Валентина Хархун (Ніжин)
Модифікація естетики соцреалізму в умовах „загроженої” культури
Друга світова війна внесла вагомі корективи в репрезентативні формули сталінської культури, яка опинилась у ситуації „загроженості”. У проекції на літературу це означало модифікацію її констант, що оприявнилось у трьох тенденціях. Перша – це переформатування функціональної ролі літератури, її основних ідеологічних та естетичних координат.
Нова траєкторія розгортання літератури базована на ідеологічних та художніх моделях, вироблених у 1930-х роках, – періоді формування ключових засад тоталітарної культури й соцреалізму зокрема. Це стосується передовсім концепту мілітаризації як основоположного чинника тоталітарної культури. Він пов'язаний із педалюванням семантики загрози, утиску, підриву, оприявлену через образ ворога й орієнтовану на мобілізацію оборонних функцій, які сфокусовані на створенні символічних кордонів радянської окремішності й унікальності. У 1930-ті роки мілітарна модель формується в ситуації фіктивної, ймовірної загрози. Війна надає їй реальної обумовленості, активуючи мотиваційний арсенал.
Реальна загроженість посилює мілітарні стратегії влади, які виявились в мобілізації літератури, що тепер мислиться як оптимальний „механізм” для воєнізації радянської свідомості і таким чином як „зброя” проти ворогів. Література покликана наближати перемогу, що розцінюється, як її священний обов’язок. Як зазначено в „Історії української літератури” 1971 року, „треба було на фактах і переживаннях дня підносити волю до перемоги, зміцнювати почуття любові до Батьківщини і ненависті до ворога, розкривати всесвітньо-історичне значення збройної боротьби з фашизмом, яку вела радянська країна” [, 132]. Зримих орієнтирів набуває ключова футуристична ідея радянського зразка, продукована в літературі соціалістичного реалізму: рух до комунізму переакцентовується як рух до перемоги. Відповідно формулюється ідеологічний дискурс літератури як настанова на перемогу та художні константи героя – це людина перемоги.
Мобілізаційний статус літератури спрогнозовує ідеологічну градацію художніх домінант. Ключову позицію в літературі воєнного часу займає поезія, яка, зважаючи на жанрову природу, може оперативно реагувати на події й подавати інформацію в сугестивно-метафоричний спосіб, здатний викликати швидкі й потужні емоційні реакції. Серед способів оприявлення художнього слова переважає публіцистичність, яка безпосередньо впливає на формування соціальної свідомості. Її розгортання пов’язане з активуванням хронікальності, фактографічності та плакатності для посилення переконливого впливу на читача або слухача –у воєнний час художній твір часто був зорієнтований не тільки на читання, а на прослуховування. Переформатовані естетичні принципи, на яких ґрунтується офіційний художній текст воєнного часу і які залучені з царини ідеологічного арсеналу 1930-х, склали стабілізаційний фонд соцреалістичного канону, мотивуючи логіку його розгортання в ситуації війни.
Глобалізація мобілізаційного фактору в умовах „загроженої” культури стимулювала інший процес – розширення канону, пов’язане зі зняттям обмежень на раніше табуйовані теми й образи (наприклад, стосовно славного історичного минулого України, любові до духовної Батьківщини, життя безсмертної душі тощо) й розгортанням горизонтів художнього мислення: мобілізувалось усе, що могло прислужитися перемозі. Така ситуація сприяла відносній реабілітації „ув’язненого” слова, його естетичного та онтологічно-живильного потенціалу. Художня переконливість творів воєнного часу визначалась не тільки значимістю закладених у них ідеологічних схем, а силою „вогненного” слова й щиролюдським, а не замовним вболіванням митців за долю радянської країни.
За умов воєнного часу, що стимулював мобілізацію як оборонну функцію культури й літератури, програмується рівнодіючий, але протилежний за суттю процес. Ситуація воєнної загрози завдала значного удару по стабільності радянських культурних міфів, наприклад, щодо потужної боєздатності армії, її непереможності. Як результат, поява мисленнєвих „тріщин”, які унеможливлювали гомогенність культурної парадигми, послаблювали контроль над мисленнєвими практиками. У літературу вривається „оголена” правда війни, яка уможливлює ревізійний воєнний наратив, прогнозуючи літературну полілогічність і модифікуючи таким чином соцреалістичний канон.
Три тенденції – переформатування, розширення, ревізія – наявно вказують на особливу фазу соцреалістичного канону, який розгортається в контексті відносної лібералізації. Його специфіка виразно відчитується у множинності інтерпретації воєнного досвіду, оприявлений передусім у перші роки війни. Переконливо-показовими у цьому разі є три моделі війни, сформовані протягом років – періоді оборонної війни Радянського Союзу. Це офіційна модель війни у воєнній драматургії О. Корнійчука, реабілітаційна – у „Похороні друга” П. Тичини, ревізійна – в „Україні в огні” О. Довженка.
Офіційна модель війни (воєнна драматургія О. Корнійчука)
О. Корнійчук займає особливе місце в соцреалістичному каноні, будучи продуктом виключно тоталітарної культури, якій письменник віддано служить і яку успішно репрезентує. Блискучий письменницький талант тоталітарного ґатунку полягав у вмінні точно відчувати кон’юнктуру й художньо переконливо втілювати її в художньому творі. Творчість О. Корнійчука в цьому випадку – зразковий приклад, один із найяскравіших „художніх” документів, через які прочитується політика Комуністичної партії у розбудові радянської держави.
У найбільш показовому варіанті тоталітарний талант О. Корнійчука виявився в роки війни, коли драматург був утягнений у творення воєнних міфів, оприявнюючи волю влади. Публіцистичність, гіперболізована тенденційність, догматичний тиск сприяли постулюванню цих міфів, модифікуючи статус художнього твору – це суспільне, а не художньо-мистецьке явище [1, 95]. Брак художності вказує на те, що мова влади проступає тут у „чистому” вигляді, оголюючи технології з лабораторії тоталітарної комунікації: територія художнього твору використовується тільки як засіб транспортування ідей в масову свідомість.
Як воєнний письменник, О. Корнійчук дебютував дуже оперативно: за перші три місяці війни він написав комедію „Партизани в степах України”. Драматург скористався прийомом, характерним для літератури перших років війни: він активізував уже вироблену схему дійових осіб з дуже популярної передвоєнної комедії „В степах України”, паразитуючи таким чином на психотерапевтичному принципі впізнаваності. Два голови колгоспів, колись непримиренні противники, а тепер соратники у боротьбі з ворогом, очолюють партизанський загін – така сюжетна схема покладена в основу твору.
Функціональне призначення твору виокреслюється, зважаючи на ситуацію, в якій він писався. Це був час трагічних новин із фронтів – Київ був оточений, йшли тяжкі бої, радянське керівництво лише виробляло стратегію в умовах оборонної війни. Зокрема, виданий наказ про розгортання широкого партизанського руху в тилу ворога [1, 90], документальні свідчення про виконання якого з’явилися значно пізніше. Тож пишучи про партизан, О. Корнійчук практично „випереджає” дійсність чи, точніше, її конструює. Він рятує радянську свідомість від завданої травми – розвінчування міфу про непереможність армії, формуючи новий офіційний міф війни.
По-перше, О. Корнійчук уводить у текст партійне пояснення причин поразки радянської армії: „Вона відходить тому, що німецькі фашисти несподівано вдарили, як головорізи, на неї [3, 236]. По-друге, послаблюючи резонанс від тотальних поразок радянської армії, драматург формує візію про „інших” оборонців, пишучи про партизан, яких на той час ще практично не існувало. Замість хаосу перших місяців війни, що панував у лавах радянської армії, О. Корнійчук зображує організований партизанський загін, який здобуває значні перемоги в тилу ворога. По-третє, реальна трагедія народу (знищення врожаю, загиблі товариші) подається в жанрі комедії, який, очевидно, активізується з терапевтичною метою: тотальній цивілізаційній катастрофі протиставити „штучний” народний оптимізм.
