Музей и «музеефикаторский» тип культуры
В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора . Серия «Мыслители», выпуск 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.
Важнейшие этапы в развитии музея (в совокупности знакомого нам, оформленного института культуры и его исторических праформ) совпадают с периодами, которые можно охарактеризовать как «эпистемологически близкие постмодернизму», как некую с неизбежностью повторяющуюся константу европейской культуры, (а может быть, и не только европейской, но и всякой другой, развивающейся по сходной модели). Речь идет об эллинизме, маньеризме, историзме второй половины — конца XIX века и «настоящем» постмодернизме нашего времени [1]. Однако обобщать все эти периоды под названием «постмодернизм» неудачно и неудобно. Ведь важнейшие составляющие такого культурного типа обнаруживаются в разные периоды, далеко отстоящие друг от друга по оси времени, в круге явлений, гораздо более широком, чем конкретно-историческое художественное течение последней трети XX века, применительно к которому постмодернизм есть синоним пост - или транс-авангарда. Гораздо точнее будет определение этого феномена как «музеефикаторского типа культуры». Его культурно-функциональный смысл всегда оказывается связанным с наложением в культуре тенденций «музеефикации» и «демократизации», сопряженной, в свою очередь, с «тиражированием» культурного материала.
В динамике культуры естественным образом чередуются периоды, так сказать, интенсивного и экстенсивного развития. Чаще это происходит на более частном уровне, например, в виде формирования и утверждения, а затем широкого распространения и «мельчания» отдельного художественного стиля или в виде появления, разработки, а затем внедрения и повсеместной адаптации какого-либо технологического новшества или нового культурного механизма, имеющего важные социокультурные последствия. Понятно, что это закономерность развития вообще любого явления. И опасности, порождаемые экстенсивной фазой, равно как и кризис, связанный с завершением такого цикла в целом, не будут в этих случаях представлять собой серьезной угрозы для культуры, напротив, чаще всего они автоматически становятся внутренними стимулами дальнейшего ее развития. Иное дело — подобные процессы, протекающие на более глобальном уровне.
Когда происходит демократизация культуры, резкое расширение ареала ее распространения, в географическом или социальном смысле, то расползание культурного вещества по поверхности превращает его в тонкую пленку — вот-вот порвется. И во много раз усугубляется эта опасность, если накладывается на момент кризиса культуры, некогда яркой и сильной — эллинской классики, Ренессанса, культуры Нового времени или ее последней вершины, модернизма XX века. Сам по себе кризис не представляет собой экзистенциальной угрозы для культуры, если речь идет о «кризисе» только как о катастрофическом, чреватом радикальным обновлением, состоянии «сильной необратимости» по отношению к прошлому. Так, Дж.-К. Арган пишет о маньеризме как кризисе Ренессанса следующее: «Нет причин, по которым маньеризм следовало бы рассматривать как фазу кризиса; разве что под кризисом мы будем подразумевать усвоение искусством некоего критического компонента и тем самым критического отношения ко всем догмам и нормативам, ко всем установившимся традициям, ко всем теориям прекрасного» [2]. Но ситуация становится гораздо более сложной, если идеалы целой культурной эпохи терпят банкротство, а ее теории прекрасного, традиции и нормы отрицаются (или когда, как в постмодернизме XX века, увеличение числа культурных моделей релятивизирует их) именно в момент тиражирования, усвоения этих теорий, традиций, норм и моделей все большим числом «потребителей».
Поэтому культура вырабатывает свой защитный механизм, достаточно тонкий и изощренный. С одной стороны, она «музеефицирует» себя, как бы выводя свои артефакты, нормы, образцы и образы из непосредственного потока реальности, где они уже не могут существовать как таковые, будучи скомпрометированными, тиражированными, лишенными подлинного «жизненного порыва», но как бы и консервируя их таким способом, придавая им «музейный статус». И фокус своего «самосознания», искусства она переносит в этот музей — отсюда цитатность, компилятивность, «вторичность» постмодернистского творчества, замещение в искусстве «натуры» «культурой», преобладание «готовых слов» в инструментарии художественной деятельности.
С другой стороны, в ситуации активной и быстрой демократизации культура, отвечая необходимости оставаться живой, действенной, всепроникающей, сама себя «адаптирует», научаясь использовать свои «музейные экспонаты» как рабочий материал, доступный и внятный самой широкой и разнородной аудитории потребителей.
Первым «музеефикатором» в истории европейской культуры стал эллинизм, сыгравший особую роль в формировании «музейного отношения» культуры к самой себе. В этот период в общественном и индивидуальном сознании впервые складывается чувство исторического прошлого, наследниками которого ощутили себя люди эллинистической поры. Греция периода расцвета была слишком молода, слишком полна собственных творческих сил, презрения ко всему иному как к варварству, чтобы греки могли стать «собирателями» в нашем сегодняшнем смысле слова. Иное дело — эпоха эллинизма, когда Александр, а особенно, его последователи, уже почувствовавшие ностальгию по прошлому, пытались возродить Древнюю Элладу во всей Великой империи.
