Тем временем, сзади него медленно закрывается занавес, оставив его на авансцене. Тут он вспоминает, что он голый. Сконфуженно прикрываясь шля­пой, он скрывается в складках занавеса.

ФАЛЬШИВОЕ КОЛЬЦО

Немая драма для одного актера (актрисы)

Пантомима поставлена на учебной площадке ВГИКа, приводится по книге О пантомиме / - Москва: Искусство, 1964. – 242 с.

Действующие лица:

Женщина.

Мужчина.

Ювелир.

Все три роли играет один и тот же артист (артистка). На нем костюм, кото­рый может сойти и за мужской, и за женский. Когда он изображает женщину, он надевает женскую шляпку, когда изображает мужчину - цилиндр. Третью роль - ювелира - он играет без всякого головного убора. Кроме реальных шляп и цилиндра все обыгрываемые предметы - кольцо, лупа и другие - воображаемые.

Сцена пуста. Лишь в глубине в центре стоит ширма, обозначающая дом в пред­местье большого капиталистического города. Из передней кулисы выходит женщина. Ей зябко, холодно, неуютно. Это очень жалкая и бедная женщина с претензией на красоту и роскошь. Она вышла на заработок. Дойдя до противоположной кулисы, она преображается. Это главная улица города, место прогулок и встреч. Женщина закуривает сигарету, вызывающе демонстрирует себя, высматривает себе партнера. Не найдя ни­кого, она идет обратно еще более жалкая, чем вначале. Исчезает за той кулисой, откуда вышла (за сценой артист надевает вместо женской шляпки цилиндр.).

Из той же кулисы, куда скрылась женщина, появляется мужчина. Он скучает, ждет приключений. Руки за спиной, тусклый взгляд, жует резинку. Прошел не­сколько шагов, оглянулся, сделал круг на месте, всматривается в даль. Продол­жает прогулку. Протянув руку, любуется камнем на кольце. Протер его рукавом, чтобы сверкал поярче. Продолжает свой путь обратно такой же фланирующей, скучающей походкой. Исчезает в кулисе, откуда вышел (Дальше, артист выходит оттуда же, оперируя двумя головными уборами, которые он меняет попеременно, надевая на голову то шляпку, то цилиндр. Когда он в шляпке, он играет роль женщины, когда в цилиндре - роль мужчины. Между ними происходит немой диалог).

Выходит женщина (артист в шляпке), быстро перебирая ножками.

Мужчина (артист в цилиндре) медленно, но уверенно следует за ней.

Женщина, семеня ножками, оглядывается.

Мужчина преследует ее.

Женщина всё более кокетлива.

Мужчина, разглаживая усы, приближается к ней. Затем, обгоняя ее, преграж­дает ей путь. Церемонно кланяется, снимая цилиндр.

Женщина играет недоумение: она с ним незнакома, он ее принял, очевидно, за кого-то другого.

Мужчина вторично, более настойчиво, кланяется.

Женщина возмущена его нескромностью, поворачивает обратно, делая вид, что не желает иметь с ним дела.

Мужчина снова обгоняет ее и, преградив ей путь, в третий раз снимает перед ней цилиндр.

Женщина задерживается. Как бы спрашивает - что вам, собственно, надо?

Мужчина указывает ей на ширму, приглашая войти в дом.

Женщина (спиной к зрителю) негодует по поводу такого наглого предложе­ния.

Мужчина, пожав плечами, решает не настаивать. Отвернувшись от женщины, принимается любоваться своим кольцом, но никуда не отходит.

Женщина заинтригована и пытается разглядеть кольцо. Женщина берет мужчину под руку и, оживленно щебеча, скрывается с ним вместе за ширмой (там артисту надо оставить цилиндр, он больше не понадобится).

Женщина выходит из-за ширмы в радостном возбуждении. На руке у нее кольцо, которым она любуется. Ей приходит мысль продать кольцо. Для этого она должна пойти к ювелиру. Пройдя несколько шагов, она стучится в вообра­жаемую дверь и переступает порог.

Ювелир сидит за воображаемым прилавком, разглядывая в лупу драгоцен­ности. Любуется ожерельем, взвешивая его в руке. Женщина несколько смущенно кланяется. Указывает ювелиру на кольцо - она хотела бы получить за него деньги. Снимает кольцо и передает его ювелиру. Ювелир берет кольцо, разглядывает его. Переводит недоумевающий взгляд на женщину. Еще раз, уже подробнее и внимательнее, рассматривает кольцо в лупу. Пожимает плечами. С презрительной улыбкой протягивает кольцо женщине, как бы говоря - нет, дорогая моя, это кольцо не для продажи, оно фальшивое. Женщина опешила от неожиданности. Она берет кольцо, пытается что-то возразить, но не решается. Почти невменяемая от горя, перешагивает она порог ювелирной лавки.

