Восемь писем о театре

Ирина Губаренко

ВОСЕМЬ ПИСЕМ О ТЕАТРЕ

Всем неофитам, изобретающим

велосипед – посвящаю…

№1

Дорогой друг!

Мы расстались с тобой на том, что Ты предложила мне поставить спектакль. Еще раз благодарю за великодушие. Ты не знаешь, сколь дорожу я нашей творческой дружбой, посему, предлагая мне постановку, наверняка рассчитывала на согласие, тем не менее, прежде чем сказать окончательное «да», я хочу немного поразмыслить.

Завлекая меня обратно в режиссуру, ты, естественно, учла мои давнишние театральные мечты. Мы много говорили с тобой об этом, хотя так и не сумели договориться (может быть, к счастью). На сегодняшний день я не то, чтобы перестала хотеть своего театра, нет, образ его продолжает существовать где-то внутри меня, но взыскует к реализации все реже. Может, сказывается общенациональный упадок? Социальный развал – это ведь только верхушка Кризиса Идей, охватившего всех нас, подобно эпидемии чумы. Конец века традиционно сопряжен с ожиданием конца света, но едва ли мы отчетливо осознаем, что находимся в ситуации конца второго тысячелетия так называемой нашей эры. Чувствуешь, как груз осознания падает на твои хрупкие плечи, заставляя их содрогаться от подобного невероятия?! Думаю, что не чувствуешь, иначе откуда бы взяться той здоровой энергии, тому дикому запалу, который всегда притягивает меня. Бьющий в тебе первородный прекрасный Эрос, стихийная творческая сила, способная придать любой безумной идее конкретные реалии, замечательно, а вот остановка, как я понимаю, за идеями.

Удивительно, что ваше поколение за этим к нам, которые слишком молоды, что стать вашими учителями, но достаточно стары, чтобы выдерживать ваш жизненный темп. Между тем, кто родился в конце 50х – начале 60х, и вами, детьми 70х, «дистанция огромного размера», хотя разница в каких-то полтора десятка лет не особенно ощутима даже для оного столетия. Помнишь наши горячие споры о преимуществе вашего поколения, созидательную мощь которого ты так горячо отстаивала? Время летит быстро: не прошло и двух лет, а я уже готова с тобой согласиться по многим пунктам. Мы – несчастливые везунчики, наш профессиональный путь был заранее запрограммирован в тогдашнем социуме, особых усилий прилагать не требовалось, нужно только было найти свою бороздку во всеобщей колее. Вам в ней места не оставили; пока вы росли, колея превратилась в «преданье старины глубокой»; вы взяли билеты на поезд, а в это время пришли злые дядьки, рельсы разобрали, шпалы пустили на дрова. Маленькие дети хотели быть большими артистами, только вот театр стал унылой, никому не нужной структурой уходящего социального «вчера». Понятно, что большинство из вас в этот театр не пошло. Разрушенный храм вызвал у вас здоровую злость, а у нас же – нездоровую грусть, переходящую в душевную болезнь. Согласись, не так уж приятно проснуться в одно прекрасное утро на глухом пустыре (бывшем еще вчера Полем Чудес) в стране Дураков в свите Голого короля! Вчера все было – сегодня ничего нет, - напоминает глупую сказку, тем более, что подобная ситуация действительно навязчиво сказочная (из-за тебя я читаю арабские сказки), а значит, мифологема, требующая осознавания.

В тех давних спорах ты, помнится, утверждала, что наши поколения не могут творить вместе. Думаю, что было сказано в пылу полемики, тем более, что работа уже показала обратное, и вот теперь ты снова предлагаешь мне сотрудничество, мне, – одному из самых типичных представителей своего поколения, «бывшему интеллигентному человеку»! Не стоит вдаваться в мотивы, которые тобой движут, давай лучше поглядим, что я могу тебе предложить со своей стороны, т. е. на уровне идеи.

Все, что можно сказать о театре в его нынешнем состоянии, относится к области отрицания. Посмотрим с высоты мирового (или, хотя бы, европейского) полета: начиная с первого десятилетия и практически до самого конца века на театре господствовал Режиссер; «режиссерский театр» был настолько мощным, что затронул даже небогатую событиями короткую историю украинского театра. Не исключено, что секрет подобного взрыва заложен в относительной молодости этой профессии, всерьез сформировавшейся именно в нашем веке. До того постановкой спектаклей занимался драматург; возможно, это было лучшее время на театре, когда великий Софокл придумывал декорации и многое другое, дошедшее до наших дней практически в неприкосновенности. Совсем недавно (к своему стыду) я впервые прочитала его драмы и была потрясена их современностью – не на уровне мышления, а самой подачей материала, как то – действия и слова. Я так вдохновилась, что захотела немедленно заняться «Эдипом царем» или «Антигон», хотя никаких постановочных планов у меня давно не было. Знаешь, если я не удивляюсь драматургам, развивающим темы, использованные Софоклом, то уж совсем не понимаю тех, кто ставит «Медею» Разумовской. Зачем театру такие комиксы? Кстати, я не успела посмотреть «Макбета» Ионеско в бывшем «Березоле», но, судя по отзывам, это лишнее доказательство творческого ослабления коллектива, бывшего таким великолепным.

Итак, вернемся к началу: некогда театр был един в трех лицах; драматурга, актера и режиссера объединял в себе один человек. На этом развитие театральной идеи, конечно, не остановилось, в нашем тысячелетии произошел расцвет «театра драматурга», «театра актера» и, наконец, «театра режиссера», как самостоятельных явлений (ясно, что в реальности их нельзя разделять столь резко). «Все это давно известно. И что дальше?» - скажешь мне ты. Именно это дальше и меня волнует. Единственное, что нам удалось всерьез пережить, так это последний взлет, а следом за ним и угасание режиссерского театра; это, по сути, и только это мы видели. А дальше – тишина… И в это безвременное время ты хочешь делать театр да еще и меня втягиваешь? Воистину, человек существо без-умное! Тебе не кажется, что торговать машинами в наше время более рационально, чем участвовать в шоу «Клуб знатоков человеческих душ на поле чудес в стране дураков»? Тут в пору кричать, что порвалась связь времен, а ты убеждаешь меня, что и на электрическом стуле можно прошекспирить: «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден соединить его»?! Нет, пани директор, и не проси, и не уговаривай, это бесполезно, потому что я …итак согласна.

№ 2

Здравствуй, дикий человек ХХ века!

