Человек учится рисовать

4. ЧЕЛОВЕК УЧИТСЯ РИСОВАТЬ

Жанр введения предполагает демонстрацию образ­цов культурологического изучения. Нагляднее всего это сделать на материале архаического и древнего мира, э • также искусства и науки.

Генезис древнего рисунка

^

Речь пойдет о наскальных и пещерных рисунках и фресках (датируемых, начиная от 40—20 тыс. лет до и. э.). Разные исследователи намечают различные по­следовательности и этапы развития древней живописи, в общем, тем не менее, можно выделить следующие два этапа.

Первый этап. К самым первым наскальным и пещер­ным изображениям относятся профильные изображения животных (на которых охотились архаические народы), выполненные, что важно, примерно в натуральную вели­чину. Позднее появляются изображения людей, тоже в натуральную величину. Советский искусствовед считает самой ранней изобразительную модель тех предельно лаконичных рисунков зверя, ко­торые наука уже в начале нашего века отнесла к чис­лу древнейших. «Это изолированный и предельно обоб­щенный, строго профильный контур стоящего зверя» ^. Как правило, эти изображения и рисунки представляют высеченный каменным орудием или нанесенный охрой контур, который совершенно незаполнен внутри. Первая странность—животные изображались только в про­филь, люди чаще фронтально, причем профильное изо­бражение животных устойчиво воспроизводится много тысяч лет во всех странах древнего мира. Другая стран-

ность — пропорции фигур часто увеличены, кажется, что люди одеты в скафандры (это послужило поводом на­звать их «марсианами»).

Второй этап. Размеры изображения людей и живот­ных увеличиваются и уменьшаются, а контуры фигур заполняются (прорисовываются глаза, ноздри живот­ных, окраска их шкур, у людей—одежда, татуировка и т. д.). Наряду с миниатюрными, в этот период встре­чаются и довольно внушительные изображения. Напри­мер, в Джаббарене (Сахара) найдено шестиметрозое изображение человека (названного «Великий марсиан­ский бог»). Оно занимает всю стену «большого убежи­ща»: стена сильно вогнута, голова нарисована на по­толке ^^ Как же объяснить эти особенности и странно­сти древней живописи.

Человек учится рисовать или рассказ очевидца о ви­зуальном воплощении души. Эсхилл рассказывает в своей трагедии «Прикованный Прометей», что могучий титан дал людям огонь, научил их ремеслам, чтению и письму и, очевидно, живописи. Но сомнительно, чтобы кто-то учил людей рисовать, вероятнее всего, они на­учились сами. Как? Послушаем рассказ. Представим, что у автора есть машина времени и он может вернуть­ся на два-три десятка тысячелетий назад и наблюдать за архаическим человеком. Проведя в такой эксредиции какое-то время, автор излагает свои наблюдения и раз­мышления (в скобках автор для сравнения прнводчт данные современных исследований).

«Перемещаясь во времени, можно достичь эпох, где архаический человек еще не умеет рисовать; зато он оставляет на глине или краской на стенах пещер отпе­чатки ладоней и ступней ног и проводит на скалах ко--роткие или длинные линии (современные исследователи не без юмора назвали их «макаронами»).

Хотя архаический человек не умеет еще рисовать и не знает, что это такое, он уже достаточно развит, пы­тается по-своему понять жизнь: Особенно его занимает осмысление природных явлений и событий, происходя­щих с ним самим. Так, например, он очень боится заг-мений солнца и луны и поэтому по-своему их объяс­нил — в это время на луну (солнце) нападает огромный

но толяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания.— В кн.: Ранние формы искусства. М„ 1972, с. 40.

^ Л от А. В. поисках фресок Тассили. М„ 1962, с. 48, 132.

зверь ^. Его волнуют болезни, сновидения, потеря созна­ния и очень — смерть близких, других людей и живот­ных. Пытаясь понять, что при этом происходит, архаи­ческий человек пришел к представлению о душе (духе). Душа — это своего рода двойник человека (животного, вещи), очень на него похожа. Она может покидать свою оболочку (тело, вещь), входить в нее снова, переходить в другие оболочки. Душа является источником жизни, силы и дыхания, после смерти душа уходит жить в дру­гую страну (мертвых) ^. Интересно, что архаические люди не разделяют китайской стеной обычный мир, нд-селенный людьми, животными и вещами, и мир, где жи­вут души. Они уверены, что души живут среди людей, рядом с ними, что их можно умилостивить, о чем-то попросить, даже заставить что-то сделать себе на пользу.

Возвратившись чуть ближе к нашему времени, ас-тор неоднократно наблюдал следующие сцены, живо его заинтересовавшие.

После удачной охоты архаические люди ставили к стене скалы или пещеры ' (основательно привязав) ка­кое-нибудь животное (северного оленя, бизона, антило­пу), а иногда (после стычки с другими племенами) да­же пленного. Животное ставилось естественно — боком, а человек — фронтально. Затем в эту мишень взрослые и подростки начинали метать копья или стрелять из луков; одни состязались, другие учились лучше пользо­ваться своим оружием. И вот что важно: наконечники копий и стрел оставляли на поверхности скалы (стены) вблизи границы тела отметки, следы выбоин. Чаще все­го исходную мишень через некоторое время убирали (животное съедали, пленного убивали), но вместо нее ставили муляж — шкуру животного, надетую на палки или большой ком глины. Однако вскоре и эта модель разрушалась или использовалась в хозяйственных це-

^ Солнечное затмение на языке народа тупи буквально озна-чагт следующее: «ягуар съел солнце». И до сих пор, пишет Э. ТсН-лор, некоторые племена, следуя этому значению стреляют горящи­ми стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи. (Тей­лор Э. Первобытная культура. М., 1939, с. 228).