Она снова на улице. Она потрясена случившимся. Медленно идет, глядя па кольцо. Проходит мимо ширмы. Она не в состоянии примириться с обманом. Сняв кольцо с пальца, она швыряет его прочь в направлении ширмы. Плечи ее содрогаются от рыданий. Почти дойдя до кулис, она возвращается, подбирает кольцо и, всхлипывая, в слезах уходит со сцены.

Как видим, для пантомимы «Фальшивое кольцо» применен условный прием, позволяющий одному актеру или актрисе играть три разные роли, причем между действующими лицами происходят немые диалоги. Актер попеременно перево­площается то в один образ, то в другой, общаясь с воображаемым партнером. Он манипулирует головными уборами - женским и мужским, скрывая попеременно тот из них, который не должен быть на виду. Это требует от исполнителя очень высокой техники для того, чтобы зритель безошибочно мог определить, кого именно в данный момент актер изображает. Условность приема сочетается с прав­дой чувств и верой в истинность предлагаемых обстоятельств.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Музыка для «Фальшивого кольца» была смонтирована из произведений Гершвина и Вьенера.

СОЛДАТИКИ

Пьеса для пластического театра

Приводится по книге «Пантомима XX века: сценарии и описания». – СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2006. – 160с.

Эта пьеса играется без каких-либо перерывов - скрытых или намеренных:

1.  Запрещено опускать занавес перед просцениумом для смены декораций, во время чего зрители могли бы перекинуться па­рой слов.

2.  Никакие дополнительные занавесы (или ширмы) не перекрывают декорацию, даже если следующий эпизод разыгрывается совсем в другом месте.

3.  Никто не разъясняет зрителю, что место действия изменилось или прошло какое-то время.

4.  Никакие световые эффекты не направляют внимания зрителей от одного участка сцены к другому.

5.  Тем более мы не маскируем кулисы с помощью античных колонн, возносящихся к колосникам.

Действие может замедлять ход или набирать скорость, подобно курьерскому поезду, но станции проезжаем без остановок.

Прежде чем изложить содержание пьесы, следует предупредить, что оно не имеет особого значения.

Лишь манера игры заключает в себе то таинственное, что невозможно высказать словом.

Теперь перечислим эпизоды наших «Солдатиков»:

1. ЧАСОВЫЕ

Они скучают рядом с будкой.

Здесь мало движения, потому что особую важность приобретает «игра взглядов».

Шуточное настроение этой сиены близко пьесам Куртелина, но без слов.

2. НА ПЛАЦУ

Солдат муштруют.

На наших глазах рождаются настоящие марионетки с поразительно точными движениями в пространстве и времени, настоящие автоматы.

3. В УВОЛЬНЕНИИ

Здесь, как бы крупным планом, мы видим жизнерадостных, раскрепощенных людей, только что бывших бездушными марионетками.

Те самые солдаты, которые издали выглядели пролетария­ми, вблизи оказываются аристократами.

Это означает, что издали люди могут казаться неодушевленными фигурками, при внимательном же рассмотрении они ока­зываются живыми - с трепетной душой, собственными привыч­ками, пристрастиями и взглядами, неповторимыми личностя­ми. Человек не может устоять против давления окружающей его среды, но, вырвавшись из нее, он принимает ту форму, которая ему ближе.

Посещение трактира, где можно развлечься и поесть, дает актерам удобный повод продемонстрировать жонглерские способности, ловко перебрасывая друг другу столики, стулья, та­релки и прочее, но не ради самого жонглирования, а по ходу действия.

Застолье, сопровождаемое шутками, оживляет действие, оно развлекает зрителей, вызывает улыбку и симпатию к персонажу.

Представление в кабачке, некое подобие кабаре, которое наши солдаты разыгрывают для себя, становится приятным продолжением ужина.

Кульминацией веселья служит потасовка. Здесь появляются клоунские и акробатические трюки на стульях и столах (опять-таки, не самоцельно).

Плавно, точно парашютист, опускается тишина.

Таково развитие праздничного действа: от резвости к печали. Здесь игра становится медленной и мягкой. Малые сцены плывут чередой, наплывая одна на другую, как волны. Исчезают острые грани, растворяются и перетекают друг в друга цвета.

Это души борются со сном, они хотят насладиться отдыхом и дружескими чувствами.

Наконец, на лужайке дружелюбия расцветает любовь: у племянницы хозяина кабачка, прислуживающей посетителям во время каникул, оказывается, совсем не каменное сердце.

Игра благоприятствует этой любви. Она принимает форму сна. Актеры, точно статуи, меняющие очертания, играют на музыкальных инструментах в зыбкой тени деревьев.

