На правах рукописи
БОЗИНА Ольга Аркадьевна
СЕМАНТИКА ТОНАЛЬНОСТИ
В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов
2010
Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии)
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
кандидат искусствоведения, профессор
Ведущая организация: Краснодарский университет культуры и искусств
Защита состоится 7 декабря 2010 года в 12 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 2при Саратовской государственной консерватории им. Саратов, проспект Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. .
Автореферат разослан 2010 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Стремление приблизиться к постижению глубинного механизма творческого процесса композитора сопряжено с выявлением системообразующих принципов, которые определяют мышление автора. Одним из таковых по праву стала тональность. Она представляет собой глубинную логическую структуру, тесно сопряженную с художественно-образным началом. Тональность воспринимается композитором как некое поле смыслов. Поскольку ее выбор в большой степени обусловливается причинами содержательного порядка, композитор обнаруживает склонности к одним тональностям, и, наоборот, избегает других.
Семантика тональностей издавна привлекала к себе внимание исследователей. Так, одна из первых попыток ее осмысления содержится в музыкальной риторике, получившей распространение в эпоху барокко. В трудах И. Маттезона, А. Шарпантье, Ф. Куперена и других музыкантов дается подробное описание характерных свойств различных тональностей. Их семантический потенциал включает в себя, как правило, поэтические представления и аффекты. При этом формируется тесная связь между определенным смыслом и средствами его воплощения, которая прочно закрепляется в общественном сознании.
В последующие эпохи происходит расширение как круга используемых тональностей, что, по словам М. Бонфельда, обусловлено «освоением определенных психологических сфер, так или иначе, с этими тональностями связанных»[1], так и поля их смыслов. На сегодняшний день накоплены многочисленные наблюдения над семантикой тональностей в творчестве разных композиторов: , Й. Гайдна, В. Моцарта, Ф. Шопена, М. Глинки, А. Бородина, П. Чайковского, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и некоторых других музыкантов. Однако специального систематического изучения проблема семантики тональностей еще не получила и, как отмечает Л. Казанцева, «смысловое начало тональности постигается музыкознанием пока на эмпирическом уровне познания»[2].
Подобная ситуация сложилась, в частности, с творчеством -Корсакова. Думается, ее причины коренятся в том, что методы анализа музыкальной семантики недостаточно разработаны. Таким образом, изучение семантического потенциала тональности является одной из задач современного музыкознания, что обусловливает актуальность избранной темы.
В качестве объекта исследования выступает тональность как элемент музыки. Предмет диссертации – семантическая сторона тональности.
Цель данной работы состоит в том, чтобы уяснить роль и специфику семантики тональности как смыслообразующего фактора в оперном творчестве Римского-Корсакова. Поставленная цель определила следующие задачи: раскрыть
1) индивидуально-стилевой аспект семантики тональности, включающий предпосылки и факторы семантизации тональности в творчестве Римского-Корсакова, а также особенности семантики тональностей в процессе эволюции оперного творчества композитора;
2) жанровый аспект, высвечивающий семантику тональности в условиях синтетического оперного жанра;
3) философско-эстетический аспект, подразумевающий отражение в семантике тональности эстетических, этических, религиозных и философских идей.
Материалом исследования стали оперы Римского-Корсакова, затрагиваются и другие произведения композитора.
Методологическая база диссертации включает в себя комплекс музыковедческих, психологических, культурологических подходов. Музыковедческую основу составляют, прежде всего, учения о тональности Б. Асафьева, Л. Мазеля, Р. Рети, Г. Римана, И. Способина, Ю. Тюлина, Ю. Холопова.
Обращение к смысловой стороне тональности обусловило необходимость привлечения некоторых идей теории музыкального содержания в трудах Л. Казанцевой, М. Кудряшова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой. Важное значение для решения поставленной проблемы имели исследования музыкальной семантики (М. Арановского, Б. Асафьева, А. Кудряшова, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Г. Тараевой, Л. Шаймухаметовой) и семантики тональностей (В. Беркова, И. Ванечкиной, Б. Галеева, Г. Григорьевой, Л. Казанцевой, Т. Лейе, Ю. Холопова, Е. Чигаревой).
Важнейшим методологическим основанием диссертации являются разработки проблематики оперной драматургии М. Гейлиг, М. Друскина, В. Фермана, Р. Ширинян, Б. Ярустовского. Особое место занимают труды о творчестве Римского-Корсакова и его операх, а также – эпистолярное наследие композитора.
Плодотворным для решения поставленных задач оказалось обращение к исследованиям психологии творчества и восприятия Л. Выготского, Д. Кирнарской, В. Медушевского, Е. Назайкинского, В. Теплова; синестезии – Б. Галеева, Н. Коляденко, Ю. Рагса, М. Старчеус.
Следуя мысли В. Медушевского: «Чтобы научно убедительно раскрыть содержание музыки, недостаточно проанализировать средства. Необходимо теоретически воссоздать ту более общую систему представлений, с помощью которой прочитывается содержание»[3], потребовалось обращение к трудам, освещающим проблемы художественной культуры второй половины XIX – начала ХХ веков.
В диссертации использованы аналитические методы музыковедения; системный подход, обусловливающий изучение тональности как элемента целостной системы, при этом семантический потенциал тональности, в свою очередь, раскрывается как иерархическая система; театрально-драматургический подход, позволяющий рассматривать семантику тональности в условиях оперного жанра; культурологический подход, подразумевающий наличие широкого культурно-исторического контекста.