Окрім реабілітаційної, офіційний міф війни покликаний виконувати інформаційно-настановчу функції. У творі дані відповіді на ключові питання воєнного часу: хто є хто – визначається топос героя і ворога; ось, як діяти – подані чіткі рекомендації для організації партизанського руху; це не так страшно – трагедія „приглушена” гумористично-комедійним сценами.
Епіцентром офіційного міфу війни є кодифікація героя і ворога. Топос героя означений плакатною фраземою „Ніколи радянські люди не будуть рабами німецьких фашистів” [3, 236]. Перед загрозою окупації селяни відходять на болота, формуючи партизанський загін й самотужки вивчаючи військову справу. Корнійчук подає війну, як всенародну: у партизани йдуть старі діди, жінки, підлітки. Відтак складається узагальнений образ народу-месника. Формуючи його, драматург вдається до гіперболізованої героїзації. Партизани блискучі військові стратеги, вони вміло прораховують кілька воєнних операцій (рятують людей від загибелі, нищать боєприпаси, беруть у полон німецького полковника, захвачують усіх фашистів, дислокованих у селі). З особливою увагою О. Корнійчук ставиться до підраховування убитих ворогів, приміром, він зазначає, що один партизан знищив шістдесят двох німців. Згуртовані, дисципліновані партизани, які завдяки звитязі, самовідданості здобувають перемогу над ворогом, – таким постає узагальнений план героя війни у О. Корнійчука.
Якщо топос героя формується за принципом збірності й узагальнення, а характеристичні особливості персонажів лише його деталізують, то топос ворога подається через чітко структуровані й конкретизовані типажі. О. Корнійчук сфокусовує увагу на „внутрішніх” „ворогах народу”. Це націоналісти-петлюрівці, які допомагають німцям за обіцяну приватизацію землі, і засуджені радянською владою колишні злочинці, які мріють про економічну реорганізацію. Інший фокус – це німці, для опису яких письменник не шкодує народних виразно оціночних характеристик: орда, бусурмани, фашистська наволоч, звірі, душогуби, людожери тощо. Зображуючи німців, О. Корнійчук використовує принцип дегероїзації: німці зажерливі, прагнучи загарбати багату українську землю, вони недисципліновані й боягузливі. Кульмінацією зневажливого опису ворогів є їх безславна смерть: вони гинуть не в рівному бою, а як недолугі полонені, нездатні боротися з партизанами.
Отже, офіційний міф війни в О. Корнійчука вибудовується згідно з принципом героїзації/дегероїзації. Письменник зображує звитяжну боєздатність партизанського загону, спроможного в окупації перемагати противника, й ницього, недолугого ворога, який нездатний воювати й заслуговує лише на безславну смерть. Ця версія війни була швидко ретрансльована – п’єсу поставили всі українські театри, демонструючи її як в глибокому тилу, так і на фронті. Таким чином в масову свідомість вкорінювалось єдино правильне тлумачення війни.
Іншу модифікацію офіційного міфу війни О. Корнійчук подає у драмі „Фронт”, написану роком пізніше, де вкотре намагається пояснити причини радянських поразок у війні. Відступ армії тривав, породжуючи небезпечні питання, зокрема про помилкові воєнні стратегії партійного керівництва. Влада потребувала „захисного” механізму: пропаганда скеровується на пошук фіктивного винуватця, який змушений був уособити всі прорахунки влади. Цю функцію виконала драма „Фронт”.
Історію появи твору пов’язують із прямим замовленням Сталіна: О. Корнійчукові надають відпустку, і він за місяць закінчує драму. Проте сам О. Корнійчук роль Сталіна у створенні драми коментує інакше [1, 94]. Написавши твір на злободенну тематику, О. Корнійчук звернувся за дозволом у Центральний комітет і отримав його від самого Сталіна. Кожна із цих версій вказує на одне: для керівництва країни цей твір був вигідний. Показовим було рішення про його публікацію на шпальтах центральної газети „Правда”, де друкувалися директиви партії і яка виходила мільйонними тиражами – принцип використання художнього тексту як політичної пропаганди у випадку з драмою „Фронт” оприявнюється з максимальною чіткістю й докладністю. Важливим є й час публікації твору – це 24 серпня 1942 року, критичний момент для Сталінграду, коли практично вирішувалася доля війни.
Зважаючи на стратегічні завдання драми, її провідний пафос викривальний, який оприявлюється завдяки публіцистичності, плакатності, гротеску, алегоризації імен (Горлов, Огнів, Крикун, Тихий, Хрипун).У творі не задіяний типовий варіант офіційної моделі війни „герой-ворог”. У полі зору письменника – вище воєнне керівництво фронтом, в царині якого – причини радянських воєнних поразок. Основний конфлікт твору прописаний як протистояння двох воєначальників, які уособлюють різні підходи у веденні війни. Панорамний план війни звужено до війни „двох” – „свого – правильного” й „свого – неправильного”, тобто це „війна” суто ідеологічна.
Це протистояння подано в категоріях міфологічного плану, воно пов’язане з сюжетом про вироблення культурного героя соцреалізму. Боротьба між героями – це боротьба за культурність. Вона уособлена в образах „некультурного командира” Горлова та культурного героя Огнєва. Горлов – герой революції, мужній воїн, нагороджений орденами, визнаний авторитет. Водночас він „некультурний”: „У мене все по-простому, інтелігентщини не терплю, все по-солдатському. Кури, пий, крий матом, але щоб діло йшло [ 3, 281], своєвільний і спонтанний („Не зачіпай мене, тебе не зачеплю” [3, 304], „Дій без розмислювання” [3, 304]), не розуміється на тактиці війни й не довіряє науковим розрахункам. У цьому, на думку О. Корнійчука, причина воєнних поразок фронту, яким керує Горлов.
Молодий командир Огнєв віддає перевагу чітко розробленій воєнній стратегії, оточує себе розумними людьми („Огнєв Мій начпоарма Орлик. […] Грамотний, був колись політруком, двома мовами володіє. Я його так професором і називаю [3, 310]. Влада, голос якої є неприховано-домінуючим, віддає перевагу Огнєву – культурному героєві, який здатен учитись на досвіді сучасної війни, рости й рухатись уперед, про що з незначними текстуальними змінами багаторазово інформується в тексті [3; 304, 343-344, 346]. Ідеологічна перевага героя увінчується тим, що він є носієм правди – сюжет про правдошукання після драми „Правда” повторюється у Корнійчука ще раз. Огнєв, керуючись принципом „моя армія буде жити, битись і перемагати”, всупереч наказу головнокомандувача фронтом Горлова, надсилає в Москву свій план воєнних дій. Москва (сакральний центр) схвалює стратегії Огнєва, який проголошує: „Виходить, є ще правда на землі” [3, 318]. Відтак Горлов визнаний винуватцем у військових поразках, тоді як Огнєв постульований як зразок для наслідування.
Резонанс драми „Фронт” посилює стаття „Про п’єсу О. Корнійчука „Фронт”, надрукована у „Правді” за 29 серпня 1942 року. Моментальна реакція влади (радянські офіцери пишуть листи в Центральний комітет із проханням припинити публікацію драми „Фронт”, яка шкодить військовій дисципліні) і газета, де з’явилася стаття, вказують на її винятковий статус. У статті підтримується різка критика „відсталих від життя” воєначальників, тут звучить заклик ліквідувати неуцтво в розробленні стратегій війни. Прикметно, що чітко визначається типовість героя, вводиться поняття „горлівщина” на позначення „суспільної хвороби”: масова радянська свідомість мобілізувалась для її ліквідації. Драма „Фронт”, призначення якої „оперативно вторгатися в хід подій, давати глибоку партійну відповідь на назрілі питання громадського й державного життя” [2, 310] відіграла першорядну роль у постулюванні волі влади.
