О типах творческого замысла

Л. Мазель

О типах творческого замысла

Нередко бывает, что композитор, познакомившись с интерпретацией его пьесы музыковедом, реагирует так: “все это, конечно, очень интересно и, быть может, в какой-то степени верно; но я об этом не думал, мой замысел был другим...”

Если оставить в стороне случаи элементарных ошибок музыковеда или несовпадения результатов труда композитора с его замыслом, кажется, что в описываемой довольно типичной ситуации представления двух музыкантов обычно лежат как бы в разных плоскостях. В частности, музыковед характеризует пьесу хоть и не в противоречии с истиной, но и не в достаточном соответствии с ней, а главное — не в тех понятиях и терминах, в каких рассказал бы о своем замысле композитор.

Сразу подчеркнем, что нас интересуют здесь не любые намерения композиторов или стимулы, поводы к созданию произведений, а только те творческие замыслы, которые обнаружили себя в законченных сочинениях как их идеи, темы (в общем значении слова) или, во всяком случае, как выраженные в них существенные “высказывания” художника. Поэтому для данной статьи не имеет значения очень важное само по себе различие между изучением истории создания произведения (возникновения и возможной эволюции замысла, пути от замысла к воплощению) и анализом его законченной структуры. Речь будет идти лишь об осуществленном замысле: он реализован в структуре произведения и может быть из нее “вычитан” (в ней услышан). И тем не менее он часто либо вовсе не замечается анализирующим, либо замечается, но не рассматривается именно в качестве замысла (темы, идеи) произведения.

Природа этого недоразумения связана, как выяснится из дальнейшего, с некоторыми общими свойствами и закономерностями искусства (в особенности музыкального), представляющими самостоятельный интерес.

*

Известно, что композитор мыслит в процес­се творчества преимущественно на языке своего родного искусства. Он оперирует главным образом музыкальными “словами” и “выражениями” — интонациями, ритмами, мотивами, гармоническими оборотами, видами фактуры, жанровыми комплексами, типами развития. При этом иногда он ясно представляет себе — даже по отношению к непрограммному инструментальному произведению — те явления действительности, которые отражаются в этом произведении, и может четко сформулировать, что именно он хочет сказать. Однако не менее часто он затрудняется дать такую формулировку, но зато легко разъясняет свой замысел в терминах профессиональных.

Он может, например, сообщить, что стремился объединить в своей пьесе черты таких-то и таких-то жанров или форм, ранее не сочетавшихся, раскрыть новые возможности какого-либо средства, инструмента, ансамбля, доказать, что пентатонические мелодии его родной национальной культуры вполне допускают симфоническое развитие и т. д. и т. п. За подобного рода формулировками почти всегда кроются какое-то образное содержание, тот или иной характер эмоций, тип жизненных явлений. Ясно, например, что те же фольклорные жанры жизненно содержательны и что их динамизация и симфонизация отражают определенную конкретно историческую действительность. Но описывать смысл непрограммных инструментальных произведений вне профессиональных понятий очень трудно, а кроме того, такое описание не может быть достаточно точным, адекватным музыке, неизбежно допускает множество вариантов. И композитор не хочет ограничивать себя, исполнителей и слушателей каким-либо одним истолкованием такого рода. Он осуществляет свой замысел в столь тесной связи с профессиональными категориями, понятиями, средствами, что и говорить о нем ему обычно нелегко вне этой связи.

Здесь важно и то, что замысел композитора обычно представляет собой отклик не только на явления жизни, на события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной культуры его времени и страны. А потому содержание и смысл его пьесы не могут быть раскрыты достаточно полно без уяснения ее роли в удовлетворении таких потребностей, в решении соответствующих задач. Это относится и к сочинениям, имеющим программный заголовок. Сказать, например, что фортепианная пьеса Чайковского “Осенняя песнь” (“Октябрь” из “Времен года”) выражает чувства, навеваемые осенней природой, значит уловить в содержании и замысле произведения только поверхностный слой. К тому же эта меланхоличная пьеса сама по себе вовсе не обязательно вызывает представление именно об осени и могла бы — вне цикла “Времена года” — иметь другое программное название или не иметь его вовсе. Более глубокий слой замысла и содержания, равно как и основная творческая находка, определяется здесь тем (автору этих строк уже однажды приходилось писать об этом), что типично гомофонная мелодия в духе русской городской романсной лирики лежит в основе пьесы (технически несложной), содержащей элементы полифонии, а это позволяет воплотить новые грани и оттенки элегического настроения, углубить привычную бытовую лирику и передаваемые ею эмоции. Общая же задача, решению которой были призваны способствовать пьесы такого рода, заключалась в создании очень доступного и вместе с тем серьезного отечественного репертуара для домашнего музицирования, репертуара, развивающего вкус широкого круга любителей музыки. В конечном счете подобные пьесы порождены демократическими устремлениями в русском обществе 60— 70-х годов прошлого века, и глубоко прогрессивный характер этих пьес не зависит от их более радостного или более грустного тона.

Естественно, что реализованные в музыкальных произведениях творческие замыслы часто формулируются самими композиторами в терминах соответствующих задач развития музыкального искусства, его жанров, форм, языка. Иногда основной смысл пьесы (особенно небольшой), ее непосредственное творческое задание состоит в раскрытии новых выразительных возможностей какого-либо средства. Убедительная демонстрация таких возможностей окажется в конечном счете связанной с воплощением при помощи этого средства того или иного жизненно эмоционального содержания. Но подобные случаи надо отличать от тех, когда отражение более или менее определенных явлений действительности и выражение авторского отношения к ним выступают как основная тема и непосредственное творческое задание произведения, а не возникают лишь в конечном счете — как доказательство ценности и перспективности какого-либо средства.

Затрагиваемые вопросы, особенно важные для понимания инструментальной непрограммной музыки, были четко поставлены в одном литературоведческом исследовании, в котором рассматривается, в частности, понятие темы [См.: , . К понятиям “тема” и “поэтический мир”. Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. VII. Тарту, 1975, с. 143—167, в особенности с. 150—152]. Под ней в этом исследовании имеется в виду основное высказывание автора, воплощенное в структуре произведения и объединяющее вокруг себя, как бы собирающее в фокус, все ее уровни и элементы. При этом выделяются два рода тем. Тема “первого рода” есть высказывание автора непосредственно о явлениях действительности, о жизни. Тема “второго рода” — его высказывание о языке, средствах, формах, “орудиях” его искусства, об их возможностях (и только через это о явлениях действительности).

Приведенное разделение оказывается оправданным, в частности потому, что во многих случаях литературоведы справедливо усматривали элемент произведения, объединяющий все его уровни, не в его сюжетно-содержательной конструкции, а в той или иной выразительно-стилевой доминанте, в установке на соположение различных стилистических манер и т. д. Поскольку такие “доминанты” и “установки”, направленные на средства искусства, не было принято считать темами, а значение тем “первого рода” нередко преуменьшалось, понятие темы стало вытесняться из практики литературоведческого анализа. Жолковского и Ю. Щеглова имеет целью реабилитировать это понятие, придав ему научно целесообразную степень обобщенности и исключив существование произведений, лишенных какой бы то ни было темы. В то же время все, что связано с литературоведческими анализами, исходящими из упомянутых “доминант” и “установок”, не только принимается, но и как бы повышается в своем значении, ибо в согласии с определением темы этим понятиям тоже придается статус тем, а именно тем “второго рода” (за ними обычно, в свою очередь, кроется та или иная жизненная реальность).