Но вот наступает роковая минута - пора прощаться!

Не в силах решиться на это, они цепляются за свои инструменты, чтобы продлить мгновение. Это похоже на горестный многоголосый вздох.

Однако племянница не только красива, но и благоразумна, она заботится о своих поклонниках (опоздание грозит им арестом).

Она закрывает крышку пианино, по ее нежному, но твердо­му приказу каждый солдат, подойдя к ней, отдает свой инстру­мент. Затихает звук, за звуком оркестр.

Инструменты счастья существуют отдельно от человека, их можно взять, но следует вернуть. Человечность не имеет постоянной прописки.

Но, возвращаются солдаты в казарму бодро, четко чеканя шаг, как бы желая растоптать тоску ударами каблуков. Возможно, рады по-настоящему - выдался вечерок, который надолго останется в памяти.

Какое обманчивое торжество - один день счастья!

4. ФАКЕЛЬНОЕ ШЕСТВИЕ

В этом месте в действие вступает мирное население.

Оно следует за войском, к которому уже или еще не принадлежит. Оно могло бы им стать, оно им станет.

В пляске факельных огней солдаты выглядят зловещими механизмами.

Вот случай облечь игру в такие цвета, которые станут пиршеством для глаз: бенгальские огни, фейерверки цветов и световых пятен сопровождают шествие под взрывы петард.

5. ВОЙНА

Патетический марш, где напор сменяется усталостью и безволием, а последние - болью, не утихающей даже в беспамятстве.

Напряженное вступление на поле битвы, совсем недавно бывшее полем мирного крестьянского труда.

Первый бой, не давший времени на испуг.

Разгром, после которого отступившие солдаты с мрачной расчетливостью занимают позицию для следующего боя и восстанавливают разбитые мосты под неприятельскими пулями.

Падают друзья, которые в «увольнении» так дружно поднимали кружки, и трупы их укладывают на бруствер.

Потом мы видим воочию саму Смерть - как она медленно приближается, чтобы собрать свой урожай. Это раненые, придя в себя, ползут в безопасное место, волочась по земле, точно подбитые птицы.

Когда кончаются силы, агония сотрясает их, точно беззвучный крик вопиющего в пустыне.

Теперь тела актеров будут изображать души умерших.

Взгляд обращен внутрь себя. Болезненные видения, где в беспорядке проходят, колеблются, расплываются картины безмятежных воспоминаний и страшной действительности.

В глубине души еще светится клочок голубого неба, но грязная жижа подступает к самому горлу, и багровая пелена застилает глаза.

Они похожи на полураздавленных ящериц или червей, залепленных землей и копошащихся во тьме. Они как живые, шевелящиеся корни, готовые прорасти, чтобы потом превратиться в камень.

Такой сюжет может лечь в основу и хорошего и плохого спектакля.

Несчастье пантомимы в том, что судить о ней можно, лишь увидев ее. Главное в ней не тот или иной сюжет, а манера воплощения, которую невозможно передать словами.

Полноценный спектакль должен обладать шестью качествами, названия которых я списал как-то с афиш мюзик-холла:

1)  непринужденность,

2)  юмор,

3) ритм,

4) динамика,

5) обаяние,

6) эмоциональность.

И вот я попробовал наделить этими качествами наших солдатиков, поскольку они занимают главное место в спектакле.

Жизнь солдата - это жизнь человека.

Казарма - семья, школа, место работы.

Здесь ощущается широкий простор для философских обобщений: необходимость и случайность, свобода и принуждение, сопротивление и покорность - вдохи и выдохи бытия.

Дисциплина и единообразие вызывают отчаяние, но, обретя скучную независимость, солдат тоскует по казарме. Отпуск - это как школьная переменка, как воскресенье среди недели, как карнавальный костюм, в который наряжается жизнь, чтобы наградить себя за унылые будни. Это как прогул уроков.

И также обманчивая надежда на то, что так будет всегда. Так верит в бессмертие зажженная свеча. Разгораясь все ярче, она все ближе подкрадывается к мраку.

В факельном шествии игрушечные искры разжигают настоящее пламя, начинается пожар - власть света.

Война приходит как неожиданное облегчение для тех, кто не умеет строить, умеет лишь разрушать.

Бросить жену, отправиться на край света, вырвать зуб, который можно вылечить - вот примеры разрушения, причем, делается это с обманчиво-созидательным выражением на лице.

Это бегство, прикидывающееся наступлением.

Но это и проверка на храбрость, кровавые всходы неистребимой тоски.

Это смерть - ее разящее оружие не остановит ни улыбка весны, ни шутка клоуна.

Радость, надежда, слепая вера - тщетны. Они не способны защитить.