Научная новизна исследования заключается в том, что
– осуществлен опыт целостного, систематического, многоуровневого анализа ранее не исследованной семантической функции тональности в музыке -Корсакова;
– определены различные смысловые аспекты в трактовке тональности: эмоционально-экспрессивные, цветовые (шире – синестезийные), символические, эстетические, философские;
– выявлены личностные, стилевые, жанровые, культурологические факторы семантики тональности в творчестве -Корсакова.
На защиту выносятся следующие положения:
– семантика тональности является смыслообразующим средством в оперном творчестве -Корсакова;
– в семантике тональности обнаруживаются музыкальные и внемузыкальные компоненты, которые объединяются, взаимодействуют, высвечиваются в ней в зависимости от разных условий: музыкального контекста, смысловых импульсов оперного либретто, сценического действия, главной идеи художественного произведения.
Теоретическая значимость. Результаты исследования способствуют углублению представлений о стиле -Корсакова, особенностях его трактовки оперного жанра. Опыт анализа семантики тональностей может быть применен для изучения творчества других авторов, что, возможно, станет стимулом к дальнейшей разработке проблем семантики тональностей как отражения характерных черт музыкального мышления.
Практическая значимость. Полученные данные могут использоваться в лекционных курсах анализа музыкальных произведений, гармонии, сольфеджио, теории музыкального содержания, истории отечественной музыки, оперной драматургии в высшем и среднем звеньях музыкального образования.
Апробация работы. Результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы работы включены автором в курсы анализа музыкальных произведений, сольфеджио и музыкальной литературы в музыкальном колледже Красноярской академии музыки и театра. Основные положения настоящей работы отражены в публикациях и докладах на международных научно-практических конференциях «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2005), «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (Волгоград, 2006), «IV Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2006), «Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия» (Волгоград, 2008), «VI Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2008), «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009), «Искусство в прошлом и настоящем» (Красноярск, 2010), а также на «Этингеровских чтениях» (Астрахань, 2008).
Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и нотного приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначены объект и предмет, сформулированы цели и задачи, определены методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
Первая глава «Общие закономерности семантики тональности в музыке Римского-Корсакова» состоит из двух параграфов.
В Первом параграфе раскрываются «Предпосылки семантизации тональности в творчестве Римского-Корсакова» как субъективные, так и объективные. В качестве субъективных рассматривается личностный фактор – особенности слуха композитора, его эстетические и мировоззренческие позиции; к объективным относится влияние других композиторских стилей и тенденций эпохи.
Восприятие тональностей во многом обусловлено особенностями слуха. Как правило, тонкое ощущение тональности отличает музыкантов, обладающих абсолютным слухом. Музыкальный образ для них тесно связан с определенной тональностью, и транспонирование вносит в произведение некое новое качество. Сказанное характерно для Римского-Корсакова.
На основе абсолютного слуха нередко формируется «цветной слух» – способность к цветовому восприятию тональностей. «Цветной слух» или синопсия является частным проявлением более общего свойства психики, синестезии (соощущения). В исследованиях И. Ванечкиной, Б. Галеева, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, Б. Теплова, М. Старчеус раскрывается метафорическая природа синопсии. Показательно, что Римский-Корсаков неоднократно подчеркивал именно ассоциативную, а не врожденную природу своей способности к цветовому звукосозерцанию.
Безусловно, «цветной слух» играет немаловажную роль в формировании семантики тональностей. Наиболее полное выражение цветовая семантика получила в операх на сказочно-мифологические сюжеты. Очевидно, способность Римского-Корсакова к цветовому звукосозерцанию, как индивидуальная особенность творческой личности, в большой степени обусловила изобразительность, «красочность», зримую конкретность музыки, позволила воплотить одухотворенные, поэтичные пейзажи – образы моря, леса, зимней вьюги, звездного неба, солнечных рассветов, весеннего обновления природы.
Однако, в характеристиках, которые композитор дает отдельным тональностям, речь идет не только о цветах, а о некоторых предметно-эмоциональных комплексах. Так, D-dur – «дневной, желтоватый, царственный, властный», H-dur – «мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч», As-dur – «характер нежный, мечтательный; цвет серовато-фиолетовый»[4] и пр. Таким образом, характеристики тональностей у Римского-Корсакова воплощают не только цветовые ассоциации, но целый спектр разнообразных представлений. Неразрывность видимого, слышимого, осязаемого, переживаемого отличает такую важную для творческой индивидуальности композитора черту восприятия и мышления, как синестезийность. В художественном пространстве произведений Римского-Корсакова выстраиваются ассоциативные ряды самых разных масштабов и уровней: звука, цвета, жанра, стиля, культуры, природы, космоса, мироздания.
Центральное место в эстетических убеждениях и творческой практике Римского-Корсакова занимает понятие прекрасного. Думается, уместно говорить об эстетическом отношении композитора к тональности. Очевидно его стремление к красоте звучания. Тональности, связанные с воплощением прекрасного как образной сферы, становятся знаковыми средствами, обретают символическое звучание в масштабах отдельной оперы и всего оперного творчества. Так, тональность A-dur – неотъемлемый компонент образов весны, весеннего обновления, солнечного, творческого преображающего начала в «Снегурочке», «Ночи перед Рождеством» (в финале «Памяти Гоголя»), «Садко» (в хоре «Высота»), «Сказке о царе Салтане» (в ариозо Царевны-Лебедь «Для земных чудес», которое сам композитор назвал «лекцией по эстетике “о красоте”»[5]).
