Двумерность структуры литературного произведения

Роман Ингарден

ДВУМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ[1]

Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»:

Выходим на простор степного океана

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна

Темнеет Впереди — ни шляха, ни кургана.

Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод…

Вон блещет облако, а в нем звезда встает:

То за стальным Днестром маяк у Аккермана.

Как тихо! Постоим. Далеко в стороне

Я слышу журавлей в незримой вышине,

Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,

Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.

Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать

И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет.

(, Собр. соч. в пяти томах, т.5, М., 1956, стр. 261—262)

Я избрал это стихотворение в качестве примера, что­бы показать на нем одну принципиально важную черту структуры литературного произведения. Стихотворение это имеет такие особенности, которых мы не обнару­жим ни в каком другом произведении, но вместе с тем оно является произведением определенного типа (и при­том в разных отношениях!). Мы анализируем его, чтобы установить, какова присущая всем литературным произ­ведениям структура, при этом мы не должны упускать из поля зрения также и разного рода другие поэтиче­ские произведения, иначе к элементам общей структуры может быть отнесено что-либо такое, что характерно только для разбираемого нами произведения или для ряда произведений, с ним сходных (например, его сти­хотворная форма).

Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение лите­ратуры), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: «Но в путь! Никто не позовет». С другой же сто­роны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с опре­деленным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных Таким образом, в одном измерении[2] мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фаз – частей произведения, а во втором – с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»). Оба эти измерения немыслимы одно без другого, что обусловлено самой природой дей­ствующих в произведении факторов. Простейшим, от­носительно самостоятельным компонентом произведения является предложение. А оно в силу самой своей сущ­ности состоит из ряда слов[3], которые следуют одно за другим, являются во многих отношениях подчиненными предложению компонентами, но вместе с тем могут быть выделены из него как целого. Слова эти, обладая звучанием и значением и относясь к чему-либо, вносят в литературное произведение разнородность компонен­тов. Наличие двух измерений и вместе с тем внутрен­нее единство построения выделяют литературное произ­ведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства. При этом следует заметить, что многослойность литературного произведения особого рода и отличается, например, от многослойности кар­тины[4].

Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом со­четании, но зато отличаются друг от друга в более частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое[5] образование, в первую очередь звучание слова[6], б) значение слова, или смысл какой-либо высшей язы­ковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствую­щий предмет изображения[7].

Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах одно­родные элементы, как правило, сочетаются друг с дру­гом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к воз­никновению совершенно новых образований, или явле­ний, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обуслов­ленного общей природой лежащих в их основе компонентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в каком-либо определенном порядке, нередко склады­ваются в целое, которое мы называем «стихом». (В при­веденном выше примере «Выходит на простор степного океана» или «Жду путеводных звезд, гляжу на небеса».) Последние в свою очередь зачастую соединяются в стро­фы, которые опять-таки складываются в целое еще бо­лее высшего ряда (в нашем примере это так называе­мая «форма» сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или иных явлений, им сопутствующих и также имеющих языково-звуковой характер. К последним относятся, напри­мер, ритм, рифмовка, мелодия стиха и т. д. При этом мы сразу осознаем, что по крайней мере некоторые из явлений этого рода присущи не всем литературным про­изведениям. Они не встречаются в произведениях, на­писанных прозой, хотя и проза имеет свои ритмические особенности, зачастую отличающие одно прозаическое произведение от другого. Во всяком случае, звучания слов и языково-звуковые явления образовывают некое довольно спаянное целое именно вследствие своего прин­ципиального родства и вследствие того, что явления эти обусловливаются особенностями словесных звучаний и их последовательностью. Целостность эта до такой сте­пени крепка, что если мы не владеем в совершенстве языком произведения, то, слушая его, лишь с большим трудом выделяем отдельные слова (точнее – звучания слов) из потока все новых и новых звучаний и явлений. Это существенно затрудняет понимание произведения, если не исключает его вообще. Если же мы вовсе не знаем языка, тогда вообще не различаем отдельных слов в общем потоке звучаний. Этот поток все новых языковых явлений именно благодаря своей слитности и своеобразию отчетливо выделяется на фоне всего про­изведения из совокупности его компонентов как некое целое, пронизывающее произведение в продольном раз­резе. Поэтому я образно называю его слоем языковых звучаний произведения. Слой этот подвергается полной замене при переводе произведения на другой язык, а вместе с ним претерпевают изменения и некоторые зависимые от него факторы произведения.

