быть расширена и далее – все еще до введения дополнительных тезисов.

1. Изложение тезиса может быть не повествовательным, а декларативным (кстати, в музыке это встречается намного чаще): таким образом, мы получаем propositio на месте i. В этом случае вступление делится на две части: привлечение внимания (exordio) и изложение обстоятельств (narratio[8]).

prooemium	probatio	peroratio
exordio	narratio	propositio	tractatio
	i	m	t

«Вступление к речи преследовало троякую цель: добиться от слушателей внимания, предварительного понимания и предварительного сочувствия <…> Повествование в речи содержало повествовательный рассказ о предмете разбирательства в освещении говорящей стороны. Главной целью его было “убедить”, “объяснить” (docere); лишь вспомогательную роль играли две другие цели: “усладить” и “взволновать” слушателя» [13: 440-441].