АНТИНОМИЗМ В КУЛЬТУРЕ:
СДВИГ–ОСТРАНЕНИЕ–ДЕКОНСТРУКЦИЯ
Мордовский государственный университет им . г. Саранск
Идея антиномичности является одной из основополагающих в современных гуманитарных науках. Конкретные антиномические ситуации, рождающиеся из общей парадоксальной структуры бытия, изначально связаны с процессом познания. В основе антиномий познания лежит двойственность идеи бытия, предполагающая одновременно как разделение бытия на бытие субъекта и бытие объекта, так и их тождество. Перед нами стоит задача уловить «внутреннюю связность» (М. Фуко) в изменениях конфигурации современной культуры, акцентируя внимание именно на «связности», а не констатированной прерывности в ее развитии.
Внутренняя антиномичность познающего разума влияет на систему многообразных разделений, определяющих культуру Нового времени: антиномизм Р. Декарта, учение о множестве атрибутов единой субстанции Г.-В. Лейбница и др. И. Кант в «Критике чистого разума» дает определение антиномии как метода. «Мы присматриваемся к спору между утверждениями, – отмечает он, – или даже сами вызываем его не для того, чтобы… решить его в пользу той или другой стороны, а для того, чтобы исследовать, не пустой ли призрак сам предмет спора… Антиномия, обнаруживаемая при применении законов, есть ввиду ограниченности нашей мудрости лучшее испытание…, чтобы обратить внимание разума, не легко замечающего свои ошибки в абстрактной спекуляции, на все моменты в определении своих основоположений» [9, 266].
Для нас важно отметить, что антиномическое познание состоит не в комбинации двух противоречивых суждений, не в колебании между ними, а в восхождении над этими суждениями. Высший пункт, который может быть достигнут в антиномическом познании, русский философ называет «антиномическим монодуализмом». Он подчеркивает: «Одно не есть другое и вместе с тем есть это другое; и только с ним, в нем и через него есть то, что оно подлинно есть в своей глубине и причастности [22, 315]. Антиномичность как «свободное витание» над противоположностями открывает горизонты бытия. Единство взаимопроникновения и слитности вещей поясняет бытие как монодуалистическое. Франк цитирует Я. Беме: «В том и состоит великое чудо, что Бог из одного сделал два, и эти два все же остаются одним» [22, 315]. Подчеркнем, что уже Н. Кузанский по отношению к абсолюту выдвинул идею «coicidentia oppositorum», в которой существенным является констатирование не сводимых друг к другу «opposita». Отсюда вытекает признание «металогического» единства, превосходящего требования рассудка как логической силы.
В качестве основного критерия для определения специфики современной культуры мы выделяем наличие внутренне необходимых, но исключающих друг друга атрибутивных определений: нормы и аномалии, логического и алогического, различия и повторения и т. д. Основной является антиномия нормы и аномалии, остальные – выделяются по способам ее актуализации в различных дискурсах и являются производными.
Нормы как «признанный порядок, строй» [16, 338], «руководящее начало, правило образец» [19, 441], «то, что должно существовать во всех без исключения случаях» [20, 306] не являются абсолютными в том смысле, что переживают период «зарождения, утверждения и разрушения» [11, 321], т. е. приводят к аномалии – «отклонению от нормы, от общей закономерности» [28, 40]. «Нормотворчество – такой же неотъемлемый признак культурной динамики, как аномия, т. е. разрушение норм» [11, 321]. Вслед за [См.:2], мы используем термин «аномалия» в словарном смысле слова как нарушение «нормы», обозначающей все виды и формы порядка.
Для обоснования данной антиномии обратимся к исторически более раннему противопоставлению хаоса и гармонии, которые связаны с понятием нормы и ее отсутствия.
Классическая эпоха никогда не допускала равноправия хаоса со смыслом и космосом. Так, классическое мышление греков выросло из мифологии, основанной на победе светлых гармоничных сил – олимпийских богов над силами хаоса. «Гармония Аполлона скрывает хаос Диониса. Абсурд и хаос являются прямым порождением порядка и гармонии… В гармонии всегда есть некоторая тщетность и ошибка» [17, 74-75]. Мифология подготовила пластическое миросозерцание и умонастроение греков, выразившееся в учении об упорядоченном мире – космосе и ценностно-иерархической его организации. Каждая ступень мироздания, приближаясь к высшему началу, рассматривалась как более упорядоченная, наполненная добром и красотой.