С темой второго рода не следует смешивать отражение в художественном произведении явлений искусства. Так, инструментальная музыка иногда воплощает образы живописи (“Картинки с выставки” Мусоргского, “Остров мертвых” Рахманинова), скульптуры (“Мыслитель” Листа), не говоря уже о литературе и поэзии. Но все это относится к сфере тем первого рода, хотя бы уже потому, что в подобных случаях музыка запечатлевает явления внемузыкальные. Есть и другая причина: отражаются не средства искусства, а его образы, сюжеты. По этой причине, например, варьирование народных мелодий как основа музыкальной пьесы тоже само по себе не свидетельствует о теме второго рода, ибо такие мелодии — не “орудия” искусства, а законченные или относительно законченные художественные цельности. Наконец, нельзя было бы считать темой второго рода даже высказывание о средствах искусства, но другого, например воспевание в стихотворении красок какой-либо картины или гармоний музыкальной пьесы. Словом, тема второго рода налицо только тогда, когда предметом отражения в произведении и объектом ценностного высказывания автора служат, во-первых, орудия (средства, формы, язык) искусства, а не его целостные явления, во-вторых, — орудия именно данного вида искусства.

Разумеется, художник видит новое прежде всего в жизни и ищет воплощающие его средства. Здесь же лежит и основной путь развития самих средств. Несомненен поэтому общий примат в искусстве тем первого рода над темами второго рода (об этом говорится и в работах А. Жолковского и Ю. Щеглова). Но все же художник, как уже сказано, нередко специально интересуется и каким-либо средством, желает полнее раскрыть его выразительный потенциал, высказаться — на языке своего искусства — о его новых возможностях, утвердить их. И нет достаточных оснований считать, будто в этом случае действительным содержанием произведения является только та жизненная реальность, которая стоит за высказыванием художника об орудиях его искусства, а само это высказывание, то есть тема второго рода, служит лишь средством выражения. Если встать на такую точку зрения, то пришлось бы рассматривать некоторые высокохудожественные произведения как вовсе лишенные темы, идеи, а отраженная в них жизненная реальность предстала бы в виде суммы разрозненных эпизодов.

Вспомним стихотворение Пушкина “Суровый Дант не презирал сонета”. Как известно, сонет — определенная формальная конструкция (два четверостишия плюс два трехстишия при одиннадцати, как правило, слогах в стихе), то есть одно из “орудий” поэзии (кстати, именно этим словом охарактеризовал сонет сам Пушкин). Но основное высказывание поэта в данном произведении как раз заключается в утверждении ценности формы сонета, ее содержательной емкости, ее исторической роли и ее значения в современной Пушкину поэзии. Следовательно, перед нами произведение с темой второго рода. Отраженные же в нем исторические реальности, то есть констатации, что Дант “не презирал” сонета, Петрарка изливал в нем “жар любви”, Камоэнс облекал им “скорбну мысль”, Вордсворт “его орудием избрал, когда вдали от суетного света природы он рисует идеал”, и т. д., служат иллюстрацией, аргументацией, художественным доказательством идеи автора; эти реальности сами по себе, то есть вне объединяющей их темы второго рода, были бы лишь рядом отдельных фактов. Ясно, таким образом, что тема второго рода (высказывание об орудии искусства) здесь не форма, не средство выражения некоторого другого содержания, а подлинное и непосредственно данное содержание произведения. Заметим, наконец (это важно для понимания характера тем второго рода в других видах искусства), что утверждение возможностей лаконичной формы сонета достигается Пушкиным не только “словом”, но и “делом”: рассказ об истории и значении сонета сам изложен в форме сонета.

Вернемся к музыке. Очевидно, что описанные выше замыслы композиторов, связанные с новыми сочетаниями каких-либо форм и средств, с симфонизацией народных напевов и т. п., должны быть охарактеризованы как “замыслы второго рода”. Аналогичным образом можно было бы говорить о решении задач второго рода, о находках, открытиях второго рода и т. д. Нередко, однако, реальная действительность или эмоционально-психологическая ситуация, которая стоит в произведении за темой второго рода (или объединена с ней менее жестко), тоже допускает формулировку, достаточно определенную для того, чтобы считаться темой. В этих случаях следовало бы говорить о наличии в произведении двух “тем”, принадлежащих разным “родам”, но связанных между собой и только в их совокупности характеризующих истинный смысл произведения (примеры будут разобраны ниже).

При резком же неравноправии тем и подчиненном положении одной из них можно говорить о теме и субтеме, например о теме первого рода и субтеме второго рода. Последняя налицо тогда, когда тема первого рода воплощается при помощи не какой-либо суммы отдельных средств, частных и локальных, а некоторого ключевого, интегрального средства, распространяющего свое действие на все сочинение или на его большой эпизод и допускающего достаточно обобщенную формулировку. Это интегральное средство (иногда даже интегральный принцип), в сущности, не только “применяется” в произведении, но, как правило, и создается для него и затем приобретает относительно самостоятельное значение, может быть использовано в других произведениях. Его создание и оказывается решением темы (субтемы, задачи) второго рода.

Так, в “Иване Сусанине” Глинки тема первого рода ясна: русская национально-историческая эпопея, в центре которой находится патриотический подвиг народного героя, жертвующего жизнью для спасения родины. Но. чтобы полноценно воплотить эту тему, Глинке пришлось не только искать разнообразные конкретные музыкальные средства, но и решать ряд общих задач второго рода. Одна из них такая: добиться органического сочетания типичных черт русской народной песни с музыкально-языковыми нормами и уровнем мировой оперной классики. И эта задача второго рода, без решения которой не могла быть создана опера “Иван Сусанин”, естественно, приобрела относительно самостоятельное значение для русской музыки в целом и включила в себя, в качестве частных случаев, некоторые другие задачи второго рода (например, поставленную Глинкой задачу “сочетать узами законного брака фугу и русскую песню”) .

А вот пример более специальный. Содержательный замысел (тема первого рода) песни Варлаама из “Бориса Годунова” Мусоргского — характеристика действующего лица и народного восприятия определенного исторического события. Рассказ об этом событии воплощен в словесном тексте и оркестровом сопровождении каждого куплета. При этом всю совокупность средств организует не только повторяющаяся мелодия, но и варьируемая в сопровождении нисходящая хроматическая гамма. Ее варианты выражают “кручину царя”, изображают “подкопы под Казанку-реку”, движение катящейся бочки с порохом, вопли татар. Композитор как бы говорит варьированием этой гаммы: смотрите, вот что можно сделать из хроматических подголосков, которые еще в “Камаринской” Глинки сопровождали повторения неизменной мелодии, но не имели там самостоятельного изобразительного значения. Это, конечно, высказывание композитора о средствах своего искусства, об их возможностях. Следовательно, — это некоторая субтема второго рода, сопутствующая здесь теме первого рода и служащая одним из средств ее реализации.