Третій, найслабший і з ідеологічного, і з художнього боку, драматичний твір О. Корнійчука – комедія „Місія містера Перкінса в країну більшовиків” - з’явився у 1943 році. Час написання – переломний момент у війні, коли був зупинений наступ фашистів і відкритий другий фронт, – зумовив оприявлення стилістики перемоги. Твір був призначений для того, щоб вселити впевненість в неминучій перемозі над ворогом, надію на допомогу союзників. Окрім того, він виконує нове завдання: реабілітацію й укріплення візії про унікальність і неперевершеність радянської влади і її політики. Для його здійснення О. Корнійчук послуговується принципом сторонньої оцінки: в Радянський Союз приїжджає американський бізнесмен Перкінс, який прагне познайомитися з країною, зрозуміти її особливість. Перкінс приходить до такого висновку: „Слабке місце радянського народу полягає в тому, що він сам ще не осяг того, що він зробив і що може зробити [1, 105], постулюю чи ідею про велич радянської країни.
Уславлення сили й непереможності радянського народу, керованого Комуністичною партією, - на такій значущій ноті завершує О. Корнійчук формування офіційної версії війни, внісши величезний вклад у пропагандистську політику радянської держави.
1. Олександр Корнійчук. – К.: Дніпро, 1980. – 199 с.
2. Історія української літератури у 8-х т. – К.: Наукова думка, 1971. – Т.7.- Література періоду завершення будівництва соціалізму та Велика Вітчизняна війна (с.
3. Корнійчук О. Твори в п’яти томах. – К.: Дніпро, 1967. – Т.3. – 373 с.
Реабілітаційна модель війни („Похорон друга” П. Тичини)
Уходження Тичини в соцреалістичний канон, який оприявнював тоталітарну естетику, символізувало „смерть” Тичини „сонцекларнетного”: ідеологічне завжди домінуватиме над естетичним, позбавляючи його твірної функції. Увінчаний прихильністю влади, Тичина уніфікується в ролі одержавленого поета. Ця уніфікація набирала максимальних оборотів. Він не переживає, як, наприклад, М. Рильський, ще один чільник соцреалістичного канону, періоду „третього цвітіння” у кінці 1950-х років, після розвінчання культу Сталіна. Тоді відбулося чергове „розмикання” соцреалістичного канону, що дозволяло митцям відступати від жорстких тоталітарних нормативів. Тичина залишився назавжди „митцем у каноні”, будучи його охоронцем і деміургом, практично жодного разу від нього не відступивши. Чи не єдиний раз після тоталітарно-канонізуючих 1930-х років Тичина застосовуватиме „сонцекларнетну” методику моделювання багаторівневої картини світу – у поемі „Похорон друга” (1942), яка займає осібне місце у тоталітарній ліриці поета, „прориваючись” крізь її канони засобами „сонцекларнетної” поетики. Поема - це, із одного боку, яскравий зразок тоталітарної естетики, зараженість якою чітко прочитується, із іншого, - приклад того, як використовуються переваги „сонцекларнетної” поетики у конструюванні новочасної картини світу. Важливо, однак, наголосити, що ключовим у прочитанні поеми „Похорон друга” є контекст тоталітарної літератури, точніше – однієї з її фаз, що знаменувала послаблення диктатури тоталітарної влади.
Найпродуктивніший інтерпретаційний прийом, який оприявнить специфіку твору, його вписуваність у дві ідентифікаційні системи („сонцекларнетну” і „тоталітарну”) – контекстуально-хронологічний. Поема „Похорон друга” – це продукт воєнної епохи, яка знаменувала „розмивання” й „розмикання” стверділого соцреалістичного канону.
Апокаліптичне соціополітичне й духовне потрясіння, пов’язане з війною, внесло значні корективи у самосвідомість радянської людини. Міфічний світ тоталітаризму, розроблений радянськими ідеологами у 30-х роках, набуває реально-конкретних ознак: образ міфічного ворога заступає фашизм, „світле майбутнє” означує ідея перемоги, шлях до якої виправдовує незчисленні жертви. „Щастям війни” називає М. Чегодаєва роки свідомого життя народу, об’єднаного єдиною метою – побороти фашизм [5, 130]. В умовах воєнного часу послаблюється дія репресивних важелів тоталітарної держави, як результат – вивільнення ув’язненого людського „я”.
У ситуації „загроженої” культури, відповідно, відбувається модифікація естетики соцреалізму. Радикальні зміни в художній самосвідомості воєнного часу В. Моренець коментує так: „Еволюція поезії рр. – це ідейно-естетичне відродження особистості як найбільшої цінності, відродження народу як поновлення розірваних зв’язків між особистим і загальним, „моїм” і „нашим”. Стрижень цього стрімкого процесу – звернення мистецтва до істинно людської сутності, її морально-психологічних глибин, відрадна для мистецтва і вимушена для влади демократизація і гуманізація художньої думки” [2, 29]. У часи війни була тимчасово „відвойована” табуйована радянським тоталітаризмом людська душа, яка страждала, потерпала й боролася за перемогу. Повернення людської душі в онтологічні моделі тоталітаризму – одна із найбільших перемог воєнної літератури. У даному контексті значення поеми „Похорон друга” незаперечне.
Поема „Похорон друга” за трагедійною інтонацією, оптимістично-закличним пафосом, елементами агітаційної публіцистичності умотивовано уписується в ряд найвизначнішої лірики воєнних років: „Клятви” М. Бажана, циклу „Україна моя” А. Малишка, „Слово про рідну матір” М. Рильського. Однак особливістю тексту П. Тичини є сфокусованість на індивідуально-духовному досвіді ліричного героя, який, переймаючись трагізмом воєнного часу, опосередкованим у сцені поховання воїна, вивищується до філософем онтологічного порядку. Симфонізм, спроектований на різнорівневу „картину душі”, синкретичність світовідчуття, філософізм, що стимулює розгортання ліричної думки, - це ті поетикальні особливості, що увиразнюють поему „Похорон друга”, наділяючи її статусом „поезії найвищої проби” [3,105].
У центрі твору – три сфери роботи душі, логіку оприявлення яких доречно пояснювати, оперуючи теорією Й.-В.-Ф. Гегеля про сприйняття суб’єктом об’єктивної дійсності, яке проходить через три суб’єктивації. Перша – це сприйняття навколишнього світу через органи чуття (світ як трагедія, що передається через зорові і слухові образи). Друга суб’єктивація - сприйняття дійсності через категоріальну сітку (ліричний герой констатує трагедійну обстановку: похорон незнайомого бійця викликає спогади про загиблого друга). Третя суб’єктивація – виникнення судження (у ліричного героя судження має трагедійно-песимістичний характер, що обирає форму реквієму, а згодом переростає в художню якість іншого порядку – утвердження життя).
Рівні „картини душі” ліричного героя структуруються за однаковою схемою – в опозиціонуванні трагічного й оптимістичного. Трагічне оприявнюється в часовій домінанті (війна), ситуативній (похорон друга) і локально-природній (наближення бурі). Оптимістичне заявлене на рівні характерології (поняття героїчного), нарації (агітаційно-декларативний дискурс), сюжетній (елементи сну про майбутнє). Логіка розгортання цієї опозиції є основним регулятором розвитку ліричного сюжету, зорієнтованого на духовний світ героя.
Семантика тривоги, трагізму, трауру найглибше й на багатьох рівнях передається у першій суб’єктивації, результат якої – створення увертюри, поданої через пейзажні замальовки виразно психологізованого характеру[1]. Природній світ (згасання зимового дня) перебуває у передчутті суховію („хижацька рука сухого суховія”) і бурану („буран завив, як та сирена”). Звідси настрій неспокою, тривоги, небезпеки, що визначає відповідне світовідчуття: „Світ стояв – немов він був просвічений з рентгена”, „світ на вулиці відсвічував фосфором”, „фосфором блискотіла вся земля”. Образ світу-тривоги, світу-суму компонується за допомогою какофонічного синтезу багатьох зорових і слухових образів: „багряний”, „сизо-фіалковий” вечір, „синій сніг”, „синій плач”, „плач припадав зеленим до ялин”, „червоніли ялини”, „багряний колір”, „водяно-зелена хмара”; „оркестровий плач”, „плакав, аж захлинався”, „глухо одлунював”, „від луни віддавало”, „тисячі оркестрів”.