Подобно звучанию слов, значения их также связы­ваются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее — смысл предложений)[8]. Напри­мер: «Воз тонет в зелени». Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или ме­нее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). И в этом случае образованиям высшего порядка сопутствуют связанные с ними явления, например: «динамика мыс­ли», «легкость» и «ясность» или, наоборот, «тяжесть» и «запутанность» отдельных фраз, их иерархическое под­чинение друг другу и т. д. При всей относительной само­стоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой свя­заны) образуют внутри произведения еще одно спаян­ное целое — его смысловой слой.

Точно так же обстоит дело с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безу­словно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произ­ведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи, возникаю­щие между ними, процессы и состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого.

Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна.

В строфе этой не только обозначаются «простор степного океана» (степь), воз, едущий по нему («как челн»), волны шумящих трав, цветы, острова бурьяна и т. д., но, кроме того, сообщается, что некто, сидящий на возу[9], едет по степи, а воз «тонет» в зелени, минует бурьяны среди волн травы и т. д. Все это, вместе взя­тое, образует единое целое, одну — как обычно и не вполне точно говорят — «картину». Здесь следует учи­тывать, что слово «картина» можно и должно понимать по-разному. Применительно к совокупности представ­ленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так располо­жены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом.

То целое, которое обозначено в первой строфе, не исчерпывает, однако, всего, о чем говорится в произве­дении. В движении фаз произведения оно либо изме­няется, наполняясь новыми деталями, либо разверты­вается как бы в другую часть той же самой изобража­емой действительности. В детальном изображении («темнеет», степь покрыта волнами травы, и нигде и e видать «ни шляха, ни кургана») появляются (благодаря подразумеваемому наблюдению говорящего лица) но­вые предметы: небо над степью, луна, которая как раз восходит, блещущий Днестр и т. д. «Пейзаж» первой строфы переходит в несколько иной пейзаж второй стро­фы и создает фон для того, о чем пойдет речь в следую­щей части произведения, — фон, из которого выделяют­ся, правда, еще и новые детали (тишина, тянущиеся журавли), но который вместе с тем все более становится только фоном; на первый же план выдвигается живу­щий в этом мире человек. И внезапно, как бы взрыва­ясь, отзывается переполняющее человека чувство, хотя чувство это никак не названо, а только выражено в при­водимых, а значит составляющих компонент изобра­жаемого мира словах: «Jedzmy, nikt nie woła»! («Но в путь! Никто не позовет».) Так, среди происходящих в изображаемом мире событий выступает событие суще­ственное, финал и ось всего, но не исчезает вместе с тем и все окружающее, являясь подоплекой данного события, его гармоническим дополнением.

Но мир, изображенный в разбираемом нами произ­ведении, не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей. Это другое зна­чение слова «картина», которое часто употребляют при литературном анализе, не отличая его, впрочем, от охарактеризованного выше значения и не осознавая с достаточной отчетливостью, о чем в данном случае вдет речь.

«Вид» какой-либо вещи (например, здания, горы, человека и т. д.) составляет в первоначальном, более узком значении конкретное зрительное явление, которое мы переживаем[10], наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества. Видя, например, издалека паровоз, мы воспринимаем его вид, представ­ляющий собой трудно различимое темное цветовое пятно в поле нашего зрения. Когда паровоз приближается к нам, пятно это все более растет и, передвигаясь в по­ле зрения, все яснее выделяется из него, а вместе с тем все более дифференцируется в своих очертаниях. Благо­даря этому мы начинаем все яснее, как обычно говорит­ся, различать отдельные части паровоза, его колеса, котел, поршень и т. д. Паровоз, оставаясь по-прежнему той же самой величины и не изменяя в общем своей структуры и своих качеств, лишь приближается к нам. Зато его вид растет, качественно изменяется, становит­ся более отчетливым и т. д. Когда, глядя на паровоз, мы сосредоточиваемся на нем самом и на его чертах, мы не осознаем ясно его вида, а вернее целой серии видов и их содержания, только благодаря тому, что мы их переживаем, наблюдая то, что в них проявляется. «Виды» являются поэтому не объектами наших наблю­дений, а их конкретным, зримым содержанием. Оно, это содержание, обусловливается и определяется как особенностями наблюдаемого предмета, так и обстоя­тельствами, при которых имеет место наблюдение, и, наконец, психо-физическими особенностями наблюдаю­щего субъекта.