Эстетически совершенному космосу Др. Греции противостоял бесформенный хаос. «В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное», «красота», – пишет , – употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия и практически – как синонимы … для обозначения совершенства Универсума и его отдельных составляющих и носили праонтологический характер» [7, 181].
Возникая исторически, хаос обозначает собой две темы. Одна – это первоначало, то, из чего все произошло, и то, куда все возвращается, на что указывает Гесиод в «Теогонии»: «Перво-наперво возник Хаос. А затем широкогрудая Гея, прочное седалище навек всех бессметных, живущих на вершинах снежного Олимпа… Из Хаоса родились мрак и черная Ночь» [21, 35]. Как правило, древняя мифология видит в хаосе кольцо: из первоначала что-то расцветает, саморазличается, но рано или поздно погружается в исходную бездну. Однако возникает и вторая тема: хаос есть беспорядок, потому что первичная неразделенность не дает артикуляции и структуры.
Европейская цивилизация, обязанная своим происхождением древнегреческой культуре, пошла по пути борьбы с хаосом, как в непосредственно окружающей нас жизни, так и в понятиях. Европейская культура начала борьбу с хаосом, создавая образ мира как космоса: космос – это противоположность хаосу, нечто прекрасное. Поэтому и европейское понимание эстетики – это понимание ее как теории красоты. В отличие от космоса, хаос безобразен, потому что он безобразен, и для его понимания нужна совершенно иная эстетика – эстетика безобразного. Европейский космос подчинен Логосу, который также противостоит хаосу как порядок беспорядку. Космос европейца подчинен законам пространственности – это то, что статично, и то, что созерцаемо как идея или вид. Статичности вида-пространства противостоит вечно текучий хаос, подобный воде. Борьба с хаосом с позиций логоса, пространства, космоса длилась в Европе до рубежа XIX-XX вв., когда возникла принципиально новая культура.
Романтики первыми обнаруживают интерес к хаосу, который теперь допускается внутрь эстетических ценностей. Уже Кант понимает хаос как стихию возвышенного: « …именно в своем хаосе или в своем диком, лишенном всякой правильности беспорядке и опустошении природа, если она обнаруживает при этом свое величие и могущество, более всего возбуждает в нас идеи возвышенного» [9, 115]. Однако хаос рассматривается с позиции преодоления его моральным началом. В дальнейшем – у йенских романтиков, С. Кьеркегора, – присутствие света и тьмы, порядка и хаоса в одной человеческой душе становится нормой. Речь идет об амбивалентности души, внедрении хаоса в порядок, зла – в добро, о невозможности избавиться от хаотического начала, к осмыслению которого вплотную подойдет культура ХХ в.
В понятии «хаос» продуктивным является не исходный мифологический смысл, а тот новейший, который вкладывает в него синергетика, в частности работы И. Пригожина [См.:15], создавшие основу для превращения мифологемы порождающего мир хаоса в точную научную модель. Хотя понятие хаоса и представление о нем – одно из самых древних, в последние десятилетия оно приобрело совершенно новый и всеобъемлющий интерес. Исследователь научных парадигм Т. Кун пишет: «Открытие начинается с осознания аномалии, то есть с установления того факта, что природа каким-то образом нарушила навеянные парадигмой ожидания, направляющие развитие нормальной науки» [12, 80]. Можно утверждать, что этапы познания и формирования представлений о мире связаны с хаосом [18, 355]. В новой синергетической модели культуре хаос понимается не как отсутствие порядка, но как иной порядок.