Наконец, пример из творчества нашего века. Воплотив в инструментальной музыке новые “образы зла”, — образы одновременно фантастически грандиозные и низменные, по­чти неправдоподобные и чудовищно реальные, Шостакович раскрыл и разоблачил сущность определенных явлений действительности. Иначе говоря, соответствующие эпизоды его сочинений имеют ясно выраженную тему первого рода. Но ключом к ее решению была некоторая субтема второго рода, носящая уже внутренне музыкальный характер. Как автор настоящей статьи уже отмечал в других работах, Шостакович объединил в этих эпизодах (и, следовательно, показал возможность такого объединения) черты гротескного характерно-изобразительного музыкального тематизма со свойствами так называемых “тем рока”, мрачных, но величественных. Совмещение и необычайное усиление двух видов музыкального тематизма, ранее существовавших только порознь, и было той субтемой второго рода, реализация которой послужила для темы первого рода главным средством выражения.

По-видимому, в процессе творчества одним из начальных этапов реализации программного замысла, то есть решения темы безусловно первого рода, часто является удачный “перевод” этой темы на язык субтемы второго рода. И обратно: при анализе непрограммного сочинения последним этапом нередко должен быть осторожный и тактичный перевод обнаруженной в произведении темы второго рода в сферу жизненных реальностей и эмоций, то есть на язык тем первого рода.

Во многих случаях в произведении возникает целая иерархия тем и субтем, в которой решения задач сравнительно более поверхностных (но все же относительно самостоятельных) служат средствами решения задач более глубинных. Среди уже упомянутых тем второго рода тоже встречались более общие и более частные, более непосредственно соприкасающиеся с содержательной сферой музыки и более технические, связанные с отдельными средствами.

Поскольку некоторые темы (замыслы) второго рода весьма близки по своей очевидной жизненной содержательности к темам первого рода, необходимо либо допустить существование промежуточных случаев, смешанных тем, либо, наоборот, уточнить соответствующую границу. Мы предпочитаем последнее и при этом склонны предъявлять именно к темам первого рода максимальные — в смысле чистоты выражения соответствующих свойств — требования, то есть принять асимметричное разделение. К первому роду, на наш взгляд, следует причислять только темы и замыслы, формулировки которых не включают специальных терминов и понятий, относящихся к данному виду искусства (в интересующем нас случае — к музыке). Темы же и замыслы, в формулировках которых необходимым образом присутствует хотя бы одно специальное понятие (наряду с возможными понятиями жизненного, эмоционального, общеэстетического плана), принадлежат ко второму роду. Они не могут быть словесно выражены в одних лишь терминах самой действительности и не только реализуются (как и все темы и замыслы) средствами данного вида искусства, но и содержат некоторое утверждение о самих средствах, направленное на их развитие (жизненный же смысл воплощается в тесной связи с этим) [А. Жолковский и Ю. Щеглов, видимо, относят и к первому, и ко второму роду только соответствующие темы в их наиболее чистых проявлениях, поскольку в названной статье этих авторов упоминается и о темах, сочетающих признаки обоих родов. Мы же, отмечая возможность существования в произведении разных тем (а в теме — разных “мотивов”), считаем, однако, в связи с задачами данной статьи, более целесообразным строго разграничивать все темы на два рода, пользуясь приведенным здесь критерием (иначе говоря, смешанные темы мы причисляем ко второму роду).].

Так, замысел, осуществленный в 32-х вариациях c-moll Бетховена, допускает определение в разных, но по существу синонимичных, формулировках. Можно, например, сказать, что он заключается в сближении строгого вариационного цикла — по характеру образов и их развития —с суровыми и драматичными минорными сонатными allegri Бетх­овена. А можно выразить почти то же самое, сказав, что Бетховен стремился придать вариационному циклу такую контрастность, конфликтность, такой размах и динамизм развития, какие раньше вариациям свойственны не были. Очевидно, что обе формулировки говорят о замысле второго рода, ибо в него необходимо входит расширение возможностей определенной музыкальной формы. Если же исключить упоминание о ней, то исчезнет специфика замысла данного произведения и останется тема первого рода, относящаяся к весьма большому числу сочинений Бетховена (динамичное развитие огромного размаха, полное контрастов и конфликтов) [Интерпретировать замысел 32-х вариаций без специальных терминов можно лишь приблизительно и — при любой формулировке — с неизбежными потерями смысла. Этот перевод темы второго рода в сферу тем первого рода требует прежде всего выяснения смысловой функции — в данных конкретных условиях — самой формы строгих вариаций, не допускающей разработочных разделов, модуляций и сохраняющей во всех вариациях одну и ту же последовательность гармоний. Видимо, эта форма выступает тут как сдерживающее начало, обуздывающее огромные взрывчатые силы произведения. Эмоциональное содержание пьесы можно было бы поэтому кратко охарактеризовать, например, как воплощение необычайно сильных, но все время сдерживаемых и сковываемых порывов.].

Последнее обстоятельство очень важно: обычно в произведении представлены одновременно и какие-либо темы (концепции, открытия), общие для многих сочинений данного автора, типичные для его стиля (а иногда и для целого направления в искусстве), и темы или открытия, характеризующие именно данное произведение. Они часто являются лишь особыми, индивидуальными вариантами общих (инвариантных) тем и открытий художника, в некоторых же случаях носят более самостоятельный характер. Точно так же пьеса может содержать индивидуальное претворение той или иной темы, общей для сочинений определенного жанра (например, торжественного марша, баркаролы).

Поясним все сказанное здесь о разных иерархиях тем и субтем на примерах. Автор этих строк уже неоднократно отмечал, что одна из общих тем композиторов-романтиков — слияние или сближение ярко контрастирующих образов, достигаемое посредством их трансформации. Для воплощения этой темы первого рода была создана — прежде всего Шопеном — новая музыкальная форма, основанная на сопоставлении в начале произведения широко развернутых, относительно самостоятельных и контрастирующих между собой разделов и на резком ускорении развития к финальной части пьесы, где музыкальный материал начальных разделов преображается и в той или иной мере сливается, синтезируется (мы назвали в свое время эту форму балладно-поэмной). Само создание новой формы было уже, конечно, решением задачи (темы) второго рода (подчиненной теме первого рода). И, наконец, образование этой формы, в свою очередь, потребовало особого совмещения черт ранее сложившихся классических форм, например сложной трехчастной и сонатной. Такое совмещение выступает здесь уже только как субтема второго рода, то есть как третий член иерархии.

Теперь выясним, как соотносятся названные общеромантические темы и субтемы первого и второго родов с индивидуальным содержанием, творческим замыслом и самостоятельной темой какого-либо произведения композитора-романтика. В качестве примера выберем Баркаролу Шопена, написанную в упомянутой балладно-поэмной форме и сочетающую черты трехчастной и сонатной структур.

Самый жанр пьесы уже указывает на некоторый тип содержания, на определенный круг тем первого рода. Шопен очень раздвинул рамки этого простого, почти бытового жанра, создал произведение большого размаха, с яркими контрастами и значительным развитием, то есть, говоря современным языком, симфонизировал жанр, решив тем самым по отношению к нему некоторую задачу второго рода.