«Виды» бывают не только зрительными, но и слухо­выми, осязательными и т. д. Кроме видов, связанных с наблюдением sensu stricto, надо принимать во внима­ние также и виды, связанные с воображением, виды, которые мы переживаем, представляя себе те или иные предметы. В этих-то двух направлениях и следует рас­ширить первоначальное узкое понимание вида. Текст литературного произведения обозначает лишь схемы связанных с наблюдением видов тех предметов, о кото­рых говорится в произведении[11].

В отличие от охарактеризованных выше слоев лите­ратурного произведения виды, как правило, не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в тече­ние одного мгновения и гаснут, когда читатель пере­ходит к следующей фазе произведения. Они актуали­зируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в не­коем потенциальном состоянии. Они могут быть свя­заны с различными органами чувств и даже быть внечувственными, хоть и не в меньшей степени наглядными, «явлениями» того, что относится к психике.

При чтении приведенного выше стихотворения Мицкевича возникает прежде всего зрительная картина (вид) бескрайней, как океан, степи, покрытой волнами трав, с выступающими затем на фоне ее более светлыми пятнами рассеянных повсюду цветов и более крупными красными пятнами, которые проходят «а периферии всей картины в целом[12]. Зрительной является и высту­пающая позже картина (вид) темнеющего в сумерках неба, бледных, едва мерцающих звезд, отблеска восхо­дящей луны и, наконец, далеких волн Днестра[13]. Во второй части сонета место зрительных видов занимает слуховое впечатление («вид», явление), проникновен­ной и пронизывающей тишины, созданное и внушенное читателю посредством передачи чуть слышных шорохов журавлиного полета, порхания бабочки и т. д. Этот переход от зрительных видов к слуховым имеет пред­метное обоснование (сгущающаяся тьма). В художест­венном же отношении он является подготовкой, а затем обоснованием внезапно вспыхивающего чувства. Имен­но потому, что это чувство выражено лишь словами говорящего лица, оно наглядно дается читателю в спе­цифическом облике охватывающего его волнения. По­стигаемые чувствами виды переходят во внечувственный, но не менее конкретный «вид» живой эмоции.

Все только что охарактеризованные компоненты произведения в целом не только сосуществуют, но и тесно между собой переплетаются: с одной стороны, в двойной слой языка произведения, а с другой — в двойной слой наглядно выступающего перед нами изо­бражаемого мира. В этом переплетении они постепенно развертываются перед «глазами» читателя, минуют и оставляют свой отзвук — вплоть до кульминационной фразы сонета: «Jedzmy, nikt nie wota!» («Но в путь! Никто не позовет»). Специфика выраженного данной фразой чувства пронизывает все то, что перед этим было представлено в обоих двойных слоях. Она накла­дывает на него отпечаток цельности, в свете которого все это целое — после того как произведение прочита­но — медленно отодвигается в прошлое, в тишину не нарушаемого никаким новым фактором созерцания.

Таким образом (как мы видели на данном примере), многослойность произведения и последовательная оче­редность отдельных его фаз тесно друг с другом связа­ны и по природе своей неразрывны. В другом произве­дении, как в отдельных его фазах, так и в отдельных слоях, мы встретим, разумеется, другие компоненты, которые по-другому будут между собой связаны. Роль отдельных элементов, слоев или фаз в произведении этом, взятом как целое, будет совершенно иной. Но с каким бы литературным произведением мы ни стал­кивались, везде будут налицо многослойность и после­довательность фаз (или иначе – «многофазовость») про­изведения. Это неотъемлемо от его сущности[14], но вместе с тем и не исчерпывает ее. Поэтому наряду с общей структурой произведения необходимо показать и прочие его характерные черты. Я займусь этим в дальней­шем. Сейчас же необходимо развеять. некоторые сомне­ния, которые могут возникнуть у читателя в связи с безусловной всеобщностью тезиса о многослойности литературного произведения (многофазовость его, ко­нечно, не подлежит сомнению).

Кое-кто вполне может спросить: каждое ли литера­турное произведение содержит в себе именно четыре слоя? Не случается ли так, что их бывает меньше или больше? А как насчет так называемой «идейной лири­ки», или «лирики мысли»? Неужели и здесь мы имеем дело с изображаемыми предметами?

Возьмем в качестве примера стихотворение под на­званием «Последний фрагмент» («Schlusstück») из «Кни­ги картин» («Buch der Bilder») P. M. Рильке:

Der Tod ist gross,

wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen,

mitten in uns[15].

Или стихотворение «Initiale» («Инициалы») из этой же книги:

Gib deine Schöheit immer hm

ohne rechnen und reden.