Итак, норма представляет собой концепт, соотносящийся «с модальностями долженствования (нормы в человеческом обществе), необходимости (неукоснительные законы мироздания), вероятности (среднестатистические нормы)… Концепт нормы применим практически ко всем сферам жизни… В сущности основные механизмы жизни сводятся к борьбе хаоса и космоса, закона и беззакония, отвечающим деструктивному и конструктивному началам, причем творчество связано как с тем, так и с другим» [2, 7-8]. Критика, которой подвергается существование человека «по правилам», основывается как раз на отказе подчиняться этим правилам, обнажая абсурдность нормы. «Ненормальность! Вот страшное слово, которым люди пугали и до сих пор продолжают пугать всякого, кто еще не отказался от умирающей надежды найти в мире что-нибудь иное, кроме статистики и “железной необходимости”. Всякий, кто пытался взглянуть на жизнь иначе, нежели этого требует современное мировоззрение, может и должен знать, что его зачислят в ненормальные люди… Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать иначе желать», – отмечал Л. Шестов в статье «Достоевский и Ницше» [25, 169-170]. Соответствовать норме, значит быть «как все», но отказаться от нормы – быть непривычным, эпатажным, нетипичным и т. д. Очевидно, что эти свойства наиболее отчетливо проявились во второй половине и в конце ХХ в. Однако нас интересует в большей мере момент зарождения, иногда демонстративный, иногда скрытый процесс трансформации привычных границ в культуре и способов ее существования.
Разрушению нормы способствовали сдвиг, остранение и деконструкция, понимаемые изначально как приемы работы с текстом. Отметим, что широко используют понятие смыслового «сдвига» кубофутуристы (Д. Бурлюк, А. Крученых, А. Шемшурин и др.). Они понимают сдвиг как «дисгармонию (не плавность), диспропорцию, красочный диссонанс, дисконструкцию», т. е. как нарушение нормы, которая присутствует как «почва как академического канона» [6, 101]. Центром культурного пространства становится бессмысленность языковых выражений, сцен, событий и т. д. Сама эта бессмысленность коренится в многоярусности языковых и культурных выражений: в нарушениях речевой коммуникации между людьми, в словах, не имеющих смысла и т. д.
Открытие новых смысловых пространств не явилось самоцелью авангарда, главное – это перенос смысловой ориентации: истина и прекрасное отодвигаются в реальность, недоступную мысли и социальному контролю. Семантическим свидетельством прикосновения художника к реальности служит то, что по-новому сконструированное произведение искусства, как правило, отливается в форму парадокса, непривычного художественного образа. У каждого из авангардистов прорыв к новой реальности проходил по-разному, подчас совершенно неожиданным образом. Но всякий раз бунтарство выражало попытку превозмочь усталость традиционных форм и – непременно – их отрицание: обновление языка само превращалось в важнейший художественный принцип авангарда.
«Сдвиг» как деформация обычного, прагматического зрения имеет связь с феноменологической трактовкой «установки». Гуссерля, отмечает: «Предмет феноменологии он получает … путем только перемещения устремления “зрения”, путем иной, как он сам говорит, “установки”» [27, 22]. Однако эта специфическая феноменологическая «установка» направлена не на «случайные, эмпирические факты» и их чувственное восприятие, а на необходимые идеальные сущности и их интуитивное созерцание [27, 21].
Создатель «сдвигологии» А. Крученых определяет сдвиг как контраст, существующий между элементами высказывания, которому в сфере восприятия соответствует «закон случайности, неожиданности» [10, 18-19]. Отметим, что в работах русских авангардистов произошла трансформация самого понятия «сдвиг»: от зрительного вида сдвига (перенос, разный шрифт при печати и т. д.) к специальному художественному приему.