^ Представление о душе у примитивных обществ примерно следующее: это «тонкий, невещественный человеческий образ, но своей природе нечто вроде пара, воздуха или тени...» Некоторые племена наделяют душой все существенное, даже рис. имеет у дьяков, свою душу ( Первобытная культура. М., 1939, с. 266, 285, 288,' 290).

лях. Самое любопытное — в этой ситуации некоторые племена вместо разрушенной мишени начинают исполь­зовать следы, оставленные на стене от копий и стрел. Чтобы понять, попала стрела или копье в цель, архаи­ческий охотник соединял эти следы линией, как бы от­деляющей тело, бывшего в этом месте животного или человека, от свободного пространства вне его. Иногда для этой цели, после очередной удачной охоты, исполь­зовалось и само животное или пленный, их обводят ли­нией (чаще всего охрой) или высекают такую обводную линию каменным орудием. Автор увидел, что на по­верхности стены (скалы) оставался профильный контур животного или фронтальный — человека. И он действи­тельно не был ничем заполнен внутри, а размеры фигур были немного увеличены (для целей тренировки и мет­кости обвод делался грубо, обычно к размерам тулови­ща, головы, рук и ног добавляется рука «рисующего»). Тут автор, конечно, сообразил, откуда взялись «марсиа­не» и даже понял, почему у них обычно не были изо­бражены ступни ног (они повернуты вперед и не попа­дают в обвод). Но вот вопрос, видели ли архаические охотники в контуре животное и, если видели, то почему?

Оказавшись еще ближе к нашему времени, автор увидел, что архаические люди хорошо освоили технику обвода животных и людей и даже стали обводить их тени, падающие на поверхности^. Иногда тень была меньше своего оригинала, иногда больше; в первом слу­чае изображение было уменьшенным, во втором—уве­личенным. В одном племени автор увидел, как древний «художник» обводил в убежище тень человека от кост­ра, которая начиналась на стене и заканчивалась на потолке (вот оказывается как был нарисован «великий марсианский бог»!). В другой раз автор увидел, как ху­дожник делал обвод людей и животных просто на гла­зок, не прислоняя их специально к стене. Автор наблю­дал, что по мере овладения способом обвода, такие слу­чаи стали практиковаться все чаще и чаще, пока пол­ностью не вытеснили технику непосредственного обвода. Глаз, очевидно, привык снимать профильные и фрон-

" «Какова была первая картина,— спрашивает Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» и отвечает,— первая картина состоя­ла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену» (Леонардо да Винчи. «Книга о живописи».. Изогиз, 1934, е. 118).

49

тальные формы животных и людей и поэтому мог ру­ководить рукой художника; новая способность глаза заменили вещественную модель. У автора уже нс было сомнения, что в этот период контуры животных и людей превратились для древнего человека в изображение, точнее, даже не в изображение (как их понимает совре­менный человек), а скорее в «живые» воплощения этих животных и людей. Древние охотники практически пе­рестали использовать изображения животных и люден для тренировки, зато обращались к ним как к живым существам. Автор часто наблюдал, как вокруг подоб­ных изображений плясали, обращались к ним с прось­бой и даже, рассердившись, изображения били, а изред­ка и уничтожали (замазывали краской). Присмотрев­шись, автор понял: древние люди считают, что в нари­сованные ими изображения поселяются души изобра­женных животных и людей, и, если они там поселились, изображения стали живыми, поэтому на них мож^о влиять. Переживая, видя изображения как живые су­щества, древние художники старались теперь нарисо­вать у них все, что им принадлежало по праву: и гла­за, и цвет шкур, и одежду людей, и внутренние органы («рентгеновский» стиль).

Конечно, это воображаемое путешествие представ­ляет собЪй историческую реконструкцию первых этапов формирования древней живописи. Однако автор вовсе не ссылался при этом на мистических учителей рисования и не считал архаических людей умнее современных (они, конечно, не знали даже интуитивно основ черче­ния и математики). Зато все соображения, которыми oil руководствовался, действительно опираются на факты и характеристики архаической культуры; все действия, которые совершал воображаемый архаический человек, не превышают возможностей людей той культуры. Здесь, правда, есть одно трудное место:

Как все-таки архаический человек начал видеть в рисунке живое существо? Для современного читателя, с детства воспитанного на восприятии реалистической жи­вописи, фото, кино, телевидения, этот вопрос может по­казаться странным: как же не видеть то, что изображе­но? Но, во-первых, совсем маленькие дети (до года) не видят изображенного предмета, хотя хорошо видят сам рисунок. Во-вторых, примитивные народы тоже часто не видят изображенного на фотографии или картине. В-третьих, многие посетители выставок авангардистов

50

не видят, что в своих произведениях изобразил тот или иной художник (хотя каждый автор настаивает: «я так вижу»). Что же говорить об архаическом человеке, ко­торый впервые увидел профильный контур животного: он, вероятно, видит просто линию, ограничивающую это животное. Однако естественно предположить: человек,. создавший подобный контур, невольно сравнивает его с самим животным; при этом он обнаруживает, усматри­вает в последнем новое свойство — профиль. Дело в том, что до появления профильного контура архаиче­ский человек, конечно, видел животное, но не видел его профиль. Он животное выслеживал, разделывал, съе­дал и соответственно видел его во всех этих ценностно-практических ситуациях. Профиль же он специально не выделял и не видел, и не мог увидеть, не было нужды. Но ситуация резко изменилась после создания профиль­ного контура; в животном глаз человека, опираясь на профильный контур, впервые увидел профиль. Вся си­туация, как и в случае с затмением, требовала осмыс­ления: профильный контур (рисунок) похож на живот­ное, в него бросают и стреляют из лука, как будто это самое животное. И архаический человек, подобно тому,. как он объяснил затмение, «открывает» в рисунке жи­вотное.