Это опять я со своим интеллигентным нытьем о прекрасности невозможного, сиречь – о невозможности прекрасного. Наш с тобой общий диагноз – театр, попробуемте описать саму болезнь. Не сетуй на мои исторические экскурсы, я их совершаю вовсе не для того, чтобы блеснуть эрудицией. Проходить историю театра внутри себя все равно, что чертить генеалогическое древо, ибо, как утверждают восточные гуру, - «если ты говоришь «Я», то вас уже двое». Не обнаружив исток кризиса, мы никогда не сумеем создать что-то принципиально более здоровое (не рискую говорить «новое», поскольку все новое, как известно …). Большая компания неглупых мужчин, хотя и абсолютно не связанных между собой, утверждает, что причины кризиса искусства вообще – в его омирщвлении, в его отрыве от мистического культа, от эзотерики, являющейся благодатным чревом любого вида творческой деятельности человека. Театр не исключение, более того, он гораздо более самонадеян, чем другие виды искусства, поскольку высказывает откровенные притязания на роль храмового действа. Присваивая себе всевозможную соборность, он воистину не ведает, что творит. Посмотри, как кривобоко это сказалось на советском театре! Наш общий предок К. С. Станиславский придумал свой МХАТ, где во главу угла была поставлена не магия зрелища, а магия психоаналитическая, магия переживания. Происходящее на сцене казалось на сцене настолько реалистично, что зритель, втягиваясь, начинал идентифицировать себя с актерами-образами, не только переживая, но и проживая с ним все происходящее. Скрытое, но вполне действенное вторжение в подсознание! Дедушку Константина Сергеевича следовало бы либо сжечь, либо произвести в Магистры. Вместо этого ему дали народного и убрали с глаз на Леонтьевский (а он и там не успокоился, подозреваю, что он имел намерение пойти дальше, так что его остановили уже смертью), зато для Отца народов уроки МХАТа зря не пропали. Распространив Станиславского по всей территории страны, Сталин сделал театр Мощнейшим средством пропаганды государственных идей, типа «Государство – это я». На самом деле систему создал именно он, а Станиславский просто себе занимался творческими экспериментами. Идея рекламы, как красиво упакованного средства атаки на подсознание потребителя, принадлежит, конечно, Иосифу Виссарионович, а не американцам (они просто украли ее, как древние индейцы своровали санскрит у украинцев). Сделано все было очень по-русски: массово-зрелищному мероприятию придали контекст истинной духовности, наименовали храмом, и – готова наживка! Русского человека хлебом не корми, только дай понять, что речь идет о духе. Другие нации более прагматичны, они все более про хорошую жизнь, а вот русскому человек ближе хорошая жизнь человеческого духа. Согласись, мы ведь тоже русские в этом смысле, по крайней мере, воспитаны очень по-русски.

Отвергая фрейдизм, коммунисты умело пользовались его методом, а поэтому советский театр, вконец идеологизированный и политизированный, продолжал считать себя явлением искусства. Однако, магия, заложенная в его основу, была настолько сильна, что при первой же возможности, в период оттепели 60х, он повернул свое острие против режима, делаясь все больше и больше клубом вольномыслящей интеллигенции («Таганка» – это пик). Когда же окончательно не стало режима – не стало и не стало режима – не стало и самого театра. Карфаген разрушен… А мы сидим на его обломках и мечтаем о возрождении, которого, возможно, и не дождемся. Думаю, нам досталась одна из самых неблагодарных ролей космического театра: мы предтечи, но чего - не знаем сами.

Отвлекаясь от этих грустностей, заглянем-ка в Европу. Она пришла к нам в переведенных, наконец-то книгах, в изданных, наконец-то, работах наших людей, но написанных ими там, в видеозаписях Брука и Горотовского. Европа пришла к нам слишком поздно, чтобы повести за собой, но – от добра добра не ищут: мы ухватились за ее театральный опыт, большими кусками поглощая абсурд и тренажи по Чехову, Гротовскому, не успевая все это переваривать и, доводя свое усердие до полного «не могу». Один из таких опытов я видела, это была «Чайка» в постановке московского режиссера Погребничко, некая помесь Беккета с клоунадой.  Чехов именно это имел в виду, называя свою пьесу комедией, то лично я за старое, милое сердцу искусство МХАТа поры расцвета. Короче, я ушла после первого действия.

А пока мы коверкали западноевропейский театральный язык, который считали суперсовременным, Ежи Гротовский уходил в йогу, Питер Брук ставил «Махабхарату», далеко уходящую за рамки собственно театра, в России же появилось такое своеобразное явление, как Анатолий Васильев. Помнишь, какие жаркие споры вызывал его театр, фактически не существующий? Стилевая струя, бывшая для Васильева естественной «средой обитания», – это те же самые имена режиссеров, преодолевших театр, как зрелище, театр, как психоанализ: это имена тех гениальных безумцев, которые замахнулись на возвращение театру его праматеринского естества, и – перестали быть. Занятно, что от самого Анатолия Васильева осталась запись изумительного спектакля «Соло для часов с боем» с участием мхатовских стариков.

Если ты еще следишь за моей попыткой найти дорогу в дремучем лесу утраченных театральных иллюзий, то напоминаю, что мы ведем речь о режиссерском театре. Не хотелось бы, чтобы у тебя сложилось впечатление, что я нахожусь в оппозиции к великим европейским режиссерам. Все наоборот! Просто моя задача (о которой я помню, не взирая на перескоки моего сознания) определить, в какой театр мы с тобой собираемся играть и есть ли вообще в этом смысл. В контексте же европейского театра, который нам, к сожалению, никак не возможно визуализировать, стоит вспомнить о двух гениальных реформаторах сценического искусства, которые театра, как коллектива, как раз и не создали. Я имею в виду Гордона Крага и Антониена Арто – театр сверхмарионетки и театр жестокости. Англия и Франция долгие века боролись за континентальную первопристольность, но не потому ли эти двое пришли к идеям, которые по сути являются одной. Актер, работающий как сверхмарионетка, изощренная техника, доведенная до творческого экстаза, подчиняющаяся единой демиургической воле Режиссера-Создателя, – не слишком ли это жестоко? Использование скрытых энергий, переплавляемых в символику физического действия; безжалостное отбрасывание слов-пустышек, ради поиска словесной матрицы, образа- слова, обладающего магической силой действия, - не кроется ли здесь тайное желание разбудить красавицу Кундалини, понудить ее развернуть энергетические кольца и, уцепившись за хвост, вылететь в Сверхсознание? Опасные игры вели эти двое, балансировавшие между Жизнью и Смертью, и называвшие это – театром. Вспомни, как говорил Заратустра, глядя на канатоходца, поверженного наземь под хохот толпы. Вспомни – и задумайся…

№ 3

Здравствуй, мой директор.

