НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
(АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ
На правах рукописи
КАПИЦЫНА Наталья Сергеевна
ПЕСЕННАЯ ТРАДИЦИЯ ЧАТОВ
Специальность 17.00.02–17 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Новосибирск
2011
Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им.
Научный руководитель: кандидат искусствоведения
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения
кандидат искусствоведения
Ведущая организация: Государственный институт искусствознания
Защита диссертации состоится 17 июня 2011 г. в 15.00 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. ( Новосибирск, ул. Советская, 31).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. .
Автореферат разослан __ мая 2011 г.
Ученый секретарь диссертационного совета,
доктор искусствоведения
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Песенные традиции во всех сибирских традиционных музыкальных культурах занимают центральное место и являются, в отличие от многих других жанров, активно функционирующими. Живое бытование песен, по-видимому, служит одним из важнейших факторов сохранения музыкального фольклора в условиях культурного кризиса, повсеместно наблюдающегося в настоящее время. Многоаспектное описание песенной традиции имеет важное значение не только для исследования культуры чатов и близкородственных ей сибирско-татарских интонационных систем, но и для решения общей проблемы типологии сибирских интонационных культур. Вопросы, связанные с выяснением устройства системы жанров, установлением жанродифференцирующих признаков, выявлением структурных закономерностей музыкальной организации первостепенны для сибирской этномузыкологии, поскольку именно они создают надежную базу для определения релевантных типологических признаков сибирских музыкальных традиций в целом.
Объектом диссертации является практически неизвестная науке песенная традиция сибирских томских татар. Предметом настоящей работы служит разноуровневая организация музыкального компонента песенных традиций двух этнолокальных групп сибирских томских татар – обских и томских чатов, проживающих в селах Юрт-Оры, Юрт-Акбалык Колыванского района Новосибирской области и Черная речка, Тахтамышево Томского района Томской области соответственно.
Цели и задачи исследования. Цель работы заключается в комплексном описании музыки двух близкородственных песенных традиций, направленном на выявление их локальной специфики. Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение ряда задач. В задачи работы входит:
· введение в научное обращение новых музыкально-этнографических экспедиционных материалов, дающих адекватное представление о чатских традициях;
· рассмотрение культурного контекста песен;
· определение их места в интонационных культурах обских и томских чатов;
· описание основных закономерностей архитектонической организации песен;
· определение системы чатского песенного стихосложения;
· выявление закономерностей ритмической организации;
· установление ладо-звукорядных норм и инвариантных единиц мелодической структуры песен;
· определение функциональности ступеней ладов доминирующих в чатских песенных традициях;
· описание темповой организации этой жанровой традиции;
· выявление дифференциальных признаков песенных жанров;
· установление общих и специфических параметров чатских локальных песенных традиций на основе их сравнения.
Материалы исследования. В исследовании задействованы материалы пяти музыкально-этнографических экспедиций. Они проводились под руководством с участием сотрудников и студентов Новосибирской государственной консерватории (академии) им. в 1999–2002 годах. В трех экспедициях участвовала автор диссертации. Обско-чатские материалы записывались в 1999–2000 годах в селах Юрт-Оры и Юрт-Акбалык Колыванского района Новосибирской области; томско-чатские – в 2001–2002 годах в селах Черная речка и Тахтамышево Томского района Томской области.
Во время экспедиций от 32 обско-чатских исполнителей было записано 272 разножанровых образца музыкального фольклора, от 27 томско-чатских исполнителей – 278 образцов. Эти коллекции стали основой описания культурного контекста песенных традиций. Для детального анализа автором были отобраны и нотированы 84 обско-чатских и 75 томско-чатских разножанровых песенных образцов.
Методы исследования. В работе задействованы концепция интонационной культуры этноса и принципы ареального описания сибирских этномузыкальных культур (, , ), артикуляционная классификация этномузыкальных тембров (, 1998). При анализе архитектонического устройства песен используются методологические подходы, выработанные в трудах , , . Анализ ритма производится в соответствии со слогоритмическим методом ( и др.). Внутрислоговые распевы изучаются по методике . В описании ладо-звукорядов задействованы методики А. Чекановской, , . Определение инвариантных мелодических структур производится на основе структурно-типологического метода (, ). В качестве основного аналитического метода используется универсально-грамматический подход . При анализе темпа применяется новый статистический метод (, ), опирающийся на категории внутреннего темпа (М. Колински), архитектонического темпа ( и ) и плотности звуковысотных событий, а также на базовые понятия математической статистики. Нотировки чатских песен выполнены в соответствии с принципами аналитической нотации , с учетом релевантных для сибирских интонационных культур типов высотных контуров, установленных .
Научная новизна. В научный обиход введены новые экспедиционные материалы; впервые дано полное описание жанровых систем чатских интонационных культур; определено местоположение в них песенных традиций; описана система стихосложения. Впервые установлены инвариантные единицы архитектонической, ритмической и звуковысотной организации песен; описаны функциональные системы ладов. Впервые на основе использования нового метода анализа темпа установлены дифференциальные признаки песенных жанров. Впервые выявлена локальная специфика обско - и томско-чатских песенных традиций.
Практическая значимость. Материал исследования включен в учебник «Музыкальная культура Сибири» и курсы лекций «Народное музыкальное творчество», «Традиционные музыкальные культуры Сибири», читаемые в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. , а также в учебные курсы «Народное творчество», «Традиционная культура народов мира», преподаваемые в Новосибирском музыкальном колледже им. . Теоретическая значимость работы связана с возможностью ее использования для сравнительно-исторических и ареальных исследований тюркских и монгольских музыкальных культур.
Апробация работы. Содержание диссертации нашло отражение в выступлениях на научных конференциях межрегионального (Новосибирск, 2001 и 2003), всероссийского (Омск 2004, 2006, 2008, 2009; Новосибирск, 2007), международного (Новосибирск, 2002; Санкт-Петербург, 2010) уровней. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания, Семинаре по музыкальной семиотике и теории интонационных культур НГК (академии) им. . Основные положения и результаты исследования опубликованы в тезисах и статьях [1–15].
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка литературы, включающего 224 источника, и четырех Приложений. Приложения I и II содержат 84 обско-чатских и 75 томско-чатских нотных примера соответственно. В Приложениях III и IV приводятся сведения об исполнителях, собирателях, нотировщиках, авторах переводов, а также месте записи и хранения фонограмм.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи работы, определяется методологическая база, характеризуется материал исследования, отмечаются моменты новизны, описываются структура и содержание работы. Здесь фигурируют также краткая этнографическая справка о чатах и обзор этнографической, лингвистической, филологической и музыковедческой литературы по фольклору сибирских татар в целом и чатов в частности.