Du schweigst. Sie sagt für dich Ich bin.

Und kommt m tausendfachem Smn,

Kommt endhch uber jeben.

Оба эти стихотворения не совсем самостоятельны; они являются элементами некоторых лирических цик­лов. Вследствие этого их содержание в известной степе­ни трансцендентирует, implicite соотносясь (благодаря размещению их рядом с другими произведениями дан­ного цикла) также с некоторыми фактами, представлен­ными в других стихотворениях.

Таким образом, представленное в них самих не ис­черпывает всего, к чему относится смысл предложений, содержащихся в данном стихотворении. Вероятно, это же обусловливает, что трудной задачей становится отыскивание предметов мира, изображенного в приве­денных стихотворениях. Но, несмотря на это, истиной является то, что, когда каждое из них будем рассмат­ривать как замкнутое в себе целое, представленные в них предметы можно будет найти. Однако, чтобы до­стигнуть этого, необходимо иметь в виду следующее: 1) под выражением «представленный предмет» не сле­дует понимать только чувственно воспринимаемые вещи, а также обязательно что-либо индивидуальное. Всё, о чем идет речь в произведении, или всё, что в нем было выражено языковыми средствами, подводится под наше определение; 2) данные стихотворения лирические, при­чем специфические по типу, поэтому прежде всего сле­дует понять структуру таких произведений.

Я не имею здесь возможности остановиться на этом подробно[16]. Для нас пока достаточно, может быть, за­метить, что, например, в стихотворении «Schlusstück» выражено in concreto, хотя и не названо, некое, весьма определенное психическое состояние лирического субъек­та, а именно: глубокая грусть, порожденная осозна­нием трагической доли человека и исполненная внутренней уравновешенности и спокойствия[17]. Эмоциональное состояние лирического субъекта, а также то, что является объектом переживаемого им осознания, и составляет вместе с тем субстрат данного состояния, – и есть «изображаемый предмет» в разбираемом здесь произведении. Субстратом этим является — если давать краткое определение — неразрывная связь жиз­ни и смерти. Связь эта не является чем-то индивидуаль­ным и тем более единичным случаем. Это нечто всеоб­щее, повсеместно проявляющееся в бесчисленных инди­видуальных случаях. Но именно потому, что зародыш смерти неизбежно коренится во всех, даже самых выс­ших проявлениях жизни, возникает не только данная специфическая грусть лирического субъекта, но и зако­номерное трансцендирование этой грусти за пределы случайности всякого индивидуального факта. Произве­дение приобретает общее значение и начинает волно­вать каждого, кто может как-то поставить себя на место лирического субъекта.

Так же обстоит дело и со вторым приведенным здесь произведением, в котором еще труднее на первый взгляд обнаружить «изображаемый предмет», ибо стихотворе­ние это написано в форме обращенного к кому-то при­зыва. Но у этого призыва есть свой объект, это призыв к чему-то («Gib deine Schönheit immer hin»), и, кро­ме того, он имеет свое обоснование, пусть не сформули­рованное expressis verbis, а подразумеваемое ив качестве такового не отделимое от «содержания» произведения. В стихотворении говорится о силе красоты, отдаваемой бескорыстно и без самовосхваления. Тут снова налицо некое всеобщее свойство или, лучше сказать, некая все­общая связь (между бескорыстно отдаваемой красотой и воздействием ее на всех людей). За этой связью кроется бесчисленное множество индивидуальных слу­чаев, в которых она проявляется. Призыв, о котором идет речь, является вместе с тем и неким индивидуаль­ным действием, поступком лирического субъекта, вы­растающим из определенного психического состояния, которое выражается происходящим действием. Данное состояние — это исполненная простоты доверчивость, Доверие к жизни, к добру и красоте, в ней воплощен­ным. Все это, вместе взятое, и составляет слой изобра­жаемого в анализируемом произведении.

Как видим, слой этот имеется даже в таких произведениях, которые основаны, так сказать, на высказыва­нии неких весьма общих «мыслей», хотя, разумеется, предметы сильно отличаются в этом случае от тех, кото­рые встречаются в произведениях, повествующих об ин­дивидуальных вещах или людях. Подробный анализ этого отличия составляет одну из задач теории литера­турных жанров, но основой для различий являются об­щая многослойная структура произведения и допускае­мая ею изменчивость имеющихся в нем языковых обра­зований и их функций. Вместе с тем в силу общей при­роды языкового образования с ним всегда связан какой-либо подразумеваемый предмет, который определяется его значением или же – как это бывает в лирических произведениях – фактом и характером высказывания некоего субъекта.

