концертмейстер ЦМК дополнительного
фортепиано и концертмейстерства
ГБОУ СПО «Тверской педагогический колледж»
РОЛЬ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В ВОПЛОЩЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ
(НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Р. ШУМАНА)
методическая работа
2013 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………..…….………………….. 3
Глава 1. О роли фортепианной партии в вокальных миниатюрах Р. Шумана…4
1.1 Об истоках новаторства Р. Шумана в вокальном творчестве…………..……4
Глава 2. О некоторых особенностях использования фортепианной партии в вокальных миниатюрах Р. Шумана…………………………………………………...6
2.1 Тип песенного аккомпанемента, где фортепианная партия представляет собой гармонизацию мелодии и создание фона………………………………….6
2.2 Песни в которых партия фортепиано, сохраняя аккомпанирующую роль, приобретает большую выразительность благодаря включению изобразительно-иллюстративных элементов…………….………………………8
2.3 Песни, в которых все или почти все музыкальное содержание включено в партию фортепиано……………………..………………………………………...10
Заключение……………………………………………………………...………………11
Список литературы…………………………………………………………………….12
ВВЕДЕНИЕ
Камерно-вокальное творчество Р. Шумана имеет ярку и богатую образно-эмоциональную сферу, отражающую внутреннюю духовную жизнь человека с ее широким диапазоном настроений и чувств. В раскрытии содержания вокальных сочинений большая роль отводиться фортепианной партии, которая передает все разнообразие психологических оттенков и эмоций, а зачастую несет и основную образно-смысловую нагрузку. Аккомпанемент становится движущей силой развития музыкального произведения благодаря многообразию тембров, регистров, полифоничности, и многоплановости фактуры, красочности гармонических оборотов. Поэтому концертмейстеру важно владеть всем спектром пианистических приемов для передачи различных музыкальных образов.
В работе рассматривается вопросы звукоизвлечения, интонирования, проблемы звукового баланса, темпо-ритма, педализации, а также особенности психологического взаимодействия с певцом.
В камерно-вокальной музыке Р. Шумана дается возможность проследить эволюцию этого жанра (вокального) в различных его проявлениях: историческом, образно-смысловом, интонационном, гармоническом, поэтическом.
ГЛАВА 1. О РОЛИ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В ВОКАЛЬНЫХ МИНИАТЮРАХ Р. ШУМАНА
1.1 Об истоках новаторства Р. Шумана в вокальном творчестве
В истории вокального искусства творчество Р. Шумана занимает особое место. Это обусловлено во многом нетрадиционным, новаторским взглядом на этот жанр. Суть этого новаторства заложена в словах самого композитора: «голос один не может… все сделать, все передать» [7, с. 21]. Порывистость и поэтическая мечтательность, глубинная эмоциональность – вот характерные для творчества Шумана образные сферы. И для их передачи не достаточно пользоваться «каким-нибудь тривиальным движением фигур аккомпанемента, от которых прежняя эпоха не могла избавиться» [7, с. 49]. Песни Шумана представляют удивительный сплав вокальной и фортепианной линий, их неразрывную связь и взаимозависимость. При этом нельзя не отметить насыщенность, многогранность, порой даже превосходство фортепианной партии, создающей особую шумановскую атмосферу «скрытых психологический движений души». Как писал Оскар Би, «Ритмика и фигурации фортепиано – предмет его гораздо большей заботы и гордости, нежели ведущая вокальная линия, и если бы его песни не являлись некой формой, осуществляемой усилием воли и знания, можно было бы сказать, что у него едва ли не голос сопровождает фортепиано. Но фортепиано – голос» [1, с. 52].
Рассмотрение вокальных миниатюр Шумана с точки зрения пианиста-исполнителя позволяет по-новому увидеть и оценить значение этого жанра не только в художественном и историческом аспектах, но и в творческой деятельности исполнителя. Поэтому целью работы является анализ песен Шумана с позиций пианиста-концертмейстера, необходимость выявить причины и истоки новаторства Шумана в данном жанре.
«В иерархической лестнице различных видом искусств Германии 1-й половины 19 века самое высокое место занимала музыка, а внутри ее рамок – музыка инструментальная, как на наиболее способная возвыситься и до мира духовного, обладающая могучей силой лирико-философского обобщения». Незадолго до так называемого «года песен», в 1839 году Шуман писал, что всегда ставил песенное творчество «нижи инструментальной музыки и не рассматривал его как великое искусство» [7, с. 28]. К этому времени Шуман действительно зарекомендовал себя в большей мере как фортепианный композитор, создав свои блистательные фортепианные опусы. Первые юношеские песенные опыты в течение долгого периода времени не имели какого-то развития. Но сама романтическая эстетика 19 века, в центре внимания которой – душевный мир человека, мотивы одиночества, тоски, разочарованности, стремление к простым и чистым чувствам – предполагала наличие песенности в инструментальной музыке. Появившиеся в это время жанр «песни без слов» как нельзя лучше давал возможность композиторам проявить свой мелодический дар, разнообразие интонаций от широкой кантилены до « говорящей мелодики». Шуман не называл свои лирические пьесы «песнями без слов», но многие из его сочинений можно отнести к этому жанру. Среди них - медленные чести первой и второй фортепианных сонат, отдельные номера из «Фантастических пьес», Романс и Интермеццо из «Венского карнавала» и т. д. Раннему Шуману был близок мир песни, песенность, но больше в инструментальной музыке. Именно в ней прослеживается стремление Шумана к мелодизму, певучей фразировке, насыщенности фактуры подголосочными элементами.