В Главе I – «Песенная традиция обских и томских чатов: культурный контекст» – дается целостная характеристика традиционных интонационных культур обских и томских чатов, определяется место песенной традиции в системе этих культур, приводятся тюркские и монгольские параллели.
В чатской интонационной культуре, понимаемой как единство плана содержания и плана выражения, на уровне плана содержания выделяются лирическая, эпическая, обрядовая и хозяйственная жанровые сферы; на уровне плана выражения – совокупность страт[1].
С лирической сферой связаны песенная традиция, представленная несколькими песенными жанрами, и традиция инструментальных наигрышей на гармони, а у томских чатов еще и на баяне.
Песенная традиция занимает в культуре чатов центральное место и активно функционирует. Песни исполняются представителями всех половозрастных групп в самых различных ситуациях. Исключение составляют условия чтения сур Корана и проведения похоронного обряда.
Песенная традиция обозначается общим термином ер/җер (песня) или кий/кие (мотив) и включает несколько жанров, выделяющихся этническими терминами по структурному, функциональному и тематическому признакам. По структурному признаку в обеих традициях противопоставляются озын ер (долгая песня) и кыска ер (короткая песня). По функциональным признакам, отражающим социальные условия бытования песен, место и способ их исполнения, включенность в обряд или игру, выделяются аул ер (деревенская песня), урам ер (уличная песня), ярышу/карши ер («спорная» или диалогическая песня). У обских чатов к этому списку добавляется наза ер (игровая песня), у томских чатов – той ер (свадебная песня). По тематическому признаку обособлены песни с закрепленными названиями: «Кара урман» («Черный лес»), распространенная в обеих традициях и «Хан кызе» («Дочь хана»), бытующая у томских чатов. Образцы с названиями «Кара урман» и «Хан кызе», по-видимому, представляют собой отдельные жанры или, возможно, жанро-тематические группы. Исполнители применяют эти названия наравне с другими жанровыми терминами: озын ер, урам ер и др. При этом никакие другие песенные инципиты и их части в таком качестве не употребляются.
Нередко исполнители обозначают одну песню двумя или тремя разными жанровыми терминами. Одна песня никогда одновременно не обозначается кыска ер и озын ер, что, по-видимому, свидетельствует о фундаментальном характере этой оппозиции. С термином кыска ер у обских и томских чатов сочетаются ер, урам ер, аул ер и ярышу/карши ер, с озын ер – «Кара урман» и урам ер, у обских чатов еще ер и аул ер. Ер и аул ер у обских чатов соединяется с кыска ер и с озын ер, а у томских чатов – только с кыска ер, что является одним из признаков, отличающих традиции друг от друга. В каждой культуре есть жанровые обозначения, которые не сочетаются ни с какими другими. В обско-чатской традиции – это наза ер, в томско-чатской – «Хан кызе».
В песенных традициях чатов выделяется большое количество различных типовых напевов. В обско-чатской песенной коллекции их выявлено более сорока. На один и тот же напев были исполнены ер и аул ер, ер и кыска ер, озын ер и аул ер, кыска ер и аул ер, озын ер и кыска ер, урам ер и озын ер, наза ер и кыска ер и др. Свои, не используемые в других жанрах напевы, зафиксированы в «Кара урман». У томских чатов насчитывается около тридцати напевов. На один напев исполняются урам ер и карши ер, кыска ер и ер, кыска ер, аул ер и урам ер, озын ер и «Кара урман». Не встретились типовые напевы, на которые исполнялись бы одновременно озын ер и кыска ер. Собственные напевы имеют песни «Хан кызе».
Для всех жанров обеих песенных традиций характерно использование верхней фарингализации в сочетании с назализацией и высокой гортанью. Отличительной чертой томско-чатских песен является наличие сегментной однократной глоттализации (постларингализации) (, 1998).
Всей песенной традиции, по-видимому, соответствует одна песенная страта, грамматику которой предстоит установить в этой работе.
В сравнении с песнями все остальные традиции играют более скромную роль.
Инструментальное музицирование включает наигрыши на гармони уйна гармон/гармон кие, обнаруживающие параллели с песенной традицией. Наигрыши выступают в качестве сопровождения к песням. Однако инструментальная партия нередко становится самостоятельной, образуя с вокальной гетерофонную фактуру. Реже встречаются сольные наигрыши, которые тоже обозначаются песенными терминами: урам ер, кыска ер, озын ер и др. Наигрыши, вероятно, образуют самостоятельную страту гетероморфного типа[2].
Колыбельные песни бишек ер и укачивания баланы йоктату, балам йелы, баланы утарга, бала йокла, улым йокла в отличие от песен и наигрышей образуют в центральной части интонационной культуры чатов относительно закрытую область, поскольку не предполагают публичного исполнения. Специфика этой традиции заключается и в том, что она одновременно относится к разным семантическим сферам – лирической и, вероятно, обрядовой.
Колыбельные бишек ер исполняются на типовые песенные напевы строфической формы, состоящей из 4–6 музыкально-поэтических строк. Звуковысотная организация напевов базируется на ладах I, IV, V ангемитонной пентатоники. Силлабические поэтические строки представлены 8- и 7-сложниками, которые попарно объединяются. Их основными слогоритмическими структурами являются равномерно организованный 8-дольник, соответствующий 8-сложнику, а также формула, состоящая из шести кратких и одной долгой завершающей длительности, соответствующая 7-сложнику. Перечисленные признаки выступают маркерами песенной традиции, однако они не исчерпывают ее возможностей, реализуя лишь некоторые из них.
Колыбельные укачивания баланы йоктату, балам йелы, баланы утарга, бала йокла, улым йокла отличаются от бишек ер прежде всего, организацией вербального текста, в которой выделяются 6 типов строк, устройство которых резко отлично от песенных стихов. Кроме того, им свойственны импровизационные индивидуальные мелодии однострочной структуры, специфические звукоряды и ритмические структуры, а также тембровый маркер – билатеральный лабио-лингвальный тремолирующий сонант (по классификации ). Грамматические параметры укачиваний, не имея прямых параллелей с грамматиками ныне функционирующих у чатов жанров, обнаруживают формальные сходства с традициями скотоводческих заговоров в других сибирских культурах. На основании этих фактов можно предположить, что колыбельные укачивания сохранили в своей структуре следы домусульманской обрядовой традиции поющихся скотоводческих заговоров, которая к настоящему времени уже прекратила свое существование. Косвенным подтверждением этой гипотезы служат воспоминания информантов о том, что раньше старики исполняли для успокоения самок домашних животных специальные заговоры, вместо которых ныне читаются мусульманские молитвы. Колыбельной традиции соответствует страта моделирующего типа[3].
