Департамент образования города Москвы

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Московский городской психолого-педагогический университет

Факультет психологического консультирования

ПРОГРАММА ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ

«ТЕРАПИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ (1 ступень)»

РЕФЕРАТ ПО КУРСУ:

«Введение в арт-терапию»

Специальность 020400-Психология

Специализация 020414- Психологическое консультирование

на тему:

«П. Книлл, , Менестрели Души.

Интермодальная терапия выразительными искусствами

(перевод по книге Paolo J.Knill,Helen N.Barba,Margo N.Fuchs "Ministrels of Soul" Intermodal Expressive Therapy, Toronto, Palmeston Press,1993)»

Выполнила:

Преподаватель:
к. псих. н., доцент

либо ст. преп.

Москва 2008 г.

П. Книлл, ,

Менестрели Души. Интермодальная терапия выразительными искусствами.

(перевод по книге Paolo J. Knill, Helen N. Barba, Margo N. Fuchs "Ministrels of Soul" Intermodal Expressive Therapy, Toronto, Palmeston Press,1993, p. 123-154).

Часть четвертая.

Дополнительные рассуждения о практике интермодальной терапии искусствами.

Я не могу осознать потребности, пока не встречусь с ними.

Я не могу пережить чувства, пока их не выражу.

Я не могу понять мысли, пока не вступлю с ними в диалог.

Трансформация моих потребностей, чувств и мыслей в эмоции

перебрасывает от меня к тебе мост.

Отношения как искусство.

Наверное, наиболее значимое условие успеха в терапии искусствами, а, возможно, и во всей психотерапии, – это терапевтические отношения. Они формируют основу для терапевтической работы и влияют на эффект от использования тех или иных методов и техник. Таким образом, мы склонны рассматривать установление и углубление терапевтических отношений как искусство, где две стороны (назовем их «клиент» и «терапевт») вовлекают воображение, проявляющее себя как «феномен третьего» [1], в танец исследования, развития, творчества и трансформации. Каждая сессия, каждая встреча, каждый момент получения опыта превращается в художественный процесс, который требует творческого подхода. Мы обсудим тонкости такого подхода, после того как обратимся к значению в работе эффекта терапевтического присутствия.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Присутствие.

Терапевт содействует терапевтическим отношениям, главным образом, привнося в них присутствие. Терапевтическое присутствие определяется, в первую очередь, ясным и четким пониманием и знанием внутреннего состояния клиента. Подготовка терапевта к сессии требует исполнения ритуала очищения, который понимается так же, как в религиозных традициях. Выбор ритуала зависит от личных предпочтений. Можно на некоторое время погрузиться в медитацию или молитву, выполнить дыхательные или двигательные упражнения или использовать воображение, оставив «мешок» со своими мыслями и проблемами за порогом терапевтической комнаты. В действительности, только ритуал очищения может обеспечить полное присутствие и вовлеченность терапевта в предстоящий процесс – как в предшествующую сессии работу, так и в решающие моменты во время сессии.

Такие размышления приводят нас к рассмотрению разницы между психотерапевтической и образовательной, студийной арт-деятельностью. И психотерапия, и образование суть ритуалы, использующие эстетический критерий. Однако, договорные отношения вовлеченных сторон – терапевта-клиента и учителя-учащегося – различаются. Каждый обусловленный договоренностью ритуал предусматривает и требует определенных обязательств, навыков и способностей. В образовательном процессе требования вытекают из целей обучения, продиктованных неким органом управления и/или потребностями желающего развить или усовершенствовать особые навыки либо получить определенные знания. Большинство психотерапевтических направлений, напротив, объединяют обязательства, навыки и способности, нечто вроде тех, которые требуются во многих религиях от жриц и жрецов.

Например, в терапевтическом ритуале терапевту необходимо принять от клиента «заявление о страдании», или просьбу о помощи, как это происходит в исконно американской традиции и в первой части католической мессы Kyrie. Поразительно, что многие темы римской католической мессы (равно как и части неевропейских церемоний исцеления и спасения) соответствуют определенным моментам терапевтических встреч. Так, например:

· Таинство покаяния, где, согласно религиозной традиции, священник обязан хранить тайну исповеди. Высказывание аналогично является решающим моментом практически во всех традициях исцеления и психотерапевтических подходах;

· Kyrie («Господи помилуй»), как было отмечено, предусматривает заявление о страдании или просьбу о помощи. В психотерапии это имеет отношение к мотивации клиента;

· Глория («Слава в вышних Богу»), обращающаяся к уважению и благодарности, соответствует признательности терапевтическим отношениям как встрече людей, являющихся образами Бога;

· «Символ веры», или выражение веры в Бога, аналогично совместной вере терапевта и клиента в эффективность проводимого лечения;

· Приношение даров в терапии предстает как простая оплата услуг. В более широком смысле высказывается мысль о важности для исцеления отказа от чего-то значимого. Изобразительная активность предлагает множество путей символического жертвоприношения;

· пресуществление, происходящее в таинстве Причастия, означает появление «третьего» и подразумевает трансформацию или изменение. В терапии качественному скачку так же способствует столкновение с неким «третьим» участником.

Благословение завершает мессу. Слова Ite, missa est («Месса окончена, идите с миром») изначально предполагают, что человек уходит с некоторой задачей: например, «Иди вперед и более не совершай греха». Прямое наставление аналогично предоставлению по завершении сессии клиенту ясного плана действий, что очень важно. Например, человек в качестве домашнего задания должен читать сочиненное им стихотворение как ежедневную медитацию. Кроме того, «завершающее благословение» может включать в себя вручение клиенту конкретного промежуточного объекта: чего-то, что может восприниматься как результат встречи, сопровождать или вести клиента на его пути.