В фортепианном творчестве композитора в 30-х годах сформировались основные стилистические черты, приемы психологической и пейзажной изобразительности, портретной характеристичности, которые в дальнейшем способствовали созданию ярких песенных опусов. Современник композитора Брендель писал, что песни Шумана «являются в известном смысле продолжением его характерных пьес для фортепиано и обнаруживают многие существенные качества последних» [2, с. 121]. В 1840 году в письме к Кларе Вик он пишет: «Ах, Клара какое наслаждение писать для пения; я давно нуждался в этом» [7, с. 145]. Наступает «песенный год», в котором композитор создает 138 песен, среди которых песенные циклы: «Круг песен» оп. 24, «Мир ты», «Круг песен» оп. 39, «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта». Любовная лирика и тонкое изображение природы, героические мотивы и бытовые сценки, скорбь и романтика свободы – все навеяно образами стихов любимых поэтов. Это Гейне, Гете, Рейник, Байрон и Ленау, Шимассо и Имерике. И каждому из поэтов соответствует свой круг интонаций, свой гармонический язык, своя фортепианная фактуры. Теснейшая связь музыки с поэтическим словом проявляется у Шумана в точном выделении стихотворных пауз, акцентов, ударений, пристальном следовании за движением поэтической мысли, ее развертыванием, кульминациями, спадами. Шуман писал, что «стремился передать мысли стихотворения почти дословно». Стихи в музыкальном воплощении композитора приобретают новую глубину, новый психологический подтекст. Особую роль в этом отведена у Шумана аккомпанементу. Именно в фортепианной партии зачастую сосредоточена основная мысль сочинения. В этом несомненное новаторство Шумана. То, что невозможно выразить словами, Шуман посредствам фактуры передает фортепианной партии.
ГЛАВА 2. О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ИСПОЛНЕНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В ВОКАЛЬНЫХ МИНИАТЮРАХ Р. ШУМАНА
2.1 Тип песенного аккомпанемента, где фортепианная партия представляет собой гармонизацию мелодии и создание фона
Анализ целого ряда вокальных миниатюр Шумана позволяет дифференцировать их в соответствии с отмеченным выше принципом: по степени смысловой (а, следовательно, проявляющейся и в исполнительском плане) значимости фортепианной партии.
Таких сочинений у Шумана немного. Среди них «Тихие слезы» (оп. 35 №10), «Что нас разлучит, родная?» (оп. 37 №6), «На чужбине» (оп. 39 №1).
Последнее представляет собой песню странника, мечтающего о вечном уединении под тенью леса. С самого начала песня привлекает простотой и незатейливостью изложения. Вокальная партия, основанная на простой восходящей подпевке, символизирующей отправление в путь, отличается ровностью мелодической линии, скромным диапазоном и достаточно одноплановой динамикой. Аккомпанемент, основанный на однообразно звучащих разложенных аккордах и на напоминающий тихий и печальный перебор гитарных струн, создает здесь лишь фон, общее настроение тоски и безвыходности.
Исполнять его необходимо с минимальной затратой движения, что бы звуки аккордов находились как бы «под пальцами». Это будет способствовать необходимой для данного психологического состояния ровности звучания и слияния звуков в единую краску, а так же внешне создавать ощущение застылости. Исполнителям важно показать, что за внешней скупостью выразительных средств скрыта глубокая печаль. Педаль здесь следует брать гармоническую и довольно прозрачную (полупедаль).
Хотя, в целом, в произведении преобладает одно эмоциональное настроение –сдержанной печали, музыка поразительно тонко следует за текстом и передает малейшие оттенки душевных движений. Так, во втором предложении, где говориться о смерти отца и матери, в то время как в вокальной партии идет точное повторение основной интонации песни, в аккомпанементе Шуман дает другую гармоническую окраску, используя уменьшенные септаккорды и указывая pp, что усиливает общее состояние безвыходности.