Эпическую традицию в настоящее время представляет жанр баит, связанный с эпической и лирической сферами культуры. В условиях исчезновения в культуре чатов героического эпоса баиты заняли его место. Название жанра происходит от арабского термина бейт, обозначающего двустишие в системе классического стихосложения аруза, что находит соответствие в организации вербального текста.
Баиты – протяженные вокальные произведения с трагическими сюжетами: о разрушении мечети, смерти возлюбленных накануне свадьбы, превращении проклятых матерью детей в птиц и т. д. Баиты чаще всего звучат в семейном кругу и могут чередоваться с чтением молитв. Исполнение баитов желательно во время похорон и поминок, а также во время поста и малого праздника Ураза-байрам. Баиты поются представителями старшего поколения исполнителей, при этом часто ими являются муллы.
Аксиологический статус баитов очень высок. Однако они, по-видимому, имеют позднее происхождение и заимствованы у казанских татар. Все исполнители при пении баитов пользовались казанско-татарскими рукописными текстами на арабском языке и современными филологическими публикациями, изданными в Казани.
Баиты имеют строфическую структуру, включающую две различные строки, вторая из которых повторяется (a-b-b). В основе стихосложения лежит «длинный» стих. Это, прежде всего, 10-сложник (5+5), а также 11- и 12-сложники (5+6, 6+5 и 5+7 соответственно), которые при пропевании обычно редуцируются до 10-сложника. Слогоритмическая формула каждой полустроки состоит из четырех кратких и одной долгой длительностей (ккккд). Длина мелострок составляет 12–14 счетных долей. Большинство напевов являются ассимилятами. Среди них наиболее популярен «Сак-Сок», мелодия которого близка русской песне «Хас-Булат удалой». Этому жанру соответствует отдельная, по-видимому, гетероморфная страта.
Традиционная обрядовая сфера в настоящее время связана исключительно с мусульманской традицией, хотя старейшие обско-чатские исполнители упоминали о том, что в начале XX века еще проводились обряды поклонения большим деревянным «куклам», которым приносили пищу.
Мусульманские обрядовые жанры представлены сурами Корана куран и молитвами азан, соотносящимися с отдельной, по-видимому, гетероморфной стратой. Суры Корана, помимо богослужения, могут читаться во время свадьбы, похорон, мусульманских праздников, перед сном, а также использоваться в скотоводческих обрядах. Молитва азан звучит во время намаза как призыв к службе. Этой молитвой также открываются мусульманские праздники Курбан-байрам и Ураза-байрам. Она читается и во время обряда наречения ребенка именем. У томских чатов эта молитва также звучит в обряде обрезания и на новоселье. Молитвы на похоронах, поминках, свадьбе и при наречении ребенка именем, читает мулла или знающий их мужчина, а молитвы, имеющие лечебный эффект, – как мужчины, так и женщины.
Молитвы чаще всего основаны на смешанных вокально-речевом и вокально-тонированно-речевом типах интонирования, реже встречаются «чистые» типы – тонированная речь и вокальный (, 1998). Мелодика молитв базируется на однозвучной речитации с восходящим глиссандированием в начале мелострок и нисходящим в конце строк. Однако используются и узкообъемные (как ангемитонные, так и гемитонные) напевы, сочетающие восходящие квартовые ходы и поступенное мелодическое движение.
Традиционную хозяйственную сферу интонационной культуры репрезентируют подзывания домашних животных чакыру и звукоподражания кышкыра, образующие самостоятельную, по-видимому, гетероморфную страту. В недавнем прошлом функционировали охотничьи и скотоводческие фоноинструменты: манки на утку, рябчика, крякву и лося, пастуший рог и бич.
Таким образом, на уровне жанрового состава интонационные культуры обских и томских чатов обнаруживают множество сходных черт между собой, а также с разными этнолокальными группами сибирских татар и с другими генетически и ареально родственными сибирскими культурами. Имеющиеся сходства, по-видимому, отражают черты исторически более раннего прасибирско-татарского или даже пратюркского состояния музыкальной культуры.
Глава II – «Архитектонико-ритмическая организация песен обских и томских чатов» – посвящена детальному описанию архитектонических и ритмических закономерностей песен, установлению общих и различительных признаков двух локальных традиций, связанных с этими уровнями.
Все песни обских и томских чатов имеют строфическую организацию. Они могут включать одну или несколько строф, при этом количество однострофных песен довольно велико. Поэтические строфы включают 2–8 стихов. В обско-чатской песенной традиции зафиксированы 10 разновидностей строфы, в томско-чатской – 7, при этом 5 из них общие.
Общие формы состоят из 4–6 и 8 стихов. 6-стишная a-b-c-d-c-d и 8-стишная a-b-a-b-c-d-c-d строфы, по-видимому, являются вариантами 4-стишной структуры a-b-c-d, возникшими в результате удвоения отдельных пар звеньев. 5-стишная строфа a-b-c-b-c базируется на трех различных стихах с повтором двух строк. При этом в обско-чатской традиции функционирует и этномаркирующая 3-стишная строфа a-b-c без повтора строк. Общая 5-стишная строфа a-b-c-d-e имеет сквозное строение и состоит из неповторяющихся строк. Подобный «открытый» принцип наблюдается в обско-чатских 7-стишной a-b-c-d-e-f-g и 8-стишной a-b-c-d-e-f-g-h строфах, а также в томско-чатской 6-стишной a-b-c-d-e-f строфе.
Среди этномаркирующих форм специфичными, то есть не имеющими аналогов и вариантов, являются у томских чатов 2-стишная строфа a-b, а у обских чатов 6-стишная строфа a-b-c-d-a-d и 8-стишная строфа a-b-a-b-b-c-b-c. Остальные описанные выше формы, по-видимому, образованы в результате эволюции систем из общих обско-томских чатских разновидностей. Таким образом, уже на уровне организации поэтической строфы обнаруживаются признаки, дифференцирующие рассматриваемые песенные системы.