Происходит метаморфоза сознания и восприятия — в рисунке появляется животное. Каким образом? Психи­ческий опыт, сложившийся в результате предыдущих актов восприятия зверя (и знаний о нем) и обеспечива­ющий его видение, актуализуется (реализуется) теперь с опорой на рисунок. Возможность смены опорного ви­зуального материала—характерное свойство человече­ского восприятия. В результате профильный рисунок зверя начинает выступать в качестве визуального мате­риала, на котором реализуется теперь представление о звере ^. В этом процессе (поистине удивительном), с одной стороны, профильный рисунок зверя становится его изображением, знаком (как изображение рисунок визуально сходен с предметом, как знак обозначает этот предмет), с другой—для человека появляется новый предмет (существо) — изображенное животное (в архаическом сознании оно осознается как душа живот­ного, поселившаяся в рисунке). Это напоминает хими-

^ Естественно, что они реализуются и в старом материале: человек узнает зверя и в самом звере, и в его изображении.

51

•ческую реакцию: взаимодействие в сложной деятельно­сти двух представлений о предметах рождает изображен ние (и знак) и изображенный (обозначенный) предмет. Для архаического человека изображенный предмет от­личается от реального предмета. Так, ягуар, набросив-. шийся на солнце, естественно, отличается от обычного ягуара. Жи. вотное-изображение (живущее в рисунке) отличается от простого животного: первое — не убегает, а второе — не всегда догонишь, первое нельзя съесть, второе именно для этого и ловят, первое можно повто­рить в другом рисунке и так, как это нужно человеку (уменьшая или увеличивая), а второе существует толь­ко само по себе.

Вероятно, читатель уже понял, с животным-изобра­жением можно делать. то, что можно делать со знаками, но воспринимает (видит и переживает) их человек не только как знаки (изображения), но и как самостоя­тельные предметы (назовем их «знаковыми» или «пред­метами второго поколения»). Освоение предметов вто­рого поколения (по К. Марксу «второй природы»), осо­знание «логики» их жизни, их отличий от других пред-

-метных областей в психологическом плане сопровож­дается формированием новой предметной области. В ней осознаются и закрепляются для психики как со­бытия жизни предметов второго поколения, так и раз­личные отношения между ними. По сути, когда. писал, что в игре ребенок оперирует смыслами и значениями, «оторванными от вещей, но не­отрывными от реального действия с реальными предме­тами» (за палочкой видит лошадь, за словом—вещь), он говорил. о предметах второго поколения ^.

Рассмотрим теперь этот материал с семиотической и психологической точки зрения. Сначала люди не уме­ли рисовать, затем научились, то есть налицо развитие психики, способностей человека. На исходном этапе (до того, как люди научились рисовать) сформировались предметы (люди, животные) и соответствующий психо­логический или «внутренний опыт» (обозначим его сим­волом «Ж»), позволяющий узнавать эти «предметы». Опыт Ж, с одной стороны, фиксируется в языке (на­звания животных, их характеристики и т. д.), с дру-

^ Из записок-конспекта к лекциям по психо­логии детей дошкольного возраста.// Эльконин игры. М„ 1978, с. 293.

S2

той — в самой психике (воспоминания, образы живот­ных). Что происходит, когда человек видит реальное животное (другого человека)? Он получает от этого жи­вотного чувственные впечатления, которые позволяют актуализовать (реализовать уже не как воспоминание, а в виде восприятия самого предмета) соответствующий внутренний опыт Ж. Другими словами, видение — это процесс актуализации на основе чувственных впечатле­ний от предмета внутреннего' опыта человека^. На этом исходном этапе человек имеет внутренний опыт, связанный исключительно с реальными предметами (животными, людьми).

Что происходит дальше? Складывается особая си­туация (коллективная тренировка как условие успешной коллективной охоты), когда в качестве мишени исполь­зуется обвод животного (человека), причем сначала вместе с самим этим реальным животным, а затем че­ловек может лишь воссоздать его образ (воспоминание). В результате в сознании архаического человека возни­кает определенное отношение (напряженная связь) между внутренним опытом Ж и внутренним опытом ми­шени (опознание мишени-обвода также предполагает актуализацию определенного внутреннего опыта, обо­значим его символом «О»). Кроме того, можно предпо­ложить, что на этом этапе развития древнего общества возникает потребность практически воздействовать ча души животных (людей). Для этого с точки зрения древних анимистических воззрений душу нужно пере­гнать из тела животного к месту, где человек жил, и •поставить перед человеком.

Известно, что внутренний опыт может актуализиро­ваться не только на основе чувственных впечатлений от самого предмета, но и вообще без предмета (в период сновидения и галлюцинаций), а также, если чувствен­ные впечатления от предмета искажаются или видоиз­меняются, например, в условиях плохого освещения, ча-

°° Известно, что получение чувственных впечатлений от предме-га — это активный процесс, предполагающий его обследование и осмысление. С одной стороны, это обследование и осмысление де­терминируются особенностями самого чувственно-воспринимаемого предмета (его формой, освещенностью, цветовым составом, факту-

•рой, положением в пространстве и на фоне других предметов), с другой — тем внутренним опытом, который сформировался в связи

•с употреблением и освоением этого предмета.