Сюжетна центроутворююча функція пов’язана з образом оркестру, що плаче. Так, з’являється перший рефренний рівень, який ділить текст на три логічні частини. У різні моменти розвитку ліричного сюжету, герой фіксує звук оркестру, увиразнений через алітерацію „сурми сумно плакали”, „тарілки дзвінко дзвякали”, „барабан як в груди бив”. Перший фрагмент питально-трагічний („хто вік свій одробив?”), другий – стверджувально-констатуючий („ти вік свій одробив”), третій – стверджувально-патетичний, що підкреслюється через „розбивку” („Ти славно – вік – одробив…”). Пафос утвердження „розмиває” тотальність трагічного, продукуючи іншу інтонацію, пов’язану з семантикою оптимістичного, - така внутрішня логіка першої суб’єктивації.
Звучання реквієму, виписане протягом усього твору, створює відповідну настроєву атмосферу, у якій реалізується друга суб’єктивація. Вона передбачає розгортання подієво-описового сказання. Ліричний герой, відкидаючи сніг, побачив похорон, згадав свого загиблого друга, і це стимулювало його приєднатися до похоронної процесії. Герой повертається додому, бачить сон про переможне майбутнє і переймається „могутньою ідеєю свободи й справедливості життя”. Центральна сцена тексту – ритуал похорону, який позначає кульмінацію трагічного. Вона передається через суміжність зображуваних картин (слова промовця – плач рідних), оксиморонність („реготом ридання”) та персоніфікованість („ридання оркестру”) слухових образів, полісиндетоніальне „нанизування” слухових образів („І плач, і крик, і стогін!”), містке уособлення („І ковтнула його могила”), злиття зорових і слухових образів („темнотна тиша”).
Опис траурної сцени – констатуючий рівень оповіді. Однак свідомість героя, обтяжена трагізмом, вочевидь прагне оптимістичних мотивів. Це слід розцінювати як власне обумовлений і цілком правомірний у ситуації війни віталізм, так і ідеологічний стимул, бо саме ідеологічні схеми тоталітарної естетики були використані для розгортання пафосу оптимізму.
Перша схема – квазігіперболізована героїзація життєвої історії друга, виписана в міфічних категоріях, потужно активізованих тоталітарною естетикою. Так, життя друга Ярослава подається як героїчна казка. Перша подія – прощання з домом: Ярослав на „коні баскому подаленів тоді і зник…” Далі основна подія: „вдарила війна”. Ярослав – культурний герой, воїн захищає Батьківщину: „вся ж країна / гордилася ним, який, / немов той плуг, воравсь у ворога! І кров зміїна / круг нього по коліна піднялась…”. Кульмінація - ситуація подвигу, освячена „славою”: „Ярославу прийшлося битися в загравах пожеж / усю ніч проти восьми”, „Ще більшу славу / він заслужив собі, як врятував / людей, що їх збирались саме вішать фашисти”. Славу Ярослава-воїна ліричний герой увічнює, приєднавшись до похорону незнайомого бійця (тому для ліричного героя це - „похорон друга”).
Слід зазначити, що П. Тичина використовує один із основних прийомів тоталітарної естетики, за яким роль тоталітарного героя універсалізується, символізуючи звершення радянської Батьківщини, що вибудовує новий світ. Так, подвиг Ярослава уписується у переможну роль усієї Батьківщини:
В труні цій воїн – значить той, хто волю,
країни волю боронив! Світать
від нас же стало на весь світ. По полю
такого розцвіло було квіток –
братерства й дружби… вже зоря слов’янства
й на Захід сяяла!.. [4, 248].
Друга схема – образ промовця, який експлікує „голос” влади і наближає таким чином текст поеми до зразків агітаційно-публіцистичної лірики. Основна ідея, проголошена промовцем, - це заклик до боротьби, утілений в образі „червоного меча”. Промовець малює словесну картину повсталої проти фашизму Європи, підкреслюючи визначальну роль радянської Батьківщини в цій борні. Смисловий ряд потужно підсилюється риторичними конструкціями: промова спроектована на заклик до боротьби. Найпродуктивніше виконують цю функцію риторично-насичені ідеологеми-кліше: „Жить / в віках той житиме, хто Батьківщину / обороняв!”, „Герої / не знають страху! Подвиг їх ясний / нас заклика: - На ворога! До зброї!”.
Третя схема – сон про майбутнє. Відомо, що майбутнє для тоталітарної людини – це священний час, який всіляко поетизується. В образі сну, поданого у тексті Тичини, усі ключові складники образу майбутнього, змодельованого у тоталітарній ліриці 30-х: візія землі як природного раю („Весна! Блакить!”, „співучий жайворон”), індустріальна велич держави („У поле трактори ідуть”, „І слава / їх супроводила вгорі, вгорі / аеропланами”), герой-воїн („І молоде / із-за гори на конях покоління / летить сюди”, „всі […] знов свої ряди / зімкнули і полетіли в бій”), вождь („той, хто їх веде”), який прокреслює перспективу („народ не вмер - / фашистів ми поборемо, поборем!”).
Ідеологемність мислення, заявлена при моделюванні світу на рівні другої суб’єктивації, стає основоположним чинником при оприявленні опозиції „трагічне – оптимістичне” на рівні третьої суб’єктивації. Результатом роботи надсвідомості є філософія узагальнення: трагедія ситуації (похорон друга) переростає у трагедію життя, подану в есхатологічних тонах:
Усе міняється, оновлюється, рветься,
у ранах кров’ю сходить, з туги в груди б’є,
замулюється мулом, порохом береться,
землі сирій всього себе передає [4, 248].
Есхатологія, як зазначає М. Еліаде, не тільки констатує смерть старого, а й відкриває перспективу для нового [6, 68]. У Тичини: „Усе в нові на світі форми переходить”. Вочевидь, поет пропонує власний есхатологічний міф, покликаний узаконити стратегії радянської держави. Таким чином, у творі продовжується художня практика, характерна для 30-х: через моделювання нового есхатологічного міфу легітимізувати тоталітарну картину світу.
Основна ідея міфу – подолання „хаосу” „ладом”, який символізує опоетизована Історія. Сама Історія розуміється через логіку боротьби, що підкреслюється низкою ідеологем: „В історію поглянь: / до боротьби готовність / одсвічує тобі од всіх її свічад”, „В безсмертя не увійдеш, як не знайдеш броду, / щоб перебрести через правди боротьбу”, „Законів боротьби нікому не зламати”. Розгортання Історії як боротьби вимагає віри, це в тексті означене відомим радянським кліше: „Іди! Лиш наша вірна путь!” Мета походу – установлення нової епохи: „Усе міняється, оновлюється, рветься, / до світлої іде народолюбної доби”. За уже встановленим каноном, Тичина обирає народ головним діячем Історії, власне її творцем: „А скульптор – сам народ, який стоїть, не / гнеться”.
Есхатологічний міф Тичини посилюється ідеєю безсмертя, зазначеною у реквіємній (надсвідомій) частині („Усе підводиться, встає, росте й сміється, / і мертвому тобі – живих нас не убить”) й констатовану у духовному прозрінні героя, змальованому у кінці поеми:
Могутня ідея
свободи й справедливості життя
мене піднесло, як в руках дитя, -
і стало видно все мов на долоні.
Ще будем жити ми – і ти, і я!
Ще пов’ємось як плющ по тій колоні.
Міста ще відбудуєм, ще сади
Посадимо, піднімем особовість [4, 252].
Ідея безсмертя – ключовий епіцентр твору, - як бачимо, стимульована і щиролюдським вболіванням, спричиненим смертю друга, прагненням протистояти смерті, і тоталітарними ідеологемами, які чітко структурують власне „духовно-людський” сюжет.
Відтак у поемі „Похорон друга” відчутні дві стильові практики, „два Тичини”. „Сонцекларнетність” проявляється у багаторівневій картині світу, у точності та глибині зорових і слухових образів, у створені поетики трагічного. „Тоталітарність” проглядається у структуруванні радянського есхатологічного міфу, патетизації героїчного й оптимістичного. Будучи продуктом тоталітарної літератури воєнного часу, що уможливлювала відчутне дозування естетичного, поема оприявнює „двох Тичин”: митця, який ще блискуче оперує „сонцекларнетною” поетикою, але, перебуваючи в епіцентрі соцреалістичного канону, керується переважно кодами тоталітарної естетики.