Как уже было отмечено, терапевтам также необходимо неукоснительно соблюдать правило самоочищения – практику, которая присутствует и в шаманской традиции. Эта практика включает тщательную проработку личных вопросов под постоянным наблюдением. Это служит гарантией открытости психотерапевтических отношений и этики, регулирующей данный профессиональный ритуал.

Медард Босс, разработавший Daseins-анализ, который отражает феноменологический подход в психотерапии, о такой подготовке говорит: «[Терапевт] находится в значительной степени впереди клиента в его экзистенциальном раскрытии… Способность предвосхищать, заботиться и предугадывать требует предварительного «аналитического очищения» терапевта» (1963). Как следствие, терапевт привносит в отношения экзистенциальное присутствие, и именно оно само по себе противостоит клиенту. Студентам, во время практики чрезмерно апеллирующим к техникам и инструментам, стоит усвоить: «Вы [терапевт] и являетесь основным инструментом!» Терапевтический эффект достигает огромных масштабов благодаря присутствию, привносимому в место проведения терапии.

Колледжи изящных искусств редко (если вообще такое случается) предъявляют вышеизложенные требования к выпускникам. Таким образом, хотя терапевтическое вмешательство, основанное на эстетической ответственности, имеет сильное сходство с процессом взаимодействия между художниками в студии, данные дисциплины очень сильно отличаются друг от друга - при всем уважении к профессиональной подготовке тех и других специалистов.

По достижении терапевтического присутствия возникает вопрос: как максимально включить в психотерапевтические отношения художественный подход? Мы полагаем, что в рамках терапевтических отношений данный подход характеризуется следующими чертами:

- возможность работы в опосредованном, непосредственном и переходном пространствах (см. приведенные ниже определения);

- эстетическая восприимчивость к терапевтическим отношениям, включающая способность давать эстетический отклик и чувство эстетической ответственности;

- бдительность в отношении структуры и «фрейминга» сессии, с тем чтобы поддерживать безопасное для творчества и исцеления пространство;

- отношение к творческому процессу как к «игре»;

- уделение особого внимания художественному/творческому процессу в противовес распространенному в других формах терапии акценту на управлении процессом;

- установка на работу с материалами сессии в противовес работе против проблем и патологий;

- тонкое понимание и содействие интермодальным техникам и техникам, имеющим сходство.

Опосредованное, непосредственное и переходное пространства.

Представить себе понятие «Я» немыслимо без понятия «Ты». С онтологической точки зрения, человеческое существование постоянно находится в состоянии получения опыта либо в процессе столкновений, встреч или отношений через язык и мышление, как мы показали с помощью теории лингвистического консенсуального взаимодействия самоорганизующихся систем Матураны (1987). Состояния сознания могут быть описаны через степень присутствия во взаимодействии с окружающим миром, как предполагает Гебсер (1986)[2].

Бубер (1983) делает различие в понимании динамики отношений «Я-Оно» и «Я-Ты» при столкновении с окружающим миром. «Я-Ты» предлагает более удачный способ постижения терапевтических отношений. Более того, термин «встреча» (нем. Begegnung) лучше подходит для описания терапевтического опыта, чем понятие «отношения» (нем. Beziehung). Если отношения по смыслу связаны с выражениями «в связи», «родство», «сравнение (математическое)» и «в согласованности (архитектурное)» (Вебстер, 1987), то встреча аналогична словосочетаниям «одновременный приход с разных сторон», «столкновение лицом к лицу», «присутствовать при появлении чего-то для его переживания» (например, «план действий встретит катастрофу»).

Встреча имеет другой оттенок значения, чем отношения. Она предполагает принятие различий (в стремлениях, в личном взаимодействии, в достижениях), что позволяет знакомству произойти. Отношения, с другой стороны, благоприятствуют сравнению и ценят схожесть и согласованность. Аналогично, значение немецкого «Beziehung» тяготеет к «покровительству, вытаскиванию», а «Begegnung» - к «столкновению лицом к лицу».

Для встречи с терапевтическими потребностями, как нам кажется, требуется вместилище, контейнер, обеспечивающий безопасное и уважительное принятие различий и препятствующий избеганию, которое может сделать отношения нерегулярными и поверхностными. Это справедливо для любой встречи: встречи на равных, встречи душ, встречи человека и воображения, человека и искусства, человека и природы. Например, если слушать музыку вне надежного контейнера, такого как концертный зал или уединенное, тихое место, она превращается в легкомысленную, служащую фоном, а в индивидуальном смысле буквально служит для создания настроения. Такое случается, когда мы ведем машину и одновременно слушаем радио: внезапно то же затруднение дорожного движения, которое навевало подавленность, начинает «танцевать» под зажигательные африканские ритмы, и настроение становится более веселым и энергичным.

Традиционные вместилища искусства включают музеи, галереи, симпозиумы, театры, студии, академии и лаборатории. Такие места создают условия для настоящей встречи, но не гарантируют ее. Настоящая встреча происходит, когда человек совершает осознанный шаг. Встречи между людьми также требуют такого шага. Брак может легко окончиться из-за свободы от обязательств и легкомыслия либо в результате разрушительного навязывания одному из супругов чуждого его природе поведения. Когда же люди действительно встречаются, они поддерживают различия между собой и вступают в более живой и активный «танец». Естественно, в данном случае нас интересует, главным образом, химия и динамика встреч терапевта, клиента и искусства.