В культуре шло накопление нетрадиционных способов работы с материалом, сами приемы становились смыслоносными. Новое понимание приема было позаимствовано у Аристотеля, который в «Поэтике» определял «технические приемы», соединяющие «части» и «целое» как имманентно-конструктивные в их воздействии на реципиента. Если соотношение частей изменяется, преображается и целое. При этом Аристотель различает универсальные «формальные единицы», обеспечивающие существование жанра, и «художественный прием» в узком смысле, обозначающий сюжетный ход, который не следует из «необходимости и вероятности действия», а вызывает «искусственное» соединение или развязку сюжетных линий, диктуемые исключительно техническими требованиями продолжения действия. В этом смысле художественные концепции в ХХ в. опирались на тезис Аристотеля, согласно которому художественное действие должно стремиться не к реальному, а к интенциональному правдоподобию, удовлетворяемому «видимость вероятности», ведь правильность в политике и искусстве – вещи разные [1, 676-679], в искусстве невозможное становится возможным. Единство душевного порыва, обусловленного не только изображаемым, сколько изображающим, приводило к проникновению бессознательного начала в искусство. Концептуальность творчества стала важнейшей и неотъемлемой частью искусства. Зримые реалии мира, из которых ранее составлялся художественный текст, теперь уходят в подтекст произведения, а его идейная программа, бывшая подтекстом визуального ряда, становится самим текстом.
Прием важен как фактор нового расположения материала, как переработка, изменение заданного порядка, нормы. Подобное изменение приводит к декомпозиции заданных контекстов и образов на их конструктивные составляющие, отсутствует порядок восприятия этих «деталей», все большее значение приобретает их монтажное соединение. Тем самым меняется смысловая доминанта в художественном произведении. Саморепрезентация приема включает аналитическую рефлексию в сам процесс художественного творчества. Привычные опыты сюжетных картин и «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обнажать ее. Таким образом, происходит изменение понимание приема.
В кубофутуристической эстетике «сдвиг» осуществляется на различных уровнях: во-первых, между эстетическим и неэстетическим; во-вторых, внутри семантической структуры; в-третьих, на уровне восприятия – как нарушение ассоциативной идентификации.
«Сдвиг» как нарушение нормы является основой принципа остранения [10, 18]. Именно с ним связаны многообразные языковые эксперименты, помогающие понять не только устройство языка и регулирующие его употребление правила, но и аспекты бытия. М. Ямпольский, анализируя интертекстуальность в кинематографе, относительно аномалии в художественном языке, пишет: «Традиционный подход к киноформе, как правило, игнорирует первичную аномальность новых языковых фигур, превращая их в гениальные прозрения будущей функциональности. Такой подход вынужден объяснять все языковые новации в кино с позиций языковой нормы, формирующейся позже, чем они возникают» [29, 410].
В фундаментальном исследовании «Русский формализм» австрийский исследователь Оге Ханзен-Леве отмечает, что остранение – не только новый литературный термин, который ввел в 1917 г. В. Шкловский, но «центральный эстетический и философский принцип современного искусства и его теории» [24, 12]. Принцип остранения, с точки зрения Ханзен-Леве, «стоит за всеми актами теоретического и практического любопытства, которое движет человеком, словно пружина. Постоянно побуждая его обнаруживать, что навязанные или добровольно принятые формы восприятия или познания, нормы или образцы деятельности – своего рода очки, оказавшиеся между прямым, непосредственным зрением и “настоящей действительностью”: если очки обнаружены, то их можно снять и превратить в предмет… рассмотрения и рефлексии» [24, 12].
Остранение как «вырывание предмета из его обычного окружения» способствует формированию нового взгляда и описанию мира как «в первый раз увиденного». Австрийский исследователь подчеркивает мысль о невозможности проведения четкого критерия между универсальным эстетическим принципом остранения и его конкретно-историческим выражением, т. к. в рамках одной эпохи «новый взгляд» может рассматриваться как принцип остранения, а в другой – в качестве ее нормативного принципа. «Меньше всего должно тревожить, – пишет , – что формы современной поэзии, ее стиль, ее образность, ее стих, кажутся странными, часто поражают, иногда отталкивают неподготовленного читателя. Это – явление, обычное в истории… Разные течения нашей литературы, в близком будущем, должны будут слиться в одном широком потоке, который даст нам то, чего мы все так ждем: выражение современного мироощущения в новых, ему отвечающих формах» [5, 444]. Основные слагаемые новой эстетики – актуализация бессознательного, отказ от логической причинности, культивирование процессуальности и «расплавленное в своем звукоряде слово» – должны были максимально нейтрализовать «нормальное», «привычное» в творчестве и восприятии.