53

стичного экранирования (кусты, деревья) ^ и т. д. Все-это позволяет предположить, что в ходе коллективной тренировки внутренний опыт Ж случайно мог актуали-зоваться на основе чувственных впечатлений, получен­ных не от животного, а от мишени-обвода. Подобная «ошибка» в зрении провоцировалась как отношением,.. установленным между внутренним опытом Ж и О, так и спонтанными галлюцинациями, которые вызвались сильным желанием увидеть на месте мишени само жи­вотное. Облегчалась эта визуальная иллюзия сходством обвода с профилем животного (они были подобны).

Однако случай есть случай. Он никогда бы не за­крепился, если бы случайно возникший новый опыт, обо­значим его ОЖ, актуалйзовавшийся в материале мише­ни-обвода, и соответствующий новый предмет-животное, увиденное в обводе (т. е. нарисованное на скале), не-позволяли успешно действовать, и решать принципиаль­но новые задачи. Действительно, разведя в своем созна­нии на основе представления о душе само животное и животное, нарисованное на скале, а затем «узнав» в по­следнем душу животного, древний человек, с одной сто­роны, более успешно смог вести тренировку (видя те­перь в мишени само это животное), с другой—получил возможность влиять на душу животных (призывать пх, нарисовав на стене, разговаривать с ними, поворачивать их к себе нужной стороной, прогонять, замазав краской, и т. д.). Какую роль в этом процессе играло знаковое замещение? Это было условие закрепления внутреннего опыта Ж за «чужим» предметом (обводом). Обвод— это не простой предмет, а семиотический, его можно со­здать руками, хранить длительное время, обозревать в

^ Анализируя этот феномен, Гольмгольц писал: «Когда я нахо­жусь в знакомой комнате, освещенной ярким солнечным светом, мое восприятие сопровождается обилием очень интенсивных ощущений. В той же комнате в вечерних сумерках я могу различать лишь са­мые освещенные объекты, в частности окно, но то, что я вижу в действительности, сливается с обпазами мосН памяти, относящимися к этой комнате, и это позволяет i:."e уверенно передвигаться в ней II находить нужные вещи, сдза различимые в темноте». «Мы видим, следовательно,—делает вывод Гельмгольц,—что в подобных слу­чаях прежний опыт и текущие, чувствительные ощущения взаимо­действуют друг с другом, образуя перцептивный образ. Он имеет такую непосредственную впечатляющую силу, что мы не можем осознать, в какой степени он зависит от Памяти, а в какой — от непосредственного восприятия» («О восприятии вообще».// Хресто­матия по ощущению и восприятию. М., 1975).

•Ч

коммуникации. Представление о душе позволило, с од­ной стороны, связать нарисованное животное с реаль­ным животным^ с другой—развести их. В этом смысле представление о душе обеспечило означение (позволило установить связь значения). В дальнейшем эта связь обеспечила перекос свойств с реального предмета (жи­вотного) на новый (идеальный) предмет, то есть на на­рисованное животное, а также помогало элиминировать друг.;е свойства, не отвечающие возможностям самого знака-изображения (так, например, нарисованное жи­вотное нельзя съесть, с него нельзя снять шкуру и т. д.). Каков же окончательный итог? Сложился новый вид предметов (нарисованные животные и люди), осознавае­мые как души. Пх узнавание предполагало актуализа­цию внутреннего опыта ОЖ, возникшего на основе опыта Ж н О под влиянием знаково-предметных действий с изображениями и нового контекста (использование изображений как-душ). Одновременно видоизменяется, точнее, формируется заново чувственное восприятие изо­бражения предметов, теперь рисунок обследуется н осмысляется не просто как обвод, а как душа. В мате­риале рисунка глаз выделяет другие информативные точки и целостности, осмысленные в плане новой пред­метности. Другими словами, чувственное визуальное вос­приятие само эволюционировало под влиянием рзначе-ния и психологического изменения.

Выше мы отмечали, что представление о душе явля­ется о'собым, сложным знаком. В практически ориенти­рованном мышлении тоже складываются знаки—зна­ки-модели и знаки-символы. яПример первых типов знака—числа древних народов: пальцы, камешки, чер­точки на папирусе или глине. Пример вторых—числа-слова. Важно, что знаковая форма и реальные объекты, к которым эта форма относится, связаны определенны­ми отношениями (прямого подобия—для знаков-моде­лей, опосредованного подобия—для знаков-символов).'^ В отличие от знаков-моделей и знаков-символов рас­сматриваемая здесь сложная знаковая форма «душа» строится относительно реальных объектов достаточно произвольно, но непроизвольно относительно смыслов, с ними связанных, и всей ситуации, нуждающейся в осмыслении. Однако после того как подобная знаковая

'"" См.: Розин анализ знаковых средств математики.// Семиотика и восточные языки. М., 1976.

форма была изобретена, произвольность как бы перехо­дит в определенность и однозначность, поскольку реаль­ные объекты начинают осмысляться по-новому, с точки зрения изобретенной знаковой формы. Целый ряд их свойств и характеристик теперь перетолковываются, пе­реорганизуются в свете нового содержания, новой объ­ективности. В отличие от знаков-моделей и знаков-сим­волов рассмотренный здесь вид знаков можно назвать «знаками выделения». Эти знаки не только замещают реальные объекты, но и накладывают на них новую произвольную организацию.