Солдат - это тот же гражданский человек, увиденный в увеличительное стекло.

Когда-нибудь на земле настанет всеобщий мир.

Но, «солдатики» не исчезнут:

Страницы Истории сохранят их прекрасные фигуры оловянными, если смотреть издали, из крови и плоти, если подойти ближе.

ОСЕННЯЯ РЕКА

Классическая пантомима китайского театра

Из книги Сергея Владимировича Образцова «Театр китайского народа». Москва, Искусство 1957 г. 380 с. (см. «раздел репертуар мима»)

Девушке необходимо переехать реку, чтобы встретиться со своим возлюбленным, а старый лодочник-перевозчик, хоть и сочувствует девушке, но, подсмеиваясь про себя над ее торопливостью, нарочно задерживает переезд. Долго торгуется о цене, отказывается и уезжает, потом вновь возвращается и берет цену меньшую, чем та, на которую соглашалась девушка. Лодки, конечно, нет, есть только весло, но, причалив к берегу, старик, тем не менее, привязывает эту несуществующую лодку несуществующей веревкой к несуществующему колышку. Осторожно переводит девушку в лодку по несуществующей доске. Пробует оттолкнуться веслом. Лодка ни с места. По-видимому, села на мель. Старик старательно разувается, хотя его обувь продолжает оставаться на ногах. Лезет в воду. Якобы подымает нос лодки. Девушка приседает, так как опустилась корма. Никакой мели не обнаружено. Тут только старик замечает, что забыл отвязать веревку от колышка. Он идет к тому месту, куда втыкал колышек, отвязывает веревку, возвращается и ногой отпихивает лодку от берега. Девушка быстрыми и мелкими шагами бежит спиной по диагонали вглубь сцены. На ее лице ужас. Что она будет делать, оказавшись одна в лодке, среди реки, в то время как перевозчик с веслом остался на берегу.

Но, перевозчик делает движение руками, как будто дергает веревку. Девушка, качнувшись как бы от толчка, останавливается. Оказывается, конец веревки оставался в руках у перевозчика. Он опять подшутил над влюбленной, спешащей к своему милому, и теперь, весело сматывая веревку, притягивает лодку обратно. Девушка такими же быстрыми и мелкими шажками возвращается. Взяв весло, перевозчик прыгает в лодку. Она закачалась. И девушка, и старик попеременно приседают и выпрямляются Он на носу, она - на корме. Затем перевозчик отталкивается от берега, и на некотором расстоянии друг от друга оба делают несколько широких кругов по сцене. Это они плывут через очень широкую реку. Старик гребет веслом то с левой, то с правой стороны, а девушка помахивает шелковым шарфом, изображая ветер. Наконец лодка делает последний круг, исчезая за кулисой.

ЛОМБАРД

Пантомима из репертуара Марселя Марсо

Юткевич, Сергей. «Франция - кадр за кадром» М., 1970, 223-225.

Ломбард. Казалось, нет более прозаического заведения, более невыразительного места действия, более незавидного предлога для создания увлекательного сценического зрелища. А если прибавить, что в этом ломбарде не произносят ни единого слова, то трудно себе вообразить, что здесь можно испытать одно из наиболее сильных эстетических переживаний... Вообразите себе, пустую полутемную сцену с одной длинной и унылой скамьей, вроде тех, что встречаются на заброшенных провинциальных станциях или на окраинных бульварах большого города. Слева стойка, за которой восседают два манекенообразных персонажа с равнодушными, неподвижными лицами - это оценщик и скупщик ломбарда, чьи силуэты, напоминающие хищных птиц, словно сошли с литографий Домье. Один за другим появляются клиенты. За их внешним обличьем, по их повадкам и походкам, мы уже угадываем удары судьбы, которая загнала их сюда, в этот пустой, холодный зал, в это последнее прибежище для всех путешествующих на край ночи. Одни скрывают трагедию нищеты за внешней бравадой. Другие стараются прошмыгнуть как бы незамеченными. Третьи, прячутся за маской равнодушия, как вот этот посетитель в потрепанном пальто с поднятым воротником, уткнувшийся в книгу - он читает, ее не отрываясь, примостившись на краю скамьи.

В томительном молчании образуется очередь - в ней мы можем разглядеть робкую, кутающуюся в рваный платок молодую женщину со скорбным выражением лица; босяка со следами былой элегантности, напоминающего барона из горьковского «На дне»; мужчину атлетического телосложения с перебитым носом, что явно свидетельствует о его боксерском прошлом; тощую долговязую фигуру музыканта с футляром от скрипки, на его набеленном лице лунатика и визионера рельефно выделяется трагический излом черных бровей, напоминающий какую-то давно знакомую гримасу не то поломанной детской игрушки, не то паяца из ярмарочных балаганов. Все посетители застыли в ожидании, пока не опустится со стуком деревянный молоток в руках оценщика, чей высокий черный цилиндр пародирует то ли униформу факельщика, то ли головной убор одного из бессмертных скряг Диккенса.