Характеристикой остранения является «деконтекстуализация», т. е. происходит постепенное смещение точки зрения: удивление от новизны восприятия – игровое отношение к «вновь увиденному» – переход на воображаемую позицию, с которой мир выглядит «странно и удивительно».
Подчеркнем, что в основе принципа остранения лежат ирония и гротеск, которые в большей мере вписываются в смысловое поле комического [см.:14], но полностью не совпадают с ним.. «Согласно теории культуры , – справедливо отмечает Ханзен-Леве, – за … критикой языка кроется более глубокий принцип “карнавальности”, который всегда – как идущий от гротескной, “неприкрашенной” картины мира, свойственной простому народу, – противопоставлял притязанию официальной, “монологической”, догматической нормы на абсолютность радостный акт остранения, то есть релятивирующей переоценки, разрушения иерархии и освобождения» [24, 15]. Хотя Бахтин называл обобщающим понятием «смеховая культура» совокупность средневековых карнавалов, различных комедийных обрядов и т. д., он показал, что дело заключалось не в смехе как таковом, а в особой идейно-психологической нагруженности и осмысленности смеха. Значение смеха заключалось в том, что «это определенное, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определенный способ ее художественного видения и постижения… карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности…» [14, 378].
На значение принципа остранения для комического указывает А. Бергсон: «…комическое возникает в тот момент, когда общество и личность, освободившись от забот о самосохранении, начинают относиться к самим себе как к произведениям искусства» [3, 21]. Философ совершенно ясно интерпретирует дистанцированную позицию смеха в связи с остраняющей позицией эстетического вообще. Именно «разрыв с привычным», оказывается тождественным остраняющему принципу нового видения: «Косность, автоматизм, рассеянность, неприспособленность – все это тесно связано и из всего этого складывается комический характер» [3, 93]. Комический прием состоит, следовательно, в утрировании «автоматизма» с помощью обнаружения повторения, инверсии и интерференции [3, 78].
В ХХ в. ирония и гротеск существенно расширили свое действие, и вышли на уровень самостоятельных и значимых категорий. Этому способствовали противоречия в культуре, которые выявили кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной переоценке ценностей культуры, начавшейся в последней трети XIX в. Данные категории стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы.
История понятия иронии неотделима от принципа остранения. Ирония строится на основании расхождения между объективно наличным и смыслом как замыслом. «Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же – ирония есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или – при уверенности в обратном – основанная на сожалении об отсутствии таковой» [14, 336]. Как справедливо отмечается в словарной статье, ирония «предполагает метауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом» [14, 336].
В эстетику ирония пришла из античной риторики, в которой занимала особое место среди фигур красноречия. Развитию иронии в качестве общефилософского принципа способствовал метод мышления Сократа, имитирующий незнание ради достижения знания. Поэтому ирония предполагает достаточно высокий уровень знания предмета, о котором идет речь. «Подтекст… иронического высказывания оказывается декодируемым только для того реципиента, которому доступен имплицированный горизонт аллюзий» [24, 26]. Другими словами, за пределами коммуникативного процесса иронический текст не поддается ни определению, ни восприятию. Особый поворот в трактовке иронии связан с европейским романтизмом начала XIX в.: все реальное, конкретное, окружающее человека представляется романтикам относительным, лишь указанием на высшее, идеальное. Теоретики романтизма осознавали иронию в качестве одного из приемов философско-художественного выражения парадоксальной сущности универсума и человека внутри его.
Наиболее полное и развернутое определение романтической иронии дает Ф. Шлегель. Именно его концепция была реализована в культуре и искусстве ХХ в. «В ней все должно быть шуткой и всерьез, – пишет он, – все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым... Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима» [26, 283].