Особенности семантики тональности во многом обязаны пантеистическим настроениям Римского-Корсакова, которые отличают его мировоззренческую позицию. Показательно, что в характеристиках, которые композитор дает некоторым тональностям, так или иначе, присутствуют образы природы: весны, цветущей сирени (A-dur), грозовых туч (H-dur), сияющего дня (D-dur), ночи (E-dur), зеленых березок (F-dur). И наоборот, картины природы воспринимаются им в звучании, ассоциируются с определенными тональностями.
В качестве объективных предпосылок семантизации тональностей рассматриваются влияния других композиторских стилей, в частности – семантических «амплуа» тональностей, сложившихся в творчестве других авторов. Большое влияние на стиль композитора, по его признанию, оказала музыка Балакирева, Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, а также зарубежных авторов – Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, Листа, Берлиоза, Шопена, Мендельсона, Вагнера. Воздействие других авторов особенно значимо для Римского-Корсакова на начальном этапе творчества, ощутимо оно и в дальнейшем, однако при этом происходит его переосмысление в соответствии с собственными творческими приоритетами.
Один из главных источников осмысления содержания музыкального произведения и тональной семантики как его важного смыслообразующего компонента – это контекст культуры в историческом, национально-стилевом и культурологическом аспектах. Поэтому рассматриваются ведущие тенденции эпохи и их влияние на семантику тональности в музыке Римского-Корсакова.
Для композиторов «Могучей кучки», так же как и для других деятелей искусства того времени, была ключевой проблема народности. В изображении народного быта, обрядов, исторических событий, эпической старины ярким средством стали тональные структуры, обогащенные средствами диатоники.
В творчестве Римского-Корсакова своеобразно преломляются некоторые тенденции романтизма, которые узнаются в тяготении к синтетическому оперному жанру, программности, красочности и изобразительности его музыки, а также в колористичности тональностей.
На рубеже XIX – ХХ веков, в период активного поиска новых художественных языков, предметом всеобщего внимания в эстетике русского и европейского искусства становится синестезия. Отмеченное ранее синестезийное восприятие и мышление Римского-Корсакова было отнюдь не только его личностным свойством, а в определенной степени и культурологическим.
В последних операх Римского-Корсакова – «Кащее бессмертном» (1902) и «Золотом петушке» (1907), находят отражение некоторые черты символизма, что проявляется в трактовке образов, особенностях сюжета, оперной драматургии, применении целого комплекса новых выразительных средств. Композитор максимально выявляет художественный потенциал симметричных ладов, усиливая их динамические возможности, реализует богатейшие ресурсы ладового синтеза. Обогащаясь элементами симметричных, восточных ладов тональность приобретает новые черты и новую выразительность.
Становление семантики тональностей у -Корсакова – это сложный, длительный процесс. Столь разные источники ее формирования обусловливают наличие в ней иерархии смыслов.
Второй параграф посвящен «Факторам семантизации тональности», среди которых выделяются факторы музыкальные и внемузыкальные.
К музыкальным относятся ладовая структура тональности и средства музыкальной выразительности. Очевидно, что семантика тональности зависима, прежде всего, от положенной в основу тональности ладовой структуры. Таковая индивидуализируется, гибко реагируя на смысловые импульсы либретто, помогает воплотить образы национальной старины, архаики, природы, сказочной фантастики; различные психологические состояния. В зависимости от особенностей ладовой структуры (диатонической, хроматической, усложненной элементами симметричных ладов, парящей тональности и пр.) в тональности актуализируются соответствующие смысловые оттенки: волшебно-сказочные, колористические, эмоционально-экспрессивные и пр. Смысловой облик ладовой структуры обусловлен конкретной художественной задачей.
В создании музыкального образа тональность выступает как элемент целого комплекса выразительных средств. В контексте, образованном другими элементами музыки, смысловое начало тональности интерпретируется (конкретизируется), детализируется (усиливается), обнаруживает скрытые значения (отсекая полисемию), трансформируется (вступает в отношения контраста с семантикой других средств), трактуется метафорически. Таким образом, осуществляется «алгебра семантических взаимодействий» (В. Медушеский).
В качестве внемузыкального фактора рассматривается влияние слова либретто на семантику тональности. Как известно, в оперном жанре происходит взаимодействие вербального, музыкального, театрального, изобразительного компонентов. Очевидно, проблема изучения семантики музыкальных средств в опере не может ограничиться рамками музыки и требует выхода в сферу синтеза искусств. Взаимоотношения семантики слова и тональности фактически составляет один из аспектов взаимодействия слова и музыки.
По своей природе связанное с мыслью, слово способно вызывать зримое представление о предметах и явлениях, тем самым конкретизируя художественный образ. Используя возможности вербального текста, композитор вводит слушателя в нужное ассоциативное русло. Так, «золотой, царственный, светлый, дневной» в восприятии композитора D-dur вспыхивает яркой краской в хоре «Золото» из «Садко», «мрачный, темно-синий» H-dur в Каватине царя Берендея «Уходит день веселый» из «Снегурочки» помогает передать вечерний колорит, сгустившиеся сумерки. «Весенний, розовый» A-dur проявляет свой колористический потенциал в дуэте Леля и Купавы «Пора встречать восход».