Терапевтическая встреча, обыкновенно, может случиться только при заключении соглашения о договорных обязательствах, как уже было отмечено ранее. В договоре одна из сторон заявляет свою просьбу о помощи, вторая же признает собственную готовность присутствовать и вести отношения с клиентом, не превращая их в фамильярные. Это исключает нерегулярность отношений, отказ от них, а также возможность их фальсификации. Ритуализированность процесса во всех культурах (наличие прописанных защищающих и сдерживающих правил) объясняется трудностью поставленной задачи.

Динамика промежуточного пространства.

Промежуточное пространство может быть разделено на три области. Мы называем их опосредованной, непосредственной и переходной реальностями:

количественное

качественные

Они приходят из воображения непрошено.

«третий»

В медицине переходные события называют эффектом «плацебо» или «вспышками»[3]. К сожалению, эти понятия приобрели негативный оттенок, связанный с недостаточно устойчивой эффективностью. С нашей точки зрения, эффект плацебо – безусловно положительное, желаемое явление, хотя его и невозможно вызвать принудительно. Оно возникает как дар переходного пространства опосредованному средству лечения, но только при условии непосредственного доверия в отношениях терапевта и клиента.

Явление Третьего.

В психотерапии результаты, исходящие из переходного пространства, или области воображения, известны под названием «третьего». Гроб (1989) обращается к феномену «третьего» как к «дару в пространстве встречи», а Питерсен (1985) освещает тот его аспект, который проявляется в свободном от желания получения конечной выгоды и пользы отношении к дару. Он пишет: «Третий – это чистое присутствие, похожее на живое присутствие Христа: «ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них [от Матфея: 18, 20]» (Pitersen, 1985, с. 47).

Третьего невозможно точно определить, даже если описать его как событие и сравнить с другими. Некоторые ограничения, приведшие к такому событию, можно назвать и сравнить, но не существует ни четких условий, ни гарантий, определяющих природу или форму его проявления. Феномен неопределенности в отношении происходящих явлений известен в современной физике как принцип неопределенности[4], открытый Гейзенбергом в 1947 году, и теорема события[5] Эддингтона 1935 года (Gebser, 1989).

Данное явление можно проиллюстрировать с помощью метафоры. Представьте, что два художника вместе собираются слепить из куска глины скульптуру. Сначала ход работы может определяться возникшими предварительными или спонтанными фантазиями. Например, один из скульпторов предлагает и пробует что-то, второй следует за ним, и все время они работают вместе. Однако, постепенно возникающая фигура (третий) мало помалу начинает играть все большую роль в управлении процессом. Это и есть появление образа, требующего служения себе. Художникам необходимо чувствовать это, принимать с уважением и покорно служить третьему в его присутствии. Их собственное присутствие помогает им подключить свои творческие силы, навыки и воображение, чтобы работа достигла вершины и наиболее полного своего расцвета. После этого скульптура как будто становится самостоятельной. Художники более не владеют ею, и она превращается в общественное достояние. Это становится плодородной почвой для рождения новых образов, новых историй, необязательно в точности соответствующих изначальному замыслу произведения. Такое отношение к творению мы называем авторской позицией.

В рамках этой метафоры глина аналогична опосредованному пространству: ею можно управлять и измерять ее по различным параметрам (количество, влажность, температура обжига, методы обработки и т. д.). Рост взаимопонимания между художниками, увеличение доверия и способность выходить из конфликтных ситуаций воплощает непосредственное пространство. Образ, возникающий в виде скульптуры, олицетворяет третьего, переходную область, которую невозможно предопределить или проконтролировать. Даже если описать творение, исследовать и интерпретировать по факту, повторить его в точности нельзя.

Явление третьего – важный момент в терапии искусствами благодаря его центральной роли в человеческом творчестве. Художникам известно, что сила воздействия созданной работы зависит от способности быть открытым и занимать смиренную позицию служения по отношению к возникающему образу, рождающейся мелодии, ритму или звуку, к сцене или посланию. Такая готовность к неожиданному требует дисциплины и отдачи процессу, что вызывает необходимость техники в первоначальном смысле этого слова: навыков, методов и знаний.

Из приведенной аналогии терапевтическому процессу, взятой из области искусства, можно сделать вывод, что занятия творчеством открывают путь к переходному пространству и развивают уважительную этическую позицию по отношению к третьему. Ниже приводится автобиографический рассказ, дополнительно иллюстрирующий авторскую позицию уважения к третьему:

Мой отец был церковным музыкантом, а также делал деревянную мебель. Иногда, особенно перед Рождеством, он вырезал фигурки из дерева. Я наблюдал за его занятием, а он иногда прерывал пение и свист, все время сопровождавшие работу, чтобы сообщить мне что-нибудь. Одна из сказанных им фраз глубоко тронула меня и до сих пор жива в моей памяти.

Я помню, как его нож наткнулся на темный сучок, и я ждал, что отец пойдет к специальной машине, чтобы вырезать его и заменить куском хорошей древесины, как он обычно поступал с офисными шкафами. «Нет, - произнес отец, глядя на меня. – Не в этот раз: ведь это проявление природы, дар Господа. В природе нет ошибок. Это место должно стать чем-то важным в скульптуре. Возможно, оно превратится в цветок». Затем он продолжил вырезать, и я увидел, как по окончании работы сучок стал цветком на подсвечнике.