«Вспомни…» – так, кажется, кончалось мое предыдущее письмо. Смеюсь над своим наивом: ты – и Ницше! Не обижайся, пожалуйста, этот смех не более чем самоирония; в 24 года я тоже не читала Ницше и вообще имела о нем очень смутное представление. Я не удивлюсь и не обижусь, если ты раскаешься в своем великодушном предложении. Тебе нужен спектакль, поставленный качественно и в короткие сроки, а не мои похоронные эпитафии. Ты ведь по натуре делатель, твой способ миропознания – это подчинение любой ситуации своей созидающей воле; Твой бог – движение, поэтому-то и балетное детство отнюдь не было случайным. Для меня же всегда было важнее развернуть проекцию внутреннего мира вовне, индентифицировать свое скрытое «я» со светом истины. Для подобного случая медитативное размышление - суть действие, но! – как говорят древние: «Господин движения есть господин времени», поэтому ты предлагаешь мне постановку, а я, воспринимая это, как знак, – соглашаюсь. И все-таки, мои рассуждения о тех, «кого уж нет» и кто далече, вовсе не праздные. Предлагая мне на выбор любую тему для спектакля, ты рассчитывала, что я напишу инсценировку. Не смотря на то, что такой ход вызван практической необходимостью, он удивительно совпадает с точкой зрения, бытовавшей в начале века, что драматургия должна создаваться непосредственно театром и в театре. Думаю, именно поэтому и был некогда вызван к жизни институт зав. литов, и многие стоящие советские драматурги того времени работам и в тесном контакте с театрами. Как тут не вспомнить Миколу Кулиша и Леся Курбаса! Между прочим, именно Курбасу удалось превратить мечты Крага – Арто в реальность, то есть не их, конечно, а собственную, сходную идею. За это нам бы и ухватиться, чтобы понять свою театральную ментальность, но, как это ни парадоксально, несмотря на национально-территориальную близость, на относительную доступность архивов, мы воспринимаем Курбаса чисто «фигурально», т. е. как фигуру, а не как материал для познания. А все проклятая европейская ориентация» Ты же знаешь, что со мной рядом еще недавно был человек, работавший с Курбасом, мой покойный дед Черкашин, человек большого ума и педагогического таланта. Так вот, разъяснить мне на «пальцевом» уровне, в чем суть знаменитой системы «перетворення» он не мог, как его не допрашивала. А может это мои слабые мозги не вмещали его объяснений, я не знаю, но когда однажды, тычясь носом в какой-то драматургический материал, я придумала вдруг крутой режиссерский ход, Черкашин радостно воскликнул: «Вот это и есть перетворення!», а как это – спроси меня сейчас – я тоже не сумею объяснить. Это может слово, возведенное в символическую степень, сделавшееся магическим ключом действия; или этот жест, трактуемый подобно судьбоносному знаку; или физическое действие, не стыкующееся с внешним смыслом происходящего, но все же единственно верное. Это все театральная метафизика, дорогая моя, жаль только, что мы и тут лишены возможности увидеть своими глазами, как это должно быть.

Кстати говоря, жестом, рождающем необходимость в слове, великолепно владел Михаил Чехов. Появление его имени на нашем генеалогическом древе предсказуемо, я даже вижу, как ты улыбаешься, вспоминая восторженную пропаганду его идей – мною. Если в связи с Лесем Курбасом мы говорили о театральной метафизике, как о создании микрокосмоса сценического пространства, то Чехов открывает через себя – нам метафизику жеста. Упражнения на психологический жест просто потрясающи: жест воспринимается не как незавершенное движение, а как эйдос, как знак, на который человеческий организм отзывается чувством, эмоцией, переживанием (а не наоборот, как в родном провинциальном театре, где хаотичное размахивание руками считают жестом, способным выразить отсутствие чувств и мыслей). Занимаясь актерской техникой, Михаил Чехов добирается до тайн психологических механизмов человеческого существа, он точно знает, что на высший импульс всегда последует реакция всего организма, что высшее духовное лучше всего выразить языком тела (тебе это должно быть близко). Психологический жест Чехова не имеет отношения к рациональной работе над ролью, в основе своей он мистичен и лишь условно может именоваться психологическим. Рискну предположить, что здесь использован космический закон тождеств, когда заклинатель и заклинаемый взаимопроникают друг в друга, становясь одним лицом, когда познание воспринимается как единение познающего и познаваемого – изначально и безусловно. Все это, ясное дело, тщательно упрятанно и закодировано. Не для дураков Чеховские тренажи, даром что его учитель Станиславский утверждал, будто его-то система позволит любому среднему артисту играть хорошо (милый дедушка, правда, считал средним артистом себя). Возможно, те горестные комизмы, которые происходили в МХАТе при попытке внедрить в «стариков» очередную порцию системы, и понудили Чехова упрятать суть своей работы как можно глубже. А, может, он просто был вот такой вот – мистификатор в стиле Антони Чехонте. Ты знаешь, что мы некоторое время работали по его тренажам и поразительно то, что «расколоть» их мне удалось только после более-менее тесного знакомства с йогой. Вот тебе цепь и замкнулась, в очередной раз.

Встретимся на следующем витке спирали…

№ 4

Здравствуйте, пани директор!

Конечно, ты тысячу раз права, упрекая меня за перескоки, мешающие четкому восприятию моих рассуждений. Но, в конце концов, не учебник же я пишу! Рано или поздно «наступит ожидаемый финал», даю слово. Так что, твои опасения совершенно напрасны: я постараюсь написать инсценировку к моменту нашей личной встречи, понимая, что твое восприятие (настроенное подчас излишне административно) не допустит никаких недоговоренностей, недосказанности и приблизительности. О приблизительности, кстати, речи не было, создание драматургии непосредственно на театре имеет иную цель, это своего рода попытка преодолеть театр, как нечто литературное, текстозависимое, в театр чистого действия, - действия, определяющего количество словесной информации, а не наоборот. Если бы только мы могли себе позволить не писать пьесу (поскольку вряд ли из меня получится даже Стельмах, не говоря уже о Большем), а создать цепь действенных ситуаций и попытаться наполнить их конкретным содержанием, исходя из живой сценической игры. Согласись, это было бы интересно! Не хмурься! Я знаю, что ты не можешь себе этого позволить, не зная заранее «себестоимости» подобного эксперимента, да я и не смогла бы, не имея представления о творческих возможностях твоего коллектива. А жаль, ибо, как писал Антониен Арто: «Сцена – это физическое и конкретное место, которое требует заполнения, и сцену эту можно заставить говорить собственным конкретным языком».

Было бы, конечно, нечестным утверждать, что подобный способ репетирования нам совсем не знаком. «Этюды» Станиславского и есть попытка наполнить заданную ситуацию живым действием, используя некую степень допустимой неожиданности в ее разрешении, вытекающей из живого сценического общения. Но это именно способ репетирования, Арто же хотел сделать его способом существования человека на театре. Моя же небольшая практика подсказывает, что этюдная работа часто рождает необъяснимое «сопротивление», что авторский текст подобен живому энергетическому образованию, с которым общаться нужно весьма осторожно. Купюры «без зазрения совести», обоснованные необходимостью, в роли которой подчас выступает недостаток таланта у постановщиков, к добру не приводят. Не зря же Леся Украинка запретила Садовскому ставить «Лісову пісню» с купюрами, а только целиком, так как изначально написано. Словесное структуирование пьесы находится за гранью бытовых реалий, потому нам и трудно признаться себе в этом. Так что позиция Арто, предлагавшего либо автору стать постановщиком, либо вообще убрать со сцены литературу вполне оправдана. Слово, произнесенное со сцены имеет особую, ни с чем несравнимую силу (не зря же Юрий Любимов утверждал, что способен поставить даже телефонную книгу), так что любое слово, произнесенное хорошим артистом, может показаться шекспировским. Для чистого же действия, в конечном итоге, существует пантомима и много еще чего. Однако, нас так приучили к мысли, что театр – искусство синтетическое, что мы все время пытаемся напихать в него побольше ингредиентов, забывая, что количество и качество – понятия далеко не равные.