Возможно, некоторые читатели, согласившись с тем, что изображаемые предметы действительно существуют в произведениях так называемой «лирики рефлексии», усомнятся, однако, есть ли в них какие-либо виды, и усомнятся при этом как раз по причине «мыслительно­го» характера этих произведений и общего характера связей, выступающих в их предметных слоях. Это важ­ный вопрос, ибо некоторые именно в наглядности изо­бражаемого мира видят тот момент, который отличает произведения художественной литературы от всяких других литературных произведений (например, от науч­ных трудов); другие же, напротив, отрицают какое бы то ни было значение наглядности для художественности поэтических произведений и ищут их специфику в чем-то другом.

Безусловно, роль видов в цитированных нами стихо­творениях значительно меньше, чем во многих других произведениях, а особенно в так называемой описатель­ной поэзии. Если стихотворения Рильке сравнить, на­пример, со следующим отрывком из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш», они покажутся нам (во всяком случае, на первый взгляд) как бы вовсе лишенными момента наглядности. Вот этот отрывок:

Приезжий у окна остался в ожиданье,

…………………………………………..

Вдруг девушку вдали увидел на ограде…

И солнца луч играл на утреннем наряде,

Что только стройный стан и грудь облек холстиной,

Не скрыв ни нежных плеч, ни шеи лебединой.

Литвинка по утрам бывает так одета,

Не видит глаз мужской такого туалета,

И хоть в саду никто не мог бы помешать ей,

Сна закрыла грудь, придерживая платье,

И светлые пучки ее льняных коротких

Волос, накрученных на белых папильотках,

От солнечных лучей, на неба светлом фоне,

Светились вкруг чела, как венчик на иконе.

Лица не видел он: она вполоборота

Сидела на плетне, высматривая что-то.

Увидела — и вот захлопала в ладоши,

Как ласточка, с плетня на луг, травой поросший,

Вспорхнула и бежит по зелени газона

И по доске, концом к окошку прислоненной,

И, лишь вбежав в окно, перевела дыханье,

Тиха, светла, легка, как месяца сиянье;

Взяв платье, к зеркалу поспешно подлетела,

Но, гостя увидав, с испугу побледнела

И, платье выронив, на миг остолбенела..

Смутился юноша и стал еще румяней,

Так облако горит…[18]

(А. Мицкевич, Пан Тадеуш, Гослитиздат, 1954, перевод М. Павловой, стр. 12—13.)

В цитированном здесь отрывке из «Пана Тадеуша» представлена сцена, свидетелем которой является Та­деуш («приезжий»). Поэтому кажется естественным (хотя это только одно из проявлений пластического ма­стерства Мицкевича в изображении поэтической дей­ствительности), что сцена эта позволяет нам совершен­но отчетливо видеть в своем «воображении», как Зося сидит «на ограде», а затем смотрит в поле, хлопает в ладоши, соскакивает с ограды и, перебежав через сад, вбегает по доске в открытое окно комнаты, как померк падавший на нее свет, как в ином, комнатном, освеще­нии она «к зеркалу поспешно подлетела» и как внезап­но «с испугу побледнела и, платье выронив, на миг остолбенела...» Все это фаза за фазой запечатлевается в зрительных видах[19]: в цвете, освещении, движении. Вдобавок (что, вообще-то говоря, редко бывает в поэ­зии) отдельные «картины» непрерывно переходят одна в другую, так что читатель, должным образом воспри­нимающий данный отрывок, получает «иллюзию» непо­средственного контакта не только с лицами и вещами, но и с событием во всей его протяженности[20].