В этом пункте может возникнуть справедливый во­прос, а не слишком ли мы много вложили в понятие-души. Может быть само это представление заключает в себе решение проблемы. Это не так, и выше мы писа­ли, как возникло представление о душе. Конечно, здесь не все было просто, ряд наблюдаемых явлений «ставил» для сознания архаического человека довольно сложные загадки. Что такое, например, рождение человека, отку­да в теле матери появляется новая душа—душа ребен­ка? Или почему тяжело раненное животное или человек. умирают, что заставляет их душу покинуть раньше сро­ка тело? Очевидно не сразу архаический человек нашел ответы на эти вопросы, но ответ, нужно признать, был оригинальным. Н. Ерофеева показывает, что в архаиче­ской культуре существовали эквивалентные переходы: «охота—брачные отношения», «стрелок—женихи,. «дичь—невеста», т. е. образы охоты «перетекали» в об­разы брачных отношений, образ стрелка—в образ же­ниха (вспомним хотя бы сказку о «Царевне-лягушке» и т. д.).^ Но что общего между стрелком и женихом, не­вестой и дичью? Все эти вторичные предметы, на взгляд. современного человека, принадлежат разным реально­стям. Иначе мыслил архаический человек. Откуда к бе­ременной женщине приходит новая душа? — Вероятно. от родоначальника (предка) племени. Каким образом он посылает ее?—«Выстреливает» через (посредством) отца ребенка; в этом смысле брачные отношения—не что иное, как охота: отец—это охотник, а невеста (же­на) —дичь; именно в результате брачных отношений (охоты) новая душа из дома предка переходит в ' тело матери. Аналогичное убеждение: после смерти живот-

ного или человека душа возвращается к роду, предку племени ^. Кто ее перегоняет туда?—Охотник. Где она появится снова?—В теле младенца, детеныша животно­го. Следовательно, охота и в этом случае, но в несколь­ко ином отношении, уподобляется акту порождения (брачным отношениям). Важно, что в ходе подобных осмыслений устанавливаются не только новые отноше­ния между вторичными предметами (отношения подо­бия и эквивалентности), но и новая область (где действуют указанные отношения). Фиксируются же эти отношения в особой форме: иконически—в виде рисун­ков (например, изображается стрелок часто с поднятым фалосом, прицеливающийся из лука или в гениталии зверя, или же в женщину, стоящую в эротической позе) .либо вербально—в форме «игры» и взаимопереходов поэтических образов. В древнерусском фольклоре мы встречаем следающую прекрасную песню:

На гори-то соболя убил, Под горою лисицу убил, В тихой заводи птицу, На песочке лебедушку, В терему-то красну девицу-душу, Настасью Егоровну. Сера утица кушанье мое, А белая лебедушка забава моя, Да Настасья невеста моя.^

Можно предположить, что сходным образом в арха­ической культуре древнего мира (древнего Египта, Шу­мера, Индии) формировались различные мифы, образы кентавряв и даже архаических богов. Различие здесь лишь в круге осмысливаемых явлений, а также в смене ведущих представлений. Так, мифы строятся уже не на основе представлений о душе, а на основе представле­ний о культурных героях, богах, трикстерах и т. д. (Но сами они формируются на основе представлений о ду­ше).

Сравним теперь вторичные предметы практически ориентированного и анимистическо-мифологического мышления. Знаки-модели и знаки-символы обеспечива-

^ Лук//Мифы народов мира. М.-Л., 1982. Т. 2, с. 75—76.

^ В языке многих архаических народов «умереть» буквально означает возвратиться к своему роду. ^ Лирика русской свадьбы. М., 1973. Вып. 67.

57

ют в древнем мире решение практических задач (вос­становление полей пли предметных совокупностей, де­ление их на части или соединение в одно целое из ча­стей, преобразование и i. д.). Представления же анп-мнстическо-мифологпческого мышления, фиксируемые в соответствующих знаках выделения, выполняют другую функцию: позволяют единообразно осмыслить большой круг наблюдаемых явлений и переживаний, в результа­те поведение коллектива становится определенным 'л целостным. На первый взгляд, представления аннмисти-ческо-мифологического мышления произвольны (во вся­ком случае в сравнении с предметами практического мышления). Действительно, одни племена (туппи) ду­мали, что затмение солнца или луны происходит потому, что «ягуар съел солнце», другие (караибы) считали, что луна голодна и больна, третьи (перуанцы), что она сер­дится и поэтому отворачивает от людей свое лицо, чег-вертые (алгонкнны), что «луна затмевается или кажег-ся черной от того, что она держит на руках своего сына, который не дает видеть ее свет». ^ В то же время прак­тически во всех странах древнего мира (Вавилоне, Егип­те, Китае, Индии) для восстановления полей использо­вались планы полей, причем везде одинаковых т:1пов (прямоугольные, трапециидальные, треугольные), а для подсчета предметных совокупностей употреблялись чис­ла, имеющие сходное строение и организацию.

Но произвольность анимистическо-мифологическчх представлений только кажущаяся. Да, в отношении ре­альных объектов (солнца, луны, звезд, смерти, рожде­ния и т. д.) эти представления произвольны. Но они вполне определенны и операциональны в смысловом плане—с точки зрения конституирования поведения племени, поскольку превращают это поведение в одно­значное и определенное действие, обеспечивают согла­сованность поведения всех членов коллектива. А данное обстоятельство для племени и рода значительно важнее, чем реальная структура отрельных действий с реальны­ми объектами (ведь с солнцем или смертью человек сделать ничего не может: мертвый человек не пробуж­дается, а затмение солнца или луны через несколько?"!-нут заканчивается). Напротив, в оперативном мышле­нии как раз важна структура реального действия с ре­альными объектами и заметающими их знаками, го-

Первобытная культура, с. 228.

скольку именно она обеспечивает решение практических задач.