Музыкальная организация песен в большой мере соответствует поэтической. Мелострофы при этом реализуют значительно больший набор архитектонических структур. У обских чатов их 26, у томских – 19, 10 структур зафиксированы в обеих традициях. В мелострофах песен обских чатов могут комбинироваться 2–5 и 7 различных мелострок, в песнях томских чатов – 2–6 мелострок. В обеих традициях мелострофы, состоящие из 2–5 различных мелострок, используются во всех жанрах. При этом наиболее распространены мелострофы, основанные на 4-х различных строках (a-b-c-d, a-b-c-d-c1-d1 и др.). В формообразовании ярко проявляются принципы повторности, варьирования, рондальности, а также открытой, сквозной и цепной форм.
Ритмика стиха обусловлена силлабическим принципом организации. При этом особенностью системы стихосложения является сосуществование как цезурированного, так и нецезурированного стихов. Практически во всех жанрах, кроме «Кара урман» и «Хан кызе», наблюдается регулярное чередование 8- и 7-сложников, а также парное объединение двух 8-сложников или двух 7-сложников. Кроме того, допускается увеличение слогового объема стиха до 9-сложника. Песни «Кара урман» базируются на чередовании 10- и 9-, либо 11- и 9-сложников, томско-чатские песни «Хан кызе» – на чередовании 11- и 12-сложников. Заслуживает внимания и факт стабильного 4-, 5- или 6-слогового объема первого полустишия во всех строках поэтической строфы. При этом константные начальные 4- и 5-сложники фиксируются в обеих традициях в разных жанрах, а 6-сложники – только у томских чатов в озын ер и «Кара урман».
При традиционном пропевании песен их поэтический текст может претерпевать существенные трансформации. Так, наблюдается увеличение слогового объема базовых 8- и 7-сложников до 15-сложников у обских чатов и до 14-сложников у томских чатов за счет огласовок и добавочных слогов. Это расширение происходит неравномерно и количество пропетых слогов в разных строках одной песни не только неодинаково, но и не обнаруживает каких-либо регулярных чередований. Вместе с тем в обеих традициях зафиксированы и образцы, в которых при пропевании нормативный поэтический текст не изменяется.
В качестве базовых структур слогоритмической организации выделяется равномерный 8-дольник, соответствующий поэтическому 8-сложнику, и ритмоформула с долгим звуком на седьмом слоге. В музыкальной ритмике песен проявляются две разнонаправленные тенденции: к изотемпоральному выравниванию 8- и 7-слоговых строк и к отсутствию такого выравнивания. Изотемпоральное выравнивание в обеих традициях наблюдается в кыска ер, ярышу ер, ер и урам ер, и не свойственно жанрам озын ер и «Кара урман». Песни аул ер у обских чатов попадают в группу с изотемпоральным выравниванием, а у томских чатов – в группу без изотемпорального выравнивания.
Внутрислоговые распевы присутствуют в песнях всех жанров, но их количество неодинаково. По количественному показателю (среднеарифметическому значению) в каждой традиции противопоставляются два жанра. У обских чатов – это озын ер (с максимальным показателем) и наза ер (с минимальным показателем), у томских чатов – соответственно «Кара урман» и «Хан кызе». Жанр ер в обско-чатской традиции имеет сравнительно низкий показатель распевов, а в томско-чатской – сравнительно высокий, совпадающий с показателями жанров озын ер и урам ер. В большинстве жанров обеих традиций распевы возможны в любом месте строки. При этом в томско-чатской традиции выявлены запреты на распевы восьмого слога в озын ер; пятого и шестого слогов в карши ер; первого, шестого, а также седьмого и восьмого слогов в той ер; первого–четвертого, седьмого и восьмого слогов в «Хан кызе». В обско-чатской традиции, напротив, существует системное требование обязательности распева на третьем слоге в песнях «Кара урман».
Распевы могут быть представлены различными ритмическими группами. В обско-чатских песнях они состоят из 2–6 элементов, в томско-чатских песнях – из 2–4 элементов. «Длинные» пяти - и шестиэлементные распевы встречаются в единичных разножанровых образцах. Среди двух–четырехэлементных распевов встречаются как общие, так и специфические для каждой традиции ритмические группы.
Выявленные архитектоническо-ритмические характеристики свойственны в обеих системах различным жанрам и ни один из рассмотренных признаков не является в полной мере жанродифференцирующим. По отдельным признакам или их различным наборам в обеих традициях выделяются лишь некоторые жанры: у обских чатов – наза ер, «Кара урман» и кыска ер; у томских чатов – кыска ер и «Хан кызе».
В Главе III – «Закономерности мелодической структуры чатских песен» – определяются инвариантные единицы мелодической организации – мелодические рельефы, дается их типология, выявляются функциональные свойства, производится сравнение двух традиций.
В мелодическом песенном фонде чатов сосуществуют напевы с различной ладовой организацией – ангемитонной и гемитонной, но преобладают ангемитонные. В обско-чатских песнях фигурируют все пять ладов АП, в томско-чатских песнях отсутствует лад III. При этом в обеих песенных традициях доминируют напевы, выдержанные в ладах IV, I, V АП. Этот набор доминирующих ладов АП совпадает с казанско-татарским и отличается от бурятского (V, IV, II).
Среди звукорядов выделяются общие и этномаркирующие шкалы. Звукоряды общих ладов I, II, IV, V АП различаются количеством ступеней (6–11 у обских чатов, 5–9 у томских), амбитусом (октава–терцдецима у обских чатов, секста–терцдецимы у томских) и местоположением основного тона (нижнее и срединное в обеих традициях, верхнее – только у томских чатов). У обских чатов используется 24 звукоряда, у томских чатов – 18, при этом 11 из них являются общими.
Гемитонные напевы обских и томских чатов основаны на суммарных 11- и 9-ступенных звукорядах с широкими зонами третьей, шестой, седьмой, а также третьей, седьмой ступеней соответственно. При этом в обеих традициях преобладают гексахорды с различными интервальными последовательностями. У обских чатов в конкретных напевах реализуются также шкалы, аналогичные миксолидийскому и эолийскому звукорядам, а у томских чатов – ионийскому.