Обычно в баркаролах песня как таковая, лирическое чувство, ощущение природы и размеренного движения слиты в единый и притом несложный комплекс. Баркарола же Шопена в известном смысле представляет собой “художественное исследование” жанра и стоящей за ним жизненной ситуации. Подобно ученому, композитор как бы расчленил изучаемый объект на составные элементы, а затем вновь сложил, синтезировал их.

Большой первый раздел пьесы (Fis-dur) содержит все элементы баркарольного комплекса, но акцентирует самый жанр баркаролы как определенного рода песни (“песня гондольера”). В контрастирующем среднем разделе трехчастной формы (A-dur) сначала на первый план выступает картина широкой водной стихии (вместе с разными типами размеренного волнообразного движения), а затем появляется новая лирическая мелодия, хоть и родственная начальной, но существенно иная: она более подвижна и взволнованна, временами вызывает представление о задыхающейся речи, сопровождение же напоми­нает скорее аккомпанемент серенады, нежели типичной баркаролы. Связь этой мелодии с жанром всей пьесы несомненна, но в сравнении и сопоставлении с начальной темой она воспринимается уже не столько как жанрово определенная песня, сколько как более непосредственное лирическое высказывание, взволнованное выражение чувства (соотношение двух тем-мелодий, связанных интонационным родством, вполне соответствует здесь типичному соотношению сонатных главной и побочной партий в медленных частях классических циклов).

В конце же произведения (реприза и кода) все три названные темы фактурно сближены, проходят в весьма усиленном виде, на одной динамической волне, в одной тональности (последнее тоже характерно для сонатной формы). Песня, чувство любви, ощущение природы как бы сливаются в едином порыве, восторженном и страстном. И этот синтез также и потому впечатляет несравненно ярче, чем характерное для обычной баркаролы нерасчлененное единство ее сторон, что он достиг­нут в процессе развития, а входящие в него элементы были сперва воплощены дифференцированно.

Становится очевидным, что Шопен применил здесь к традиционному жанру баркаролы одно из общих открытий (и одну из общих тем) своего творчества, превратив пьесу этого жанра как бы в симфоническую поэму для фортепиано. Будучи художником-романтиком и вместе с тем реалистом, он искал контрастирующие образы, допускающие последующий синтез, в самой действительности, а потому сумел “извлечь” их даже из единого баркарольного комплекса [Тут существенна и еще одна предпосылка, без которой столь масштабное развитие пьесы было бы не вполне оправданным, несколько внешним. Симфонизация непременно требует некоторого напряжения исходного музыкального материала. И Шопен, в отличие от многих других авторов баркарол, почувствовал элементы этого напряжения в самой отражаемой в данном жанре действительности: оно вызывается усилиями гребца, преодолевающими какое-то сопротивление, обходом препятствий, покачиванием лодки, волнением водной поверхности, брызгами, сменами зрительных впечатлений. Мы не рассматриваем средства, какими Шопен создает здесь внутреннее напряжение музыки (оно сказывается даже в интонационно-ритмической формуле баркарольного аккомпанемента). Одна из трудностей, стоящих перед исполнителем, как раз и заключается в необходимости постоянно поддерживать ощущение этого напряжения в пьесе с широкой и размеренной мелодической кантиленой].

С этим связаны и некоторые индивидуальные особенности пьесы, например сравнительно небольшой (не резкий) контраст между ее частями. Тут нет типично романтических антитез земного и небесного, действительности и мечты и т. п. Характерная для романтиков музыкально-сюжетная конструкция (тип развития и структуры) реализована вне этих антитез, а синтетический финал пьесы неожидан и ярок, несмотря на объединение в нем не столь далеких друг от друга образов.

Соотношение же открытий и тем разных родов и уровней здесь таково. Претворение балладно-поэмной формы как общестилевой темы второго рода совмещено с симфонизацией жанра баркаролы, то есть с темой (задачей) второго рода рассматриваемого произведения (открытие в области трактовки жанра). При этом более поверхностный слой данного варианта балладно-поэмной формы — сочетание черт трехчастной и сонатной структур (субтема второго рода) — тоже находит свое преломление в решении конкретной задачи пьесы: трехчастная форма традиционна для баркаролы (как, например, и для ноктюрна), а сонатная служит тут одним из важнейших средств симфонизации жанра. Наконец, общестилевая тема первого рода (наиболее глубинная) — упомянутое сопоставление и последующий синтез контрастирующих образов — очень своеобразно превращена в тему первого рода данного сочинения и предстает в нем как новое видение жизненной ситуации, стоящей за жанром баркаролы, как демонстрация богатства и многосоставности этой ситуации и утверждение особой ценности ее всестороннего восприятия — сначала более дифференцированного, а затем синтетичного (конкретные элементы ситуации были названы выше и легко могут быть “подставлены” в приведенную сейчас общую формулу).

Сложное соотношение тем разных родов можно обнаружить не только в пьесах более или менее значительного масштаба с содержательным жанровым заглавием, но и в самой скромной непрограммной миниатюре с жанровым обозначением более общего типа. Обратимся к прелюдии D-dur Скрябина ор. 11 № 5. Ее преемственные связи с прелюдиями Шопена, как и ее светлый и относительно спокойный лирический характер, очевидны. Однако спокойствие этой лирики не равнозначно некой ее изначальной умиротворенности. Оно достигается взаимопроникновением и подвижным равновесием элементов лирики более взволнованной, земной и более возвышенно-созерцательной. Воплощение своеобразной лирической эмоции, обусловленной этим сочетанием, видимо, и может рассмат­риваться здесь как тема первого рода. Ее реализация требует совмещения соответствующих исторически сложившихся типов музыкального выражения лирики, а это — уже тема или задача второго рода.

Действительно, тут представлены прежде всего черты обычной “лирики тяготений”, более или менее открытой. Ее средствами служат многочисленные опевания звуков, задержания, местные кульминации на вводном тоне (басовый голос в тактах 1, 10, 12), доминантсептаккорды, а в зоне нарастания — также хроматика. Все это, однако, умеряется скромными динамическими, фактурными, темповыми и другими условиями. Но кроме того, значительную роль играет здесь лирика иного типа — лирика спокойных и тонких красок диатонических гармоний с приглушенными функциональными соотношениями аккордов: несколько раз перед тоникой появляется не доминантсептаккорд, а гармония III ступени; за доминантаккордом же почти всегда следует не тоника, а субдоминантовое трезвучие, высвобожденное из своих привычных функциональных связей и потому дающее особый фонический эффект. Эта спокойно-лирическая красочность подчеркивается также элементами размеренного аккордового склада, ясно выраженными в прелюдии.

Говоря условно и схематично, один тип лирики восходит преимущественно к Чайковскому, другой — к Римскому-Корсакову. Разные сочетания этих типов характерны для Рахманинова, с творчеством которого ранние пьесы Скрябина иногда имеют точки соприкосновения. Но у Рахманинова подобного рода сочетания представлены в произведениях более широкого размаха и дыхания, в прелюдии же Скрябина описанное совмещение дано в рамках изысканной миниатюры.