Первой подходит, приниженно и боязливо, молодая женщина. Она стягивает с пальца обручальное кольцо - это, очевидно, ее последняя драгоценность. Оценщик протягивает за кольцом свою костлявую длинную руку, но вдруг все замирает в паузе - и начинается волшебное превращение... Музыка резко меняет мелодию и ритм. Женщина выбегает на середину сцены. Она выпрямляется, как бы молодеет... Все персонажи молниеносно путем нехитрых изменений аксессуаров и деталей костюмов трансформируются... И вот перед нами уже не пустынный зал ломбарда, а оживленные аллеи городского парка, где прогуливаются влюбленные пары. Наша героиня, сбросившая с себя поношенный платок, застыла в объятиях молодого парня в полосатой фуфайке. Это весна любви, это счастье. Он нежно надевает ей кольцо на палец.

Но что это? Издали доносится тревожный сигнал трубы, глухая дробь барабанов... Это приближается война. И вот уже беспечные фланеры превратились в марширующих солдат, уходящих на фронт по бесконечной пыльной дороге... И бежит вслед за своим возлюбленным молодая женщина, бежит, спотыкаясь и простирая руки вслед отряду, исчезающему в темноте. Мечутся лучи прожекторов... силуэты солдат в бою... смертельная схватка в окопе... труп молодого парня на опустевшем поле боя... крик отчаяния молодой вдовы... и проклятие войне в этих вздымающихся к небу сжатых кулаках, как на гравюрах Кете Кольвиц... И снова все возвращается в холодный ломбард...
Закутавшаяся в рваный шерстяной платок, смиренно протягивает женщина кольцо - последнее воспоминание о счастье, о жизни, о любви. Так же неподвижно застыли фигуры на скамье. Со звоном падает кольцо на чашку весов, и жалкие гроши выдает женщине бесстрастный, истуканообразный оценщик.

Очередь за парнем атлетического телосложения. Он также протягивает последнее, что у него осталось - пару боксерских перчаток. Гонг - и мы переносимся на ринг, в атмосферу, накаленную до предела азартом. Опять путем несложной метаморфозы все персонажи превращаются в зрителей этого состязания. На ринге - он, молодой преуспевающий боксер... Раунд за раундом идет он к победе. Но, сговор менеджеров приводит к трагической развязке. В перерывах между схватками мы замечаем темные махинации дельцов, и вот уже противник запрещенным ударом выводит бойца из строя, делает его калекой. Окончилась спортивная карьера. Ушла слава... Наступила нищета... И ничего не осталось, кроме пары перчаток, которую даже не хотят брать в заклад хищники из ломбарда.

Так жизнь за жизнью, биография за биографией, обрисованные мимолетными штрихами, одна за одной проходят перед нами...

И вот изможденный скрипач, перед тем как отдать свою скрипку оценщику, играет на ней последний волшебный вальс... И кружатся, кружатся пары в прощальном танце, переживая еще раз мимолетные радости жизни... Но, захлопнулся черный футляр, как крышка гроба, и скрипка ушла в тайники ломбарда. Опустел зал. И только тогда медленно поднимается со скамьи единственный оставшийся посетитель, уткнувшийся в книгу и не принимавший участия во всей этой фантасмагории. Дочитав последнюю страницу, отдает он свое единственное сокровище - книгу бесстрастным чиновникам ломбарда, равнодушным, как смерть, как судьба.

ТЕЛЕФОН-АВТОМАТ

Эстрадный номер (1968 г.) из репертуара ленинградского мима Бориса Агешина.

Розинский Э. Безмолвное ис­кусство. Л., 1975. С. 48—50.

Примечание: во времена, когда был создан этот номер, для того, чтобы по­звонить по телефону-автомату, человек должен был опустить в него двухкопеечную монетку. Сами же автоматы размещались в специальных телефонных будках небольшого размера.

Человеку понадобилось позвонить по телефону. Он входит в будку автомата, опускает монету, набирает номер. Занято. Вешает трубку, вынимает монету. Подождав, звонит снова. Опять занято. «Позвоню из другого автомата» - решает Человек и выходит из будки. Что это? Как будто в автомате звякнула монета. Человек вернулся в будку и достал из автомата упавшую монету. «Интересно, а если еще раз поднять и опустить трубку, упадет еще монета?». Попробовал. Монета упала.