Подчеркнем, что ангемитонные лады зафиксированы во всех песенных жанрах обских и томских чатов, а гемитоника характерна только для обско-чатских кыска ер, ер, наза ер и томско-чатских аул ер, ер, урам ер. У томских чатов в некоторых жанрах используется лишь один ангемитонный лад. Так, песни озын ер базируются исключительно на ангемитонной пентатонике лада V, песни той ер, карши ер и «Хан кызе» – на ангемитонной пентатонике лада I. В других жанрах обских и томских чатов используются несколько ладовых образований, наборы которых могут совпадать в обеих этнолокальных традициях. У обских чатов в урам ер и ярышу ер встречаются одновременно лады III и IV АП; у томских чатов в урам ер и аул ер реализуются гемитонные лады и лады I, IV АП. В обско-чатских озын ер и томско-чатских кыска ер зафиксированы лады I, IV и V. Для кыска ер обских чатов характерны все ангемитонные и гемитонные лады.
В качестве инвариантных мелодических структур, реализующихся на уровне музыкально-поэтической строки, в обеих традициях выделяются 11 мелодических рельефов: горизонталь (––), восходящий наклонный (
), нисходящий наклонный (
) рельефы, вогнутая (нисходяще-восходящая) дуга (
), выгнутая (восходяще-нисходящая) дуга (
), восходящий зигзаг (
), нисходящий зигзаг (
), восходящая короткая (с тремя поворотами мелодической линии) трель (
), восходящая длинная (с четырьмя или пятью поворотами) трель (
), нисходящая короткая трель (
) и нисходящая длинная трель (
). Эти рельефы могут быть типологизированы следующим образом: горизонталь (тип, в котором высоты, приходящиеся на первые звуки всех счетных долей, совпадают); наклонный рельеф (с направленным изменением высоты); дуга (конфигурация с одним поворотом мелодической линии), зигзаг (конфигурация с двумя поворотами мелодической линии) и трель (содержит три и более поворотов). Следует отметить, что выделенные типы мелодических рельефов совпадают с релевантными для сибирских интонационных культур типами высотных контуров, реализующихся на ступенях звукоряда (, 2006).
Их полный набор задействован в ангемитонных напевах. В гемитонных же песнях существуют ограничения на использование определенных рельефов, которые служат различительными признаками традиций. Так, у обских чатов отсутствуют горизонталь и восходящая длинная трель, а у томских чатов – восходящая и нисходящая длинные трели, а также восходящий и нисходящий наклонные рельефы.
Некоторые рельефы характерны для строк определённой длины. В ангемитонных песнях обских чатов в 8-дольных строках чаще употребляются восходящая и нисходящая короткие трели, у томских чатов – вогнутая дуга и выгнутая дуга; в 7-дольных строках в обеих традициях преобладают нисходящий зигзаг, нисходящий наклонный рельеф и выгнутая дуга. В гемитонных песнях обских чатов в 8-дольные строках самыми распространенными рельефами являются восходящая короткая трель, нисходящий наклонный, выгнутая дуга и вогнутая дуга, у томских чатов – только восходящая короткая трель. В 7-дольных строках в песнях обеих традиций преобладает выгнутая дуга.
При общем наборе мелодических инвариантов их функционирование в ангемитонных обско - и томско-чатских напевах резко различно, что отражают следующие схемы:
Обские чаты | Томские чаты |
|
|
У обских чатов функциональная система ангемитонных песен состоит из трех иерархических уровней, у томских чатов – из четырех.
Функционально независимыми в обско-чатской традиции являются рельефы выгнутой и вогнутой дуг, восходящего и нисходящего зигзагов, нисходящей короткой трели и нисходящий наклонный рельеф. Остальные рельефы, находящиеся на втором и третьем иерархических уровнях, обнаруживают сложную диффузную систему подчинения независимым рельефам, отраженную в схемах направленными стрелками, и могут быть заменены соответствующими элементами вышестоящих уровней без нарушения грамматической правильности текста.
У томских чатов на первом уровне расположены выгнутая дуга, восходящий зигзаг, нисходящий и восходящий наклонные рельефы. При этом два из них, а именно выгнутая дуга и восходящий зигзаг, имеют сложную субфункциональную структуру, охватывающую второй–четвертый уровни системы.
В функциональных системах гемитонных песен обских и томских чатов выделяются по два иерархических уровня, при этом элементы, находящиеся в обеих системах на одном и том же уровне, чаще всего обнаруживают разные свойства:
Обские чаты | Томские чаты |
|
|
Отличия двух песенных традиций проявляются и на уровне парных соединений рельефов. Например, в обско-чатских ангемитонных напевах не используются соединения выгнутой дуги с вогнутой дугой, и наоборот, которые весьма характерны для томско-чатских напевов; в ангемитонных напевах томских чатов отсутствует соединение нисходящая короткая трель – восходящая короткая трель, фигурирующее у обских чатов.
На уровне парной сочетаемости рельефов в обеих традициях проявляется противопоставление ангемитонных и гемитонных напевов, причем маркирующие данную оппозицию соединения могут быть совпадающими. Например, в гемитонных напевах чатов не встречаются соединения восходящий зигзаг-нисходящая короткая трель, выгнутая дуга–нисходящий зигзаг, характерные для ангемитонных напевов.
Наконец, сходства и различия песенных систем обнаруживаются и в предпочтении определенных мелодических рельефов. Так, во всем чатском песенном массиве статистически выделяется функционально независимый рельеф выгнутой дуги, используемый в начале, середине и конце напевов. Вместе с тем в томско-чатских песнях часто встречается и вогнутая дуга, которая в обско-чатских песнях используется исключительно редко.
В мелодических структурах рассматриваемых традиций ярко проявляются как черты сходства, обусловленные генетическим родством и общей историей, так и различия, создающие неповторимый интонационный облик каждой локальной песенной системы и отражающие индивидуальные тенденции их развития в течение последних пяти столетий.
В Главе IV – «Функциональность ступеней в чатской ангемитонной пентатонике» – устанавливаются грамматические нормы основных ангемитонных ладов и определяется локальная специфика на уровне функциональных свойств ступеней.
Функции ступеней определяются на основе анализа их дистрибутивных свойств, то есть, исходя из способности ступени, занимать определенные места в тексте и сочетаться со всеми другими ступенями.
Поскольку все гемитонные лады, а также лады II и III АП представлены ограниченным количеством образцов, не достаточным для получения доказательных результатов об устройстве целостных песенных традиций, дальнейшему рассмотрению подвергаются лишь широко распространенные лады I, IV и V АП. Из 69 обско-чатских ангемитонных песен в этих ладах выдержаны 62 образца, а из 70 томско-чатских – 69 образцов.