В стихотворении Рильке «Последний фрагмент» все это представлено не в такой степени, как в приведен­ном отрывке. Более того, в нем вообще трудно обнару­жить этого рода виды. И все-таки нельзя отрицать, что данное стихотворение обладает определенной нагляд­ностью. Только наглядностью является прежде всего определенная специфика душевного состояния, воспроизведенного в стихотворении. Специфика эта непосред­ственно передается читателю, ощущающему ее, взвол­нованному ею. Зато «видит» читатель (в смысле чув­ственных, прежде всего зрительных, представлений) относительно мало. Может быть, перед нами промельк­нет на мгновение улыбка чьих-то уст, переходящая в гримасу плача, и это все. Не может быть и речи о какой-либо полной «картине», в которой были бы видимы отдельные предметы или люди, о каком-либо непрерывном переходе от одной «картины» к другой, о каком-либо непосредственном, чуть ли не зрительном общении с каким-то пластически воспринимаемым кон­кретным событием. Но отмеченные нами моменты на­глядности, несомненно, имеют место. И нельзя считать случайностью ни то, что они вообще появляются, ни то, что они так мимолетны, слабы, мгновенны, неясны (подразумеваются виды, воспринимаемые чувствами и воображением), но зато специфика душевного состоя­ния передается с большой силой и «проникновенностью» (она только взволновывает, а сама не является объек­том наблюдения). Все это связано с самой сущностью поэзии такого рода и обусловлено рядом особенностей языка рассматриваемого произведения. Для нас же важ­но лишь само присутствие в данном стихотворении этих элементов, а в связи с этим и очевидное наличие в нем четырех слоев. Пока что мы говорим только об этом[21].

Наличие четырех слоев составляет, таким образом, своего рода минимум, которым должно обладать произ­ведение, чтобы быть произведением художественной литературы. Бывает, однако, и так, что число слоев в некоторых произведениях или в отдельных их частях увеличивается. Это происходит там, где в тексте произ­ведения приводятся слова изображаемого в нем лица (то есть в романах, в пьесах, когда они читаются и т. д.)[22]. Слова эти произносит кто-то выступающий в качестве одного из компонентов предметного слоя Поэтому сами они входят в этот слой, являются элемен­том изображаемой действительности и, следовательно, одним из предметов. Однако о них не говорится при помощи других слов или фраз (что, кстати сказать, тоже возможно), но они сами приведены, как бы пока­заны читателю. Функцию показывания слов выполняют так называемые «кавычки»[23], и, строго говоря, только кавычки входят в два языковых слоя произведения, а все заключенное в кавычки является показываемым объектом. Но раз уж слова эти приведены, они как бы вновь вовлекаются в языковые слои произведения, тем более что они тоже являются созданием автора, несу­щим на себе печать его языкового мастерства. Поэтому, как правило, остается незамеченной принадлежность их к элементам изображаемого в произведении мира. Но, с другой стороны, самим приводимым словам присуща характерная многослойность: они обладают звучанием и значением, обозначают объект, о котором идет в них речь, а в ряде случаев образуют и соответствующие виды. Вследствие этого соответствующая часть произ­ведения из четырехслойной превращается в восьмислойную. Количество слоев может быть еще большим. Если, например, одно из изображаемых в произведении лиц рассказывает о каких-либо событиях и в определенный момент воспроизводит слова того или иного лица, участ­вующего в этих событиях, то мы имеем, по сути дела, две пары кавычек разных степеней (так называе­мый автор приводит слова рассказчика, рассказчик же – слова другого лица, принадлежащего к изобра­жаемому миру). Число слоев в произведении увеличи­вается уже до двенадцати, хотя большинство из них весьма скудно представлено в данной фазе произведе­ния. Мы имеем здесь дело с особого рода сложностями, со специфическими проявлениями писательского искус­ства, нуждающимися в специальном рассмотрении. Здесь они упомянуты лишь для того, чтобы не возникло оши­бочного предположения, будто литературное произведе­ние всегда должно насчитывать ровно четыре слоя. На­личие более четырех слоев не противоречит, разумеется, изложенной мною концепции многослойной структуры литературного произведения. Это лишь специфическая ее разновидность, лишь одна обусловливаемая ею воз­можность.

[1] Ввиду того что мне пока не удалось (несмотря на предпри­нятые еще до войны попытки) выпустить польское издание своей книги «Das Literarische Kunstwerk» (1931), я публикую здесь не­сколько небольших очерков, дающих представление о некоторых аспектах моей теории литературного произведения Написан­ные во время войны как вводные разделы «Поэтики», начатой во Львове в 1940 году, они не вносят чего-либо принципиально нового по сравнению с содержанием названной выше книги Но так как книга эта в данный момент недоступна (если вообще сохранилась!), выводы, содержащиеся в этих очерках, могут оказаться небеспо­лезными для лучшего понимания других работ, вошедших в дан­ный том (Имеется в виду книга Ингардена «Очерки по философии литературы» – R. Ingarden, Szkice z filozofii Iiteratuiy, т. I, Łódź, \947. – Ред.)

STEPY AKERMANSKIE

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,

Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi;

Śród fali łąk saumiących, śród kwiatów powodzi,

Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi, ni kurhanu:

Patrzę w niebo, gwiazd szukani, przewodniczek łodzi;

Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?