„Душа моя сонця намріяла…” Поетика „Сонячних кларнетів” Павла Тичини. – К.: Дніпро, 1986. Поезія // Історія української літератури у двох книгах / за ред. . – К.: Либідь, 1994. – Книга друга. Частина перша (ті роки). – С. 28-44. Скуратівський В. Вичакловуючи українського Орфея // Сучасність. – 1995. - №11- С.105. Соцреализм. Мифы и реальность. – М.: Захаров, 2003. Аспекты мифа. – М.: Gallimard, 1995.Ревізійна модель війни („Україна в огні” О. Довженка)
Творчість О. Довженка воєнного періоду знакова у двох аспектах. По-перше, вона спрогнозувала зміну у функціональних ролях митця. Використання слова як найпродуктивнішої „зброї” виводить на перший план, замість визначальної для 1930-х іпостасі кіномитця, Довженка-письменника і публіциста. По-друге, художня глибина написаного О. Довженком у роки війни увиразнює його лідерську позицію в контексті радянської літератури: „Якби зібрати під однією обкладинкою все, що у воєнні роки сказано було радянськими письменниками про Батьківщину, про любов до своєї землі, то, безперечно, серед найяскравіших, найбільш хвилюючих глав цієї незвичайної антології виявились би полум’яні довженківські сторінки про Україну” [1, 136], - стверджує Ю. Барабаш. Ці два аспекти – персональний і контекстуальний – посилюють драматизм у розгортанні сюжету „митець і його одержавлення”, що у роки війни найпотужніше озвався в мистецькій долі О. Довженка.
До початку Другої світової війни О. Довженко мав значний мистецький досвід, володіючи двома легітимізаційними „мандатами”, які забезпечували йому ключову позицію в радянському мистецтві: він був художником світової слави й переконливо засвідчив свою лояльність до радянської влади. Вироблення оригінального мистецького почерку в Довженка синхронізувалось із відтворенням офіційних канонів соцреалістичної естетики й поступовим їх домінуванням у художньому мисленні письменника. Причитування довоєнної кіномистецької спадщини О. Довженка документує той факт, що в ній чітко оприявлені ключові радянські ідеологеми: в „Арсеналі” зображена перемога радянської влади в Україні, у „Землі” – колективізація, „Івані” – індустріалізація, „Аерограді” – сталінські новобудови, „Щорсі” – творення зразкових радянських героїв [8, 134].
Останній із зазначених кінофільмів засвідчує готовність О. Довженка працювати на замовлення влади: фільм „Щорс” знімався за завданням Сталіна. Залишаючи осторонь питання про ціну такої лояльності, що ґрунтується на мистецькому насиллі (сучасники зазначали, О. Довженко дуже важко знімав цей фільм), доводиться констатувати, що митець продукував офіційну радянську кіномову, художньо укріплюючи радянські міфи. Так безумовний талант Довженка потрапляє на „службу”, яка щедро винагороджується: митець отримує орден Леніна, який засвідчує приналежність Довженка до радянської мистецької еліти. Довженко починає займати лідируючі позиції у „світі Сталінських премій” – тій псевдоестетичній сфері радянського мистецтва, що має всі ознаки тоталітарного одержавлення й уніфікації. Тобто Довженко здобуває статус „офіційного” чи „одержавленого” митця. Особливих нюансів до цього статусу, а також радянської автопроекції Довженка додають його стосунки зі Сталіним [2; 3, 28-34; 5, 164-166; 7; 9], якого письменник вважав своїм рятівником (Сталін урятував Довженка від переслідувань), будучи потім усе життя ураженим комплексом вдячності. Рецептивна закодованість О. Довженка в осмисленні постаті Сталіна блокувала ревізійний потенціал художнього мислення митця, ще сильніше вписуючи його в офіційний „текст” влади.
Воєнний час став особливим періодом у творчості О. Довженка. Із самого початку війни письменник активно пише й друкується у фронтовій і центральній пресі, оповідання „Відступник” і „Ніч перед боєм” видавались окремими книжечками-метеликами. Щодо останнього відома схвальна оцінка Сталіна: Довженко „випередив” його наказ „Ні кроку назад!”, художньо обґрунтувавши його у творі. Тобто, на перший погляд, модель „митець – влада” продовжувала ефективно функціонувати, позиція Довженка - класика радянського мистецтва - у перші роки війни тільки посилюється. Однак ситуація ускладнювалась значним резонансом травматичного досвіду, який завдала війна. Перед митцем відкривається пріоритетність нових оціночних критеріїв, які програмують ревізійність як домінанту його художнього мислення періоду війни. Як результат, Довженко прагне відтворити світ війни в його „оголеності” й „істинності”. Ревізійність направлена насамперед на форму автореперзентації, тому опановує приватний дискурс – так з’являється світ „Щоденника”, який опонує світові Сталінських премій і є протестною моделлю українського воєнного наративу (І. Захарчук).
У „Щоденнику” Довженко намагається сконструювати авторський міф війни, що безпосередньо стосується розширення простору внутрішньої свободи, боротьбою із „зовнішнім” і „внутрішнім” цензуруванням. „Щоденник” демонструє „внутрішню боротьбу Довженка із самим собою, боротьбу між митцем поневоленої нації та провідним творцем совєтських ідеологем” [5, 156]. У проекції на авторський міф війни це означає неспівмірність художніх підходів: прагнучи створити українську візію мілітарного досвіду, Довженко узалежнює її від знакових моделей тоталітарної культури [5, 149]. Так, Довженко намагається гуманізувати офіційні агресивні міфи війни, актуалізувавши моральну проблематику. Він конструює міф війни як епоху страждання й моральної девальвації, ускладнює проспективний план війни за рахунок гендерних проекцій. Тобто митець прагне розширити рамки канону, але наштовхується на непридатність механізмів, на яких він ґрунтується, до мобільних змін, диктованих ситуацією „загроженої” культури.
Двополюсність мислення О. Довженка ще чіткіше оголюється, коли його пошуки транспортуються в царину публічного дискурсу художнього твору. Мова йде про кіноповість „Україна в огні”, яка демонструє естетичну близькість до „Щоденника” й межових ситуацій, у яких перебуває його автор.
В „Україні в огні” відчутною є скерованість на публіцистичність, що передбачає чітку авторську позицію з виразними аксіологічними акцентами. Формуючи авторський міф війни, проектований на Україну, населення якої воювало в різних ворожих таборах і було в окупації, Довженко однозначно позиціонує війну як „правдиву”, „священну” й „визвольну”, тобто ретранслює офіційні радянські коди. На рівні поетики твору це оприявнюється в типовій соцреалістичній сюжетній схемі, побудованій на чіткій поляризації герой-ворог, за якою закріплена беззаперечна оціночна семантика.
Героїчність – домінанта Довженкового міфу війни – має складну драматургію, пов’язану з історичною логікою розгортання війни: від відступу радянських військ до переможного звільнення українських земель. Вона оприявнена в образах радянської армії й партизанського загону та продемонстрована на „фокусних” персонажах. Один із визначальних фокусів - образ солдата-танкіста Василя Кравчини. Стартова саморепрезентація персонажа означена через негативну ідентифікацію, озвучену двічі: „Я не герой” [4, 155]. Вона зумовлена трагічністю моменту: солдат відступає разом із армією, залишаючи рідну землю на поталу ворогу. Ключовою подією, яка змінила ідентифікаційний статус Кравчини, стала ніч, проведена з Олесею. Ця сцена декодує потужну ініціаційну семантику, недарма письменник не шкодує поетичних барв у її змалюванні, долучаючи, зокрема, фольклорну поетику. Семантична глибина сцени любові дозволяє виділити щонайменше дві проекції у її прочитанні.