Необходимо отметить, что функциональность ступеней может быть принципиально различной в разных контекстах, а именно, в нейтральном контексте (без внутрислоговых распевов) и в контексте лиги (во внутрислоговом распеве). Это связано с тем, что вне распевов определяющую роль играют слогомелодические закономерности, тогда как в распевах на первый план выдвигаются собственно мелодические. Учитывая тот факт, что внутрислоговые распевы занимают в чатских песнях значительное место, анализ контекста лиги, имеющий принципиальное значение, проводился отдельно, наряду с нейтральным контекстом.
Звуковысотная организация в обоих контекстах всех ладов определяется как конфинальная. Конфинальный тип организации предполагает упорядочение элементов системной шкалы по высоте и допустимость соединений только при условии, что расстояние между элементами, заданное системной шкалой, не превышает определенного числа ступеней. Преобладающей при этом является неоднородная необратимая конфинальность. Неоднородная конфинальность характеризуется неодинаковым для разных элементов системы допустимым предельным расстоянием между соседними элементами текста. Необратимость проявляется в том, что система содержит элементы, конфинальность которых различна для левых и правых соединений, в этом случае ракоходы допустимых цепочек элементов не всегда возможны. Ступени образуют функциональные категории, определяющиеся сходными порядками левой и правой конфинальностей. При этом чем больше порядок, тем выше системная значимость элементов, составляющих ту или иную категорию (, 1993).
Дистрибутивный анализ показал, что ступени доминирующих ладов в нейтральном контексте и контексте лиги в обеих песенных системах обладают неодинаковыми свойствами. Общая тенденция заключается в том, что в контексте лиги происходит сокращение суммарного звукоряда, задействованного в нейтральном контексте, уменьшается количество функциональных категорий, понижается порядок конфинальности и ослабляется функциональная нагрузка используемых ступеней.
В контексте лиги в суммарных звукорядах обских чатов редуцируется одна из субступеней (исключение составляет лад I АП). У томских чатов во всех ладах не используется нижняя, а в ладу IV – еще и верхняя ступени суммарных звукорядов.
Число функциональных категорий в нейтральном контексте и в контексте лиги ладов I, IV, V у обских чатов равно 3, 6, 4 и 1, 6, 3 соответственно; у томских чатов – семи, шести, семи и четырем, одной, пяти соответственно.
Порядки конфинальности 4, 5, 3, соответственно характеризующие нейтральные контексты I, IV, V ладов АП в обско-чатской традиции, снижаются в контексте лиги до 2, 4, 2. В томско-чатской традиции конфинальные порядки 5, 5, 5 в распевах уменьшаются до 3, 2, 3. Следствием изменения порядков конфинальности являются ограничения на широкие мелодические ходы. Если в нейтральном контексте обско-чатских песен допустимы широкие скачки на септиму (в ладу I) и октаву (в ладах IV и V), то в контексте лиги максимальный скачок в ладах I и V ограничен квартой, а в ладу IV – септимой. У томских чатов октавные скачки, характерные для нейтрального контекста всех ладов, в контексте лиги сменяются мелодическими ходами на кварту (в ладу IV) и квинту (в ладах I, V).
Более того, при переходе в контекст лиги может изменяться даже тип конфинальности, что фиксируется в ладу I у обских чатов и в ладу IV у томских чатов. В обоих случаях неоднородная необратимая конфинальность, свойственная нейтральному контексту, становится в распевах однородной и обратимой.
Все три лада АП в каждой традиции, имея общий тип конфинальной организации, существенно различаются своими функциональными свойствами, что выражается как разными порядками конфинальности, характеризующими каждый из ладов, так и разными дистрибутивными возможностями большинства ступеней. Вместе с тем, сходство проявляется в том, что в нейтральном контексте всех ладов и у обских, и у томских чатов наиболее употребительными в начале напевов и их строк являются четвертые ступени основных звукорядов и верхние октавные повторения абсолютных финалей. При этом финальные тоны наиболее характерны и для позиции конца строк. Кроме того, в обоих контекстах всех чатских звукорядов статистически выделенные парные соединения образуют ступени, находящиеся выше основного тона (в центрально-верхней части звукорядов), в то время как нижние и верхние ступени имеют низкие частотные показатели.
Ладовые системы в обско - и томско-чатских песенных традициях, имея глубинное сходство, обусловленное грамматикой, проявляют и существенные различия. Каждый из трех рассмотренных ладов у обских и томских чатов соответственно различается не только количеством ступеней и амбитусом суммарных звукорядов, но и конфинальными свойствами большинства ступеней, а также конкретными парными соединениями ступеней.
Обращает на себя внимание то, что в обеих чатских системах максимальный порядок конфинальности в нейтральных контекстах равен 5, при этом в каждом ладу высшим показателем наделены разные ступени. У обских чатов конфинальность 5 фиксируется только в ладу IV АП у финального тона и его верхнего октавного повторения. Особая функциональная значимость финального тона в ладу IV подчеркнута и его октавной периодичностью, не наблюдаемой у других ступеней. У томских чатов конфинальность 5 установлена в ладу V у финального тона и его октавного повторения, а также у четвертой ступени и ее нижнего октавного повторения; в ладу I – у пятой ступени и ее нижнего октавного повторения; в ладу IV – у третьей ступени и ее нижнего и верхнего октавных повторений. Однако скромная конфинальная роль абсолютного финального тона в большинстве ладов обеих чатских песенных традиций не мешает этой архитектонической функции быть ладовым маркером.
Чрезвычайно важным представляется тот факт, что и у обских, и у томских чатов во всех ладах некоторые ступени, одинаковые по абсолютной высоте, имеют и одинаковые конфинальные показатели.
Таким образом, выявленная функциональная картина позволяет сделать заключение, что всем жанрам, выделяющимся в песенной традиции этническими терминами, действительно соответствует одна гетероморфная страта, допускающая сосуществование разных грамматических моделей. Этот вывод также подтверждают аналитические результаты глав II–III.