Несколько раз поднимает и опускает трубку, вытаскивая мо­неты одну за другой. «Хороший автомат!» - думает Человек, поднимая и опуская трубку. После каждой извлеченной из автомата монеты Человек все больше входит в раж, наглеет. Наконец, деньги у автомата кончились. Поначалу это привело Человека в ярость, и он принялся беспардонно колотить по автомату кулаком. Поняв, однако, что кулаками дело не исправишь, вроде бы смирился. «Жаль, конечно. Но хватит и этого» - примерно с такой мыслью Человек собрался выходить из будки.

Однако что это?.. Дверь заперта. Странно! Посильнее надавил плечом - не поддается. Уперся руками в противоположные стен­ки - безрезультатно! Взгляд падает на автомат. «Наверное, много взял» - подумал он, достал из кармана одну монету и опустил в щель. Попробовал выйти - дверь заперта.

Разозлясь, опускает еще несколько монет, дескать, на - не жалко! Ничего не изменилось. Человек мечется по будке. Наконец, достает оставшуюся горсть монет и одну за другой опускает в автомат. «Ну их, эти деньги. Поскорее бы выбраться отсюда». Но дверь и на сей раз не отворяется.

Потеряв терпение, человек пытается силой выбраться из неожиданного заточения. Но будка прочная. Человек ощупывает свои карманы и на самом дне одного из них находит завалявшуюся монетку. Торопливо опускает ее в автомат. Не надеясь на успех, еще раз пробует открыть дверь. И (о, чудо!) дверь отворилась. Не веря в освобождение, человек выходит из будки. Хотел было сильно хлопнуть дверью, но передумал - почтительно прикрыл ее и поспешил уйти.

В этой пантомиме очень важно точно передать форму и размеры воображаемой телефонной будки. Для этого актеру в моменты взаимодействия с предметами необходимо играть и персонажа, и воображаемый объект одновременно, используя принцип частичной идентификации. Например, сохраняя органику самочувствия в поведении персонажа, кисти рук актера при изображении стенки должны как бы стать ею, приняв плоскую форму и расположившись строго перпендикулярно полу. Таким образом, в воображении зрителя возникнет впечатление плоскости стены. Когда Человек пытается освободиться из будки силой, стенку можно сыграть следующим образом: правая рука от плеча до кончиков пальцев становится «плоской», а левая рука играет стенку только ладонью. Могут быть и другие варианты в изображении этого объекта.

Актер должен относиться к телефонному аппарату и каби­не, как к одушевленным предметам, что поможет углубить смысл пантомимы и частный случай превратить в обобщающий образ.

Музыкальным сопровождением к номеру может послужить веселая ритмичная музыка.

ВОЗДУШНЫЙ ЗАМОК

Пантомима в драматическом спектакле - инсценировка романа Г. Бёля «Глазами клоуна», которая была осуществлена в 1979 г. студентами ЛГИТМиКа, автор Леонидо Тимцуник

Все предметы, встречающиеся в этой пантомиме: песок, из которого герой лепит замок, лопата, стена, бревна, камни и т. д. - воображаемые. Персо­наж «толпа» материализован посредством фонограммы. Поведение «толпы» отыгрывается движениями героя.

I

Клоун сидел на сцене и лепил из песка замок.

Клоун был молод, наивен и доверчив. Он лепил вдохновен­но. Он ничего не замечал вокруг, так был увлечен работой. Похоже, он даже приговаривал про себя - «Вот тут еще немножко укрепить, здесь убрать... Так! Сейчас устроим окошки... и воротики... и зубчики на крепостной стене...».

Прирожденный архитектор - да и только!

II

Вдруг послышался топот ног. Точно слоны на водопой.

«Это люди бегут ко мне! - обрадовался Клоун. Целая толпа! Наверное, они услышали про мой замок и бегут посмотреть!».

И он отступил на шаг от своего творения, чтобы людям лучше видеть его замок. Отступил и потупился, ибо был скромен, хотя ожидал восхищения или хотя бы похвалы.

Толпа пронеслась мимо, как курьерский поезд. Что ей «домик» Клоуна? Что ей сам Клоун? Домик она растоптала, а Клоуна даже не заметила.

III

Обескураженный Клоун посмотрел толпе вслед, обиженно погрозил кулаком, призадумался. А потом вдруг рухнул на колени и принялся восстанавливать постройку. Он был хотя и наивен, но упрям.

Ему оставалось совсем немного, и он торопился, точно предчувствовал, что нужно спешить. И точно! Толпа возвращалась с шумом реактивного лайнера и примерно с той же скоростью.

IV

На этот раз Клоун уже не питал иллюзий. Только бы спасти замок! Он заметался из стороны в сторону, делая попытки указать бегущим иной путь - в обход... Но тщетно! Толпа неслась прямо на него. Тогда он грудью встал на защиту своего детища и был жестоко наказан. Смерч толпы сбил его с ног. Клоун упал на свое творение, а бесчувственные ноги толпы пробежали по нему, не из­менив ни скорости, ни ритма движения. И снова все смолкло.