Исходя из того, что мы окончательно договорились о поставке абсолютно традиционной, я задаю себе (и тебе тоже) вопрос вопросов: что такое словесное действие? Вариант: это слово, обладающее действенной силой. Или – это действие произведенное на словесном (вербальном уровне). Задачка не для первого класса! Сразу хочется спросить еще: а что такое действие само по себе? Движение материального объекта в определенном направлении с определенной целью? Стало быть, действие – это результат пространственно-временного восприятия окружающей действительности, это более-менее ясно. Но ведь словесное действие в значительной степени нематериально, хотя не исключает целеполагания вполне конкретного и материального. Я могу, например, в этом же письме написать тебе, что отказываюсь от постановки, и это внесет в твои планы некоторую сумятицу (абсолютно материальную), значит словесное действие, как не вполне материальное, т. е. не обладающее свойствами материи, способно вызвать контрдействие, причем, физическое контрдействие, т. е. материальное. Так что же это, черт побери, такое? Почему говорят, и тому есть примеры, что словом можно убить? Почему своевременно сказанное: «Я люблю тебя» способно переродить другого человека? Почему магическая формула проклятия (то есть, конкретные слова, сказанные в конкретной последовательности) убивает не хуже любого оружия, и при этом безо всяких пространственных ограничений? Видишь, куда может завести один небольшой профессиональный вопросик…

Любая проблема, связанная со сценической инореальностью, непременно и сразу сталкивает нас с миром непознанного, что подтверждает коренную связь театра с магией, с подлинным храмовым действом. Магия театра – не просто слова, зеркало сцены – больше, чем конкретный физический объект и т. д. Весь пафос моих писем как раз и направлен на то, чтобы, занимаясь театром, мы понимали, как легко можем попасть в иной мир, как запросто можем поколебать свое уверенное существование, обеспечиваемое объемом и силой нашего рассудка. Если этого не произойдет, значит, весь наш театр – сплошные бирюльки, песочные замки, а если же произойдет – следует быть ко всему готовым.

№ 5

Маленькая моя девочка, здравствуй!

Чувствую, что твое молчание полно ужаса от той ответственности, которую я на тебя обрушила «с чувством глубокого удовлетворения». Я просто слышу, как ты произносишь свою знаменитую фразу: «Тебе, конечно, нужен свой театр», имея в виду, что мой – не твой. Не боись, прорвемся! Если у нас все-таки получится просто хороший спектакль - то это тоже очень много. Тем более, что мы собираемся ставить сказку, а сказка – это как раз и есть цепь типических ситуаций, наполненных словесным действием магического характера. Любая сказка является сколь определенного мифа, именно так и следует к ней подходить, в противном случае и браться не стоит. «Противные» случаи относятся к репертуарам театра юного зрителя.

Сказка хороша тем, что богатое воображение и мастерская импровизация возможны в ней на весьма ограниченном отрезке. В иной драматургии можно рискнуть полностью изменить жанр, можно использовать любое стилевое решение (особенно, если автор давно и надолго умер), а вот сказка - это только сказка и ни что иное, а значит, это импровизация в жестких рамках, которые просто-напросто вынуждают тебя продвигаться либо ввысь, либо вглубь. Сказка всегда построена в соответствии с незыблемыми законами космического мироустройства и конец ее – это непременно «делу венец», а это значит, что она несет в себе огромный заряд положительной, живительной энергетики, освежающей человеческую душу. Короче, сказка – это прекрасно, но и совсем не просто.

Послушай! Наметилась безумно интересная тенденция: твои прагматические цели постоянно попадают в зону серьезных духовных проблем. Что это – мое повернутое восприятие или действительный знак? Как хочешь, так и понимай. А что, если это и есть реализация схемы познания, когда познающий выходит из себя, проникая в познаваемое, а познаваемое как бы расширяется, вбирая в себя познающего? Или допустимое физическое влияние экспериментатора на исследуемый объект? В конце концов, и физика, и «лирика» – гораздо ближе друг к другу, чем кажется нам, людям научно безграмотным. ХХ век развел науку и искусство на слишком большое расстояние, в реальности они гораздо ближе друг к другу, потому что являются результатом творческой деятельности человека. А точнее: процессом, в котором эта деятельность самореализуется.

Мне кажется, что театр до сих пор еще не стал объектом серьезного научного исследования именно как один из видов познавательной деятельности человека. Театр – штука двойственная: материальная в смысле своей реальной плотности, и в гораздо большей степени нематериальная, по причине неуловимости результата. Любой другой вид искусства обладает четкой системой фиксации, представляющей собой запечатленное слияние формы и содержания; ни что не мешает мне взять скажем, ноты какого - то композитора и, анализируя их, выстраивать любую теоретическую концепцию. А что театр? Как можно всерьез разбирать спектакль, поставленный кем-то и когда-то, если ты сам его не видел, и при этом тебе хорошо известно, что отсутствует. Да что говорить даже твоя собственная постановка, сыгранная вчера, может быть совершенно не похожа на завтрашнюю. Возможно, именно в этом кроются причины постоянного актерского волнения перед выходом на площадку – в отсутствии гарантий, в полной результативной непредсказуемости? Быть актером – значит все время находиться в стрессовой ситуации, отсюда изломанность многих судеб. Я думаю, что в театральных институтах следует читать не только курс психологии творчества, но и иметь постоянно работающего психолога. Готовы ли молодые люди, получающие официальное наименование артистов, к тому, что их ждет, начиная от вооруженной недоброжелательности старших коллег, минуя вечное «выживание» хороших ролей, и кончая, как это ни смешно, постоянным ожиданием маленькой зарплаты? Я не уверена. В девяноста девяти случаев весь «творческий рост» молодежи заканчивается сменой штампов, нажитых на студенческой скамье, на новые, стилистически более адаптированные к конкретному театру. Это приводит к душераздирающей этической и психологической безграмотности; вспомни хотя бы пресловутые ботинки одного молодого артиста, которые он никак не хотел менять на репетиционную обувь! Мы с тобой тогда плюнули, отступились, и к чему это привело перед выпуском спектакля, да и вообще? Не сомневаюсь, что ты это помнишь, и не говори, что тут нет взаимосвязи. Человек держался за свою цивильную одежду как за спасательный круг, избавляющий его от необходимости полностью включаться в процесс и по – настоящему затрачиваться. Я не напрасно говорила, к сожалению, что это граничило с преступной халатностью, время доказало мою правоту.