Обнаруживается и другая сторона взаимодействия вербальной и тональной семантики – не только слово влияет на семантику тональности, но и она сама способствует выразительности значимого в оперном действии слова. Композитор использует выразительные ресурсы тональности, чтобы подчеркнуть ключевое слово, важную мысль. Фраза Мизгиря «Влюбленному всего дороже скромность» озвучена тональностью Ges-dur, которая вносит яркий контраст – предыдущие и последующие горестные фразы Купавы и хора звучат в f-moll’е. Таким образом, взаимоотношения слова и тональности носят характер взаимовлияния.
В художественном пространстве оперного произведения показательно существование «лейтслова». В разных операх Римского-Корсакова ключевыми становятся слова «чудо», «края заморские», «ночь», «лес», «сад», «весна». Нетрудно догадаться, что они пришли в оперное либретто из сказок, легенд, эпоса. При этом значимо не только слово спетое, но и употребленное в ремарках, программных названиях оркестровых вступлений («Святый вечер», «Океан-море синее», «Похвала пустыне», «Три чуда») и подзаголовке всей оперы: «Снегурочка» (Весенняя сказка), «Кащей бессмертный» (Осенняя сказочка) и пр. Каждое из этих названий (и произведений) обращено к мифу. Не будет преувеличением сказать, что связь слова с мифопоэтическими образами обусловливает наполнение тональности символическим смыслом не только в контексте отдельно взятого произведения, но и в масштабе всего творчества композитора.
Разумеется, взаимодействие слова и тональности (как, впрочем, слова и музыки) не однозначно. Тональность не буквально реагирует на значение слова. Тональное развитие имеет собственную логику. Возникает сложное динамическое сопряжение вербальной и музыкальной семантики, для которого характерно устремленное движение музыкальной мысли навстречу тексту.
Вторая глава – «Особенности семантики тональностей в операх Римского-Корсакова» состоит из двух параграфов. В первом параграфе рассматривается «Роль семантики тональностей в музыкальных характеристиках».
В творчестве композитора складывается устойчивая поэтика – система образов и средств их воплощения. Предпринята попытка проанализировать тональное решение «сквозных» образных сфер, среди которых – народные бытовые и обрядовые сцены, мир фантастики, образы природы, русских городов, действующих лиц (властителей, идеальных героинь, певцов и других женских и мужских персонажей).
В народно-бытовых и обрядовых сценах Римский-Корсаков воплотил многоликий, но целостный образ народа, показав праздничные, комедийно-бытовые, социально-противоречивые и драматические стороны его жизни. Сочными, ослепительными красками воссозданы ритуальные и народно-обрядовые сцены, связанные с культом Радегаста и Купалы во Втором действии «Млады» (C-dur в гимне Радегасту, B-dur в «Торгах», Es-dur в “Шествии князей», Ges-dur в «Гадании на конях», G-dur в «Купальском коло»), «Торговая пристань в Новгороде» в Четвертой картине «Садко» (B-dur в сцене торжища, D-dur в эпизоде превращения рыб в золото, A-dur в могучей хоровой песне «Высота», увенчанной торжественным провозглашением лейтмотива Новгорода), колядные песни в «Ночи перед Рождеством» (C-dur в хоре «Колядую», A-dur в хоре «Выезжала коляда»).
В отличие от упомянутых примеров народному обряду в прологе «Снегурочки» («проводы масленицы») присущ некоторый драматизм, чему способствует суровая окраска тональности c-moll: народ не просто провожает масленицу, а гонит ее прочь («Масленица мокрохвостка поезжай долой со двора!»). Сумрачный колорит обретает сцена свадебного обряда из этой же оперы благодаря тональности h-moll, что предвещает драматичную развязку действия – горе обиженной, отвергнутой Купавы. Тональными средствами в немалой степени обусловлены ярчайшая изобразительность и картинность, присущие народным массовым сценам.
В сказочно-мифологических операх композитора возникает контраст двух интонационно-образных сфер: народно-бытовой, жанровой – и сказочной, инструментально-колористической, основанной на сложных гармониях. Последние связаны с симметричными ладами – излюбленным средством композитора в создании образов фантастики. Необходимо отметить, что на основе симметричных ладов формируются звукоовысотные структуры, позволяющие воплотить диаметрально противоположные музыкальные характеристики. С одной стороны – это зловещие, угрожающие образы негативной, темной фантастики (Черт, Морена, Чернобог, Кащей); с другой – сфера загадочных, таинственных, изысканных и утонченных образов, овеянных тонкой поэтичностью (Панночка, Снегурочка, Волхова, Шемаханская царица).
Многочисленны и убедительны в операх Римского-Корсакова образы ожившей, одухотворенной природы. Претворение картин природы актуализирует цветовые (и – шире) синестезийные характеристики тональностей. Так, «синий, сапфировый» E-dur – неотъемлемая краска в облике ночных пейзажей (в операх «Майская ночь», «Пан Воевода»), звездного неба (в «Ночи перед Рождеством», «Золотом петушке»), водной стихии (в «Шехеразаде», опере «Садко», кантате «Свитезянка», цикле романсов «У моря»). Картины солнечных рассветов озвучивает «ясный, весенний, розовый» A-dur (в «Ночи перед Рождеством», «Снегурочке», «Кащее бессмертном»).