В ХХ в. идеи романтиков, не только не утрачивают своего значения, но, модифицируясь в духе времени, занимают значительное место в культуре. В одном из сущностных понятий поэтики «двуголосое слово» содержится иронический характер литературного текста, когда в одном высказывании перекрещиваются голоса автора и героя, имеющих разную смысловую ориентацию. Большинство теоретических направлений в гуманитаристике ХХ века обращаются к постромантическому осмыслению иронии. Центральный статус феномен иронии обретает в постмодернистской культуре. Отрицая однозначность каких-либо утверждений и позиций, теоретики постмодернизма видели в иронии наиболее адекватную для них позицию. Причем в иронической игре смыслами современные философы усматривают выход из тупика традиционного дискурсивного философствования. В частности, широко известный метод постмодернистской деконструкции при детальном рассмотрении оказывается сознательным применением иронии в философском дискурсе. Таким образом, краткий обзор истории развития иронии приводит нас к выводу о значении ее для принципа остранения в целом и для антиномии «норма-аномалия».
Художественные и мыслительные практики на протяжении истории разворачивались в ироническом модусе, создавая ироническое пространство культуры, в котором сосуществуют многочисленные противоречия между общепринятыми нормами, как бы иронически отрицаемыми аномалиями, и самыми «новыми взглядами», как бы иронически утверждаемыми в качестве новейших ценностей. Ирония помогает культуре не утратить способности «видеть и слышать» через обычное, привычное. Она способствует формированию радикально-нового зрения, нового ощущения, и в то же время осознанию «бездны», над которой существует норма жизни. Ощущение «тотальной» бездны обнаруживается через гротеск.
Среди категорий культуры, пожалуй, нет более способной выявить нарушение нормы, чем категория «гротеск», что было неоднократно отмечено исследователями [7, 260]. Время ее актуализации – переходные периоды в развитии культуры, связанные с ее обновлением (кардинальным, как смена культурных парадигм, либо менее значительным, в форме отдельных инновационных процессов внутри рамок сохранившейся парадигмы). В этом случае становится возможным выявление смысловой многогранности предмета, преодоление однозначности и догматизма смысла. Гротеск – принципиально антидогматичен, оппозиционен, и представляет собой воплощенную противоречивость, изменчивость, что и ставит его в ситуацию противопоставления всякой устойчивости, стабильности, гармонии. Соединяя в едином образе взаимоисключающие стороны, он нарушает норму. «Суть гротескного образа, – пишет , – заключается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом преувеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования… Гротеск превращается в абсурд…» [7, 236].
В психологическом плане момент «дестабилизации» смысла, создающий ситуацию смысловой утраты, переживается как растерянность и шок от крушения «опор» бытия – в виде норм, традиций, правил. При этом «гротеск имеет место не там, где художника интересует вымышленная реальность сама по себе, а там, где его внимание обращено на ее парадоксальное соседство с реальностью объективной» [28, 69]. Подобные состояния «соседства» реальностей выступают основой конституирования гротескного образа, являющегося художественным отражением анормального в культуре.
Наиболее важное культурологическое значение гротеска раскрывается через его отношение к смыслу, утрата или трансформация которого внешне выражается через причудливость или уродливость образа, а внутренне, в плане эмоционально-психологического восприятия, порождает сложные реакции, среди которых немалое место принадлежит страху. Страх приходит как ответ на угрозу сложившимся нормам, служащих опорой наличного культурного бытия, это страх утраты освоенного мира, происходящий от угрозы вторжения извне, означающей привнесение хаоса в устойчивую и стабильную систему культуры. В данном случае гротеск – это прорыв в другой, альтернативный мир, в котором существует угроза порядку и организованности. Сочетая в себе противоречивые элементы, различные фрагменты бытия, гротеск по своей природе полисемантичен. Его образность заставляет отказаться от привычных представлений о мире, открывает его с новой стороны, как «мир остраненный».
Идея гротеска находит свое воплощение в искусстве постмодернизма, для которого является специфическим изображение аномального, нарушающего норму, как нормального и привычного. Если мир есть гротеск, то уже отпадает необходимость конструировать его искусственно, – в условиях отсутствия порядка всякие перемещения «верха» и «низа» становятся несущественными, любое положение вне рамок структуры будет равноценным, самодовлеющим. В результате схема гротескных превращений теряет амбивалентность и становится псевдоамбивалентностью, а переходы в «иное» – непредсказуемыми.