Перша – особистісна. Це єднання двох, які, долаючи власну приреченість („Ти нещасний. І я нещасна” [4,155]), віднаходять духовну близькість, порозуміння й любов – той персональний оборонний арсенал, що протистоїть світу війни. Показовою є композиційна комбінація: сцена любові перемежовується з картиною війни й у символічний спосіб її „прориває” й „профанує”: вічні цінності (зокрема й мотив продовження роду) протиставляються вимогам ситуативним. Інша проекція – патріотична. На образ Олесі накладається ширша перспектива: вона уособлює Батьківщину, яку треба відвоювати („Ти найдеш, одвоюєш мене? – Найду, одвоюю тебе” [4, 158]). Так через особистісний досвід Кравчина здобуває досвід загальнодержавного масштабу: він формулює основну мотивацію, як і за що йому воювати. Як результат, вироблення чіткого ідентифікаційного коду. Кравчина символічно народжується як воїн-герой: „Я зрозумів, Олесю, - стежка назад до тебе є одна, один є шлях. Шлях геройства. Треба бути героєм і ненавидіти ворога…” [4, 159].
Далі – практичне „випробування” віднайденої ідентичності героя. О. Довженко детально описує духовний стан героя, коли відступ радянського війська ще триває і перед героєм відкриваються трагічні будні війни, оголюється злиденність людської душі, номенклатурна жорстокість й недалекоглядність, що спричинюють поразку перших років війни. Аналіз подій спричиняє усвідомлення трагічної правди війни: „[…] війна буде довга. І крові нашої проллється багато, більше ніж її могло пролитися. І страждань” [4, 177]. Відчуття безпосередньої причетності до аморальності воєнного часу (відступ, дезорієнтація, розгубленість, неспроможність захистити Батьківщину) спричинюють кризу в ідентифікаційному коді: „ – Гляньте, котяться, сволоті! Ранених кидають!.. Що це? – Не знаю. Я сам така ж сволоч, - відповів машинально Кравчина” [4, 174]. Право на героїчність Кравчина здобуває кров’ю: Довженко подає кінематографічну мозаїку сцен, позначених ініціаційною семантикою, у яких зображені численні поранення Кравчини і його лікування [4 , ].
Наступного разу Василь Кравчина з’являється у сюжеті твору як військовий командир, безстрашний воїн і мудрий наставник, збагачений досвідом війни, тепер уже не оборонної, а визвольної, наступальної. Тому оприявнюється інша домінанта коду героїчності – переможна, піднесено-велична. Звертаючись до свого підлеглого, Кравчина проголошує: „Невже ж ти, проливши кров свою, так не зрозумів нічого, хто й що ми? Що не обивателі, не свідки історії ми, а герої великого грізного часу? Що не наживем ні капіталів, ні земель чужих не завоюєм, ні людей не підкорим, що прийдемо додому на пожарища, руїни, так що декому ніде буде і голову приклонити. Ні батька, ні матері, ні брата. І скажемо – ми перемогли. І це буде велика наша горда правда на множество століть” [4, 231].
Здатність Кравчини виголошувати істини, продукувати переконливі візії війни осмислюється О. Довженком як довершена героїчність. Саме тому герой постійно зображується серед колективу людей (визволених селян, бійців) у момент настановної бесіди й оцінюється як духовний авторитет, що по-романтичному кодифікується як надзвичайність самим автором ( „Він був надзвичайний”) і персонажами (Олеся: „Це був він і не він. Він був інший, і не тому, що був поранений у голову і руку. Щось було в ньому інше, щось незмірне, невимовне” [4, 247]).
Поетику героїчності, прописану в образі Василя Кравчини, О. Довженко розгортає в ширший план – як історію формування переможного радянського війська. На початку твору фокус зображення зафіксований на поодиноких солдатах, що відступають. Дезорієнтованість, відсутність керівного начала, безпорядок – так Довженко характеризує військову ситуацію початкового етапу війни. Основний типаж цього часу, за кодифікацією Довженка, - це „бездоганні герої-страждальці” [4, 173], які ціною власного життя намагаються утримати наступ ворога. Письменник концентрується над виявленням того фактору, який перетворює страждальців війни на переможців. Апробувавши сюжет цієї метаморфози на образі Кравчини, О. Довженко в мікроваріанті прописує ще раз на образі комбатареї Сіроштана. Мужній солдат-орденоносець не має чіткої мотивації участі у війні, що значно спрощує його роль оборонця визволителя й викривляє його світоглядні установки. Чіткі ідейні та етичні координати, окреслені Василем Кравчиною та звільненими селянами, сприяли усвідомленню нерозривного зв’язку з народом, заради визволення якого солдат жертвує життям. Це прозріння змінює героя, робить його духовно сильним, що підсилюється сюжетно: поранений сліпий герой, бачачи „увесь світ”, підриває фашистський так і гине.
Вироблення чіткої мотиваційної аргументації й перекодування ціннісних орієнтирів сприяють цементуванню засадничих воєнних принципів масової свідомості й позначають народження цілісного, боєздатного й бездоганного військового колективу – переможців війни. Довженко не приховує свого по-радянськи щирого захоплення цим колективом, називаючи його „великим товариством, що йому потім судила доля здивувати світ своїми подвигами” [4, 168], „дивовижними воїнами”, „професорами боїв, засідок і грізних нападів” [4, 238].
У кінці твору письменник подає панорамні картини бою, у яких уяскравлюється переможна роль радянського війська. Ці картини виписані за кращими офіційними зразками, структуру яких визначають ідеологеми „ні кроку назад”, „стояти насмерть”, „вперед! За Батьківщину” тощо. У їхній основі – ідеологічна модель війни – це протистояння переконань. Вороги воюють за матеріальні блага („три гектари”), тоді як радянський воїн – за Батьківщину, „за те, чому нема ціни у світі”, „За великий Радянський Союз народів!” [4, 238]. Єдина спільна ідея ґрунтує монолітність військового колективу, запрограмовує духовну спорідненість його членів. Радянське військо змальоване як товариство братів (недарма Кравчина звертається до своїх підлеглих, називаючи їх братами), вірних побратимів, безпощадних і непереможних воїнів. Довженко часто вдається до поіменного переліку солдат (с.234, 235, 241, 243), віддаючи таким чином шану їх звитязі й констатуючи їх причетність до єдиної духовної спільноти: „Всі відзначилися до одного чоловіка” [4, 237].
Письменник не шкодує засобів романтичної поетики у змалюванні величі радянського війська, гіперболізуючи його міць і героїчність, поетизуючи хоробрість солдат і їх звитягу („бійці зробили неможливе”). Артилерія Кравчини відбиває 13 танкових атак, два психологічні напади, здійснює блискавичний напад на штаб німецького генерала й перемагає в бою. Метафора виграного бою утверджує семантику величної перемоги радянської армії над ворогом та позиціонує піднесено-патетичний пафос як визначальний у творі.
Монументальний образ воїнства доповнюється описом партизанського загону. Для його репрезентації О. Довженко використовує усно-поетичну стилістику. Партизани змальовані згідно з поетикою українських історичних пісень як невтомні і невловимі народні месники, які звільняють рідну землю від ворогів. „То були люди, яких ніщо в світі не могло вже спинити, ні обеззброїти, ні втихомирити”, - констатує автор кіноповісті. Кодовою в описі партизанів є семантика козацтва (звідси й прізвище головних персонажів – Запорожці). Це виразно помітно в психопортретах героїв, на яких сфокусована оповідь. Роман Запорожець зображений як воїн воїн-рубака, безстрашний месник. Мина Товченик – як запорожець-характерник, здатний з’являтися і зникати у ворожому тилу, веселун-дотепник. Лаврін Запорожець – мудрий і поміркований ватажок.
Образ Лавріна Запорожця – один із центральних у творі. Він позиціонується як „батько” і в прямому сенсі – як голова великої родини, в минулому – голова колгоспу, і в символічному, уособлюючи мудрість і духовну велич нескореного народу. У боротьбі з ворогом Лаврін Запорожець – вмілий тактик і стратег. Змушений зголоситися на посаду старости, Запорожець проводить подвійну політику: на позір виконує накази окупаційної влади й водночас веде підривну роботу. Потрапивши у партизанський загін, стає його очільником і вміло керує колективом.