Художник сталкивается с ограничениями, испытывает расстройство, тревогу, переживает конфликт не потому, что вещи требуют уничтожения, а потому, что необходимы их изменение, трансформация. Это созвучно мысли о том, что беспокойство есть часть жизни. Фактически искусство можно рассматривать как игру с ограничениями. По этой причине многие художники предпочитают технически ограниченные способы и техники самовыражения более новым и развитым с целью испытать свои творческие возможности, решая сложную задачу. Например:

черно-белая фотография процветает, несмотря на инновации в цветной; даже после появления сложных механических и электронных музыкальных инструментов продолжают пользоваться популярностью исторические акустические инструменты с ограниченным звуковым рядом; в некоторых театральных проектах продолжают использоваться простые подмостки, несмотря на доступность сложных сценических механизмов.

Инновации, в свою очередь, являются еще одним творческим приемом наряду с ограничениями. Авторская позиция позволяет конструировать и творить в беспорядке, ограничениях и хаосе посредством поиска красоты.

Стойкая позиция также подразумевает смелость в уничтожении барьеров и преград, блокирующих процесс. Несмотря на то, что отец в нашей истории смирился с сучком в куске дерева, он никогда бы не согласился работать тупым ножом. Классический пианист принимает ограничения своего инструмента и его неспособность повторить звук флейты, но это не значит, что он не будет протестовать против игры на расстроенном пианино. С другой стороны, тот же пианист, исполняя регтайм в баре, отнесется к такому инструменту более терпимо. Также, если подсохшая глина будет идеальной для гончара в одном изделии, то появление соответствующих трещинок в ином случае окажется абсолютно недопустимым. Рождающееся произведение – третий – помогает нам принять решение, с какими ограничениями стоит согласиться, а какие мешают нашей работе и требуют устранения.

Описанная авторская позиция, очевидно, аналогична позиции терапевта по отношению к беспорядку, ограничениям и беспокойству. Данный вопрос шире, чем просто устранение неадекватности или принятие барьеров. Какие бы образы, радостные чувства и переживания не возникали в процессе встречи, каждое имеет свою историю, которая может чему-то научить и преподнести какой-то подарок. Чтобы это случилось, нам необходимы стойкость и смелость принимать и устранять, безоговорочно подчиняясь являющемуся третьему. Таким образом, техники, которые мы используем как творцы и как терапевты, служат на благо рождающегося произведения и не являются самоцелью.

Структура и границы.

Структура

не гарантируют безопасность,

но

может удержать то, что представляет угрозу.

Структура –

это попытка получить контроль над временем.

Чтобы сформировать безопасное пространство для творчества и излечения, терапевт должен внимательно структурировать сессии. Общие рамки или структура сессии от начала до конца очевидно необходимы для создания атмосферы надежности и доверия. На практике это означает установление четких границ в отношении времени и места, что подразумевает конкретные точки начала и завершения сессии, личное и безопасное пространство и базовые правила, обеспечивающие физическую и эмоциональную безопасность.

В рамках общей структуры необходимость упорядочивания возникает и непосредственно на всем протяжении терапевтического процесса. К счастью, в искусстве существуют полезные и четкие традиции, организующие сессии и устанавливающие в них границы. Вот некоторые примеры таких «границ» из области искусства:

холст

сцена

маски и костюмы

стихов

музыка

Ограничения позволяют удерживать терапевтический материал в определенных пределах. Возможно множество сценариев, когда это становится особенно важным. Например, если в небольшом помещении, предназначенном для работы один на один, где нет сцены, происходит спонтанное действие, психотерапевт должен следить, чтобы участники, играя роли, использовали маски и реквизит, но откладывали их, выходя из роли.

Случается, что у происходящего на сессии отсутствует сюжет, определяющий временные рамки (например, в танцевальной или музыкальной импровизации). Тогда необходимо договориться о моменте окончания и/или сигнале, который можно было бы рассматривать как часть ритуала или представления, чтобы избежать нарушения неприкосновенного пространства. Театральный термин «Замереть!» - полезный знак, который легко отличим от призывов и обращений, исходящих от героев действия на более привычном языке вроде «Стоп!» или «Я больше не могу!».

Очень важно в обращении к группе сделать акцент на том, что сигнал «замереть!» не может подавать ни один из наблюдающих: он предназначен для использования актерами в редких случаях, таких как ощущение угрозы собственной физической безопасности. Многие могут почувствовать желание пренебречь этим правилом и воскликнуть «замереть!» с целью уменьшить боль, вызванную драмой. Однако же следует помнить, что терапевтический процесс имеет дело с противостоянием боли, а не с ее избеганием.

За сохранение терапевтической атмосферы, в первую очередь, несет ответственность специалист, и, как хранитель безопасности, он должен постоянно сохранять бдительность. Оставаясь за рамками творческого процесса, терапевт привносит готовность и присутствие в происходящее и обычно бывает первым, кто во время действия произносит «замереть!».

Более того, терапевт должен помнить об интермодальности границ, например:

· танцор в танце аналогичен живописной кисти. Тело танцора полностью погружено в образ. Исключено обращение к танцору в процессе танца в такой же форме, как к художнику в процессе рисования;

· в музыке время играет такую же роль как холст, как заключенное в рамки пространство. Ограничения, обычные для изобразительного искусства, требуют применительно к музыке определения. Чтобы очертить рамки, нам необходимо уточнить период времени, отведенный для выступления.

Таким образом, здесь изложены некоторые ключевые предпосылки, которые обуславливают глубинный тренинг, проводимый феноменологически ориентированным терапевтом искусствами.

То, что можно назвать «познавательной деятельностью», например, «обработка информации», «размышление», «проведение анализа» или «поиск инсайта» должно всегда следовать за должным образом структурированным представлением. Только когда установлена доверительная атмосфера, способная при необходимости удерживать образы горя и разрушения, мы обретаем эффективную устойчивую реальность, которая обеспечивает дистанцию, нужную для размышления. Чтобы поддерживать эту дистанцию между образами и исполнителями, устанавливаемую в процессе представления, важно позволить возникающим эффективным реальностям найти собственный язык выражения.