По форме песня представляет два периода – простой, состоящий из двух одинаковых предложений, и сложный – из трех предложений и дополнения, повторяющего последнюю фразу песни. Наиболее интересным музыкальным решением представляется именно второй период, более разнообразный по оттенкам душевных состояний и вносящий в музыкальную ткань песни новые средства выразительности. Так, уже первое предложение «Ах, скоро ль придет часть желанный мой» становиться боле взволнованным и просветленным, благодаря мажорной тональности и строению мелодического рисунка, основанного на восходящих интонациях. Постепенно мелодия вокальной партии поднимается до ми второй октавы и на словах «сердце уснет» приостанавливается, словно с надеждой ожидая ухода в мир иной. В партии фортепиано появляются вопросительные интонации, вторящие голосу и усиливающие волнение. Интересным здесь является то, что Шуман повторяет дважды эту стихотворную фразу, но совершенно по-разному. Если в первый раз слово «уснет» звучит светло и обнадеживающе, подкрепленное в аккомпанементе Ля мажором, то при повторе, благодаря секундовым «сползаниям» в вокальной линии и возвращению исходно темного фа минора, у слушателя окончательно создается ощущение тоски и безнадежности. Этот момент в песне является главной смысловой точкой, символизирующей возвращение «на круги своя». Исполнителям здесь очень важно заранее почувствовать ее, выстраивая весь предыдущий раздел «на одном дыхании» к этой тихой кульминации.
Далее движение можно слегка замедлить, чтобы возвращение первоначальной темы звучало более устало и безжизненно. Завершается песня повторение последней фразы «и все забудут меня», тем самым закрепляя в памяти слушателя образ несчастного странника, не нашедшего себе приют в этой жизни.
Таким образом, не смотря на внешнюю простоту, в песне заключен глубокий психологический смысл. Исполнителям следует стремиться максимально раскрыть содержание песни, выявить психологическую обостренность образа, внимательно подойти к прочтению текста, желательно сделать подстрочный перевод немецкого стихотворения, что бы более тонко и чутко передать смысл стихотворения, заложенный автором. За скупостью выразительных средств должна стоять большая внутренняя наполненность.
2.2 Песни в которых партия фортепиано, сохраняя аккомпанирующую роль, приобретает большую выразительность благодаря включению изобразительно-иллюстративных элементов
В качестве примера можно привести песню «Встреча в лесу» (оп. 39 №3), представляющее собой диалог рыцаря, заблудившегося в лесу, и незнакомки, в которой он узнает Лорелею, приносящую гибель путникам. Здесь можно вспомнить и песню «Лорелею» (оп. 53 №2). Вернемся к первой песне. Контраст этих двух образов их сопоставление переданы композитором не только фактурой, динамикой, но и формой. Шуман использует в песни сонатную форму без разработки, где главная тема в экспозиции – обращение рыцаря к неизвестной красавице, побочная тема – ответ Лорелеи. В репризе главная тема – вновь обращение рыцаря к Лорелее, которую он узнал, побочная же – пророчество русалки.
Посредствам фактуры Шуман в этой песне мастерски изобразил смелого и бесстрашного рыцаря в ночном лесу и прекрасную незнакомку.
В основе характеристики образа рыцаря, представленного уже в фортепианном вступлении, композитор использует восходящие и нисходящие терции в четком упругом ритме, подражающие звучанию охотничьего рога. Но вместе с тем в речи очарованного красотой незнакомки рыцаря охотничьи интонации сливаются с игриво ласковым движением, напоминающим вальс:
Таким образом, уже в характеристике первой темы происходит сочетание казалось бы далеких друг от друга состояний и оттенков образа, и от исполнителя требуется здесь умение точно передать все нюансы, смело используя выписанные композиторов акценты, форшлаги и sf. Играть эту тему необходимо собранной рукой, глубоким и активным прикосновением, добиваясь стройности и компактности звучания и подражая тем самым духовым инструментам. Кроме того важно выразительно проинтонировать мелодическую линию, что может представлять для пианиста определенную сложность, т. к. мелодия изложена скачками и двойными нотами. А на словах «здесь бродит зверь» смело исполнять выписанную Шуманом «устрашающую» трель в нижнем регистре, изображающую дрожь от встречи с опасностью, подстерегающей любого в этом зловещем и мрачном лесу.
Побочная тема представляет собой совершенно другое звучание.
Написанная в До мажоре (в отличие от основной тональности Ми мажор), неожиданно, без предварительной подготовки появившаяся, она с первых же звуков завораживает мягким звучанием разложенных аккордовых, фигураций, сопровождающих широкую певучую мелодию русалки:
Концертмейстеру следует исполнять свою партию очень мягким и осторожным прикосновением «поглаживающими» пальцами, добиваясь идеальной звуковой ровности. Необходимо так же исполнять левую педаль для создания загадочной и волшебной окраски, в отличие от конкретного образа главной темы. Правую педаль нужно брать по тактам гармоническую.