Образ Лавріна Запорожця уключений у два чільні протистояння – із Забродою, засланим у Сибір куркулем, який повернувся в окуповане село, та з німецьким полковником фон Краузом. Перше оприявнює фізичну перевагу Запорожця: він перемагає Заброду, звільняє невольників і втікає з полону. Письменник нарочито містифікує фізичну спроможність героя, який постає казковим богатирем: „Запорожець один знищив половину ворожих автоматників. Для нього ніби не існувала темрява. Він бачив усіх і все” [4, 192]. Друге протистояння виявляє психологічну перевагу Запорожця: він знищує свого противника силою психологічної атаки. Універсалізуючи героїчність Запорожця, письменник актуалізує онтологічні категорії: ватажок партизанів здатний подолати смерть („не страшно мені смерті” [4, 190]).
Аналіз моделі героїчності, сконструйованої О. Довженком при змалюванні радянської армії та партизанського загону дозволяє стверджувати, що її переконливість полягає в органічному поєднанні радянського ідеологічного тексту з усно-поетичною стилістикою, що переростає у спробу зв’язати офіційний міф війни з українською історіософською ідеєю. Ця спроба посилена фактажним планом: у кінці твору партизанський загін зустрічається з радянською армією.
Окрім топосу героя, Довженківський біполярний міф війни ґрунтується на детальному виписуванні образу ворога, одна з важливих функцій якого – увиразнювати й монументалізувати „священність” і „праведність” образу героя. Письменник виділяє багато текстуальної території й скрупульозно зображує психопортрет ворога. Це передусім німці, їх союзники італійці, „зрадники народу” – куркулі й націоналісти. Останні не представлені персонально, але їх „зловісна тінь” присутня у творі (зокрема, у вироку Христі, яку визнано націоналісткою). Таким чином чітко обумовлена диференціація „свого” і „чужого” українства, оприявлюючи офіційно-радянські коди Довженкового тексту. Цими ж кодами інфіковане Довженкове бачення Європи як ворога. „Європа на наших грудях! Вся. Два роки! Весь метал, вся хімія” [4, 230], - вигукує Довженків герой. „Ганебна історія Європи” [4, 247] позиціонується як синонім війни, відтак посилюється значимість кордонів, увиразнених протистоянням радянської країни і Європи.
Основний фокус в зображені ворога зосереджений на німцях, семантична репрезентація яких досить широка: окупант, загарбник, нацист, гітлерівець, фашист, есесівець, каратель. Специфіка конструювання образу ворога напряму узалежнена від категоричної авторської оцінки: зневажаючи й засуджуючи ворога, О. Довженко виносить йому символічний присуд та риторично з безкомпромісним пафосом його розвінчує й „знищує”. Прикметно те, що Довженко не розмежовує оцінювання понять німецької армії та німецького народу, абсолютизуючи тлумачення німця як ворога й поширюючи на нього негативні характеристики (приміром, опис дружини й невістки генерала фон Крауза, які мріють оселитися на загарбаній українській землі), виносячи таким чином вирок цілому народу.
Безапеляційна позиція Довженка яскраво демонструє „ув’язненість” його художнього мислення. Відомо, що Довженко певний час жив у Німеччині, будучи секретарем консульського відділу торгового представництва Української Радянської республіки й відвідуючи лекції в берлінській Академічній вищій школі образотворчого мистецтва. Тобто письменник, безперечно, добре знав як німецьку культуру, так і повсякденне життя німецького народу. Однак своє бачення німців він підпорядковує ідеологічній доцільності, жертвуючи художньою правдою і формуючи міф „недолугого” ворога, який ґрунтується на викривленні, ходульності, утрируванні. Знання світу німецької культури Довженко демонструє тільки на рівні лінгвістики, дозволяючи німцям говорити їхньою рідною мовою.
Продукуючи узагальнений план образу німця-окупанта, О. Довженко послуговується формулою „шлункової людини”, що демонструє „чисту”, „низову” вітальність й подається з відвертим наміром принизити. Одна з основних проекцій зображення – німці, які переважно їдять і п’ють („Після промови Коха офіцерство кинулось їсти і пити” [4, 162]), вдовольняючи свої потреби, вбивають, руйнують, ґвалтують. Вони „веселі і вдоволені”, їх „обличчя вилискували радістю і здоров’ям” [4, 154]. Німці неосвічені, як приклад, авторські характеристики („тупоголові німецькі вбивці”, „темний неук” Людвіг Крауз) й коментарі генерала фон Крауза, який зізнається в неграмотності своїх офіцерів. Логіка їхньої поведінки – в механічній реалізації наказу. Німецький офіцер зауважує: „Я не повинен думати. Я солдат. Я існую не для думання, а для дії” [4, 212]. Основний мотив участі німецьких солдат у війні – матеріальній: їм обіцяно гектари української землі. Звідси й відповідна кодифікація: Довженко називає ворогів „покірними німецькими обивателями” та „міщанами”, яка дегероїзує образ німецького солдата. „Не був він ні хоробрим, ні відважним. Він виконував вищий закон свого життя на війні – наказ. Він божеволів од жаху. Але ззаду були кулемети. А спереду – земля, гектари” [4, 240]. Відтак формується відповідна модель війни у проекції на німецьке військо – це гендляж, бо солдатів „купують” за гектари української війни.
Оприявнюючи семантику образу ворога, О. Довженко використовує кілька засобів. Духовна ущербність ворогів підкреслюється за допомогою зоонімічної лексики: „Пристрасне вояцтво вигавкувало своє захоплення [4, 161]”, „Ще хвилина, і Кох почав гавкати” [4, 161], „Німці поховалися у свої барлоги…” [4, 237], „товстий рожевий свиноподібний німецький чоловічок” [4, 203], „мекав Штігліц” [4, 212]. Вона створює візію духовної убогості матеріалізованого світу, у якому живуть німецькі солдати. Цьому також слугує фізіологізм у зображенні німців („товстий німець”, „двогорбий рахітик”), який активно працює на ефект приниження, як, наприклад, опис п’яних німців: „Вороги йшли напівголі, брудні, з волохатими грудьми й животами і являли собою картину жалюгідну й мерзотну, мов божевільний дім, що вирвався на волю. Вони реготали, свистіли й вили, пританцьовуючи, і тільки несамовиті од жаху очі видавали тупе страждання. Вони були неначе вже не люди, а лихий сон недужої людини” [4, 240].
Злочинність дій німців Довженко підкреслює через демонізацію: ненажерливі аморальні німці приносять тільки смерть. Ця ідея розгортається широкомасштабно. Як головна, вона означена у промові гауляйтера Еріха Коха, який віщує смерть слов’янству, більшовизму, єврейству. Довженко описує вбивства мирного населення, часом невмотивоване, а спонтанне, незчисленні катування й ґвалтування, формуючи узагальнений план демонізму німецьких солдат: „Це були майстри смерті, досвідчені винахідники моторошних каліцтв і тортур, що перед ними блідло навіть лихе середньовіччя” [4, 244]. Ідея демонічності як смертоносності виразно озвучена в образі генерала фон Крауза, який вигадує способи катувань і знищення мирного населення і пропонує створення заводів для планового спалювання людей.
Апогеєм у зневажливому описі ворога є зображення його безславної смерті: ворог гине не як мужній воїн, а як злочинець. Довженко сфокусовує увагу на таких сценах принизливої смерті: бджоли до смерті покусали німецьких солдат, жалюгідне поводження німецьких офіцерів, спійманих партизанами, мертвий німець, якому набивають рот українською землею. Найяскравіший приклад пов'язаний із генералом фон Краузом – центральною постаттю у формуванні образу ворога. Пійманий партизанами, він гине принизливо: його осуджують як злочинця („Не полонений ти, Крауз, не офіцер і не людина” [4, 228] за вироком партизанського загону, для нього шкодують навіть смерті: він просто зникає.
Отже, офіційний текст авторського міфу війни інтенсифікований величальним пафосом героїчності й виразно знижувальним до рівня бичування пафосом у відтворенні образу ворога. Пафосна двополюсність мотивована як ідеологічною доцільністю, так і щиролюдським вболіванням Довженка – радянського патріота, який активує увесь арсенал романтичної поетики для увиразнення офіційного тексту війни.