Итак, судя по всему, не только представление о ду­ше помогло увидеть в рисунке животных и людей, но и развитие рисунка (живописи) способствовало развитию представлений о душе (хотя, конечно, более бедные, •еще не визуализированные в рисунках представления о душе были исходными). Не менее существенно, что ду­ша аналогично изображению есть тоже сложный знако­во-предметный комплекс, прошедший длительный пери­од своего развития.

Итак, мы поняли как человечество научилось рисо­вать. А как учатся рисовать наши дети, ведь есть точка зрения, что фило - и онтогенез отчасти похожи, что ребе­нок проходит в своем развитии этапы, сходные с теми, которые проходило все человечество.

Эволюция художественного видения ребенка

Как только ребенок научается держать карандаш, кисть или мел, он с энтузиазмом начинает рисовать вез­де и на всем: дома и на улице, на бумаге и на тротуа­ре, и, если не досмотришь, на обоях и клеенках. Он эмоционально и серьезно относится к своим каракулям, палочкам и кружочкам, подбегает к нам со своими ри­сунками, ожидая, что мы увидим в них то же, что и он,— живые предметы, деревья, зверей и людей. И мы, в зависимости от любви, воображения или педагогиче­ских установок, видим в одном случае просто пеструю мазню, в другом'—страшно примитивные, наивные по­пытки подражания взрослым, в третьем, напротив,— очаровательные рисунки и самобытное детское творче­ство, уже практически недоступное нам по глубине. Что же на самом деле создал наш ребенок?

Во всяком случае вначале ребенок рисует очень странно: только кружочками или кружочками с прямы­ми: он может нарисовать глаза не на лице, а рядом и не два глаза, а один; он не обращает внимание на ис­тинные размеры изображаемого предмета или его частей; рисует пищу, лежащую на дне живота; сначала рисует фигуру человека и лишь затем «одевает» на нее одежду и т. и. Все эти странности породили убеждение, что «ребенок рисует то, что он знает, а не то, что ви-

59

дит». Он знает, например, что у человека есть глаза к рисует их, неважно где; он знает, что еда попадает-человеку в живот и поэтому рисует ее на дне живота и т. д. Однако нетрудно понять, что подобный вывод по­лучился потому, что не различаются художественное ви­дение и обыденное. Приведем эксперимент -линой; в нем дети первый раз в своей жизни рисовали конус, предварительно обследовав его (один ребенок изобразил его в. виде спирали, другой—в форме тре­угольника, третий—в виде окружности с точкой посере­дине и т. д.).

Игорь (4 г.) рисует конус. Несколько раз обведя ко­нус пальцем от верха к низу, он изображает форму ко­нуса спиралью, отражая путь движения пальца. Оля (3 г. 6 мес.), глядя на конус сбоку, передает его форму треугольником. Другие дети изображают конус в форме эллипса, прямоугольника или треугольника. Одна девоч­ка, посмотрев горшок (цветочный), изображает прямо­угольник, затем она заглядывает внутрь горшка, обво­дит пальцем верхний край, засовывает палец в отвер­стие дна. Зачеркивает треугольник и рисует три круга. Те дети, которые знают прямолинейную форму, нарисо­вали кирпичек прямоугольником. Спичечную коробку обычно дети изображают как прямоугольник—по одной стороне. Однако трое нарисовали две или три стороны. Девочка рисует три стороны и говорит «Все их ви­жу».^^

Между прочим, в этих опытах дети воспроизводят-' технику изображения, характерную для древней и сред­невековой живописи. Как показал советский искусство­вед ^, в средние века предмет рассматри­вался с разных сторон и затем изображение составля­лось («суммировалось») из проекций, фиксирующих каждую такую сторону.

Сходная картина наблюдается и в области музы­кального воспитания: дети слышат те. музыкальные еди­ницы, которые укладываются в освоенную музыкальную технику исполнения и слушания и сопровождаются те-

" Сакулина рисования в сенсорном воспи­тана ребенка-дошкольника.// Сенсорное воспитание дошкольника с. 66, 69.

^Жегин живописного произведения (условность древнего искусства). М., 1-970.

60

ми переживаниями, которые не выходят за рамки их жизненного опыта. ^

Итак, действительно, дети как будто видят и слышат совсем не так, как взрослые. Почему? Дело в том, что у детей обыденное, складывающееся в практике виде­ние предметов не совпадает с видением предметов в рисунке,"" ребенок видит предмет сквозь призму своего способа деятельности и освоенного им способа изобра­жения.

Здесь, пожалуй, самый интересный вопрос:' как рож­дается новое видение предмета и что это такое? Совре­менные исследования показывают, что наше видение строится так, чтобы обеспечить возможность человече­ского поведения; глаз—опора для руки, для всех визу­ально значимых действий человека. В предмете глаз фиксирует лишь то, что будет пригодно в обращении с ним, это значимо для человеческого поведения. Рисунок (изображение) — не простой предмет, это «предмет-программа», предмет, навязывающий глазу серию строго определенных визуальных действий и различений: ли­ния требует, чтобы по ней двигались, или мысленно пе­ресекали ее, точка связывает, останавливает движение глаза, вынуждая его стоять на одном месте, фигура или цветовое пятно заставляет глаз обегать их границы, два пятна разного цвета или яркости—сравнивать и т. п. Изображая впервые некий предмет, ребенок сливает » своем сознании две группы визуальных действий — иду­щую от изображаемого предмета и от изображения, при этом вторая группа программирует и организует пер­вую, а первая передает второй часть своего предметного смысла. Именно в этом процессе слияния двух групп визуальных действий изображение (рисунок, фотогра­фия) и приобретает значение, начиная изображать или обозначать определенный предмет. При этом в сознании ребенка формируется специфи-

^ См. об этом, например: О психологии музыкального восприятия. М., 1972, с. 71—72.