V

Клоун еле поднялся, попытался отряхнуться от песка, который набился даже в рот, и стал ощупывать свое тело - все ли цело? Одновременно с обидой в нем просыпалась железная решимость - вы рушите, а я буду строить! Кто кого?

Хотя уже ясно было, кто кого.

Он буквально кинулся восстанавливать замок, строил лихорадочно, потому что теперь наверняка знал - скоро они вернутся.

И вот, едва раздался далекий топот, он вскочил на ноги и принялся воздвигать стену рядом с постройкой. Все шло в дело: камни, бревна, кирпичи, песок...

И он успел! Когда толпа прибежала, он уже укладывал последние камни на верхушку стены.

VI

Толпа остановилась в недоумении. Топот стих... Очевидно, там, за стеной, размышляли, что же предпринять. Клоун прижался ухом к стене, стараясь разгадать, что замышляют эти «убийцы».

Там было тихо.

Тут он уже подумал, что победил, и, довольный, возвратился к своему замку, чтобы достроить его. Он даже гордился слегка своей изобретательностью и победой над толпой. Но радость его была преждевременной. Не успел он внутренне отпраздновать свою победу, как с той стороны раздался удар неимоверной силы. Стена содрогнулась. Потом второй, третий, четвертый...

Стена уже раскачивалась угрожающе, и Клоун тщетно старался ее подпереть. Борьба продолжалась недолго. Стена рухнула на Клоуна, Клоун на замок, а необычайно довольная толпа привычно побежала по обломкам и скрылась из виду.

VII

Клоун выбрался из-под обломков, отряхнулся, стал вяло ковырять песок... Строить уже не хотелось. Он просто рыл ямку, не зная еще - зачем. Как вдруг лицо его озарила странноватая улыбка...

Он стал копать энергичнее и целенаправленнее. Он зарывался в землю.

Вдали снова послышался надоедливый топот толпы.

Он принялся копать еще быстрее, и тут стало понятно, что он роет убежище. Подземное убежище!

Проникнув в него, он тщательно замуровал вход, забаррикадировался и притаился. Тихо-тихо сидел Клоун, прислушиваясь к тому, что происходит наверху...

VIII

А наверху толпа промчалась, как всегда, не изменив направления и скорости. Однако что-то ей не понравилось. Пробежав по инерции дальше, она вернулась, озадаченная. Где же этот Клоун, черт его дери?!

Она принялась носиться взад-вперед, особенно сильно топо­ча над подземным убежищем. Точно разглаживала утюгом то место, где Клоун имел обыкновение строить свои замки.

Клоуна это веселило до слез. Наконец-то он в безопасности и может посмеяться над своими врагами!

IX

Словно в отместку, Клоун вновь принялся за строительство. Теперь ему никто не мешал, если не считать шума.

И вот замок готов.

Клоун любовался им, усевшись в убежище по-турецки и подперев щеку ладошкой. Толпа наверху бесновалась.

Примечание: этот номер может иметь и иной финал. В этом варианте он игрался в 2004 г. в спектакле «Сад Пьеро» Яной Сарафаниковой.

Клоун выбрался из-под обломков, отряхнулся, стал вяло ко­вырять песок... Строить уже не хотелось. Он просто рыл ямку, не зная еще - зачем. Как вдруг лицо его озарила странноватая улыбка...

Он стал копать энергичнее и целенаправленнее. Сначала руками, потом - лопатой. А сам все прислушивался, не бежит ли толпа.

Когда яма была готова, вдали послышался топот толпы. Кло­ун пришел в восторг и даже захлопал в ладоши. Но когда он заглянул в огромную, вырытую им для толпы яму, когда он, бросив в нее камушек, понял, что там - ой, как глубоко! - чувство жалости взяло в его душе верх над чувством мести. Он встал перед ямой и начал показывать толпе, чтоб она сверну­ла с привычного ей пути. Но не тут-то было. Толпа неслась на него, как смерч. Он едва-едва успел отскочить в сторону, при­крыв голову.

Толпа один за другим полетела в яму. Через несколько се­кунд из ямы послышался рев, вой, жалобные причитания. Клоун заглянул в яму. Толпа имела жалкий вид. Он строго погрозил ей пальцем, чтобы объяснить, за что наказал. Убедившись в том, что обидчик нейтрализован, Клоун преспокойненько расположил­ся неподалеку и стал вдохновенно строить свой замок из песка... А когда построил, осторожно взял его на ладошку и поднес к краю ямы, так чтобы толпа могла увидеть его творение и про­никнуться красотою. Толпа действительно сначала восхищенно вздохнула, потом стала аплодировать, а потом стала выражать свой восторг настолько неистово, что это становилось опасным и для замка, и для Клоуна.