Игра.

Игра начинается с «давай представим» и проживает его.

Теории начинаются с предположений.

В игре все в мире может стать существующим.

Теории играют со всем мирозданием и

иногда называют его объективным.

Тем не менее,

ребенок знает, что его «давай представим», это всего лишь «давай представим»

в пространстве игры;

тогда как теория претендует на то, что ее «давай представим» – это «реальность».

Так, не стоит путать карту и настоящий ландшафт.

Ребенок не станет учиться ходить на карте.

Как мы обсуждали в начале этой работы, игра тесно переплетена с искусством, и недопустимо пренебрегать ее ролью в терапевтическом процессе.

Игра воплощает в себе наиболее ранние и фундаментальные интермодальные жизненные представления. Посредством игры ребенок учится говорить, думать и «подчинять себе реальность». Площадка для игры, подходящая для обучения и излечения, должна обладать специфическими чертами, такими как:

отсутствие фиксированной цели; установка «если бы» или «давайте представим»; присутствие здесь-и-сейчас; круговорот: игра воплощает свое назначение через сам процесс, действие, а не через достижение результата.

Мы не будем вступать в широкую дискуссию по данной теме, однако хотим подчеркнуть важность отношения к процессу как к игре, что стимулирует воображение и поддерживает творчество в нашей работе.

Процесс против его осмысления.

Конечно, обработка информации о терапевтическом процессе, а, точнее, размышление над ним, - важная стадия в терапии, так как это один из способов стать ближе к происходящему, но часто на нем концентрируется слишком много внимания. Стоит клиенту раскрыть часть материала – будь то воспоминание, идея или чувство – как чрезмерно усердный терапевт вмешивается в процесс или даже выходит за его рамки, зачастую подыскивая интерпретации, которые могут скорее ограничить, чем улучшить понимание материала клиентом.

Рассматривая терапию как творчество, мы обнаружили, что непосредственно процесс, а не его анализ, имеет особенно значимую терапевтическую ценность. Часто излечение происходит метафорически, с минимальной словесной проработкой. Это явление особенно справедливо для работы с маленькими детьми - как зафиксировано Ландретом (1991) – и для взрослых с когнитивными и речевыми нарушениями. Через создание произведения искусства, рассказывание истории или написание песни душа побуждает нас, если мы на это осмеливаемся, войти, исследовать и разрешить материал и вопросы, которые посещают нас на своей «родной» территории – в воображаемой реальности.

Что же это за творческий процесс и как он осуществляется на практике? Мы просто открываем дверь образам, прикасаемся к ним и учимся тому, чему они должны нас научить. Существуют различные способы приблизиться к образу, и мы заимствуем их у людей искусства. Один из основных методов – это диалог.

Диалог.

Я позволяю истории вести меня,

и развитие ее

становится для меня

руководством и наставлением.

Я даю истории слово,

И она отвечает мне.

Важная сторона творческого процесса – это искусство ведения диалога с образами. Хайдеггер предлагает логическое обоснование использования диалога, когда рассматривает связь изобразительного искусства, поэзии и истины как основную тему в работе «Исток художественного творения». Он пишет:

Истина как просветление и затворение сущего совершается,

будучи слагаема поэтически. Все искусство — дающее прибывать истине

сущего как такового - в своем существе есть поэзия… Язык впервые дает имя сущему, и благодаря такому именованию впервые изводит сущее в слово и явление. Такое именование, означая сущее, впервые назначает его к его бытию из его

бытия. …Сущность искусства есть поэзия. А сущность поэзии есть

учреждение истины.

Из этого мы можем заключить, что не имеет особого смысла говорить об образах и их влиянии на наши эффективные реальности. Более адекватный подход, описанный Шоном МакНиффом, состоит в диалоге, в котором мы высказываемся от лица образов или обращаемся к ним. Он называет это «ведением диалога» и в своей книге «Искусство как лекарство» (1992) отсылает к нему как к части «выразительных медитаций» в терапии искусствами.

Ведущая установка этого метода – рассмотрение образов как наделенных душой. Мы подходим к образу как к личности, которая так же не может быть объяснена. На человека невозможно повесить ярлык «зависимость», «депрессия» или другую абстрактную категорию. Чем больше мы узнаем о львах тем более очевидны для нас становятся уникальные и особенные качества каждого животного в отдельности…разговоры об образах привели к более глубокому и художественному разговору с образами. Обсуждение картин происходит с позиции Я, контролирующего содержание беседы. Заговаривая с образом, я вновь его вызываю… и я постепенно осознаю и различаю его физическое присутствие. Будучи участником диалога, образ с меньшей вероятностью будет сведен к абстрактным обобщениям. (McNiff,1992, 99& 105).

Несмотря на то, что мы уверены в необходимости и достоинствах образного диалога, некоторых людей такая практика ставит в тупик. С другой стороны, участие в таком разговоре восходит к врожденной человеческой способности. Как бы то ни было, для бесчисленного количества людей, потерявших такую способность на ранних стадиях воспитания, процесс может оказаться сложным. У большинства творческих людей есть инстинктивное чувство диалога, даже если они не осознают это как особенное явление или не находят для него названия.

Можно отметить, что общение с образами аналогично общению со святым покровителем или с Богом, с покойным другом или родственником, а также с образами из наших снов. И они отвечают своим способом – таким же, как произведение говорит художнику «Достаточно», таким же, как стихотворение подсказывает поэту «Лучше используй это слово», как мать призывает нас «Будь осторожен!», когда ее нет рядом, как образ из сна кричит «Обрати на меня внимание!». Образы говорят с нами на языке Души. И по мере того, как мы общаемся с ними, они персонифицируются и делаются глубже, насыщеннее (Barba, 1988, 148-149).