Этому совмещению служит здесь и типичное для многих фортепианных миниатюр дуэтное изложение. Там, где в басу идет лирически выразительное движение восьмыми, в верхнем голосе господствуют сдерживающие крупные длительности, кое-где, правда, оживляемые затактными фигурами. В тех же местах, где опевания и задержания передаются из баса в верхний голос и звучат в четвертных длительностях, более открытая лирика выступает на первый план.

Есть, однако, в прелюдии еще некоторая очень важная тема второго рода, носящая более технический, “музыкально-языковой” характер. Ведь упомянутая выше последовательность доминанты и субдоминанты (V—IV) внутри одного построения запрещена традиционным учением о гармонии. В классической художественной практике она изредка применяется как разновидность прерванного каданса и производит впечатление поворота, движения вспять, внезапной остановки “с толчком”, но отнюдь не спокойного поступательного развития. На протяжении же небольшой прелюдии Скрябина эта последовательность звучит — в разных тональностях (D, h, G, е) и в разных временных масштабах — девять раз. Она несомненно служит лейтмотивом пьесы и притом ни в малейшей степени не нарушает естественного и плавного течения музыки. Поскольку же фактура прелюдии не только дуэтна, но и приближается к четырехголосному складу обычных гармонических задач (складу, восходящему к фигурированному хоралу), в ней утверждается полная правомерность — даже в условиях учебной задачи — запрещаемого традицией оборота.

Таким образом в тихой лирической миниатюре неожиданно оказывается выраженной острополемичная мысль, если угодно, своеобразный протест против академической рутины консерваторской педагогики. В частности, продемонстрировано, что стандартная последовательность аккордов I—III—IV—V, гармонизующая верхний нисходящий тетрахорд мажорного лада (d — cis — h — а в D-dur), может быть взята в обратном поряд­ке (V—IV—III—I при восходящем тетрахорде а—h—cis—d в мелодии) без всякого ущерба для гармонической логики.

Чрезвычайно важно, что многократное повторение оборота V—IV (и всей последовательности V—IV—III—I) является одним из главных средств, осуществляющих то сочетание двух типов лирики, которое в свою очередь служит воплощению охарактеризованного нами эмоционального содержания пьесы. С одной стороны, тут, как упомянуто, впечат­ляет спокойная краска субдоминантового трезвучия, а с другой — нарушение классической функциональной логики оправдывается не только плавным голосоведением, но и тем, что внимание слушателя привлечено в момент звучания аккорда также к мелодическому голосу, содержащему выразительные средства “лирики тяготений” (опевания, задержания). Это значит, что связь здесь двусторонняя: последовательность V—IV одновременно и оправдывается условиями, вызванными особым совмещением двух типов лирики, и представляет собой — в данном ее виде и в данном контексте — средство реализации этого совмещения. И, конечно, средство не рядовое, локальное, а ключевое, интегральное, в значительной мере концентрирующее в себе оригинальный замысел пьесы и приобретающее самостоятельное значение.

Утверждение правомерности запрещенного оборота можно было бы условно считать и основным “тезисом” пьесы, а описанную лирическую выразительность прелюдии — его “доказательством”. Ибо доказать правомерность оборота как раз и значит сочинить музыку, где он будет звучать хорошо, осмысленно, иначе говоря, — найти то эстетически ценное образно-эмоциональное содержание, воплощению которого он будет способствовать. Точнее же говоря, последовательность V—IV — в том ее конкретном фактурном и мелодическом оформлении, в каком она дана в прелюдии, — реально служит одновременному решению задач, лежащих в разных плоскостях: выразить охарактеризованную нами эмоцию, связанную с совмещением двух типов лирики, и реабилитировать определенный гармонический оборот.

Естественно также, что применение этого оборота оказывается частным проявлением одной из общих тенденций гармонического языка композиторов середины и конца XIX века, а именно: тенденции к такому усилению красочности аккордов (а также самостоятельной роли мелодических голосов), при котором их функциональные соотношения иногда отступают на задний план (эту тенденцию можно понять и как некоторую общую тему второго рода). Наконец, и тема первого рода данной прелюдии тоже включается в более общую тему, характерную для целого художествечного направления и связанную с повышенным интересом к тончайшим душевным движениям человека, со стремлением воплотить все богатство его эмоционально-психологических состояний и их оттенков.

Рассмотренные соотношения тем и субтем всевозможных типов, их взаимосвязи и иерархические подчинения допускают разные акценты в зависимости от задач анализа. Нам же здесь хотелось бы подчеркнуть следующее: если бы музыковед изложил Скрябину анализ, прелюдии в терминах, описывающих совмещение в ней двух типов лирики и выраженную в ней эмоцию, но без упоминания о последовательности V—IV, композитор, вероятно, ответил бы, что его замысел был другим. И действительно, пишущий эти строки сам слышал, будучи еще студентом, как профессор рассказал на одном из занятий в Московской консерватории (в 1928 году), что молодой Скрябин сочинил прелюдию D-dur ор. 11 № 5 со специальной целью — доказать своему преподавателю (или бывшему преподавателю) гармонии полную правомерность последовательности V—IV.

История создания произведений — не предмет настоящей статьи. Сообщение Конюса служит для нас лишь дополнительным штрихом. И важно не столько то, что Скрябин, согласно этому сообщению, фактически исходил из замысла и темы второго рода, сколько то, что эта тема (“V—IV”) реально звучит в прелюдии не менее ясно, чем стоящие за ней темы другого характера. При этом она, конечно, так или иначе воспринимается слушателями. Они могут не знать правил гармонии и специальных терминов, однако, если их слух воспитан на классической музыке, они ожидают после доминантаккорда тонику и непосредственно ощущают систематическое появление вместо нее субдоминанты (не образующее в данном контексте прерванного каданса) как необычный оборот, дающий свежий и интересный эффект.

То же самое относится и к большинству других тем второго рода: в зависимости от своего опыта и своей подготовки слушатель в той или иной степени воспримет симфонизацию родных напевов, сочетание русского характера музыки с формой фуги, новую трактовку какого-либо жанра, инструмента и т. д. Ощутит он и жизненно эмоциональное содержание, кроющееся за темой второго рода, даже если оно не допускает однозначной формулировки в виде темы первого рода. Несущественным может быть такое содержание лишь в некоторых особых жанрах, находящихся на периферии или на границе искусства. В области словесного фольклора сюда относятся, например, скороговорки, где задание (тема) второго рода состоит в обучении быстрому и четкому произнесению трудных словосочетаний, а смысловое значение произносимого (тема первого рода) не имеет большого значения. В музыке этому приблизительно соответствуют этюды инструктивно-педагогического репертуара, ставящие своей целью тренировку исполнителя в преодолении каких-либо технических трудностей. Художественные же этюды — Шопена, Листа, Скрябина, Рахманинова — совмещают “тренировочно-техническую” тему второго рода с образно-эмоциональной яркостью [Б. Пастернак, поэт и знаток музыки, понимавший — всю трудность подобных совмещений, выделял этюды среди наследия композитора. “Особенно велика печать… серьезности на самом шопеновском в Шопене — на его этюдах”, — писал он. И далее: “Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти... и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому, чем игре на рояле”. Б. Пастернак. Шопен. “Советская музыка”, 1967, № 1.].