To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.

Stójmy! – Jak cicho! – Słyszę ciągnące żurawie,

Których by nie dościgły źrenice sokoła,

Słyszę kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.

W takiej ciszy tak ucho natężam ciekawie,

Że słyszałbym głos z Litwy. – Jedzmy! nikt nie woła!

[2] Это отнюдь не метафора, перенесенная из геометрии или ар­хитектуры в область литературных исследований. «Измерение» и «построение» в геометрическом или архитектурном плане — это все­го лишь частный случай гораздо более общих понятий. В литера­турном произведении мы имеем дело еще с одним частным слу­чаем.

[3] Мы можем здесь не касаться так называемых «однословных» предложений, ибо в произведениях литературы они встречаются крайне редко. Да и сомнительно, действительно ли они состоят из одного компонента.

[4] Впоследствии я еще вернусь к этому вопросу. На два измерения в литературном произведении указал (на­сколько мне известно, впервые) еще Гердер в своей полемике с Лессингом («Критические рощи» — «Kritische Wäldchen») Раз-паботка же этого вопроса бы па предпринята мною («Das literarische Kunstwerk») Данный в моей книге подробный анализ произведе­ния в отдельных его измерениях был причиной того, что читатели обращали внимание преимущественно лишь на первое измерение, то есть на многослойность, как если бы многофазовость не играла существенной роли. Это безусловная ошибка. И тем более важно подчеркнуть с самого начала наличие именно двух измерений. Зна­чение многофазовости произведения я стремился показать во вто­рой главе книги «О познавании литературного произведения» («О poznawaniu dzieła literackiego», 1436). Два измерения харак­терны также для произведений кино – как немого, так и звукового Они стоят как бы на границе, с одной стороны, в ряду произве­дений литературы, а с другой – произведений изобразительного искусства.

[5] Читаем мы, разумеется, напечатанное (или шире – написан­ное) произведение, но лишь произведение, произносимое «вслух», является, строго говоря, литературным произведением во всей пол­ноте своих средств. Прочтение его в графической форме связано с некоторыми изменениями в общей структуре, а также в характе­ре читательского восприятия. Во всяком случае, графический ком­понент не играет в литературном произведении существенной роли (см «О познавании литературного произведения»).

[6] Некоторые склонны, может быть, сказать здесь просто «слово». Но это будет не вполне точно. Дело в том, что термином этим часто обозначают целое, складывающееся из определенного зву­чания и связанного с ним значения. В дальнейших своих рассуж­дениях я буду говорить о «слове» исключительно в данном смысле.

[7] Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он пе­речисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структур­ной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Инте­ресно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, кото­рые (например, характер, способ мышления, фабула [μυθος] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но все-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю уда­лось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений «Поэтика» Аристотеля должна получать новое осве­щение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения.

[8] Я не предрешаю здесь вопроса о том, являются ли значения отдельных слов первичными компонентами, из которых «склады­вается» смысл предложения, или, напротив, первичный смысл пред­ложения «распадается» при анализе на элементарные значения слов. Это не имеет в данном случае существенного значения, а по­требовало бы подробного рассмотрения.

[9] Об этом, правда, не говорится expressis verbis, но об этом можно и должно догадываться на основании текста.

[10] Такое переживание является особой разновидностью созна­ния, при которой то, что мы переживаем, предметно нам не дано, но, несмотря на это, как бы попутно предстает перед нами, если одновременно в центре нашего сознания стоит какая-либо предмет­но данная нам вещь. Переживание зрительных видов – обязательное условие того, чтобы нам был дан в зрительном наблюдении, со­вершающемся на основе переживания видов, предмет с соответст­венно подобранными особенностями.

[11] Все эти замечания вводного характера рассчитаны на чита­теля, не знакомого с современными эпистемологическими исследо­ваниями. Более подробные соображения на эту тему высказаны в моей книге «Das literarische Kunstwerk» (§ 40 и след.).

Впрочем, при чтении литературного произведения мы в состоя­нии получить лишь дающиеся воображением реконструкции обозна­чаемых в произведении видов наблюдения. Но об этом будет ска­зано ниже.

[12] Проходят, ибо во всей строфе подчеркивается совершающееся движение «wpłynąłem», «nurza się», «brodzi», «omijam» («выходим», «тонет», «плывет», «миную»).

[13] Виды, с которыми мы имеем дело в «Аккерманских степях», особенно сложны, об этом будет сказано ниже.