-*° Художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. «Нет,— ответил он,— когда я их ем, я их восприни­маю такими же, какими они кажутся всем людям на свете. Умение схватить «ощущение» помидора в живописной форме отличает ре­акцию живописца от бесформенного созерцания, которое характер­но для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты» ( Искусство и визуальное восприятие, М., 1974, с. 163).

61

ческое для искусства ценностное отношение: хотя рису­нок—это только след карандаша, но это и человек, и животное, и солнце, н движение.

Появление подобной установки—предмет искусства оценивается ребенком одновременно как реальность н нереальность (фантом, иллюзия)—означает, что ребе­нок приобщается к искусству в его культурном значе­нии, что его активность, находившая ранее один при­родный материал, находит теперь другой материал — искусно создаваемый материал искусства. Эмоции, на­строения, мысли вызываются теперь не только ситуаци­ями и событиями обыденной практической жизни, где они ранее встречались, но также и искусно организован­ным в живописном произведении материалом.

Но почему ребенок так живо и непосредственно пе­реживает изобразительную реальность? Дело в том, что любая реальность (и вещная, предметная, и символиче­ская, например, мир живописных произведений) вос­принимается ребенком как естественный, настоящий мир. Находясь в определенной реальности, человек не­вольно, однако искренне, обманывается (причем осо­знание возникшей иллюзии только усиливает полноту жизни).

В своих воспоминаниях известный художник Петров-Водкин рассказывает, как был открыт его талант. В школе он рисовал плохо, но однажды на уроке ри­сования от нечего делать заштриховал часть листа бу­маги. Случайно увидев его работу, учитель взял лист бумаги и, отойдя подальше к доске, спросил: «Дети, что это такое?»—«Дыра»,—последовал уверенный от­вет. Учитель сделал несколько шагов вперед, и дети поразились—они увидели: это лишь штриховка, созда­ющая, однако, полную иллюзию, что бумага порвана в одном месте. Что пережили и поняли в этот миг дети? Восхищение от «искусства» (мастерства) их товарищи, создавшего настоящий предмет—дыру в бумаге с по­мощью условного материала, следов грифеля. Удивле­ние, что-«предмет», созданный карандашом, может быть столь реальным, настоящим, недоумение—как возмож­но такое чудо. Опять восхищение и т. п.

Этот случай помогает понять, что происходит в лю­бой реальности. Человек невольно поддается иллюзии (встречается с предметом), в той или иной мере обна­руживает свое заблуждение (понимает иллюзорность,

мнимость предмета), восхищается тем, что столь убеди­тельная иллюзия создана человеком как бы из ничего и снова отдается иллюзии (переживает предмет).

Но сначала маленький ребенок просто играет с «ма­териалом искусства» (красками, линиями, кружочками), как с простыми предметами. Он довольно быстро обна­руживает прелесть этой игры и богатые возможности действий с таким «материалом». Например, линии, кружки, цветовые мазки можно повторять, изменять, соединять друг с другом, строить из них интересные не­обычные сооружения. Поскольку отдельные линии (кру­жок, пятно) воспринимаются ребенком неотделимо от предмета, обозначенного этой линией, всякое действие с изображениями осознается и переживается им как жизнь (бытие соответствующих предметов). Как бы жи­вописное искусство ни стояло высоко, следы этого этапа сохраняются. Вот детский рисунок солнца—кружок с расходящимися в разные стороны прямыми лучами. С точки зрения обыденного опыта, связь между диском солнца и его лучами, • конечно, существует, но она не прямая. Она дана человеку в множестве жизненных си­туаций (где наблюдается закат солнца или прохожде­ние солнечных лучей через окна облаков) и во множе­стве речевых и литературных высказываний. В детском рисунке диск солнца, однако, прямо сведен, соединен с лучами; соприкосновение самих лучей служит в рисунке основанием для бытийного сходства явлений. Но ведь как явления диск солнца и его лучи вовсе н^ похожи друг на друга. Что же их объединяет в живописной, поэтической реальности? Вероятно, множество жизнен­ных ситуаций, где они встречались вместе, и множество высказываний, где они вместе фигурировали. Следова­тельно, сводя воедино диск солнца и его лучи, гений ребенка заставляет детское сознание извлекать из своих глубин все это множество переживаний и впечатлений, и не просто извлекать, но и по-нозому структурировать. В результате перед ребенком рождается новый мир, где диск солнца прямо соединен с солнечными лучами. По­добно тому, как во сне на основе прожитого опыта пси­хика воссоздает волнующие человека события (особый мир сновидений), в искусстве из этого опыта, направля­емого и структурируемого произведением живописного искусства, создается не менее волнующий мир. Если в' обычной жизни или в сновидениях события происходят сами собой, наплывая на нас, захватывая сознание, то в

63

искусстве «мотор движения» находится в самом челове­ке и произведении.