Кроме того, полученные результаты позволяют высказать гипотезу об историческом становлении системы ангемитонной пентатоники у чатов. По-видимому, прачатская АП, также как бурятская (, 2010), являлась единой ладовой системой, в которой наиболее характерные соединения встречались в обоих контекстах. В процессе дальнейшего развития в ней стали дифференцироваться современные лады IV, I, V АП. Очевидно, что в настоящее время процесс дифференциации пентатонических ладов не завершен. Об этом также свидетельствуют малая распространенность в обско-чатской системе ладов II и III, а в томско-чатской отсутствие лада III; наличие одинаковых конфинальных показателей некоторых абсолютных высот во всех доминирующих ангемитонных ладах. С другой стороны, одно из возможных направлений развития ладовых систем у чатов, по-видимому, связано с закреплением ладов за конкретными жанрами. Эта тенденция заметна в обеих традициях, но ярче проявляется у томских чатов в жанре озын ер, все напевы которого выдержаны в ладу V АП.
Чатская АП наряду с инновационными моментами, безусловно, сохраняет черты своего прежнего состояния, реконструкция которого является одной из перспективных задач дальнейших исследований.
В Главе V – «Признаки жанрообразования в песенных традициях чатов: пространство темповых характеристик» – с применением нового статистического метода анализа темпа выявляются жанродифференцирующие признаки двух песенных традиций.
Особая сложность дифференциации песенных жанров обусловлена тем, что архитектонические, слогоритмические, звукорядные и тембровые нормы, а также типовые напевы либо не различают их вовсе, либо различают только частично. В связи с этим особое внимание привлекает темповая организация чатских песен. Темповый показатель может свидетельствовать не только о характере исполнения, то есть являться стилистической характеристикой, но и служить признаком, различающим жанры народной музыки.
Проведенное исследование показало, что жанродифференцирующее значение имеет комплекс трех взаимосвязанных параметров, относящихся к категории темпа. Ими являются внутренний темп, архитектонический темп и плотность звуковысотных событий.
Внутренний темп по М. Колински – это показатель среднего числа последовательных (то есть следующих друг за другом) нот в одну минуту. Показатель внутреннего темпа связан с метрономическим показателем следующим образом: он равен полному количеству последовательных нот, умноженному на метрономический показатель и деленному на полное количество метрономических единиц. Поскольку понятие «нота» соотносится лишь с графическим представлением звучащего материала и существует возможность графически по-разному отразить одно и то же звуковое явление, мы заменили его понятием высотно-ритмический сегмент. Под минимальным сегментом в работе понимается «интонационный комплекс, на который может приходиться слог и который не содержит более мелких комплексов, обладающих этим свойством» (, 1996).
Предложенная и категория архитектонического темпа представляет собой показатель среднего количества строк песни, пропеваемых в одну минуту. Для определения архитектонического показателя одной песни нужно количество строк в этой песне разделить на полное время ее звучания (в минутах).
Показатель строковой плотности звуковысотных сегментов определяется отношением показателя внутреннего темпа к показателю архитектонического темпа.
Следует подчеркнуть, что все песенные жанры различают не названные выше темповые признаки сами по себе, а их статистическое распределение. Поскольку при исследовании чатских песенных традиций мы имеем дело с количественно ограниченным материалом, характерной для абсолютного большинства сибирских интонационных культур, оптимальной процедурой установления статистического распределения является учет двух параметров: среднего арифметического и среднеквадратичного отклонения каждого из трех темповых признаков. Среднее арифметическое значение дает средний показатель по каждому жанру. Среднеквадратичное отклонение характеризует величину усредненного разброса чисел, или, иначе говоря, усредненную величину их отклонения от среднего значения. Подчеркнем, что среднеквадратичное отклонение более значимо, чем полный диапазон значений, поскольку оно слабо зависит от случайных флуктуаций. Разница в среднеквадратичных отклонениях, составляющая несколько десятых, является весьма ощутимой.
Комплекс из шести темповых признаков (среднее значение внутреннего темпа, среднеквадратичное отклонение внутреннего темпа, среднее значение архитектонического темпа, среднеквадратичное отклонение архитектонического темпа, среднее значение строковой плотности высотно-ритмических сегментов, среднеквадратичное отклонение строковой плотности высотно-ритмических сегментов) позволил не только различить все жанры внутри каждой исследуемой песенной традиции, но и выявить черты сходства и различия между двумя чатскими системами.
В обско-чатской традиции жанр ярышу ер имеет самые высокие показатели среднеквадратичных отклонений по всем трем темповым параметрам (32; 6,1; 5). «Кара урман» выделяется самыми низкими показателями среднего значения (123) и среднеквадратичного отклонения (1,2) внутреннего темпа. Кыска ер имеет высокое среднее значение (170) и высокое среднеквадратичное отклонение (29) внутреннего темпа, и умеренные показатели четырех остальных темповых характеристик. Ер отличается высоким средним значением (17) архитектонического темпа при остальных умеренных показателях. Озын ер характеризуют самые низкие показатели среднего значения (8,8) и среднеквадратичного отклонения (1,8) архитектонического темпа и самый высокий показасредней плотности. Аул ер обладает низкими показателями среднеквадратичных отклонений внутреннего (6,3) и архитектонического (2,5) темпов. Урам ер имеет высокий показатель среднеквадратичного отклонения (4,5) строковой плотности при умеренных остальных показателях. Наза ер отличается самыми высокими показателями средних значений внутреннего (211) и архитектонического (30) темпов, среднеквадратичного отклонения (29) внутреннего темпа, а также самыми низкими показателями среднего значения (7,1) и среднеквадратичного отклонения (0,3) строковой плотности.
В томско-чатской традиции жанр «Кара урман» выделяется самыми низкими средними значениями внутреннего, архитектонического темпов и строковой плотности (87; 8; 11). Кыска ер имеет высокие показатели среднего значения (12) и среднеквадратичного отклонения (3,7) строковой плотности, а также умеренные показатели четырех остальных темповых признаков. Ер характеризуют умеренные показатели по шести признакам. Озын ер отличают самые низкие показатели среднеквадратичного отклонения внутреннего темпа (20) и строковой плотности (3). Аул ер выделяется высокими показателями среднего значения (169) и среднеквадратичного отклонения (29) внутреннего темпа. Урам ер имеет самые высокие средние значения внутреннего (177) и архитектонического (18) темпов, а также высокое значение (5,9) среднеквадратичного отклонения архитектонического темпа. Необходимо отметить, что жанры карши ер, «Хан кызе» и той ер не рассматриваются, так как представлены в коллекции единичными образцами, не дающими возможность проведения статистического анализа.
Можно с уверенностью сказать, что для дифференциации жанров в чатских традициях системно значим именно статистический принцип. Когда же речь идет об определении жанра отдельного образца, возникает ситуация, при которой этот принцип перестает действовать и, как следствие, значительно ярче проявляется диффузность (, 1981). Именно проявлением диффузности традиционного сознания объясняется тот факт, что исполнители дают конкретным песенным образцам различные жанровые определения. Диффузность, однако, вовсе не противоречит формальной дифференциации, и статистическое распределение позволяет установить ее четкие границы для каждого песенного жанра.