Конечно, все мы так или иначе ошибается, нужно только уметь анализировать свои ошибки, чтобы не повторяться. Я знаю, что ты как раз всегда так и поступаешь; поэтому давай продолжим эту тему, поговорив … о тебе. Неоднократно объясняя, почему ты не пошла работать актрисой, ты выдвигала аргументы скорее социального, нежели психологического характера: отсутствие театра «по душе», закулисная возня, неизбежно сопровождающая жизнь актера, причины личного характера, – все это, как мне кажется, имело место, ноне было определяющим. Впрочем, я бы и поверила тебе на слово, но ты обратилась ко мне с просьбой вернуть тебе профессиональный статус. Когда я с наивной готовностью откликнулась, стала всячески избегать последнего «да», что привело нас к годичному разрыву отношений. Пишу об этом не для того, чтобы ворошить старые обиды, а чтобы все-таки понять – почему же? Еще несколько необходимых «исторических» фактов: в результате не работы в профессиональном театре, ты открываешь свой собственный, в котором с блеском играешь роль директора-администратора. Угрохав огромное количество энергии, как всегда настояв на своем (я не задаю вопроса, оправдала ли затея сама себя),можешь ли ты признать себя до конца удовлетворенной? Нельзя ли предположить, что все это имеет место быть, как своего рода компенсация за несостоявшуюся актерскую судьбу?

Как хорошо, что ты не имеешь возможности возразить мне немедленно! В этом преимущество письменного общения, правда? Так почему же ты не стала актрисой? Мне кажется, что в первую очередь, это был страх перед собственной творческой несостоятельностью, при чем, страх иллюзорный.

В институте тебе все давалось легко, ты была признанным талантом, но что-то, видимо, подсказывало, что в дальнейшем все может измениться. Внутреннюю планку ты установила на серьезной высоте, поскольку весь твой организм никак не настроен на поражение, а только на победу, желательно безусловную. И вот, чтобы избегнуть психологического конфликта, ты переносишь эту проблему на внешний социальный уровень, отговариваясь отсутствием театра, отвечающего твоим запросам. Классный ход, просто по учебнику психоанализа, не говоря о том, что реальное положение дел в харьковских театрах вполне этому соответствует. Девочка моя дорогая, хочу открыть тебе одну тайну: ты не одинока. Подобный страх – это фантом, преследующий каждого, кто рискует заниматься творчеством. В конце концов, если человек искусства создает себе определенный имидж, то только для того, чтобы скрыть неизбывный страх быть освистанным! Уж поверь мне на слово…

Но это только первое в твоей истории, не сомневаюсь, что должно быть и второе. Я позволю себе затронуть нечто лежащее в основе вашей профессии вообще. Уж не знаю, когда ты успела понять, что быть актером – значит постоянно находиться в зоне риска, практически безо всяких страховок, кроме одной – непрофессионализма, называемого иначе ремеслом. Актер-ремесленник в какой – то степени застрахован от трансформации личности, неизбежно сопутствующей актерской работе. Не подумай только, что я против ремесла, нет! Беда в том, что профессиональные навыки, прививаемые студентам, сводятся порой к Замечательной присказке одного человека (не ставшего в силу печальных обстоятельств твоим руководителем): «Громко, наизусть и по-очереди – вот и вся система». Актерское ремесло, с моей точки зрения, имеет непосредственное отношение к средствам выразительности, иными словами, - к форме, не затрагивая сути профессии. В таком понимании актер скорее исполнитель, нежели равносильный партнер режиссеру и, тем более, драматургу. Ты можешь сказать, что не трудно быть партнером для местного драматурга и такого же режиссера, а вот если Захаров ставит Островского, то это!… С таким подходом соваться в наше дело нечего, но я, ясное дело, тебя-то как раз в подобной слабости заподозрить не могу.

Актер по сути – это homo ludens, человек, играющий в игры с допустимым смертельным исходом. Не берусь сформулировать это безусловно четко, но в такой игре принимают участие силы, неподвластные нашему рацио, поэтому-то действенный анализ, конечно, не может быть единственной априорной театральной методикой. Недостаточно разобраться, почему и как действует персонаж, который тебе предстоит воплощать, необходимо с открытым забралом пойти на то, чтобы стать им! Обрати внимание на само слово «воплощение»: нужно придать чему-то, существующему, как образ, как идея, плотность, то есть материализовать его, ну, а средствами производства будут в данном случае твое тело и твоя психика. «Идти от себя к образу», – как говорил Станиславский, значит трансформировать свое тело, трансформировать действенную логику поведения, и при этом уметь удерживать такую трансформацию сколь возможно долгое время, зная, что результатом всего этого может быть сценическая смерть. Милая перспектива! Актерское мужество должно быть подобно героизму ракового больного, что на днях умрет, но еще имеющий силы жить и действовать. Я не спрашиваю, легко ли это, я утверждаю, что это не так безопасно, как кажется. Умерев Офелией, ты выйдешь на улицу, не отряхнув прах со своих ног, и кто знает, что ты вынесешь с собой из произошедшей трансформации в другую жизнь, несколько излишне самоуверенно называемую настоящей? И, если наоборот, ты ворвешься на сценическую площадку, протащив туда очередь в магазине, идиотов в транспорте и всю прочую уличную суету, то о какой «чистоте эксперимента» может идти речь? А сцена мстить умеет, это факт общеизвестный.

Знаешь что, все эти мысли настолько меня разволновали, что я продолжу в следующий раз. Ждите…

№ 6

…продолжаю писать, пока ты еще не успела переварить предыдущее. Личину на личину, как говорил Меркуцио, отправляясь на бал к Капулетти! Я на самом деле так возбудилась в конце прошлого письма, что мне показалось, будто впереди что-то прекрасное, будто день рождения или Новый Год. Может быть, из всего этого я и сама пойму что-то, о чем только догадываюсь? Может быть, многолетние мыслительные конструкции наконец-то обретут стройность концепции? Хотелось бы верить. Скажу лишь, что радость предстояния рая истины, пусть даже в форме профессионального открытия, сравнима разве что с возбуждением пьяницы перед порядочными поседелками.

Вернемся к трансформации, т. е. к воплощению. Если бы мы умели постоянно находиться в состоянии осознания, то обратили бы внимание на то, что язык является вместилищем образов - символов и знаков подобия. Актерская работа штука весьма тонкая в плане используемых в ней энергий и безусловно имеет отношение к магии (особенно, если рассматривать магию, как способ познания). Если один человек способен вместить в себя другого, пусть и на короткое время, то, стало быть, в основе всего этого лежит идея о единстве всего сущего. Из чего же состоит процесс воплощения. Если уж разбираться в нем подробно? Все начинается с наличия нематериального образа, идеи человека, подобной энергетическому облаку, в котором все оставляющие нескоординированы, хаотично перемешаны. Наряду с этим – свободное волеизъявление материального субъекта (т. е. актера) придать этому образу реальную плотность. Засим, самое несложное: энергетическое облако перепрофилируется в информационное, через реорганизацию его внутреннего пространства в логическую жизнесхему. Что-то наподобие разборки часового механизма, называемо на театре действенным анализом. После этого идет сложный взаимонаправленный процесс превращения познания в созидание, когда воля творящего субъекта делается принимающей станцией, в которую вводится действенная схема творимого объекта, чтобы растворившись в нем, образовать новое существо. При чем! –воплощенный образ также можно идентифицировать с его первопричинным импульсом, как и воплотившегося его – с самим собой – самим по-себе. Когда актер, выходя со сцены, говорит, что не знает, как сегодня сыграл, но как-то не так, то это - самое оно. Изумительно! Правда, несколько смахивает на космогонический кошмар.