Превращение культуры в текст – самое значительное событие в культуре постмодернизма. Если в случае классического рационализма философы имели дело с парадигмой интуиции непосредственного знания, самоидентификации, тождества, то в постмодернизме совершенно противоположная установка, а именно: отрицание этой интуиции, ибо для его последователей все опосредовано языком, языковой практикой. И вторая аксиома постмодернизма – это не различие, не попытка идентификации, а рассеивание себя в языке и постоянное удержание себя в этом рассеивании. Если рационализм все время держал идентификацию, следовал ей до конца, то постмодернизм стремится не делать никаких шагов, которые объявлялись бы верными, от этого чувствуя себя свободным в сфере языка.
Ж. Деррида определяет текст как «абсолютную тотальность», которая безгранична [8, 74]. Надо отметить, что текст в постмодернизме можно рассматривать в двух значениях. Во-первых, текст, представленный как риторическая конструкция. Во-вторых, соотношение текста с означаемыми явлениями. Текст в широком смысле не является лингвистическим феноменом, т. к. только в более узком понимании текст как лингвистическая структура представляет собой риторическую концепцию. Предлагаемая Деррида деконструкция – это не разрушение, а деконструкция интерпретации текста как лингвистического феномена. Логика соотношения текста и обозначаемых им предметов сводится к логике различия. Постмодернист в состоянии идентифицировать предмет только внутри структуры различий. Не существует референции в чистом виде, т. к. референция – это различие, требующее дополнения для своего существования. Этот дополнительный промежуток, «зазор», как бы вакантное пространство для различения, т. к. восприятие предмета извне возможно только по логике различий с уже известным. Язык говорит здесь из онтологически присущего ему «зазора»: обилие, переизбыток сталкивающихся смыслов, парадоксов, заставляет постоянно ощущать искусственность и испытывать дефицит знаков. Это мир становления, мир зеркальной событийности, которая заставляет слова взаимоотражаться в своей неотличимой от вещей сущности.
Смысл деконструкции заключается в том, что через движение происходит размывание определенного смысла. Принципиальное отличие в трактовке остранения авангардом и деконструкции постмодернизмом связано с особенностями в понимании сущности творчества, значения искусства в целом. Перед авангардом стояла глобальная цель – через новое искусство, противопоставившее себя искусству классическому, обнаружить его онтологические основания и основания собственного творчества. Для культуры постмодернизма сама идея онтологического осмысления искусства и творчества является чуждой. Отказавшись от понимания искусства как статичного результата, авангард определяет выразительность процесса творчества, понимаемую как перманентную событийность. Авангарду удалось изменить представление человека о мире в целом, обнаружив адекватные формы для выражения смысла в процессе создания-творения формы. Именно поиски нового смысла привели деятелей авангарда к осознанию отказа от классических форм. С утратой онтологических оснований выразительность в постмодернистской культуре превращается в выразительную пустоту форм.
Существует и более значительное различие. Авангард относил идею остранения и «сделанности» вещи, «искусства как приема» к сфере анализа, постмодернизм же вывел остранение на уровень не средства осмысления, а цели творчества и философии. Культура постмодернизма словно остановилась на первой стадии осмысления, за которой должна следовать другая стадия – выстраивание нового конструктивного ряда из остраненных смыслов. Авангард признал за искусством силу, способную преобразовать бытие через проникновение в его метафизику. Осуществив радикальные изменения лексики, максимально сосредоточившись на себе, авангарду удалось утвердить в общественном сознании признание собственной уникальности как ничем не заменимой ценности духовной жизни.
Перешедшая от романтиков идея художника-творца, позволила рассматривать процесс творчества как приращение бытия. Отказавшись от понимания искусства как статичного результата, авангард определяет выразительность процесса творчества, понимаемую как перманентную событийность. Отрицая формы классического искусства, авангард нашел адекватные формы для выражения своего времени. Постмодернизм превратил становление выразительной формы в самоцель (движение ради самого движения).