С возвращением слов рыцаря в музыке вновь возникает первоначальная тема с игривым вальсообразным движением. В следующий момент, когда охотник узнает прекрасную незнакомку танцевальность, резко обрывается сухими жесткими аккордами в характере марша, общее движение песни замедляется, усиливая тем самым конфликт двух героев. Побочная тема постепенно драматизируется и приобретает ту же жестокость и маршевость главной партии, приводя к кульминации всей песни. Здесь возникает коварный, злой образ ведьмы, сбросившей с себя маску прекрасной незнакомки. Шуман в песни возможностями фортепиано изображает это перевоплощение.
Исполнитель должен мастерски владеть различными оттенками туше для передачи каждого образа и быстро переключаться, точно следуя за развитием сюжета.
2.3 Песни, в которых все или почти все музыкальное содержание включено в партию фортепиано
Такого рода миниатюры, если в них убрать вокальную строчку, вполне могли бы называться самостоятельными фортепианными «песнями без слов». Это «В сиянии теплых майских дней» (оп. 48 № 1), «Подснежник» (оп. 79 № 27) и многие другие. Остановимся на первой песне.
В сочинении раскрывается светлая и чистое чувство юношеской любви, переданное композитором напевной и очень выразительной мелодией и прозрачным аккомпанементом в партии фортепиано, которые переплетены между собой. Шуман использует излюбленный прием – задержание отдельных звуков, что придает трогательность звучанию.
Вокальная фраза дополняет состояние радости и влюбленности, а так же позволяет партии фортепиано «договорить» основную мысль песни.
Песня строится из двух повторяющихся куплетов, с отсутствием кульминационной точки. Благодаря гармонической неустойчивости и избеганию тонического центра в произведении нет ощущения начала и конца. Для Шумана важна здесь передача чувств в тончайших оттенках и нюансах.
Фортепианная партия представляет в песни наибольший интерес, т. к. все смены настроения переданы именно в ней. Вокальная партия лишь дублирует мелодию, звучащую у фортепиано.
От концертмейстера требуется тембрально оттенять смены гармонических красок. Незатейливая на первый взгляд фортепианная фактура песни довольно неудобна для исполнения. Извилистость мелодического рисунка в партиях обеих рук требует пластичности, идеальной звуковой и ритмической ровности. Исполнять фортепианную партию нужно как самостоятельную фортепианную миниатюру с использованием тонкого и проникновенного туше.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Все выше сказанное позволяет сделать основной вывод: исполнение фортепианной партии в вокальных миниатюрах Шумана требует от музыканта уверенного владения всем арсеналом пианистических навыков и профессионализма.
Итак, можно сделать ряд выводов относительно особенностей исполнения каждого из представленных типов песен:
1. Традиционный тип песенного аккомпанемента, где фортепианная партия представляет собой гармонизацию мелодии и создание фона, требует от пианиста углубления в психологический подтекст, что затруднено отсутствием внешней выразительности в партии фортепиано.
2. Песни, в которых партии фортепиано, сохраняя аккомпанирующую роль, приобретает большую выразительность благодаря включению изобразительных элементов.
3. В песнях, где фортепианная партия вполне самостоятельна, допустимо солирование концертмейстера, если это диктуется художественной необходимостью, конкретными особенностями замысла и фактуры произведения.
Приведенные примеры можно согласовать с тем фактом, что именно инструментальная музыка и поэзия того времени оказали наибольше влияние на вокальное творчество Шумана. Композитор живо ощущал традицию немецкой бытовой и художественной песни, но эта традиция в его собственном творчестве входит уже в иной художественный комплекс, усложненный и обогащенный достижениями нового камерного искусства «тонкая музыкальная образность песен Шумана, их стилистическая оригинальность в значительной мере обусловлена тем, что композитор влил сюда драгоценную струю своего фортепианного искусства» [4, с. 251].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Васина-Гроссман, В. Мастера советского романса. – М.: Музыка, 1988. – 321 с.
2. Григ, Э. Избранные статьи и письма. – М.: Музыка, 1966. – 447 с.
3. Житомирский, Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества – М.: Московская государственная консерватория им. , Издательский Дом «Композитор», 2000.
4. Житомирский, Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества – М.: Музыка, 1964. – 880 с.
5. Петрушанская, и поэзия. – М.: Знание, 1984. – 56 с.
6. Избранные статьи о музыке / Ред., вступит. статья и примеч. . — М.: Музгиз, 1956. — 400 с.
7. Письма (1: в 2-х т. / Сост., текстол. ред., вступит. статья, коммент., указатели . – М.: Музыка, 1970.
8. Шуман, Р. О музыке и музыкантах : Собр. Статей: в 2-х т. / Сост., текстол. ред., вступит. статья, коммент. и указ. . – М.: Музыка, 1975.