Вопрос воплощения – трансформации в принципе ясен (можешь смеяться, если хочешь). Но тут же в темп возникает новый вопрос: как можно при воплощении образа не взять на себя его, ну, скажем так, кармические проблемы? Иными словами, существует ли в актерском деле метод защиты? Честно говоря, этого я не знаю. Попробуем прибегнуть к знаменитому: «От великого до смешного – один шаг». Нельзя забывать, что все это – прежде всего игра в ее первозданном сакральном значении. Играючи проживая чужую судьбу, как свою собственную, актер невольно научается отслеживать действие космических законов, овладевая великим жизненным искусством не путать следствия с причинами, а поэтому главная его защита – в знании. Это знание не позволит ему недоиграть (что, как раз, запросто приводит к искривлениям психики), превращая его работу в умное деланье.

Второе защитное средство, конечно же, – аплодисменты. Никогда не забуду овацию в театре Маяковского на спектакле «Трамвай желания». Честно говоря, счастье быть зрителем я испытывала не так уж часто и это был именно тот случай: на поклон выходила совершенно обескровленная Светлана Немоляева, и восторженный рев зала возвращал ей затраченную в этот вечер энергию. Об уровне ее трансформации – воплощения я и теперь не могу говорить без волнения, хотя прошло уже больше пятнадцати лет, тем более, что роль Бланш – одна из сложнейших. Мимоходом замечу, что никаких подробностей об этом спектакле не помню, кроме вот этого восторга, от которого дух захватывает. Стоит ли говорить, что это был театр чистого переживания, в котором иллюзия реальности происходящего просто. И все же в финале – овации… Мысль о том, что сопереживание чужой трагедии способно вызвать слезы радости и духоспирание в зобу, – чересчур фундаментальная, чтобы я была в состоянии додумать ее теперь, но очевидно одно, что театр – это священная игра. Играя чужие судьбы можно, по крайней мере, научиться не играть своей собственной, поскольку в этом случае аплодировать будет некому.

Тут говорить и говорить можно еще очень долго, но лучше я продолжу как-нибудь в другой раз. Оревуар!

№ 7

Милый друг,

я начинаю, как всегда, с оправданий. Ты говоришь, что нарисованная мною картина способна хоть кого отпугнуть, - верно. Уж не это ли случилось с тобою два года назад, когда я пыталась высказывать мысли, – подобные сегодняшним? Не виню тебя, хотя нисколько не сожалею и о своих наворотах. Я знаю, что отношусь к племени идеалистов, которым не дано «создать великое и насладиться им», но зато способность предчувствовать присутствие этого Великого, в полной мере. Это очень-очень много, поверь старому человеку. Пускай во мне отсутствует психофизическая гармония подлинного Титана, – это меня нимало не огорчает, так же, как и грандиозные виденья Настоящего Театра не способны раздавить. Волков бояться, в лес не ходить, к тому же, и в малой капле содержится Идея Океана в целом.

Ты угадала безусловно верно, что инсценировку я не пишу, еще и не начинала. Но это не страшно, она сама напишется, как только я пойму, что в ней должно быть, кроме кассовой безупречности. Сначала необходимо выяснить, что является определяющим, внутренний узор обязательно должен сложиться, а уж потом – воплощаться; творческая обязаловка – вещь препаскудная, если вообще возможная. В этом плане; «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», – гениальное решение всех проблем. Не волнуйся, рукопись будет.

За внешним дело не станет. Давай лучше поразмыслим о том, какова роль режиссера в формируемом нами Идеальном Театре. На первый взгляд, если актер – это маг, творец, преодолевающий собственное тело силою воображения и действием мысли, то режиссер – вовсе царь и бог. Ведь это он обязан вести актера по трудному пути трансформации – воплощения или хотя бы контролировать направленность; его знание опережающее и определяющее. Все это не лишено смысла, но и этим дело не ограничивается. Прежде всего, режиссер должен обладать двумя качествами: уметь любить и владеть архитектоникой сценического пространства. Творить можно только любовью; творческий акт есть рождение нового, будь то произведение искусств или ребенок. Замечали ли ты когда-нибудь, что можно очень четко различить детей (даже и ставших взрослыми), рожденных без любви, пусть они тысячи раз благополучны социально? Духовному зрению это всегда доступно. Поэтому для меня «сладкая парочка» режиссер-актер – всегда отношения двух любящих, стремящихся через взаимную любовь, восхитительную любовную игру достичь истинных высот, пусть и не через себя, но через то третье, что рождается. Как ни странно, это подтверждает даже наша кондовая театральная практика, в которой главной движущей силой является взаимная ненависть этой вечной пары. Любой режиссер, приходящий в театр, будь он молодой или заслуженный, – потенциальный враг, потому что неизвестно, чего от него ожидать, но ясно, что ничего хорошего, они экспериментируют, а отдувается коллектив и т. п. Но мы-то с тобой знаем, что ненависть всего только оборотная сторона любви! Не будь любви в идеале, не было бы и ненависти в реальном социуме нашей старенькой цивилизации (это лирика), для такого режиссера артисты - злобное племя деревянных чурбанов, из которых ему придется строгать свои шедевры; строительного материала много, но весь с червячками, весь уже попользованный когда-то и кем-то. Вначале режиссер, конечно, пытается быть объективным; заткнув фонтан своей интуиции, он делает вид, что это гнилое дерево на самом деле каррасский мрамор, но уже очень скоро не может скрывать от себя горькую правду: каждое появление в толпе, алчущей его крови, подобно попаданию в клетку со взбесившимися хищниками. И тогда режиссер либо делается дрессировщиком, либо дофинистом, надеющимся исключительно на промысле божий.

О чем это говорит? Отсутствие любви порождает ненависть, в основе которой, опять-таки, жажда любви. Не тебе рассказывать, как артисты мучительно надеются, что каждый очередной режиссер (или очередной главный) возможно скрывает в себе пророка, который наконец-то поведет их вдаль светлую! Очень больно видеть, как со временем они, уставшие от разочарований, делаются либо циниками, либо алкоголиками. А ведь как все просто: их надо любить и постоянно напоминать себе, что все они дети, хотя злые, и ленивые порой, но все-таки дети. Актеры не могут быть не детьми, поскольку, как дети, должны верить в отсутствие границ воображения, во всемогущество фантазии.