Важно помнить, что диалог с образами не ограничивается разговором с изображением и может принимать различные формы. Изображающий водителя автобуса в час пик, исполняя роль, может вести диалог и с образом водителя, и/или с толпой, с автобусом, с дорожным движением. После танцевальной импровизации исполнитель танца «птицы во время бури» может быть вовлечен в общение с птицей, или с бурей, или с Ариэлем - духом ветра. По окончании музыкальной импровизации музыкант говорит с музыкой как с произведением или с его частью. Также диалог возможен и с ритмико-мелодической линией, с основным мотивом или с мелодией: например, с грустной темой, недостаточно ярко проявившейся в музыке. Еще одним примером может послужить бешеный ритм или инструмент, не оправдавший ожиданий исполнителя. Поэт разговаривает с образами, движениями, действиями или ритмами стихотворения. Так, если анализировать тему Эроса, мы обнаружим, что кто-то вступит в диалог с «благоуханием», кто-то – с движением «прилива и отлива волн», с актом «взлома дверей», а, может быть, с тем, кто совершил это действие.

Человек может вести диалог с помощью действий, движений, голоса и игры на музыкальных инструментах. Таким образом, вместо слов вышеупомянутые актеры, танцоры, музыканты и поэты могут воспользоваться средствами из других областей искусства. Например, тот, кто играл роль водителя автобуса, после представления может обратиться к толпе посредством песни в стиле «рэп» или к движению на дороге с помощью танца. Танцор и птица могли бы взаимодействовать через музыку, изображение либо театральное представление Ариэля, говорящего с бурей. Музыкант мог бы станцевать разговор под запись своей импровизации или написать для мелодии текст. Аналогичным образом поэт имеет возможность вступить в диалог с мелодией и ритмами своего стихотворения. Каждый вид искусства дает возможность встретиться с художественным творением через другие модальности воображения: образы, действия, движения или ритмы и звуки – и, таким образом, обнаружить бесчисленное количество возможностей для диалога.

«Работа с» против «работы против».

Я не могу этого избежать,

как не могу оказать на него давления.

Оно

приходит ко мне,

когда

я начинаю двигаться к нему навстречу.

Интересно, что среди специалистов распространена метафора, описывающая психотерапию как «войну». Берлин (1991) приводит некоторые примеры в поддержку данного убеждения. Он отмечает, что Фрейд использовал упомянутую метафору в таких утверждениях, как: «Психоаналитику назначена тройная битва, в которой он должен сражаться»; «пациент обнаруживает оружие из прошлого»; «человеческое Я защищается от угрожающей опасности» и «победу надо завоевать». Метафора «психотерапии как войны» встречается не только у Фрейда, но во многих теориях, ориентированных на столкновение, тактику и стратегию борьбы а также, естественно, расправы над патологиями, болезнями, то есть «врагами». Это приводит к тому, что в работе мы принимаем правила противоборства и стратегического вмешательства, а также приводим в состояние готовности различные механизмы защиты.

В искусстве акцент сделан не на деятельности против врагов, а на работе с материалом. В искусстве, фактически, не существует такого понятия, как враг: любой, даже самый уродливый, угрожающий или причиняющий боль материал может быть выражен эстетическим и прекрасным способом. Творец старается погрузиться в материал и передать его насколько возможно точно. Этот процесс включает в себя всестороннюю работу с материалом, сопровождающуюся усиленным его переживанием, а также, в идеале, нахождение формы примирения с ним.

Идея работы с материалом поддержана в рукописи «Проблемы души» Томаса Мора, где он защищает уважительное отношение к симптомам как к «голосам души» и говорит о необходимости некоторое время побыть с ними, вместо того чтобы избавляться от неприятных и причиняющих боль симптомов и настроений, которые являются неотъемлемой частью нашей жизни (1992). Также мы считаем необходимым предостеречь, что игнорирование этих «демонов» или попытки заставить их замолчать часто производят обратный эффект, так как отправляют их в область бессознательного, откуда они могут влиять на нас, обходя наше понимание и сознание.

Мы обнаружили, что отношение к терапии как к «искусству», а не как к «войне» укрепляет терапевтические отношения и совершенствует путь к исцелению для людей, вступивших на него.

Подобным образом, процесс изменения в терапии может быть рассмотрен в соответствии с механистической или с органической моделью. С позиции первой, существуют «части личности», которые необходимо «интегрировать», чтобы получить «целостность», подразумевающую душевное здоровье. Таким образом, механистическая модель делит Душу на части, которые можно убирать или добавлять, как в механизме. Развивая эту метафору, в психологии часто говорят, что мозг - это «носитель информации», что мозг «проигрывает записи», а также употребляют термин «самопрограммирование» на изменения, тем самым, заимствуя понятия из области информационных технологий.

Органическая модель, более совместимая с практикой терапии искусствами благодаря ее установке на «работу с материалом», смотрит на изменения как на адаптацию примеров и сравнений, взятых из природы. «Современный интеракционизм» на самом деле имеет долгую историю. Примеры из природы, предоставляющие материал для его обоснования, описывают естественные трансформации: змею, сбрасывающую кожу, появление почек и листьев на дереве. Мы наблюдаем процесс старения и невидимое присутствие нового еще до момента смерти увядающего. Это означает, что изменения происходят еще до того, как мы подумали о них; явления трансформируются до того, как мы осознаем это. Следовательно, задача терапевта состоит не в том, чтобы заставить что-либо случиться, не в том, чтобы заставить изменения произойти, а, скорее, в том, чтобы усилить осознание происходящих изменений.