Иногда какая-либо тема второго рода фигурирует непосредственно в заглавии пьесы. Вспомним, например, прелюдию Дебюсси “Чередующиеся терции”. Среди пьес, входящих в “Микрокосмос” Бартока, некоторые имеют названия первого рода (“Ярмарка”, “Прогулка на лодке”, “Сказка о маленькой мухе” и т. д.), а некоторые — второго (“Legato и staccato”, “Триоли в лидийском ладу”, “Малые секунды и большие септимы” и т. п.). В духе Бартока, вероятно, можно было бы озаглавить разобранную прелюдию Скрябина “субдоминанта после доминанты”.

Общие обозначения формы или жанра произведения — такие, как соната, рондо, вариации, сюита, квартет, фуга, — конечно, еще не указывают на тему какого-либо рода. Но редкое и индивидуальное сочетание черт разных форм, объявленное в заглавии произведения, как правило, служит обозначением темы второго рода. В качестве примера упомянем о третьей сюите Аренского: “Сюита в форме вариаций”. Это название утверждает самую возможность написать сюиту в форме вариаций, объединить черты двух форм. В сущности, композитор демонстрирует здесь один из естественных результатов той тенденции, которая господствовала во многих свободных вариациях XIX века; они постепенно превращались в близкий сюите ряд характерных пьес, связанных мотивным единством. А сюита Аренского как бы доводит эту тенденцию до логического конца.

Интересным примером совмещения в самом заглавии пьесы тем обоих родов может служить романс Корнелиуса “Ein Ton” (op. 3 № 3). Это заглавие указывает тему первого рода, поскольку в тексте романса речь идет о всепроникающем “одном звуке” (родственный образ — в эпиграфе к Фантазии C-dur Шумана). Но вся мелодия пьесы как раз и построена на повторении одного звука (чего, конечно, нет в Фантазии Шумана), и в этом смысле в заглавии сформулирована также тема второго рода.

Исходя из общих соображений о примате тем первого рода, можно было бы предположить, что повторение звука в мелодии является здесь лишь тем средством воплощения поэтического образа, на которое естественно наталкивает словесный текст. Однако этот текст принадлежит самому композитору и едва ли был создан до возникновения собственно музыкального замысла. Кроме того, в следующем романсе того же опуса (“An den Traum” op. 3 № 4), где в тексте нет указаний на повторение одного звука, оно тоже последовательно проведено (на сей раз в сопровождении). Представляется поэтому вероятным, что в основе обоих романсов лежит замысел (задача) второго рода — раскрыть возможности, связанные с перегармонизацией одного звука, причем для того случая, когда повторяемый звук дан в вокальной партии, композитор сочинил текст, непосредственно оправдывающий этот прием.

Из всего сказанного видно, насколько важно разделение тем художественных произведений (равно как замыслов, задач, открытий, находок) на два рода. В частности, весьма плодотворно понятие темы второго рода, отражающее существенную объективную реальность. Разумеется, могут встретиться темы второго рода, сводящиеся к бессодержательной игре приемами. Но и темы первого рода не всегда обладают эстетической и этической ценностью (вспомним тему восхваления убийств, насилия). Во всяком случае, в практике подавляющего большинства талантливых композиторов темы второго рода осмысленны, содержательны, направлены на решение задач, отвечающих потребностям музыкальной культуры. Отказывать этим темам в статусе именно тем, называть их лишь средствами, приемами и не считать соответствующие замыслы композиторов творческими — значило бы не дифференцировать разные типы отражения действительности в искусстве и проходить мимо многих реальностей творчества, особенно инструментального.

Вопрос о соотношениях и связях между темами двух родов допускает разработку в различных направлениях. Мы касались здесь разных вариантов таких соотношений преимущественно внутри отдельных произведений. Естественно ожидать, что эти соотношения не одинаковы в разных жанрах и стилях, в разные исторические периоды, у разных художников. Представляется, например, вероятным, что роль тем второго рода в творчестве Стравинского относительно больше, чем в творчестве Шостаковича. Можно также высказать гипотезу, что в периоды брожения и активных поисков в области музыкального языка порой тоже возрастает значение и количество тем второго рода.

Наконец, роль тем второго рода едва ли одинакова в различных видах искусства. И в инструментальной музыке она, конечно, сравнительно велика. В частности, понятие темы второго рода помогает верно осмыслить тот факт, что ни с точки зрения субъективных намерений композитора, ни по своей объективной природе многие инструментальные пьесы не нацелены непосредственно на отражение каких-либо предметных явлений реального мира или на воплощение вполне определенных эмоций и внемузыкальных идей: эти пьесы являются — в силу особой концентрации в них исторически сложившихся содержательных возможностей музыкальных средств — как бы особого рода магнитами, способными “притягивать” к себе содержание разных типов, выраженное в разных понятиях и терминах, на разных уровнях абстракции, но всегда соответствующее тем существенным внутренним соотношениям и связям, которые налицо в структуре произведения [На языке семиотики родственная мысль высказана в статье Б. Гаспарова “Некоторые аспекты семиотической ориентации вторичных моделирующих систем” (сб. "Semiotyka i struktura tekstu", red. M. R. Mayenowej, Wroclaw, 1973).] .

Ощущение этой особенности отражения действительности в ряде произведений инструментального творчества, но без должного ее понимания, видимо, лежит в основе многих противоречивых и даже явно ошибочных суждений философов и композиторов (например, Стравинского) о выразительности искусства звуков. Авторы таких суждений отстаивают самостоятельное значение музыки и выступают против положений, которые могли бы быть истолкованы в том смысле, что она светит лишь отраженным светом и “подчинена” изображаемому или выражаемому. В то же время, утверждая, что музыка выражает только “самое себя” (Стравинский), они парадоксальным образом недооценивают ее способность к активной переработке и обобщенной концентрации жизненных явлений и закономерностей как источник именно ее самостоятельной силы.

В большинстве же своем композиторы, не претендуя на оригинальные теоретико-эстетические суждения, наоборот, совершенно верно чувствуют описанную особенность; кратко рассказав о замысле, форме, образно-жанровом строе своего сочинения (например, перед его исполнением), автор обычно добавляет, что подробно излагать содержание музыки словами нельзя (“пусть лучше она сама за себя скажет”). И эта трезвая позиция направлена как против идеалистического отрицания реальных источников, питающих музыку (ведь в общих чертах композитор говорит о ее эмоциональной выразительности), так и против тех истолкователей, которые, не понимая специфики музыки (и не будучи художниками слова, имеющими право на самостоятельную и свободную интерпретацию произведения), нарушают допустимую меру в конкретизации и детализации выраженного в ней жизненного содержания и тем самым действительно принижают высокое и обобщенное искусство звуков.

Во многих случаях эта последняя ошибка связана с неразличением тем первого и второго рода: в произведении с темой второго рода анализирующий предполагает тему первого рода и ищет ее точного и однозначного выражения в терминах действительности (или общеэстетических). А оно, по самому существу вопроса, в подобных случаях невозможно. Правда, как уже говорилось, тема второго рода тоже нередко допускает различные формулировки, но они оказываются в конечном счете синонимичными (вспомним две приведенные выше формулировки замысла бетховенских вариаций). Интерпретация же содержания пьесы вне профессиональных понятий и терминов, наоборот, допускает (если в произведении нет темы первого рода) множество несинонимичных вариантов, ни один из которых не является обязательным и которые имеют лишь некоторое общее ядро, определяемое структурой пьесы.