Антиномия «норма-аномалия», составляющая сущность современной культуры, имеет свои модификации, среди которых можно выделить «свое-чужое» [Cм.: 17, 50-55]. Отметим, что тематизация данной антиномии – одна из важнейших задач современной культурологии: «Чужого можно либо поглотить и ассимилировать в себе, при этом не меняясь качественно, а лишь возрастая количественно, либо, обнаружив в себе открытость к чужому, самому измениться навстречу ему, став чуждым себе, – ради превращения чужого в другого» [Цит. по: 17, 51].
М. Мерло-Понти провозгласил программу изучения «своего» как «чужого» и того, что кажется нам «чуждым» как «своего» [См.: 13]. Речь идет не о колонизации и присвоении, а возможности взаимодействия, которые включают захват «чужого» и растворение его в «своем». Так и понимается опыт: не как интерпретация или объяснение «чужого» на основе собственных понятий, а как взаимодействие «своего» и «чужого», результатом которого является то, что называется со-бытием. «Свой» мир в нормальном состоянии – мир упорядоченный, осмысленный, которому противостоит «антимир» – мир перевернутых отношений и связей. По своей сути, это и есть мир абсурда, в котором беспорядочность и аномальность существуют не в отношении отдельного явления или предмета, но как тотальность, ставящая антимир в оппозицию упорядоченному миру в целом. Данный фактор – чистая негативность в отношении к смыслу – позволяет рассматривать в качестве принципа его функционирования абсурд. «Собственно… свое – вычленяется здесь лишь в противопоставлении чужому, а потому осуществляется лишь в противопоставлении чужому, удерживающего само отношение – различие своего и чужого» [13, 283].
Сущностью современной культуры является нарушение традиционных семантических связей, среди которых особое значение принадлежит антиномии «нормы-аномалии», соединяющей культуру в целостность. Диалектика «своего» и «чужого», мира и антимира, нормы и аномалии представляет собой пространство современной культуры, в котором смысл выносится за пределы этого пространства. Сдвиг, остранение и деконструкция как приемы и принципы творчества и со-творчества способствуют становлению нового видения мира.
Примечания
1. Аристотель. Поэтика / Аристотель // Соч.: В 4 т. – М., 1984 – Т. 4. – С. 645–680.
2. Арутюнова, и язык: (К проблеме языковой «картины мира» / // Вопросы языкознания.– 1987. – № 3.– С.3 –19
3. Бергсон, А. Смех / А. Бергсон. – М., 1992.
4. «Сдвиг» в формализме / . – Литература и марксизм, 1929. С. 27–45.
5. Брюсов, современной поэзии / // Соч.: В 2 т. – М., 1987. – Т. 2. – С. 429–444.
6. Бурлюк, / // Пощечина общественному вкусу. – М., 1912.
7. Бычков, / . – М., 2002.
8. Интервью с Ж. Деррида // Arbor Mundi. – 1992. – №1. – С. 73–79.
9. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант. – М., 1994.
10. Крученых, русского стиха / Крученых. – М., 1923.
11. Культурология. ХХ век. Словарь. СПб., 1997.
12. Кун, Т. Структура научных революций / Т. Кун. – М., 1977.
13. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти. – СПб., 1999.
14. Постмодернизм. Энциклопедия. – Минск, 2001.
15. Пригожин, И., Стенгерс, И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / И. Пригожин, И. Стенгерс. – М., 2003.
16. Словарь иностранных слов. – 15-е изд. – М., 1988.
17. Теоретическая культурология. – М., 2005.
18. Философия эпохи постмодерна. – Минск, 1996.
19. Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: , , . – М., 1983.
20. Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост.: , , . – М., 1997.
21. Фрагменты ранних греческих философов. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. М., 1989.
22. Франк, / // Соч. – М., 1990. – С. 183–559.
23. Философия эпохи постмодерна. – Минск, 1996.
24. Ханзен-Леве, Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Ханзен-Леве. – М., 2001.
25. Шестов, Л. Избр. Соч. / Л. Шестов. – М., 1993.
26. Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика / Ф. Шлегель. – М., 1983.
27. Шпет, и смысл: феноменология как основная наука и ее проблема. М., 1914.
28. Эстетика: словарь / Под общ. ред. и др. – М., 1989.
29. Ямпольский, М. Памяти Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф / М. Ямпольский. – М., 1993.