Офіційний текст складає стабілізаційну домінанту, однак не вичерпує смислового потенціалу авторського міфу війни. Ситуація цивілізаційної катастрофи обумовлює необхідність бачити: трагічна реальність відкриває візію війни як страждання, яка „внутрішньо” підриває пріоритетність офіційного тексту. Використовуючи засоби експресіоністської естетики О. Довженко малює жахливі картини війни: занапащену землю, людські втрати, поламані людські долі. Однак найбільше потрясіння Довженка – виявлення загрозливої диференціації суспільства. Замість монолітного радянського народу, згуртованого ідеєю подолати ненависного ворога, О. Довженко зображує подрібнення соціуму на воєнні типажі: біженців, окупованих, дезертирів, оточенців, поліцаїв, полонених, які руйнують категоричну однозначність у формуванні топосу героя і ворога та послаблюють пріоритетність офіційного тексту. Письменник описує комунікативні дисфункції між членами однієї спільноти, коли, приміром, біженці зневажають тих, хто готовий залишатися в окупації, а окуповані засуджують біженців як втікачів. Він намагається зрозуміти причину такої суспільної катастрофи, яка тісно пов’язана з радянською поразкою у перші роки війни.
Аналіз реалій війни приводить Довженка до драматичного висновку: причина в деформованості радянської свідомості, завданою непродуманою політикою радянської держави. Перший раз результати свого аналізу письменник вкладає у вуста німецького генерала фон Краузе, який ґрунтовно знає історію і психологію українського народу та вміло використовує свої знання у вироблення воєнних стратегій. Цим Довженко руйнує власноручно сконструйований міф про ворогів як „тупоголових виродків”. Крауз захоплюється життєздатністю українців і їхнім умінням умирати, водночас зауважує їхні вади: „Ці люди абсолютно позбавлені вміння прощати один одному незгоди навіть в ім’я інтересів загальних, високих. У них немає державного інстинкту [..,] вони не вивчають історії. Дивовижно. Вони вже двадцять п’ять літ живуть негативними лозунгами одкидання бога, власності, сім’ї, дружби. У них від слова нація остався тільки прикметник. У них немає великих істин. Тому серед них так багато зрадників…” [4, 164]. Висловлений ворогом соціальний діагноз – незнання історії, втрата світоглядних орієнтирів, корозія цінностей – повторюється в авторській характеристиці [, 174], й репліках персонажів („не вміли ми жити як слідує” [4, 175], - зауважує Іван Запорожець) та переростає у ключову мотивацію художнього мислення – міф війни розгортається у ревізію всього радянського суспільства. З огляду на вибуховість і небезпечність для закритої системи радянських культурних міфів масштаб ревізії вражає: Довженко піддає критиці партійні догми та їх впровадження в життя. Він указує на розбіжність „найвищої програми” і бездуховності радянської людини [4, 174], постулювання „чистоти лінії”, за якою - байдужість до конкретної людської долі (допит Лавріна Запорожця, який, будучи старостою, шкодив німцям [4, 202], засуджує „Н. Лиманчука”, представника партії, за черствість і номенклатурність.
Довженкова логіка ревізійності передбачала не тільки критичні рефлексії, а й вироблення чіткої програми реабілітації суспільства –письменник займає позицію соціального лікаря. На його думку, війна, яка спричинює мобілізацію внутрішнього потенціалу суспільства, уможливлює катарсис, звільнення від бруду бездуховності й цинізму. Звідси й відповідна стратегія, омовлена ключовим позитивним героєм твору: „Кожен із нас мусить одержати дві перемоги. Перемогу над загарбником-фашистом, вітчизняну спільну велику перемогу. І другу перемогу свою малу, - над безліччю своїх недостатків, над грубістю, дурістю […]” [4, 231]. Реабілітаційну програму Довженко структурує за двома векторами. Перший – ситуативний – пов'язаний зі стабілізацією соціальної свідомості, консолідації суспільства. Письменник пропонує чітке кодування емоційних імпульсів, які стимулюють духовне очищення: для ворогів – ненависть і помста, для співвітчизників співчуття, розуміння та прощення. Другий – перспективний – пов'язаний із активізацією архетипних для української ментальності категорій родини (роду), народу, Батьківщини. Про їх пріоритетність О. Довженко говорить протягом усього твору, практично „лікуючи” українську свідомість.
У центрі твору родина Запорожців, які на різних фронтах мужньо борються з ворогом, вносячи значний вклад у перемогу. Нездоланність родини – таку думку постулює письменник, описуючи Запорожців. Вона посилюється ідеєю роду, яку уособлює Олеся Запорожець, понівечена фізично, але духовно чиста й свідома своєї ролі продовжувачки роду. Родина – мікрочастина більшої спільноти – народу, сутність якого – у зв’язку поколінь. Символічно знаменною є одна з останніх сцен у творі: радянські бійці відпочивають на кладовищі, де відчувають зв'язок із минулим. Довженко стверджує, що у цьому зв’язку – безсмертя народу. Саме тому письменник часто вдається до архетипної візії війни як протистояння безсмертного народу зі смертоносним ворогом. Успіх у цьому протистоянні стимулюється ідеєю Батьківщини – переконаний письменник, констатуючи її втрату для радянського українця й визначаючи її як одну з причин поразки у війні [4, 166-167, 190]. Компенсуючи цю втрату, Довженко через мікровкраплення [4, с.152, 153, 161, 166, 177, 184, 190, 196, 202, 217, 243, 244] реконструює образ України, яка постає як духовна Батьківщина – осердя світовідчуття письменника.
Отже, авторський міф війни ґрунтується на офіційному тексті, позначеному ідеєю ймовірного, бажаного, ідеологічно мотивованого, та ревізійному тексті, який з’являється як результат бажаного, відчутого, знайденого за допомогою аналізу. Прогностичність критичних рефлексій Довженка, їх глибина та емоційна переконливість спричинює пріоритетність ревізійної моделі війни й зумовлює відповідне відчитування тексту.
„Україна в огні” О. Довженка гостро засуджена партійною владою і Сталіним, зокрема. Таку реакцію можна пояснити посяганням на соцреалістичний канон: Довженко використав художню територію тексту не для відтворення канонізованих схем, а для критики соціальної деформації та пропагування власних схем подолання соціальної дисгармонії. Довженка був заборонений, фільм не створений. Однак свою, хоч і запізнілу, функцію у прориві канону він все ж таки відіграв, з’явившись у друці в 1962 році й усталивши, замість пануючої парадно-романтичної, трагічну візію війни.
1. Довженко. Некоторые вопросы эстетики и поэтики. – М.: Издательство „Художественная литература”, 1968. – 269 с.
2. Довженко і Сталін: До 100-річчя від дня народження Олександра Довженка // Золоті ворота. – 1994. – № 3 (9) . – С.54-55.
3. Катарсис. Олександр Довженко і тоталітаризм. – Кіровоград: друкарня газети "Народне слово". – 150 с.
4. Кіноповісті. Оповідання. – К.: Наукова думка, 1986. – 709 с.
5. Захарчук І. Війна і слово. Мілітарна парадигма літератури соцреалістичного реалізму. Монографія. – Луцьк: Твердиня, 2008. – 404 с. Бібліографія: с.
6. Історія української літератури у 8-ми томах. – К.: Наукова думка, 1971. – Т.7. Література періоду завершення будівництва соціалізму та Великої Вітчизняної війни. – 400 с.
7. Довженко і Сталін // Комсомольський гарт. – 1988. – 4 червня. – С.7.
8. Пролєєв С. Кінематограф Довженка: експресіонізм чи поетичність // Сучасність. – 2005. - №6. – С.134-136.
9. Довженко і Сталін // КіноТеатр. – 2007. - № 3 (71). – С.18-23.
[1] Так оприявнюється ранній Тичина, аналізуючи якого, Г. Клочек зазначав: „Можна говорити про особливо розвинену емоційну реактивність Тичини на сприйняття природи. Всі деталі предметного світу були для поета сигналами естетичної інформації, на кожну з них поет реагував емоційно” [1,53].