Сравнение темповых характеристик жанров в обско - и томско-чатской песенных традициях также позволяет установить между ними сходства и различия.
В обеих традициях «Кара урман» характеризуется самыми низкими средними значениями внутреннего и архитектонического темпов, а также низкими показателями среднеквадратичного отклонения внутреннего темпа. Озын ер отличается общими низкими средними значениями и среднеквадратичными отклонениями архитектонического темпа. В кыска ер средние значения архитектонического темпа и строковой плотности сходны, при этом все среднеквадратичные отклонения скорее отличают традиции друг от друга. В ер средние значения строковой плотности очень близки, остальные темповые характеристики не совпадают.
Ярче всего различия по всем шести темповым показателям проявляются в жанрах урам ер и аул ер. При этом у обских чатов среднее значение внутреннего темпа в урам ер имеет один из самых низких показателей, а у томских чатов – наоборот, самый высокий. Показатель среднеквадратичного отклонения внутреннего темпа обско-чатского жанра аул ер является одним из низких, а у томских чатов – самым высоким.
Полученные результаты могут быть интерпретированы и в историческом аспекте. Выявленные сходства и различия темповых структур показывают, что чатская жанровая система вполне могла быть единой вплоть до XVII века, когда произошло территориальное разделение чатов. Основной массив жанров сохранился в обеих традициях до настоящего времени. Однако жанры в разной степени претерпели индивидуальные внутрикультурные трансформации. При этом наименьшим темповым изменениям подверглись песни «Кара урман» (их темповые показатели в обеих системах остались близкими); несколько большим – кыска ер, озын ер и ер, показатели которых различаются сильнее; самым значительным – жанры урам ер и аул ер, демонстрирующие у обских и томских чатов максимальные расхождения статистических темповых показателей.
В Заключении содержится краткий обзор основных результатов исследования и намечаются дальнейшие перспективы исследования песенной традиции чатов.
Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Архитектонико-ритмическая организация чатской песенной традиции // Сибирское музыкознание: Актуальные аспекты исследования / Вестник Томского государственного университета: Бюллетень оперативной научной информации. – Томск: ТГУ, 2006. – № 000. – Декабрь. – С. 34–40.
2. Сходство и различия композиционных и ритмических структур в песнях обских и томских чатов // Гуманитарные науки в Сибири. – Новосибирск: СО РАН, 2009. – № 3. – С. 101–107.
Публикации по теме диссертации в других изданиях:
3. Капицына традиции в музыкальной культуре обских чатов // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Новосибирская межвузовская научная студенческая конференция (Интеллектуальный потенциал Сибири): Тез. докладов. – Новосибирск: НГАЭиУ, 2000. – С. 15–16.
4. Капицына закономерности архитектонико-ритмической организации песенной традиции ер обских чатов // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Новосибирская межвузовская научная студенческая конференция (Интеллектуальный потенциал Сибири): Тез. докладов. – Новосибирск: НГИ, 2001. – С. 61–63.
5. , Кондратьева традиция ер в контексте интонационной культуры обских чатов: Архаизмы и инновации // Новосибирская область в контексте российской истории. – Новосибирск: Ин-т истории СО РАН, 2001. – С. 251–253.
6. Капицына состав музыкального фольклора чернореченских и эуштинских татар // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Новосибирская межвузовская научная студенческая конференция (Интеллектуальный потенциал Сибири): Тез. докладов. – Новосибирск: НГАХА, 2002. – С. 17.
7. , Кондратьева музыкальные жанры эуштинцев // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы междунар. конф.; 15–16 мая 2002 г. / Мин-во культуры РФ, Новосибирская гос. консерватория (академия) им. . – Новосибирск, 2002. – С. 104–110.
8. Капицына напевы села Юрт-Оры // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Новосибирская межвузовская научная студенческая конференция (Интеллектуальный потенциал Сибири): Тез. докладов. – Новосибирск: О. М.Т. «НГАХА», 2003. – С. 45.
9. , Кондратьева характеристики как жанродифференцирующие признаки песенной традиции обских чатов // Народная культура Сибири: Материалы XIII научного семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору / Отв. . – Омск: ОмГПУ, 2004. – С. 71–73.
10. Капицына рельефы в чатских песнях // Народная культура Сибири: Материалы XV научного семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору / Отв. ред. .– Омск: ОмГПУ, 2006. – С. 59–63.
11. Капицына организация обско-чатских песен // Сибирский музыкальный альманах, 2004 / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. . – Новосибирск, 2007. – С. 37–43.
12. Капицына и различия мелодических рельефов в песенных напевах обских и томских чатов // Народная культура Сибири: Материалы XVII научного семинара-симпозиума Сибирского регионального вузовского центра по фольклору / Отв. . – Омск: Амфора, 2008. – 71–76.
13. Капицына система ангемитонной пентатоники в песнях обских чатов // Народная культура Сибири: Материалы научного XVIII семинара-симпозиума Сибирского регионального вузовского центра по фольклору / Отв. . – Омск: Амфора, 2009. – С. 71–76.
14. Капицына обских чатов // Живая старина. Журнал о русском фольклоре и традиционной культуре. – 2010. – № 3 (67). – С. 18–21.
15. , Кондратьева системы ладов ангемитонной пентатоники в песнях томских чатов // Сибирский музыкальный альманах, 2007 / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. . – Новосибирск, 2010. – С. 88–96.
[1] Под стратами в теории интонационных культур подразумеваются пласты или совокупности произведений, которые различаются своим грамматическим устройством. Страты в той или иной степени взаимодействуют друг с другом и неоднозначно соотносятся с жанрами, определяющимися преимущественно по функциональным признакам (, 1989; , , 1999).
[2] Гетероморфный тип предполагает сосуществование в рамках одной страты нескольких интонационных моделей. Их грамматическое единство обеспечивается общим составом минимальных инвариантных единиц, образующих интонационную ткань произведения и аналогичных фонемам в естественных языках (, , 1999).
[3] Моделирующая страта содержит образцы, грамматически подобные образцам, относящимся к другим стратам. При этом ее грамматика определяет правила отбора и допустимые модификации моделируемых интонационных явлений (, , 1999).