Одним из важнейших элементов «славянского космоса» (О. Скрынникова) в операх Римского-Корсакова является город. Яркими красками воссозданы образы русских городов в бытовом, историческом, сказочном, героическом, легендарном, религиозном, философском аспектах. Такой многоаспектности в немалой степени способствуют тональные структуры. Для образа народного вольнолюбивого Пскова в «Псковитянке» (в первой редакции) композитор использовал тональности h-moll и H-dur. Присущая им мрачная, суровая окраска становится важным средством в обрисовке остроконфликтных, бунтарских, героических образов в сцене веча. Тональность «крепостей и градов» Es-dur в «Ночи перед Рождеством» озвучивает момент, когда из ночной мглы воздушного пространства взору кузнеца Вакулы открывается сверкающая огнями столица. Сумрачной темой в тональности d-moll, обрисован Малый Китеж – мир социальной несправедливости, неравенства и угнетения. С музыкальной характеристикой преображенного Китежа связана тональность F-dur. Тональные средства (в комплексе с другими элементами музыки) служат воплощению величественного образа Древней Руси.
Тональные структуры проявляют себя как важное средство индивидуальной характеристики, что, в свою очередь, значительно обогащает семантический спектр каждой тональности, привносит в нее черты образной характерности. Так, ясный, простой C-dur оказывается значимым компонентом музыкального образа чистого душой Ивана Лыкова в «Царской невесте», юного, искреннего, наивно-восторженного Олесницкого в «Пане Воеводе». Образ Сальери приобретает мрачные черты благодаря тональности es-moll (в ариозо «Завидую глубоко», «Ты заснешь надолго»). Сфера минорных тональностей as, a, b, h, c, cis воссоздает трагический образ Федора Поярка из «Китежа», углубленно-бемольная тональная сфера: Es-dur, b-moll, Des-dur, Ces-dur – образ мудрого Юрия Китежского.
Устойчивая связь образов с определенными тональными сферами способствует закреплению смысловых значений тональностей.
Второй параграф посвящен «Семантике тональностей в сценическом действии». Исходя из того, что драматургический конфликт порождает конфликт интонационно-образный, причем интонационная характеристика включает в себя весь комплекс музыкально-выразительных средств, включая тональность, семантика тональности рассматривается как действенный фактор оперной драматургии. Осуществляется попытка проанализировать, как проявляет себя тональность в запечатлении сил действия и противодействия, каким образом она реагирует на узловые моменты действия, что происходит с ней на каждом этапе драматургического процесса.
С помощью определенных тональных сфер на экспозиционном этапе показ главных героев в привычной для них среде воплощается как рельеф и фон, возникает контраст разных планов – общего и индивидуального, с их характерными смысловыми оттенками. Вместе с тем, с помощью тональных средств обозначаются некие существенные связи главного героя с другими образами, или наоборот, подчеркивается его чуждость, отключенность от сценической ситуации. Тональность H-dur в музыкальной характеристике Тучи подчеркивает его единство с родным Псковом и псковской вольницей. «Нежный, мечтатальный» As-dur в «Кащее бессмертном» – тональность Ивана Королевича, появляется как его образ в сознании Царевны. В опере «Майская ночь» духовная сопричастность главных героев миру природы передается с помощью «ночных» тональностей e-moll – E-dur. Наоборот, тональная сфера представителей местной власти в «Майской ночи»: B-dur – Es-dur – F-dur, подчеркивает их чуждость миру главных героев, природы и фантастики. Символический образ «иного мира», далекого от реальной обстановки возникает в арии Ивана Лыкова «Иное все» из «Царской невесты» благодаря возвышенному звучанию тональности Des-dur. Обстоятельства, показанные в экспозиции, создают почву для последующего действия.
Использование тональностей с «омраченными» семантическими оттенками в совокупности с другими средствами выразительности в момент завязки способствуют резкому переключению действия в иное русло. Светлый тональный колорит начальных сцен в «Псковитянке» (F-dur в «Игре в горелки», A-dur в хоре девушек «По малину», As-dur в дуэте Ольги и Тучи) сменяется углубленно-мрачным звучанием тональности b-moll в полной тревоги теме вечевого колокола. Тональный и интонационный контрасты знаменуют вторжение чужеродного, злого начала в лирическую атмосферу Первого действия «Майской ночи». Присущий тональности c-moll оттенок драматизма, «колючие» интонации Мачехи-Ведьмы, а также зарождающийся тематизм главной фантастической героини – Панночки в рассказе Левко делают его тематическим предвестником третьего, «фантастического» акта оперы. Связанность тональностей с силами действия и противодействия, «счастья» и «несчастья», реальности и фантастики играет немаловажную роль в обозначении основного конфликта произведения.
Центральное место в оперном действии занимают сцены развития. В них отображаются взаимоотношения противоположных образных сфер (в сказочно-эпических операх), нарастающее напряжение борьбы противодействующих сил, которое приводит к кульминациям – частным и общей (в лирико-психологических операх).
Противостояние холода и тепла в «Снегурочке» выражено «весенними» тональностями: A-dur’ом (в проникнутых любовной символикой хороводах-играх, темах цветов и птиц), Des-dur’ом (тональностью Весны, тепла и любви), и B-dur’ом (связанном с образом Ярилы-Солнца) и «зимними»: a-moll’ем (в темах Деда Мороза и зимнего леса) и c-moll’ем (в «Проводах масленицы»). По мере развития оперного действия тональности, отражающие весеннее, солнечное начало, играют все более активную роль, обретая устойчивые значения в контексте оперного действия.