[14] Это можно подробно обосновать посредством анализа при­роды отдельных слоев произведения и составляющих их компонен­тов. Не имея возможности заняться этим здесь, я остановлюсь на данном вопросе в другом месте. Дальнейший анализ доставит нам много конкретного материала, характеризующего общую структу­ру литературного произведения.

[15] Построчный перевод:

Смерть велика,

мы все принадлежим ей

с улыбкой на устах.

И когда мы мним себя среди жизни,

она может вдруг зарыдать

внутри нас.

(Прим. перев.)

[16] Отчасти я затронул этот вопрос в статье «О так называемой «истине» в литературе» (R. Ingarden, Szkice z filozofii literatury, t. I, Łódź, 1947, str. 117-175).

[17] Я далек от мысли, что это чисто понятийное определение ис­черпывает то эмоциональное содержание, которое заключено в этом стихотворении, или хотя бы в достаточной степени к нему прибли­жается. Именно потому, что данное эмоциональное состояние вы­ражено, а не вызвано, его конкретное качественное содержание непосредственно дается читателю и выходит за рамки всего того, что можно определить чисто понятийным наименованием. Поэтому воспроизведение здесь самого стихотворения является существен­ным дополнением к теоретическим выводам, но требует вместе с тем от читателя полного эстетического восприятия произведения.

[18] Podróżny długo w oknie stał.. .

Przypadkiem oczy podniósł, i tuż na parkanie

Stała młoda dziewczyna. Białe jej ubranie

Wysmukłą postać tylko aż do piersi kryje,

Odsłaniając ramiona i łabędzią szyje.

W takim Litwinka tylko chodzie zwykła z rana,

W takim nigdy nie bywa od mężczyzn widziana;

Więc choć świadka me miała założyła ręce

Na piersiach, przydawając zasłony sukience.

Włos w pukle nierozwity, lecz w węzełki małe

Pokręcony, schowany w drobne strączki białe,

Dziwnie ozdabiał głowę, bo od słońca blasku

Świecił sdę, jak korona na świętych obrazku.

Twarzy nie było widać. Zwrócona na pole

Szukała kogoś okiem, daleko, na dole;

Ujrzała, zaśmiała się i klasnęła w dłonie,

Jak biały ptak zleciała z parkanu na błonie,

I wionęła ogrodem przez płotki, przez kwiaty,

I po desce, opartej o ścianę komnaty,

Nim spostrzegł się, wleciała przez okno, świecąca,

Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca.

Nucąc chwyciła suknię, biegła do zwierciadła;

Wtem ujrzała młodzieńca, i z rąk jej wypadła

Suknia, a twarz od strachu i dziwu pobladła.

Twarz podróżnego barwą spłonęła rumianą,

iak obłok...

[19] Читателю здесь преподносятся, впрочем, и некоторые слухо­вые явления, тесно связанные со зрительными (например, при сло­вах «и вот захлопала в ладоши»).

[20] Впрочем, у каждого читателя это происходит по-своему. Ви­ды, актуализирующиеся в процессе чтения, обусловливаются (как будет показано ниже) не только самим произведением, но и чита­телем, а также обстоятельствами, при которых происходит актуа­лизация. Произведение же, как я уже говорил, намечает (и в ряде случаев довольно детально) те или иные видовые схемы, заполняе­мые читателем в процессе чтения конкретными данными.

[21] В качестве еще одного контрпримера можно вспомнить неко­торые произведения «смежного характера», например так называе­мая «Слопевня» («Słopiewnia») Тувима или приведенные им в при­мер «мирохлады» («mirohłady»). Так называемые «мирохлады» – это произведения, в которых не фигурирует ни одно слово того или иного человеческого языка, а употреблены лишь языковые, ар­тикуляционные образования, не обладающие каким-либо значени­ем. Однако звучаниям этим придан общий характер словесных зву­чаний некоего определенного, в данном случае польского, языка, – звучаний, в какой-то степени имитирующих слова. В таких «произ­ведениях» нельзя, разумеется, обнаружить наличия нескольких слоев. Но их нельзя и рассматривать как литературные произведе­ния в точном смысле этого слова. См мою статью «Graniczny wypadek dzita literackiego» (R Ingarden, Szkice z filosofii literatury, t. I, Lodź, 1947, str. 87-94).

[22] Особенно сложным случаем является так называемая «кос­венная речь» (oratio obliqua).

[23] Это одна из функций кавычек.