Теперь об архитектонике. Говорят, что цель художника – изменение действительности, а поскольку действительность – суть особая организация пространства, то задача искусства – реорганизация этого пространства. Что есть наше жизненное пространство? Если упрощенно, то оно делится на две составляющие: мир Природы (все, что не является продуктом человеческой деятельности) и мир Людей. Два этих мира безусловно взаимосвязаны, поскольку человек, как физическая единица, есть частное проявление всеобщей космической архитектоники. Постигая незыблемые законы, по которым организовано природное пространство, он воссоздает их в своих зыбких социальных конструкциях, поэтому его деятельность имеет в значительной степени подражательный характер. А теперь – внимание! – греческий вариант слова «подражание» – мимика. Здорово, да? Греч. пропись. Мимитес – подражатель, этим ласковым словом Платон обзывал всех художников вообще. Но в древнегреческом театре актеры надевали маски: лишенные мимики, они как бы отказывались от подражания, обретая определенную свободу творить. Ура, Да здравствует! Тот, кто сказал: «Весь мир театр, а люди в нем – актеры», – был удивительно прав.

Меня только удивляют неглупые, казалось бы, люди, ищущие доказательств того, что Шекспир не был Шекспиром, поскольку не могут себе представить, что какой-то актер (тем более, игравший в своих же пьесах «морковные» роли) мог создать все это. А по-моему, только и именно актер мог додуматься до мысли, что человек – существо подражательное, и тут же, через себя, доказать обратное, поскольку человек, постигший систему организации сценического пространства, способен на умное деланье, и является единицей творческой по преимуществу.

Вернемся к античной маске. Понятно, что ее появление в древнегреческом театре обусловлено практической необходимостью, вызванной конкретными сценическими условиями… Зрительское восприятие было настроено на укрупненный, стабилизированный образ, да и сами герои были несколько крупнее, не говоря о конфликтах. Человек не может противиться роковой предопределенности своей судьбы, это бессмысленно, но он и не должен складывать оружие, должен идти до конца – таково содержание греческой трагедии в целом. Для нашего века бессмысленный героизм вещь весьма спорная, для греков же духовное величие человека в борьбе с роком являлось определяющим. Эдип, убегавший от своей «звездной» судьбы, напоролся на нее по полной программе и тогда высказал готовность отвечать за все. Эта вот готовность, какого уровня не была бы ответственность, есть качество героя; видимо, греческое сродство человека с природой божественного было много плотнее нашего. Если ты помнишь, то Эдип выколол себе глаза; согласись, что это довольно оригинальный способ прозреть. Невольно сразу вспоминается Гамлет с его рефлексией по поводу навязанного мессианства. Правда, осознав, что восстановление миропорядка возможно только через его смерть, он достаточно быстро обрел спокойствие и решимость.

Вчера я рассматривала план древогреческого театра и обратила внимание на то, что архитектоника шекспировского театра еще очень к нему близка, а в наше время пространство сценического инобытия, как мне кажется, значительно уплощилось. Видишь, как интересно получается: в изначальном театре был Актер-образ (обычно мифологический), крупный и яснонаправленный. Во времена Шекспира появляется Актер-Личность (как правило, историческая), это все еще герой, но он уже может быть отрицательным – не по судьбе, а по собственному волеизъявлению. Актер-Образ находится в прямом контакте с Божественным Провидением, Актер-Личность скорее пребывает в поиске последнего, контакт ослаблен, но смерть по-прежнему справедлива и объективна. Наше время (историческое, а не фактическое) дает Актера-Индивидуальность, блуждающего в полном мраке своих рефлексий и не подозревающего о наличии Провидения, как вышестоящей инстанции. Как ты понимаешь, я имею в виду актера как homo ludens, а не как профессию. Актер-Личность это грим, проявляющий основные качества образа, концентрирующий на них зрительское внимание. Актер-Индивидуальность это отсутствие грима, затонированное лицо, за которым скрывается идея образа. Человеческое лицо, исполняющее функцию маски, – что за жуткий переворот! Итак, крупный Образ типичен, Личность типажна, а индивидуальность характерна, вот что мы имеем.

Мне кажется, этот процесс связан с тем, что человек перестал воспринимать Бога, как равноправного участника космической мистерии, микрокосмос стал главенствовать. Над этим немало потрудился К. Юнг, расшифровавший мифологические образы-символы через человеческое пра-сознание. Помнится, я страшно увлеклась его концепциями, но теперь у меня возник вопрос: что ж есть все-таки миф – попытка человека представить незыблемый миропорядок в образах, или же перенос скрытых матриц его подсознания на внешний уровень, с целью их выявления и опознания? Для меня скажем, предпочтительней первый вариант, но запросто можно согласиться и со вторым, договорившись до того, что человек не имеет с Землей столь тесных связей, как кажется, что он смоделирован где-то не здесь и спущен в наш мир с целью его реорганизации; отсюда вытекает мысль, что мифологичность человеческого подсознания, его метапсихология – суть некие блоки модельных ситуаций, заложенные изначально, и цель земного физического воплощения Человека во вспоминании, а затем в реализации этих блоков, в конкретном планетарном пространстве. Если хочешь, я тебе всю философию, начиная от Платона, перелопачу, а докажу, что эта версия априорная. Как видишь, проблема первичности до сих пор стоит на повестке дня, но если ты вздумаешь спрашивать меня, кто же автор модели, именуемой Человеком, лучше я отошлю тебя к Библии.

Вернемся к архитектонике. Естественно, что появление индивидуализированного характерного героя потребовало новых форм организации сценического пространства. Идея сцены-коробки, отделенной от зала рампой, конечно, осталась, не взирая на многократные попытки сместить ее границы, зато появилась альтернативная малая сцена, значительно видоизменившая взаимоотношения актера и зрителя (думаю, тут не обошлось без влияния кинематографа но об этом не будем). И тот, и другой остались по прежнему играющие партнеры, однако, если в условиях большой сцены актер играет активно, а зритель – пассивно, то здесь их «стыковки» получают большее функциональное разнообразие. Ты прикинь: в древнегреческом театре зрительный зал отделялся от оркестра небольшим рвом с водой, а современный зритель с упоением смотрит актеру в рот и в зеркало его души! Не то, чтобы это было плохо, важно, чтобы зеркало это было чистым и чтобы театральный зритель не превращался в телезрителя своего рода «Катрусиного кинозала».

Я продолжу завтра, хорошо?…

№ 8

Сестра моя во театре, здравствуй, многие лета!

Мои письма все больше превращаются в научный трактат. Спасибо, что имеешь терпение их вскрывать! Чтобы не показаться тебе совсем уж голословной, напоминаю о нашем общем «Карлсоне», поставленном в условиях именно малой сцены. Если помнишь, я намеренно оставляла несколько свободных зон на откуп актерам и зрительному залу. Правда, недавно ты обронила, что я своего спектакля теперь не узнала бы, – охотно верю, что эти мои островки свободы превратились в одно большое импровизационное поле. Как и всегда, у палки два конца: необходимость режиссерского контроля может столкнуться с желанием спектакля развиваться по собственным законам. Все путем, друг мой, лишь бы не омертвление тканей!