Коммуникация и интермодальные техники.

Как мы уже отмечали, общаясь между собой, люди могут использовать различные модальности. Мы задействуем визуальное воображение, что видно, например, из фразы «Посмотри, это просто: вот так…», произносимой, когда мы рисуем что-то на песке, салфетке или клочке бумаги. В зависимости от культурного происхождения, мы включаем в коммуникацию «разговор рук» - иначе говоря, передаем информацию жестами или движениями тела. Мы также издаем звуки, иллюстрируя рассказ, заполняя неловкие паузы или усиливая эмоции. Иногда мы говорим поэтическим языком, особенно в очень близком, интимном пространстве общения. Также мы изображаем явления, когда хотим изобразить ситуацию или привлечь особенное внимание к пережитому событию.

Из-за того, что выбор модальности влияет на эффективность общения, полезно иметь широкий выразительный репертуар. Тонкое чувствование особенных качеств модальностей помогает в нашем опыте коммуникации.

Как терапевты, мы должны развивать в себе также чувствительность к реальным или воображаемым барьерам, существующим у людей в отношении различных модальностей. Когда такая восприимчивость присутствует в отношениях, мы можем вступить во взаимодействие с человеком, максимально комфортное для него. Мы, например, можем начать с разговора, с прогулки, с тишины или с игры в шашки. После появления доверия возможен переход к работе с искусством. В конце концов, терапевтический эффект достигается не просто посредством музыки, танца, стихосложения или театра. Он является также результатом возникающих отношений, общения и общности между людьми, что имеет первоочередное значение и в жизни, и в терапии, и в обучении. Искусство же способствует тому, чтобы терапевтическая встреча произошла, и помогает ей.

Интермодальный переход.

Переход к новой модальности, используя опыт, переживания и продукты предыдущей, называется интермодальным. Следующее описание иллюстрирует два перехода: от изобразительных образов к языку и от слов к движению и/или звуку.

Терапевт предоставляет группе карандаши, краски, кисти и бумагу. Каждого участника просят выбрать два цвета и рисовать, играя, экспериментируя с такими элементами как точки, линии и широкие мазки. Члены группы раскладывают свои рисунки, и каждому человеку даются маленькие листочки бумаги. Участники перемещаются, рассматривая произведения, пишут ответы, рождающиеся в диалоге с каждым из рисунков, и оставляют листочки около соответствующих работ. По окончании каждый возвращается к своему рисунку и словесным подаркам, оставленным около него. Затем в тишине каждый участник приводит в порядок, систематизирует эти слова, добавляя и отбрасывая что-либо по своему желанию, до тех пор, пока не получится поэтическая структура, которая нравится автору. Обсуждение рисунков и стихов в небольших группках, следующее за индивидуальной работой над ними, служит подготовительным этапом к презентации, в которую для усиления образа включены движение и звуки. В конце концов, терапевт инициирует и поддерживает презентацию и обратную связь после нее в общей группе.

Обратите внимание, что в вышеописанном примере вербальная обратная связь сдерживалась до самого конца и что полученный опыт вместе с созданными арт-продуктами переносился на следующую стадию. Экспрессия струилась непрерывно, в рамках одного настроения, без интерпретаций. Инструкции были минимальными. Часто художественная экспрессия прекрасно работает как альтернатива словесным инструкциям. Например, включение музыки может переориентировать и влиять на структуру танца; или группа детей может инициировать или ответить на движения или звуки, сигнализирующие об изменениях в структуре.

Ряд соображений определяет уместность совершения интермодального перехода:

На что во время сессии необходимо сделать акцент: на индивидуацию, социализацию или на то и другое в динамичном, активном процессе? Углубляется ли экспрессия, или необходимо сконцентрироваться на одном ее уровне с целью способствовать интеграции? Ставится ли цель обогатить, углубить или расширить выразительность с помощью исследования одного и того же материала в различных модальностях? Необходимо ли человеку перейти в более комфортную, менее угрожающую для него модальность? Ставится ли целью преодоление речевых затруднений, так что переход от рисунка к звуковой импровизации может оказаться полезным?[6]

Интермодальный переход также может помочь превратить ощущаемую «слабость» в силу. Например, повторяющийся во время сессий уход во время сочинения музыки может быть воспринят как слабость. Однако, выраженная в двигательной импровизации цикличность отказа может трансформироваться в экспрессивный танец, обнаруживающий множество функциональных аспектов. В таком танце помогает использование крепких и длинных резиновых лент, растянутых между танцорами. Ленты способствуют раскрытию неуловимых движений близости и разделения. В работе с детьми игра в прятки в рамках театра аналогично делает возможным интермодальный переход в случае повторяющегося избегания.

Существует множество ситуаций, в которых следует принимать во внимание интермодальный переход. С другой стороны, определенные обстоятельства могут обнаружить потребность сосредоточиться на одной модальности в течение более длительного периода времени. Не существует единого рецепта относительно совершения интермодальных переходов, однако имеет смысл развивать чувствительность по отношению к возможностям каждой модальности. Тонкость ощущений позволяет использовать более широкий набор инструментов и ответных действий в каждой конкретной терапевтической ситуации. Справедливо и то, что терапия состоит не только в интермодальных переходах. Это также и помощь от взаимодействия между совместно работающими людьми, позволяющая добиться более глубоко контакта и выражения чувств. Интермодальный перенос способен усилить переживание и привести человека к более тесному контакту с этим переживанием, чтобы достичь более полного катарсиса, раскрыть смысл или обеспечить более эффективное участие в группе.