Недоразумение, описываемое в настоящей статье, имеет, в сущности, две стороны. Во-первых, толкователь нередко видит в музыке то, чего в ней безусловно нет, и это вызывает насмешки композиторов. Иногда в роли подобного толкователя оказывается отнюдь не дилетант, а другой композитор, даже гениальный, но склонный в своих литературно-критических выступлениях к вольному и субъективному фантазированию. Яркий пример — известная статья Шумана о вариациях Шопена на тему из “Дон-Жуана” Моцарта и реакция Шопена, правда не непосредственно на эту статью, а на рукопись ее варианта, действительный автор которой был Шопену неизвестен [Подробно об этом инциденте пишет Д. Житомирский в статье “Шопен и Шуман” (сб. “Фридерик Шопен. М., 1960). Речь идет о раздраженном изложении в письме Шопена показанной ему восторженной рецензии некоего “немца из Касселя”, которую тот хотел опубликовать в “Revue musicale”. Совпадения крайне субъективных программных истолкований вариаций Шопена в этой рецензии и в статье Шумана поразительны. Бронарский и Д. Житомирский высказали, независимо друг от друга, предположение, что за “немцем из Касселя” стоял тот же Шуман].

Во-вторых, анализирующий во многих случаях не видит того существенного и, быть может, для композитора самого дорогого, что в сочинении есть, а это, естественно, вызывает досаду. Не видят же анализирующие чаще всего как раз тем, задач, открытий второго рода. Эмоционально-выразительная характеристика произведения, правда, обычно подкрепляется в музыковедческих разборах описанием (иногда даже излишне подробным) отдельных средств — интонаций, ритмов, гармоний, серий, жанровых комплексов и т. д. [Между прочим, не кто иной, как сам Шёнберг, выразил в одном письме сомнение в пользе технического анализа серий и добавил: “Я не могу достаточно предостеречь против переоценки таких анализов” (цит. по кн.: Н. Шахназарова. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975, с. 123).]. Однако такие разборы нередко ограничиваются рассмотрением лишь крайних слоев произведения — его музыкально-языкового “фундамента” и эмоционально-выразительной “крыши” (которая, кстати, не может непосредственно опираться на фундамент). Все же “этажи” здания, где располагаются применение общих принципов художественного воздействия и решение тем и задач второго рода, оставляются без необходимого внимания (заметим, что это не только не дает возможности получить связную картину произведения, его структуры, но и не позволяет должным образом включить его в развивающуюся музыкальную культуру и, следовательно, понять его как явление социальной и духовной жизни человечества).

Примеры отрицательной реакции композиторов на примышление к их сочинениям того, чего в них нет, весьма многочисленны (выше мы ограничились приведением лишь одного: Шопен и “немец из Касселя”). Труднее указать документально зафиксированные случаи, иллюстрирующие неудовлетворенность композиторов тем, что критики проходят мимо их находок. В смягченной и несколько завуалированной форме подобный случай, видимо, имел место в одной беседе Глинки с Серовым, во время которой Глинка высказал замечание, имеющее важное значение для верного понимания рассматриваемых здесь вопросов. Речь шла о романсе Глинки “Люблю тебя, милая роза”. На нем придется несколько задержаться.

Поэтические достоинства стихотворения И. Самарина, привлекшего внимание Глинки, невелики. Но образ розы, традиционно символизирующий прелесть природы и любви, а особенно сопоставление двух этих сторон образа, по-видимому, оказались для композитора достаточным творческим стимулом (Глинка, как известно, уже раньше написал романс “Где наша роза” на текст лицейского стихотворения Пушкина).

Небольшие размеры стихотворения и само соотношение между двумя его четверостишиями подсказали излюбленную в подобных случаях Глинкой форму из двух куплетов с почти тождественной мелодией. Напомним текст романса: Люблю тебя, милая роза, /Когда ты, царица цветов, /Росы не стряхнув еще слезы, /Цветешь среди злачных лугов. /Когда ж на груди у прекрасной /Ты новою блещешь красой, /О нет, не люблю, нет, я страстной /Тебя обожаю душой.

В музыкальном воплощении этого стихо­творения Глинка, разумеется, применил многие уже сложившиеся средства и приемы своего стиля. Последняя строка каждой строфы текста композитором повторена, и потому восьмитакт расширен в обоих куплетах до десятитакта, как это сделано и во многих других романсах Глинки (например, в романсе “Я помню чудное мгновенье”). Сами средства расширения тоже характерны для Глинки: в восьмом такте куплета вместо ожидаемого кадансового спада появляется мелодическая вершина, достигнутая поступенным подъемом, — как в романсе “В крови горит огонь желанья” при словах “мне слаще мирра и вина” или во второй строфе романса “Я помню чудное мгновенье” при словах “и снились милые черты”. Гармонизована вершина доминантовым трезвучием к параллельному минору, как и в романсе “Я помню чудное мгновенье”.

Типично глинкинская начальная (“заглавная”) фраза романса, широкая и пластичная, пронизана “секстовостью”, тоже весьма характерной для лирической мелодики композитора. Наконец, своеобразный оттенок неги придает этой фразе гармонический мажор, часто применявшийся Глинкой в подобных си­туациях, причем, как и в ряде других случаев, происходит тонкая игра энгармонически равными звуками: VI пониженной ступенью мажора и вводным тоном параллельного минора (см. такты 3—4) [Между прочим, интересно, что в доминанттерцквартаккорде к параллели (четвертый такт романса) сконцен­трированы метрически сильные звуки мелодии соответ­ствующей фразы (“Когда ты, царица цветов”): fis, b (ais), е.].

Перечисленные типичные черты претворены, конечно, в каждом романсе, в том числе и в рассматриваемом, индивидуально. Но в этом романсе есть, кроме того, особая находка, “изюминка”, тесно связанная с существом всего замысла миниатюры. Поскольку сопоставляется прелесть розы “среди лугов” и “на груди у прекрасной”, текст побуждает — в условиях куплетной формы — к такой перегармонизации во втором куплете (по сравнению с аналогичным местом первого куплета) фразы “Ты новою блещешь красой”, которая была бы достойным воплощением этой существенно иной и, как требуется по содержанию текста, более изысканной красоты. И Глинка дал в четвертом такте второго куплета вместо доминанттерцквартаккорда к параллели (как в первом куплете) другое созвучие: с—ais—е—g, переходящее в конце такта в с—ais—е—fis.