В эпоху эллинизма впервые утверждается «мифориторический» тип культуры, то есть культуры с твердым фондом «готовых слов», готовых форм и смыслов, в которые отливался непосредственный жизненный опыт [3]. Сами эти «готовые» слова, образы и модели, бывшие некогда одновременно и формой, и содержанием культуры, становились теперь только формой, арсеналом и даже просто декорацией.
Произведение искусства еще не воспринималось по преимуществу как таковое и поэтому не могло приобрести статуса «музейного памятника», но, будучи тиражированным в других своих ипостасях, — как предмет культа, бытовой предмет, знак приобщенности к греческой культуре и учености, — оно так или иначе принимало на себя функции «экспоната».
Одновременно, и даже с некоторым опережением протекал и процесс «демократизации», вернее говоря, некий процесс, который по своей «валентности» в культуре можно счесть аналогом «демократизации». Превращение «эллинства» из узкоэтнической категории в общекультурную, связанную уже не с привилегией рождения, а с привилегий воспитания и образования, сделало распространение эллинской культуры принципиально неограниченным. Раздвинувшиеся горизонты эллинистической ойкумены резко изменили масштабы восприятия. Неограниченным становится и распространение предметов профессионализовавшейся художественной деятельности и литературных произведений на греческом языке. Греческая пластика активно тиражировалась путем копирования во всех регионах. Однако, распространение культуры «вширь» порождает опасность ее «истончения»: «Многое способствовало постепенному упадку творческих сил общества в эпоху эллинизма. Помимо мировоззренческого кризиса, томительного затишья в культурной жизни, роста политических и экономических противоречий немалое значение имели тут массовый характер художественного производства, стандартизация изделий декоративного и керамического искусства, интенсивная беллетризация всех видов словесного творчества. <…> Небывалый спрос на предметы убранства и украшения способствует, с одной стороны, развитию декоративного и прикладного искусства, с другой — появлению поделок, рассчитанных на невзыскательные вкусы массового потребителя» [4].
Апогеем и буквальным воплощением «музеефикаторской аттитюды» эллинистической культуры стал александрийский Мусейон. Этот «музей» напоминал более всего научно-исследовательский институт с огромной библиотекой (где, как и на греческом Геликоне, стояли бюсты авторов), обсерваторией, парком, ботаническим садом, зверинцем, с большим количеством разного рода естественнонаучных коллекций, вокруг «святого места муз», в обрамлении богатой художественной экспозиции. Произведения искусства в Мусейоне не образовывали ни цельных коллекций, ни экспозиций, они лишь — как и в других мусейонах — декорировали и содержательно акцентировали пространство.
Появление такого рода образования именно в эту эпоху, несоменно, отвечало глубинным потребностям культуры. Гиганский котел эллинизма (греческая культура как «высокая норма» и адаптация культур многочисленных регионов, включенных в «эллинистическую ойкумену»; синкретизм как основная черта официальной эллинистической религии и своеобразие местных культов; великие естественно-научные открытия и широкое развитие магии и мистики и т. д.) мог быть структурирован только с помощью универсалистского, энциклопедического подхода. После высочайшего взлета креативности в эллинской классике культура как бы сделала выдох, занялась «самоинвентаризацией». Для этого ей был нужен свой «тезаурус», предметным воплощением которого и становится Мусейон.
Второе важнейшее, этапное образование в сложении и развитии феномена музея стало порождением следующей «музеефикаторской» культуры, культуры маньеризма. Маньеризм как понятие, несмотря на его хронологическую фиксированность на конкретном стилевом периоде развития искусства, преимущественно, итальянского, между Ренессансом и Барокко (то есть примерно с 1530 по 1600 г.), приобрел уже и вневременное значение, интерпретируемое как константа европейского искусства и «комплементарное явление при классике всех эпох» [5]. Более того, уже проведена непосредственная параллель между маньеризмом и постмодернизмом. Сделал это Акилле Бонита Олива в своей книге «Идеология предателя», посвященной европейскому маньеризу XX века. Предоставим ему слово: « <…> я обратил внимание, что происходившая на наших глазах эпистемологическая катастрофа напоминает ту, что разразилась в Европе в начале XVI века. Тогда антропоцентрическая идеология Ренессанса и ее символическая форма — прямая перспектива оказались сломанными радикальным рсширением карины мира. Географические открытия показали, что Европа — лишь маленький клочок земли посреди огромного и еще неизведанного пространства. В 1527 году войско Карла V, ворвавшись в Рим, учинило бесчинства и грабежи в центре христианского мира, оставивив чудовищную моральную травму в сознании современников. <…> Параллельно птолемеевская космогония сменилась коп