Простые навыки – Высокая чувствительность.

В приведенном выше примере интермодального перехода читатель мог заметить, что терапевт оставался на одном уровне применения навыков, используя простые материалы и их качества: от простых цветов и форм к простым словам и фразам и, далее, к неспецифическим, простым движениям, жестам и звукам. Это иллюстрируют принципы подхода, называемого простые навыки - высокая чувствительность и распространенного в интермодальной терапии искусствами, потому как он делает искусство доступнее для каждого независимо от уровня опыта и тренировки. Опишем данный подход подробнее.

Многих из нас учили, что качество произведения искусства заключается в совершенстве мастерства, позволяющего нам на высшем уровне моделировать, лепить, изменять, конструировать и обращаться с арт-материалами. Однако, изучая искусство различных культур, мы обнаруживаем, что то, что в большинстве случаев трогает нас, - это не виртуозность техники, а скорее что-то, что можно назвать выразительной способностью. Конечно, это не значит, что техническое совершенство не может быть красивым. Также мы не имеем в виду, что необходимо подражать искусству других культур, чтобы достичь выразительности. Однако же, мы можем поучиться у других народов чувствованию материала.

Например, сочетание и организация цветов или камней и песка в японской традиции может в результате создать глубокую выразительность, основанную на чувствовании материалов и их значении по отношению друг к другу. Подобным образом, в музыкальном сопровождении японского театра Но используются простые вспышки шума, тонов и разнородных звуков, и создается мозаика, в которой сквозят тончайшая восприимчивость и чувствительность, требующие гораздо меньше практического мастерства, чем исполнение виртуозного скрипичного концерта. Современное западное искусство много взяло у таких направлений как «минималистичная музыка» и «искусство инсталляции». Коллажи из кусочков вызывают сильный отклик, часто сравнимый с эффектом от фотографического сходства, достигаемого великими живописцами и требующего необыкновенного мастерства. Творения детей зачастую несут в себе гораздо больше выразительности, чем произведения художников, технически подкованных и имеющих образование.

Многие клиенты будут мотивированы к совершенствованию своих навыков в каких-либо техниках. Это желание достичь мастерства, как нам кажется, является следствием стремления к более ясному и понятному самовыражению.

Интермодальное совмещение.

Приведенный ниже пример иллюстрирует три интермодальных совмещения. Процесс начинается с использования визуальных образов, к которым добавляются звуки, затем действие, тело, танец и, наконец, театр с тем, чтобы в итоге прийти к целостной форме.

развития образа

Когда Сильвио танцевал, ему было предложено добавить к своим действиям звуки голоса. Техника интермодального совмещения, при которой модальности добавляются, или накладываются, а не сменяют друг друга – альтернатива интермодальному переходу, который также способен обеспечить доступ к более глубоким переживаниям.

К исполнению музыкальной импровизации кто-то может добавить слова. Либо, читая написанное стихотворение, человек может станцевать. Будучи связанными, язык, движение, звук и действие, в общем случае, способствуют углублению опыта. Однако, иногда доступ к чувствам или более ясному пониманию смысла может быть обеспечен через найденное слово или образ.

Существуют определенные факторы, которые могут увести в сторону или прервать процесс интермодального перехода или совмещения. Так, например:

чересчур быстрый темп может наложиться на терапевтический процесс

угрожающая модальность может сдерживать самовыражение человека

Каждый выражающий себя человек имеет право дать обратную связь!

Повторим, что чувствование модальностей и людей, а также активное присутствие во время терапевтической сессии – вот то, что помогает минимизировать нарушения в происходящем с людьми терапевтическом процессе.

Сноски по четвертой части.

[1] Мы более подробно обратимся к «феномену третьего» ниже, рассматривая опосредованное, непосредственное и переходное пространства. Сейчас же достаточно сказать, что феномен третьего касается присутствия в рамках любой терапевтической встречи чего-то кроме терапевта и клиента. Мы рассматриваем пространство воображения как отдельное от терапевта и клиента, но, несмотря на это, вовлекающее обоих.

[2] В древнем магическом понимании присутствие или сознание находились в центре явления, и опыт вызывался в воображении через попытку стать с ним единым. В мифическом сознании это было прямо направлено к богу, и люди чувствовали себя спокойно, выполняя ритуал поклонения. Гебсер (1986) предполагает, что современный взгляд на мир, как на «не имеющий будущего и перспектив», требует появления нового сознания, объединяющего опыт и его истоки во вневременном континууме, что ведет к целостному их соединению.

[3] Термин «вспышка» впервые употреблен Балинтом (1980) в отношении всех неожиданных и невоспроизводимых повторно, но излечивающих эффектов от отношений.

[4] «Принцип неопределенности» – это понятие из квантовой физики. Оно описывает тот факт, что одновременное измерение точного положения и скорости ядерной частицы невозможно.

[5] Теория Эддингтона утверждает, что события не являются случайными. «События не происходят вдруг; они уже присутствуют в настоящем, и мы встречаем их на своем пути».

[6] В этой связи, интермодальные переходы прекрасно применяются в случаях необучаемости, так как язык сам по себе является интермодальным связующим звеном. Написанное слово – это визуальный символ, который необходимо ассоциировать со звуком.

[7] Зачастую клиент сам инстинктивно переводит движение в другую модальность или чувствует желание сделать это.

«Введение в арт-терапию»

Департамент образования города Москвы

Московский городской психолого-педагогический университет

Факультет психологического консультирования

Домашний очаг

Справочная информация

Техника

Общество

Образование и наука

Мир

Бизнес и финансы