Я видела на своем веку несколько спектаклей на малой сцене, в основном, в театре им. Шевченко, а до этого один в м алом драматическом театре бывшего Ленинграда, но скорее то был малый зал. Еще раньше – «Две стрелы» в постановке какого-то студенческого коллектива, которые наиболее «попадали» в условия именно малой сцены: в центре стояли котлы – литавры, вокруг сидело племя, а в еще большем круге – зрители, включавшиеся, таким образом, в действие, как члены того же племени. Очень точное пространственное решение, делающее смотрящих - активно играющими.

Вернемся еще раз к архитектонике сценического пространства. Каковы ее составляющие? По-видимому, объекты и субъекты действия. Второе – это актеры, о них мы говорили немало, хотя и недостаточно. Первое же – вещный мир, населяющий сценическую ино-реальность. Пространственное решение спектакля прерогатива художника, и как часто возникает в наших театрах ситуация, когда его воображение развито гораздо лучше, чем соответствующий режиссерский орган, а бедные артисты, долго репетировавшие «в выгородках», с усилием втискивают свои образы в готовые декорации, а тела – в костюмы. Не знаю, справедлива ли театральная практика, начинающаяся с макета, художнику, все-таки, стоит работать параллельно репетициям, чтобы не стать на сцене самодавлеющим. И, если ты скажешь, что все это – проблемы режиссера, то будешь абсолютно права. В идеале, зрительная организация сценического пространства должна возникать прежде, как плод режиссерского воображения, а затем уже подхватываться остальными. В моем восприятии художественный образ спектакля должен быть аскетичным и многофункциональным. Следует больше доверять фантазии зрителя, пока он окончательно не превратился в телезрителя. Декорацию не нужно разглядывать, она должна работать.

Жаль, что ты не видела эскиза, сделанного нашим художником к пьесе А. Копита «Папа, папа…». Сам по себе он прекрасен: густые сине-фиолетовые тона, стиль модерн, большая раковина улитки, заполняющая почти все пространство сцены (в этой раковине «живет» главный герой) и на фоне всего этого – Мадам в шляпе-колесе, закрывающей лицо. Прекрасное образное решение его спектакля. Не моего. Хотя все это было им придумано после наших разговоров о замысле, но до чего не совпало! У него вышло нечто вязкое, нарочито красивое, в моем же восприятии атмосфера должна быть острой, неприятно обнаженной. Вполне хватило бы зарешеченного дверного проема, задрапированного черной портьерой. Просто дверной проем, ведущий в никуда, трансформирующийся в гроб, в кровать, - во все, что угодно. Я так и представляла себе начало: бои вносят черную конструкцию (гроб) и монтируют ее прямо на действии, как дверь в спальню, под аккомпанемент отрывистых реплик Мадам, руководящей процессом. Вот и все. Хорошо, что не удалось реализовать ни мой замысел, ни решение художника, и обошлось без конфликтов.

Дорогой друг! Много я говорила, пока бумага терпела, а теперь попробую пофантазировать про наш будущий спектакль. Склоняюсь к мысли остановиться на арабской сказке «Халиф-аист». Знаешь такую? Колдун превращает халифа Багдада в аиста, тот долго путешествует, прежде чем отыскивает средство снова стать человеком. Думаю, это наилучшая канва для будущей игры, но разберем прежде сам сюжет: халиф, понятно, товарищ вполне продвинутый, т. е. у него высокий социальный статус. По своему легкомыслию он теряет не только этот статус, но и самое человеческое обличье. Поскольку аист в этой сказке птица глупая, то, естественно, халифу надо совершить мудрый поступок, чтобы снова стать самим собой. Он встречает уродливую ночную сову, объявляющую себя индийской принцессой. Если халиф-аист пообещает жениться на ней, то она поможет ему вспомнить заветное слово-ключ. Халиф колеблется, поскольку никаких гарантий, что сова окажется молодой и прекрасной, нет. И все же решается, предлагая ей руку и сердце. Они узнают заветное слово и тут же становятся людьми, причем она - молода и красива. Сюжет прост, но с изюминкой: аист глуп (или бездумен), сова - слепа и уродлива. Халиф жил слишком легко, не задумываясь, принцесса чересчур опиралась на свою красоту и неотразимость. Только преодолев эти неособенно прекрасные качества, они могут стать именно Людьми. Мораль видна, как на ладони. Что бы мы делали без великодушных злых волшебников!

Надеюсь, против сюжета ты не возражаешь, тем более, что все чудесно раскладывается на твоих трех актеров. Стилевая интонация в инсценировке будет, по-видимому, чуточку насмешливой, поскольку Восток дело тонкое, и нам показывать его всерьез никак не возможно. Да ведь и сказка ложь, но… Цепляясь за эту насмешливость своей режиссерской клешней, предлагаю протянуть ее во всем сценическом решении. Например, Халиф пусть вынесет с собой коврик, расстелет его и скажет: – Это дворец. – Потом сядет на него и снова скажет: – Мы царствуем. – А зрителя пусть он определит, как «Багдад». Этим мы сразу установим правила игры. Тот же коврик, но перевернутый, с нарисованным на обороте деревом, пусть даже садом, когда Халиф повесит его на ставочку. И так далее в том же духе шекспировского «Глобуса», где вместо декораций, говорят, были щиты с определением места действия. Так и технически проще, и по смыслу точнее, дабы не уподобиться диснеевским сказкам, в которых за «где происходит» частенько пропадает «а что же собственно». Нравится тебе эта идея? В костюмах и париках, конечно, напряжения поболе, особенно в птичьих, учитывая твое пожелание, чтобы все много танцевали и пели.

Для остального хватит и знака, ей Богу. Главное, что будет ну совсем по Немировичу: расстелили артисты коврик и готово дело – театр, одно слово. Немирович – это был такой замечательный русский старик, но мой « коврик » и вопрос принципа: аскетизм; сценическое пространство должны организовывать актеры (совместно с режиссером), а не куча дров и предметов из папье-маше, которые все время валятся из рук и путаются под ногами. Приходя на спектакль, зритель уже соглашается как следует взнуздать свое воображение, так почему же не дать ему такого шанса? Думаю, старый спор о том, что важнее: вещи сами по себе, либо же наше представление о них, стоит решить полюбовно, тогда любая сухая палочка в человеческих руках станет волшебным жезлом. Особенно в театре. Особенно, как у нас с тобой, для детей. Помнишь:

«У вас воображенье

В минуту дорисует остальное», –

говаривал . Поверим классику на слово!

Прощай, мой снова – таки директор! Ты была изумительно терпеливым и снисходительным читателем. Постараюсь быть для тебя таким же режиссером. До встречи на небесах, т. е. – а театре.

июль-август 1997 года