Вторая соната для скрипки и фортепиано.

Quasi una sonata [1]

(1968 г.)

Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать её, в частности, потому, что я не очень был доволен Первой.

– Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?

– Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения – если этого риска нет, то – произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и её название "Quasi una sonata". Здесь всё в этом смысле условно – нет почти материала.

– Что это означает?

– Ну, например; главная партия – здесь нет тематизма не только в традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ, некое состояние, бутафория главной партии – нечто будто бы активное, но и только; связующая партия – Allegretto – есть – как раз второстепенные разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы структура рассыпалась; побочная – девятая страница, Moderato – тематизма опять нет – есть некое состояние прострации; заключительная – есть. Её начало – это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции (уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета – переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема (Allegretto на 18-й странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза – 20-я страница – это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и всё бутафорская (нарисована графически) и, наконец, нечто вроде медленной части – Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante – цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания" голосов идут опять остановки, "спотыкания" и "заторы" – нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается всё кодой, (Allegretto на 34-й странице) моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах, – вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и "цитатность" – ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, её опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речитативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9, и здесь же от других нот, а затем в Andante (11-я страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он затем используется для построения двенадцатитоновой серии (14-я страница, партия скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука "си"). На 19-й и в начале 20-й страницы тема ВАСH используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами; она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24-й странице и так везде – только это действительность, а остальное лишь видимость – на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации – некий свободный получетвертитоновый речитатив (25-я страница), то же на 26-ой – это всё псевдоцитаты – не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше – в фуге – ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26-я страница), затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28-я страница, партия фортепиано), и затем еще новые цитаты – бетховенская третья симфония – финал, его же фортепианные вариации ор.я строчка на 28-й странице) и одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты извлечены из его фамилии – В, А, Н – в немецкой записи фамилии есть Н и Es). В senza tempo повторяются куски из первой части (паузы и аккорды). И, наконец, кода. Она повторяет всё начало, но посаженное на вдалбливающий ритм, и затем развал, катастрофа. Конец – ВАСН в ракоходе и основном виде.

– Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?

– Паузы имеют очень большое значение здесь. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен "Макбет" таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния всё вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень соблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате.

– Что это, за театр?

– Театр – бывший еврейский, расформирован в конце 40-х годов, а сам Михоэлс погиб, задавленный грузовиком. Я театра не видел, но слышал о нем многое.

– Кто был первым исполнителем сонаты?

– Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Любовь Едлиной в Казани в феврале 66 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Её играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале (консерватории. – Д. Ш.). Наши музыканты вывозили её и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова – болгарина, проживающего в ФРГ.

[1] Фрагмент из первого издания книги «Годы неизвестности Альфреда Шнитке». М., 1993 г. ISBN -5 © . Беседы с композитором – гг. (полный вариант книги см. на сайте : http://dishulgin. *****).

Второе издание – М., 2004 г. ISBN 5 – 85285 – 722 – Х. Издательский Дом «Композитор».