Возник очень выразительный альтерированный аккорд (т. наз. увеличенный квинтсекстаккорд), подобного которому нет на протяжении всего романса. Это, несомненно, центральный момент миниатюры, находящийся в зоне ее золотого деления [В пьесе 30 тактов; вокальная мелодия занимает в каждом куплете, как сказано, по десять тактов, но оба раза за ними следуют четыре такта фортепианного отыгрыша. В самом конце романса добавлен еще дву-тактный каданс со словами “Милая роза!” Гармония же, о которой идет речь, длится весь восемнадцатый такт (точка золотого сечения приходится на девятнадцатый).]. Аккорд особенно впечатляет потому, что хотя он тщательно связан с предыдущим аккордом плавным голосоведением, но все же звучит вне обычных для классической музыки условий его применения: не после субдоминанты, тоники или доминанты и не на шестой пониженной ступени главной тональности; кроме того, он не получает разрешения внутри того же построения, а завершает начальный четырехтакт куплета.

Разумеется, этот аккорд служит средством (или даже всего лишь интересной деталью), но таким, которое дает художественному замыслу пьесы концентрированное выражение, приобретает относительно самостоятельное значение для дальнейшего развития музыкального языка и является в данном произведении главной творческой находкой композитора. Это, конечно, не “субтема второго рода” (ведь аккорд звучит всего один раз), но во всяком случае некоторый “субмотив второго рода”. И когда Серов, которому Глинка исполнил романс сразу после его создания, выразил свое восхищение пьесой в общеэстетических терминах, Глинка обратил внимание молодого коллеги на свою находку. Вот как рассказывает об этом Серов в своих воспоминаниях: “В тот же раз Глинка спел мне (это было у него на квартире) только что написанный им романс “Люблю тебя, милая роза”. Я восхитился грациозностью этой простенькой мелодии.

“А между тем тут есть, барин, и злобá. Мне хотелось доказать возможность свободного употребления аккорда увеличенной квинты. По моему мнению, хорошо, чтобы каждая вещица, хоть маленькая, служила чем-нибудь в свою очередь для новых поворотов музыкального дела и его науки” [. Избранные статьи, т. I, под ред. . М.—Л., 1950, с. 158. Видимо, слова Глин­ки приведены Серовым неточно: аккорд, о котором идет речь (восемнадцатый такт), принадлежит группе аккор­дов увеличенной сексты. Правда, в фортепианных отыгрышах несколько раз звучит — в качестве про­ходящей гармонии на последней восьмой такта — секст­аккорд увеличенного трезвучия (cis—eis—а), но ни о каком его “свободном употреблении” тут не может быть речи. Представляется также маловероятным, чтобы Глинка мог назвать аккордом увеличенной квинты доминантовое трезвучие к параллели в восьмом такте каж­дого куплета (fis—ais—eis}, содержащее увеличенную квинту (ais) к тонике лада (d) и не получающее обыч­ного автентического разрешения. Типично глинкинской “злобóй”, очевидно, является здесь все-таки описанный аккорд четвертого такта второго куплета.].

Заключенная в этом высказывании мысль ясна. И примечательно, что именно Глинка, чьи сочинения носят преимущественно программный характер (то есть безусловно имеют тему первого рода) и чьи демократические взгляды на сущность и назначение музыкального искусства хорошо известны (музыку сочиняет народ, а композиторы лишь аранжируют ее; она должна быть “равно докладной” для знатоков и любителей), выразил пожелание, чтобы каждое произведение развивало также и сами средства музыки, ее язык, то есть, говоря в принятых нами терминах, решало задачи не только первого, но и второго рода (служило “для новых поворотов музыкального дела и его науки”, содержало находку в области средств — “злобу”). Слова же Глинки “мне хотелось доказать возможность...”, относящиеся здесь всего лишь к одному аккорду и притом в романсе, приобретают для характеристики композиторских замыслов второго рода в непрограммных инструментальных произведениях значение поистине классической формулы: этими словами могли бы начинаться определения композиторами своих творческих замыслов в сотнях случаев, в том числе и таких — по их типу, — какие описаны в этой статье.

Заканчивая ее, повторим, что она касалась только реализованных замыслов, то есть замыслов, превратившихся в темы и идеи произведений. В случаях, когда замысел либо менялся в процессе сочинения, либо не был четко осознан композитором, либо, наконец, не совпадает с объективным результатом его работы, к проблематике данной статьи могло относиться лишь то, что обнаруживается в законченном произведении, разумеется при необходимом его включении в более широкий круг художественных и социальных явлений, но без изучения истории его создания композитором. В заглавие же статьи потому вынесено понятие именно замысла (а не, например, темы), что при нынешнем состоянии музыковедения акцент на этом понятии способствует лучшему уяснению самой природы произведения. Действительно, музыковедам часто недостает верных представлений о некоторых простых и коренных профессионально-художественных реальностях творчества, реальностях, схватываемых легче всего как раз понятиями осуществляемого замысла, решаемых задач и близко примыкающими к ним понятиями художественного открытия, находки, общих и частных тем разных родов и видов. Без учета всего этого нет пути к научно обоснованному анализу произведения, к раскрытию его содержания. Ибо последнее всегда исторически конкретно также по своему типу, неодинаковому в различных искусствах, в разных стилях и жанрах и связанному как с общими социальными явлениями, так и с развитием самой художественной культуры, системы ее средств, условий и форм бытования искусства.

Одна из важнейших закономерностей творчества состоит, видимо, в том, что если не темы, то по крайней мере мотивы первого и второго рода обычно так или иначе переплетаются в произведении, идут навстречу друг другу. Композитор, во-первых, — человек, чувствующий жизненное содержание, которое он хочет выразить, во-вторых — музыкант, мыслящий на языке своего родного искусства не только в процессе творческой работы, но в каком-то смысле уже в процессе восприятия “всех впечатлений бытия”. Он живет одновременно и этими впечатлениями и интересами “мира орудий” своего искусства, мира приемов художественной выразительности. Когда он создает, например, ярко контрастную музыку, он, конечно, отражает контрасты действительности, эмоционально-психологических состояний. Но в то же время его привлекает созвучный его творческим устремле­ниям художественно-выразительный эффект контраста, а это, в свою очередь, обостряет его восприимчивость к разного рода контрастным соотношениям в жизни, учит его улавливать их и там, где другие их не замечают (вспомним сказанное выше о Баркароле Шопена) [А. Жолковским и Ю. Щегловым выдвинуто более общее положение, что искусство тяготеет преимущественно к таким жизненным темам, которые существенным образом связаны с какими-либо определенными приемами художественной выразительности (контраст — один из этих приемов). Искусство “как бы являет нам мир сквозь призму приемов выразительности”. , . К описанию смысла связного текста. II. Институт русского языка АН СССР. Проблемная группа по экспериментальной и прикладной лингвистике. Предварительные публикации. Вып. 33. Москва, 1972, с. 16].

Музыкальное искусство отличается особенно высокой степенью организованности и относительной самостоятельности системы своих средств. И почти в каждом подлинно художественном произведении есть такие средства, которые композитор не просто применяет, но и утверждает, отстаивая их ценность и перспективность, демонстрируя их возможности и так или иначе выказывая свое заинтересованное к ним отношение. Тем самым произведение ориентировано на мотивы не только первого, но и второго рода. Раскрыть их встречное движение, разобраться, употребляя известное выражение Толстого, в “лабиринте сцеплений” тем и субтем, замыслов и заданий, открытий и находок разных типов, родов, видов, разной степени обобщенности — одна из задач анализа.

Текст дается по изданию:

“Советская музыка”, 1976, № 5, с. 19-31