Но разве детское рисование—это игра, слышит ач-тор вопрос читателя? Для маленького ребенка — игра на 90%. Что ребенка вообще привлекает в поэтической, художественной реальности? Вопрос не простой. Заме­чательный немецкий педагог начала прошлого века Фридрих Фребель (крупнейший теоретик дошкольного обучения, организатор первых детских садов) писал, что основная стихия детской жизни—игра. Но детская иг­ра—это не условная игра взрослых по правилам, про­тивопоставленная серьезной жизни. Детская игра имеет другой смысл. Ребенок играет, чтобы сделать жизнь ин­тересной, необычной, непохожей на то, что было; его игра как по волшебству рождает мир, которого не было минуту назад; ребенок играет, чтобы удержать этот мир, повторить его снова и снова, пока не надоест. Позднее он открывает также, что игра создает мир, в котором можно удовлетворить какие-то свои желания (пожить взрослым, слетать в другую страну или на луну, избе­жать наказания, отомстить за. обиду и т. п.). Вероятно, и в своих рисунках ребенок продолжает играть и удов­летворять свои желания. Вот он рисует человека, крас­ное солнышко и зеленую травку, и сразу же начинает играть. Человека называет именем своей подружки или куклы, придумывает ему дело, разговаривает за него и с ним. Солнце у ребенка плывет по небу и печет голов­ку, зеленая трава греется на солнце, и в ней прячется от волка нарисованный человек.

Другой важный фактор, способствующий развитию детского рисунка,—вмешательство и помощь взрослых. Взрослый учит ребенка держать кисть или карандаш, проводить линию и мазок, подталкивает его, часто не замечая этого сам, к освоению (предпочтению) элемен­тарных изобразительных форм—окружности (овала) и прямой. Позднее он подсовывает ему и другие изобрази­тельные средства — прямоугольник, наклонную, тре­угольник, штриховку и т. д.

Более того, взрослый, опять же, часто не замечая, подталкивает ребенка к тому, чтобы он соотнес элемен­тарные изобразительные формы с соответствующими круглыми и прямолинейными предметами. Особенно ак­тивно он это делает на той стадии развития детского художественного творчества, когда ребенок уже освоил круг, овал, прямые линии и умеет их соединять друг с

64

другом, однако связывает все эти рисунки с любыми по форме предметами. Показывая на окружность, ребенок может сказать «это домик», а на прямоугольник—«сол­нышко». Он заметил, что взрослые, показывая на рису­нок, говорят о предметах, и поэтому тоже называет ка­кой-то предмет. Взрослые же убеждают ребенка, что он ошибся: «Смотри, Петя, солнышко круглое и крас­ное, а у тебя квадратное и синее, нарисуй круг и р. ас-крась его красным». В конце концов ребенок начинает понимать, что форма (вид) рисунка должна чем-то на­поминать форму предмета и только в этом случае можно сказать, показывая на рисунок, что это данный пред­мет. P..Арнхейм подчеркивает, что дети, рисуя, не копи­руют предмет, что «художественное изображение не есть добросовестная механическая копия объекта вос­приятия, а является воспроизведением с помощью кон­кретных средств его структурных характеристик». Так ли это? И да и нет. Конечно, ребенок не копирует изоб­ражаемый предмет, он и не знает этого слова. Но тре­бование определенного сходства рисунка и предмета все же привито ребенку взрослым. Оно заставляет ребенка постоянно сравнивать форму рисунка и предмета, смот­реть на предмет сквозь рисунок и наоборот, висеть в рисунке предмет. В конечном счете рисунок определен­ного предмета действительно становится воспроизве­дением на основе художественных средств структурных характеристик данного предмета; но именно потому, что ребенок усвоил требование взрослого—добиться соот­ветствия вида рисунка и изображенного в нем предмета. И в дальнейшем взрослый человек часто незаметно для себя помогает ребенку идти по намеченному пути: он заставляет его сравнивать художественные изображе­ния с предметом, постоянно выявляя для ребенка все новые и новые характеристики структурного их подобия. Так, он помогает добиться соответствия не только отно­сительно формы, но и размеров («голова меньше туло­вища», «глаза и нос меньше головы», «человек, стоя­щий рядом с домом, меньше дома» и т. д.), относитель­но цвета, состава, изменения формы в результате накло­на или поворота предмета и т. п. Короче, часто, сам то­го не замечая, взрослый ведет ребенка по пути форми­рования реалистического художественного видения. Но почему тогда ребенок повторяет некоторые моменты эволюции художественного видения? Например, прием создания изображения из отдельных видов (лицо нз

3—594 65

глаз, рта, носа, человека из головы, рук, ног, туловища и т. д.). Потому, что ему помогают освоить элементар­ные художественные формы, а предмет он, скорее, создает (конструирует) в игре из этих форм, чем изображает. Почему ребенок рисует невидимые предметы или же со­ставляет предмет из проекций, получая невольное изоб­ражение в обратной перспективе? Потому же: для игры ему нужен предмет, со всеми присущими ему частями и атрибутами, и ничто не мешает ребенку конструировать такой предмет. Но почему тогда с определенного этапа ребенок начинает рисовать в прямой перспективе и из­бегает изображать невидимые глазом части предмета? А потому что взрослый помогает ему усвоить особое требование—добиваться оптического сходства изобра­жения и изображаемого предмета.

Ну хорошо, скажет читатель, но не все же взрослые обладают такой слабой рефлексией, не замечая, что они творят. И есть, наконец, дети, на которых никто не оказывает никакого влияния. Безусловно. Однако ребе­нок живет не на необитаемом острове; он в культуре, его окружают образцы живописи, он видит, как рису­ют и что при этом говорят другие дети и взрослые. Кро­ме того, ему легче освоить самому (если он это может) сначала простые формы (кривую, круг, овал, прямую) и лишь затем на их основе сложные; ему легче самому заметить сначала сходство простых качеств предмета и рисунка («формы», «цвета»), лишь затем сложных.' Ав­тор уверен, что внимательное наблюдение и анализ якобы имманентно развивающегося художественного творчества покажет: на самом деле оно формируется под влиянием культуры и среды.