Тональности с различными семантическими оттенками подчеркивают, углубляют контраст образов главных героев вплоть до их полной противоположности. В опере «Моцарт и Сальери» тональности со светлыми семантическими оттенками G-dur, D-dur, A-dur (в сцене появления Моцарта, арии из «Дон Жуана», импровизации) отражают гармоничное мировосприятие Моцарта, темные, сумрачные Es-dur, as-moll, es-moll (в ариозо «Все говорят: нет правды на земле», «Разъял как труп», «Завидую глубоко») – зловещие помыслы Сальери.
Острейший конфликт сил действия и противодействия воплощается на ладотональном уровне. В переломные, ключевые моменты действия в «Псковитянке» – в сцене веча, в сцене схватки вольницы с дружиной царя, сталкиваются тональности-«антагонисты»: h-moll, связанный с героическим образом Пскова и его защитников, и b-moll, обретающей в опере роковую, фатальную семантику. В «Царской невесте» конфликт различных образно-интонационных сфер отражен в ладотональной оппозиции d-moll’я (в увертюре, в партии Грязного «Я грешник окаянный», «Веди меня, Малюта», «Страдалица безвинная, прости») и Des-dur’а (в теме «златых венцов») и окончательном утверждении d-moll’я как фатальной, роковой тональной сферы. Конфликт как действие, наталкивающееся на противоборство, контрдействие, осуществляется в операх Римского-Корсакова в целенаправленном смысловом тональном развитии.
Завершающими фазами драматургического процесса являются кульминация и развязка. В заключительных сценах коллизия приходит к утверждению главной идеи оперы. Здесь тональные средства играют огромную роль, обретая символическое значение. C-dur в «Майской ночи» знаменует победу света над силами тьмы; D-dur в «Кащее бессмертном» имеет изобразительный и символический смысл: картина солнечного рассвета, с которой связана эта тональность, воспринимается как символ освобождения. A-dur в финале «Ночи перед Рождеством» – «Памяти Гоголя», символизирует воплощение преображающего творческого начала.
В операх Римского-Корсакова тональности становятся активными участниками драмы. Будучи неотъемлемым компонентом драматургического процесса, семантика тональности способна к динамике внутри произведения: тональность по-разному проявляет себя в отдельном номере, оперной сцене, в масштабах всего произведения. При этом из поля ее смыслов актуализируются разные смысловые оттенки. Более общие из них способствуют воплощению главной идеи оперы.
В Третьей главе, посвященной «Эстетическим основам семантики тональности в оперном творчестве -Корсакова», осуществляется попытка выявить закономерности отражения в семантике тональности эстетических, этических, религиозных, мифологических, философских идей в контексте всего оперного творчества композитора.
В исследованиях Б. Асафьева, Н. Бекетовой, И. Лапшина, Е. Лобзаковой, М. Рахмановой, Л. Серебряковой, О. Скрынниковой, С. Черевань и других трудах, посвященных творчеству композитора, отмечается его стремление к философски-целостному охвату мира, воплощению единства и гармонии человека и природы, культ красоты, утверждение духовно-нравственных ценностей, взаимосвязи духовного и социального начал.
Будучи ключевыми, генерирующими импульсами творчества, обозначенные идеи, так или иначе, получили преломление в каждой опере композитора, тем самым объединяя их в грандиозный сверхцикл. При этом в неразрывном единстве индивидуально-психологического, социального, трансцендентного обнаруживаются черты целостной мифологической картины мира.
Характерное для поэтики мифологических опер двоемирное пространство, объединяющее мир реальный и фантастический, разворачивается в многомирное, соединяя в себе мир реальный, «антимир», несущий знаки хаоса, разрушения (В «Царской невесте», «Кащее», «Китеже»), и мир «иной», прозреваемый. При этом важнейший признак поэтики мифа – бинарная оппозиция – в творчестве Римского-Корсакова становится смысловой и структурной основой построения картины мира в произведениях как на сказочно-мифологические, так и на исторические сюжеты. Последнее обстоятельство обусловило алгоритм исследования: в процессе анализа ведущих идей оперного творчества, вычленяются повторяющиеся бинарные оппозиции, устанавливается их значение в создаваемой композитором картине мира и выяснятся роль семантики тональностей в их воплощении.
Фундаментальные опоры картины мира в операх композитора – образы бытия народа и бытия природы в их неразрывной связи – несут собою идею гармонии мироздания.
Обряды в народных сценах пронизаны действием космической преображающей магии. Они отражают представление о мире как о неустойчивом равновесии глобальных сил. Особая значимость происходящего, присущее ему сакральное значение обусловливают метафорическую трактовку семантики тональности как воплощения «света» – C-dur в хоре «Слава» и «тьмы» – b-moll в «Игре в ворона» из «Майской ночи»; «земного», праздничного действа – G-dur в купальском коло и абсолютного, трансцендентного начала – Ces-dur в «Гадании» из «Млады»; преображения природы («розовый рассвет») – A-dur в хоре «Выезжала коляда» и утверждения реального, объективного бытия, торжества добра, любви и света над силами хаоса и тьмы – C-dur в хоре «Свет засиял» из «Ночи перед Рождеством» и пр.
Образы бытия народа и природы, а также тональности, связанные с ними, обретают символический смысл. Сквозными в оперном творчестве Римского-Корсакова оказываются архетипические образы водной стихии, звездного неба, солнечных рассветов, леса и сада. Образы природы в операх Римского-Корсакова выводят действие в иной – вневременной план. Подчиняясь логике синестезийного восприятия, присущего композитору, цветовая семантика тональности обогащается иными смысловыми оттенками, становясь проводником Прекрасного, Истинного, Вечного.