Клоун отступил назад, осторожно держа свое творение на ла­дони. И направился к рампе, к зрителям, чтобы показать им свой замок. Раздались аплодисменты. И тут, на всякий случай, Кло­ун прикрыл ладошкой другой руки свой «чудо-замок», почти обнял его, защитил, как защищают ребенка, и, печально улыб­нувшись, стал медленно удаляться к заднику, постепенно исче­зая вдали, исчезая, как сон, как мечта.

ЛАБИРИНТ

Пример ансамблевой пантомимы, созданной Генриком Томашевским во Вроцлавском театре пантомимы в 1963 г.

Современная зару­бежная пантомима. М., 1985. С. 181—282.

В глубине сцены, почти касаясь черного задника, спиной к зрителям стоят одиннадцать человек, выстроившись в линию. Они в серых трико, разукрашенных пятнами и полосами, словно спины ящериц. Они напоминают нечто растительное, вызывая ощущение скорее «чего-то», чем «кого-то».

Неожиданно из-за этой линии появляется двенадцатый: он прокладывает себе путь, как бы преодолевая податливую среду. Он похож на пловца, рассекающего воду движениями рук. «Живая стена» беззвучно расступается перед ним. Освободившись от незримых пут, сковывавших его тело, проникнув сквозь все мистические барьеры этого мира, он достигает свободного пространства, залитого ослепительно ярким светом.

В этот момент звучит гонг! (Первый «сознательный» звук в этой пантомиме).

Прямая линия из одиннадцати серых людей начинает перестраиваться в полукруг, в центре которого - двенадцатый; руки «серых» направлены к нему. Постепенно, все больше стягиваясь к центру, все фигуры сплетаются в единый хаотичный клубок. Вновь кто-то пытается вырваться. В следующее мгновение кажется, что на сцене очень много людей. Они мельтешат, бессмысленно передвигаясь. Устанавливается атмосфера чего-то густого и удушливого. И вдруг, как по команде, хаос превращается в упорядоченные гимнастические движения, обретает геометрическую стройность. Еще мгновение - и эти люди, просветлен­ные и вдохновленные, воспарят ввысь, подобно птицам. Руки их поднимаются вверх в простом и оттого наиболее впечатляющем жесте Они становятся ветвями молодых деревьев, тянущихся к солнцу, надежде. Однако лес - это тоже лабиринт, только дру­гой, и в нем своя бесконечная последовательность миражей и обманов. Путь продет сквозь заросли, скопление деревьев, сплетение тел - одного, двух, трех, все больше и больше. Это - преодоление препятствий, сопротивление, атака. Действие и противодействие, напряжение и покой. Наконец, стена из серых че­ловеческих тел заключила двенадцатого в кольцо. То один, то другой все время выпадает из этого «клубка» человеческих тел и вновь им поглощается. В центре стоит застывшая фигура двенадцатого, сейчас он похож на изваяние. Мы видим его лишь изредка, не полностью, его лаконичные контуры перекрывают­ся линиями судорожно цепляющихся рук, обезображенных кри­ком ртов, напряженных, упирающихся ног... Наш глаз не успевает привыкнуть к движениям этого скопища борющихся тел, как они организуются в единое действие, на­поминая цветок распускающегося тюльпана. И вновь - лабиринт препятствий, барьеров, воздвигаемых че­ловеком для людей и людьми для человека. Один против многих, отъединенный против объединенных, индивид против группы - вечный конфликт, драма взаимо - и противодействия. Все лихорадочней становится ритм и темп движения. Затем, стремительно прорвавшись сквозь «серые» заросли, одинокая фигура вдруг замирает и начинает погибать. В тот момент, когда все окружающее теряет свою важность и любое действие кажется бессмысленным, ничто и никто не оказывает две­надцатому сопротивления. Оно исчезает столь же неожиданно, как и родилось из символического, но вполне материального источника. Люди воодушевляют друг друга. Они поднимают руки в же­сте радости, триумфа или, быть может, победы, свободы?». Следующий эпизод почти мгновенно сменяет предыдущий. Одиннадцать окружают двенадцатого. Он падает. Возвращается хаос. Толпа в панике отступает вглубь сцены. Она замирает, когда двенадцатый неожиданно поднимается... Словно продираясь сквозь густые заросли, подобно пловцу, который плывет из последних сил, он прорывается сквозь живую стену, все ближе и решительней подходя к ярко освещенному свободному пространству.

Здесь второй раз в этой пантомиме звучит гонг.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3