Так, образ сада в «Снегурочке» (A-dur в сцене Снегурочки с Весной и Хоре цветов из Четвертого действия) символизирует весеннее обновление, в «Боярыне Вере Шелоге» (Ges-dur) и «Пане Воеводе» (A-dur) реализуется метафора «сад-счастье». «В Царской невесте» образ сада в арии Марфы, связанный с тональными сферами Des-dur и A-dur, воплощает идеал гармонии и красоты, чуждый миру страстей, интриг и жестокости. В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» образ сада (Des-dur) является символом будущего преображения земли.
Для многомирной мифологической модели бытия принципиально важна семантическая оппозиция «наличное-иное». В операх Римского-Корсакова она получает соответствующее тональное решение. Воплощение концепции многомирия обусловливает наполнение тональности символикой разных миров: простое, ясное звучание C-dur’а символизирует реальный мир в «Майской ночи», «Ночи перед Рождеством», в сатирическом преломлении – в «Золотом петушке»; E-dur в этих операх наполняется семантикой волшебного, чудесного в передаче образов русалок, «воздушного пространства», Звездочета и звездного неба; подводного царства в «Садко».
Одной из ключевых идей в картине мира, воссозданной Римским-Корсаковым, является «процесс вечного обновления» (О. Скрынникова). Композитор глубоко проникся народным миропониманием, возможно поэтому проблема жизни и смерти в его операх лишена трагизма. В операх запечатлены «тихие» кончины Марфы и Февронии, возвращение в мир природы сказочных героинь – Снегурочки, Волховы, Кащеевны. Их суть – Преображение. Эти сцены наполняются сложной философской символикой. Показательно, что образы «идеальных героинь» связаны с тональностью Des-dur, и ее семантика обретает символический смысл – всепобеждающей любви в сцене таяния Снегурочки, «златых» венцов», иного мира в арии Марфы, преображения земли в момент успения Февронии.
В произведениях Римского-Корсакова всегда важна коллизия таких начал, как свет и тьма или добро и зло. Образы света и тьмы в операх многозначны, наполнены философской, религиозной, мифологической и поэтической символикой, что в большой степени обусловливает наделение тональности символическим смыслом: «свет разума» в Ночи перед Рождеством» – C-dur, «свет любви» в Младе» – D-dur, неизреченный свет как высшая духовная ценность в «Китеже» – F-dur.
В творчестве композитора многогранно запечатлено Прекрасное как безусловная духовная ценность, в объективном и субъективном аспектах. Оно выступает как идея гармонии мироздания, как красота, открывающаяся устремленному к ней творческому сознанию, красота преображающая, спасающая, карающая, губительная и злая (в позднем творчестве), а в целом – как одна из глубинных, сущностных, духовных закономерностей бытия.
Созерцание красоты рождает поэтическое чувство, связанное в операх с образами «идеальных героинь» и озвученного тональностями Des-dur и cis-moll. Сцены созерцания красоты как чуда отмечены в операх остановками в действии. В тональности акцентируется ее эстетическая сторона – значима красота звучания, в чем проявляется эстетическая оценка образа как прекрасного, одухотворенного, возвышенного. Такова сцена восхищения Снегурочки великолепием царских покоев в ариозо «Какой простор» F-dur, трепетного восторга Берендея, пораженного ее красотой в Каватине «Полна чудес могучая природа» A-dur, ликования обновленной души в сцене с Весной «Ах, мама, что со мной? Какой красой зеленый лес оделся!» F-dur. В этих и многих других сценах тональные средства в комплексе с остальными элементами музыки передают идею преображающей красоты как чуда.
В образе Шемаханской царицы из «Золотого петушка» возникает тема карающей красоты. В творчестве Римского-Корсакова неразрывно связаны эстетическое и этическое начала, поэтому злая красота бессильна – эту мысль композитор раскрывает в образах Кащеевны и ее таинственного, волшебного сада. Очевидно, прекрасное в творчестве композитора служит поводом для постоянной художественной и философской рефлексии.
В Заключении формулируются выводы о закономерностях семантики тональностей в оперном творчестве -Корсакова.
Наблюдения над семантикой тональностей в музыке Римского-Корсакова показали, что в его творчестве происходит индивидуальное преломление сложившихся в музыкальной практике семантических «амплуа» тональностей, к которым он подходит избирательно. В отношении композитора к семантике тональности в большей степени ощущаются общеромантические истоки.
В творчестве Римского-Корсакова обнаруживается эмоционально-экспрессивная, цветовая, синестезийная, символическая, эстетическая, философская трактовка смыслового потенциала тональности. В осознании и творческом применении семантических возможностей тональности композитор проходит путь от романтизма до символизма.
Определенную роль в семантическом облике тональностей сыграли ассоциативные связи с конкретными произведениями. Очевидно, в формировании семантики тональностей в музыке Римского-Корсакова важен процесс творческого общения опусов и личностей. Думается, использование семантики, опробованной в творчестве других композиторов, оказывается возможным благодаря близости творческих установок в трактовке определенных образных сфер.
Эта черта – использование опробованной семантики – прослеживается и в пределах творчества самого композитора: сквозные, значимые для него образы, ситуации, идеи получают сходное тональное воплощение, благодаря чему возникает своеобразная интертекстуальность: связанные произведения, объединяются в гипертекст, в чем проявляются признаки интертекстуальной тональной стратегии.
Тональность у Римского-Корсакова не наделяется неизменным значением (в чем проявляется риторический подход к тональности), ее семантика в большой степени определяется тем, как она осваивается интонационно, как изменяется из-за особенностей лада и гармонии, как взаимодействует с другими элементами музыки.
В условиях синтетического оперного жанра семантика тональности испытывает влияние таких факторов, как слово, цвет, красочность, зрелищность, театральность, закономерности оперной драматургии, концепция художественного произведения, и, в целом, общекультурный контекст.
Проведенное исследование намечает дальнейшие перспективы изучения семантики тональности как смыслообразующего средства не только в музыке -Корсакова, но и других композиторов. Своеобразие подходов к тональности в истории музыки отражает эволюцию музыкального мышления. Постепенное освоение системы тональностей вплоть до выхода за пределы тональной структуры и формирования новых звуковысотных систем всегда связано с потребностью воплощения нового содержания. Поэтому содержательный подход к изучению тональности и иных звуковысотных систем представляется весьма перспективным.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Бозина, О. А. Семантика тональностей в музыке -Корсакова [Текст] / // Проблемы музыкальной науки. 2007. №1. – С. 67-77.
2. Бозина, О. А. Семантика тональности в эволюции оперного творчества -Корсакова [Текст] / // Известия РГПУ им. Герцена: Аспирантские тетради. 2008. № 30. – С. 44-47.
3. Бозина, О. А. Семантика тональности в творчестве -Корсакова: опыт осмысления [Текст] / // Социально-гуманитарные знания. 2008. № 10. – С. 6-10.
4. Бозина, О. А. Музыкальная синопсия в контексте проблемы семантики тональностей в творчестве -Корсакова [Текст] / // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Сб. науч. ст. / Ред. . – Красноярск: КГУ, 2005. – С. 46-51.
5. Бозина, О. А. Проблема идеала в оперном творчестве -Корсакова [Текст] / // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы Всероссийской науч. конф. – Новосибирск: НГК им. , 2005. – С. 126-133.
6. Бозина, О. А. К проблеме синестезии в искусстве: Хлебников – Римский-Корсаков [Текст] / // Хлебникова и русская литература: Материалы IX Международных Хлебниковских чтений. 8-9 сентября 2005 г. / Под ред. проф. . – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2005. – С. 198-203.
7. Бозина, О. А. Семантические возможности ладового синтеза на примере анализа тональных структур в опере -Корсакова «Кащей бессмертный» [Текст] / // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы II Международной науч. конф., г. Волгоград, 4-7 апреля 2006 г. – Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2006. – С. 62-68.
8. Бозина, О. А. Семантика тональности в воплощении философской концепции в опере -Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» [Текст] / // Материалы Международной науч.-практ. конф. «IV Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 20-22 апр. 2006 г. Кн. I. Музыковедение. Философия искусства. / Отв. Ред.-сост. . – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2007. – С. 137-143.
9. Бозина, О. А. Значение тональной семантики в становлении художественной идеи в опере -Корсакова «Пан Воевода» [Текст] / // Художественный текст. Автор и исполнитель: Сб. материалов Всероссийской науч.-практ. конф. Молодых ученых 10 февраля 2006 года: В 2-х т. – Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. Т. 2. – С. 303-309.
10. Бозина, О. А. О тональных характеристиках оперных персонажей -Корсакова [Текст] / // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: Сб. ст. по материалам науч. конф. 8-9 ноября 2007 года / Гл. ред. . – Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. – С. 166-174.
11. Бозина, О. А. Синестезийное мышление как фактор формирования семантики тональностей в творчестве -Корсакова [Текст] / // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы IV Международного науч. конгресса, г. Волгоград, 9-11 апреля 2008 г. – Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2008. – С. 39-44.
12. Бозина, О. А. Семантика тональности в творчестве -Корсакова (к вопросу об особенностях музыкального мышления) [Текст] / // Материалы Международной науч.-практ. конф. «VI Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апр. 2008 г. Кн. I. Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства. История и теория музыкального исполнительства / Отв. ред.-сост. . – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2008. – С. 261-264.
13. Бозина, О. А. Слово как фактор семантизации тональностей в творчестве -Корсакова [Текст] / // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сб. ст. по материалам Второй Международной науч. конф. «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития» 13-14 ноября 2008 г. / Гл. ред. . – Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. – С. 128-131.
14. Бозина, О. А. Некоторые аспекты формирования семантики тональностей в творчестве -Корсакова [Текст] / // Искусство глазами молодых: Материалы I Международной (V Всероссийской) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых, 23-24 апреля 2009 г. / Ред.: , , . – Красноярск: ФГОУ ВПО КГАМиТ – 2009. С. 169-173.
[1] Бонфельд в музыкознание: Уч. пособие. – М.: Владос, 2001. С. 52.
[2] Семантика тональности: вопросы методологии исследования // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. – Ростов н/Д, 2005. С. 117.
[3] К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка. 1973. № 8.
С. 29.
[4] Здесь и далее характеристики тональностей приводятся по: В. Ястребцев. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2-х т. – Л.: Музгиз, 1959. Т. 1.; 1960. Т. 2.
[5] Римский- -Корсаков. Жизнь и творчество. – М.: Музгиз, 1937. Вып. 4. С. 145.
