Голова и фигура человека
Человек, его мысли и чувства, реальные жизненные конфликты, которые он решает и преодолевает, составляют основное содержание изобразительного искусства. Поэтому изображение человека является основной задачей всего курса обучения рисунку и живописи.
Чтобы подойти к решению сложных психологических задач портрета и жанровых картин, необходимо прежде всего овладеть профессиональными средствами изображения головы и фигуры человека: умением конструктивно строить живую форму, выявлять движение и характерные пропорции, связывать детали с целым, обобщать и приводить рисунок к тоновому единству и пластической выразительности. Пока студент не научится строить голову и детали лица, приводить натуру в состояние целостной формы, невозможно ждать от него передачи внутреннего психологического состояния человека.
Рисунок головы. Для успешного изображения головы человека требуется большая точность в построении пропорций и в выявлении тональных соотношений различных поверхностей. Поэтому переходить к рисованию головы можно только тогда, когда освоены первоначальные правила изобразительной грамоты и развит глазомер. Если начинающий художник не имеет большого опыта в рисовании набросков и не подготовлен в конструктивном построении натюрморта, интерьера, пейзажа, работа над головой и фигурой человека будет сильно затруднена.
Необходимым условием успешного изображения головы является знание анатомии черепа и мышц лица. Изучая строение головы по специальным учебникам и анатомическим атласам, надо одновременно много работать практически, рисуя анатомические модели черепа и мышц лица. Голову или фигуру человека художник может хорошо нарисовать только в том случае, если будет понимать и знать назначение каждой ее части. Рисовать — значит рассуждать. А рассуждать можно, оперируя понятиями, используя все знания об объекте.
Основными учебными задачами в рисунке головы являются передача поворота и наклона, построение общих пропорций, конструктивная лепка объемной формы деталей и выявление характера головы.
Прежде чем приступить к рисунку, необходимо изучить натуру со всех сторон, уяснить себе характерные особенности как головы в целом, так и ее деталей. Грамотно нарисовать голову человека — это не значит только конструктивно построить ее форму, передать освещение. Умение проникнуть в самую суть натуры и изображать ее существенные стороны как можно выразительнее — вот основные требования, предъявляемые к грамотному реалистическому изображению с натуры. Рисуя голову натурщика, надо стремиться передать на плоскости бумаги не только сложные анатомические формы черепа и лицевых мышц этой головы, их объемную и конструктивную взаимосвязь. Очень важно с самого начала поставить себе задачу рисовать не голову вообще, а характерные черты данной головы. Для этого обязательно надо понять индивидуальные особенности строения головы данного натурщика, установить соотношение между массой черепной части головы и лицевой, выяснить характер асимметрий лица. У одних людей можно наблюдать удлиненное лицо и острые углы и грани деталей лица, у других, наоборот, закругленность и сглаженность форм всей головы и частей лица. Вспомните, как Гоголь метко описывал характерное строение голов Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: у одного голова напоминает редьку хвостом вверх, а у другого — хвостом вниз.
Надо внимательно присмотреться к натурной постановке и выбрать такую точку зрения, с которой натура смотрится наиболее рельефно и выразительно. В начале обучения надо избегать таких точек зрения, с которых голова видна в профиль или в фас.
Освещение головы тоже должно быть подчинено задачам наилучшего выявления как объемных качеств, так и характерных особенностей головы. При лобовом освещении головы исчезают тени и полутона, которые обычно выявляют форму и конструкцию головы. Боковое освещение сильнее выявляет рельеф деталей лица.
Перед началом работы полезно сделать набросок, в котором будет определено композиционное размещение рисунка головы. Как правило, изображение надо размещать почти посреди листа, немного выше центра. Рисунок головы в профиль или в три четверти надо размещать на бумаге не в самом центре. Если голова повернута вправо, то ее следует сдвинуть влево от центра картины, и наоборот. Освещенная часть должна отстоять от края бумаги дальше, чем теневая. Этим будет сохранено оптическое равновесие.
Как и всякий предмет, голову надо начинать рисовать с общего, а не с частностей. Вначале надо наметить обобщенную форму без деталей лица, взяв ее в правильных пропорциях. Головы бывают продолговатые, приплюснутые или почти круглые. Голова может напоминать форму яйца, шара, груши и т. п. Основная характеристика формы должна быть передана уже в первоначальном наброске головы. Не следует на учебном рисунке изображать голову более натуральных размеров, так как такой портрет будет выглядеть крупноголовым. На некотором расстоянии мы видим голову перспективно уменьшенной и, следовательно, меньше натуры. Чуть меньше натуральной ее и следует изображать. С самого начала рисования головы надо помнить о том, что бумага — это не просто плоскость, а изобразительное пространство, в котором надо установить общую массу головы. Рисуя в этом изобразительном пространстве, надо оперировать не плоскими пятнами и не линиями, лежащими на поверхности бумаги, а пространственными формами. Соотношение черепной и лицевой частей надо искать не по поверхности головы, а сравнивая трехмерную массу той и другой части. При этом голову надо строить как органичную форму, основой которой является костный череп.
При построении первоначальной общей формы очень важно учесть движение головы — ее поворот или наклон. Человек может держать голову прямо, наклонить ее набок или вперед, закинуть назад, повернуть вправо или влево. Соответственно наблюдаемому в натуре движению головы и нужно строить первоначальную общую форму.
Чтобы сразу же показать движение головы и наметить ее объем, надо провести срединную линию. Срединная линия — это воображаемая линия, проходящая через середину лба, середину основания носа, губ и подбородка. Срединная линия поможет не только определить поворот головы, но и правильно расположить детали лица: нос, рот, подбородок. Намечая срединную линию, очень важно правильно установить на рисунке пропорции правой и левой частей лица — лба, подбородка и т. д. (рис. 1). На данном этапе необходимо также установить связь головы с шеей, плечевым поясом и грудной клеткой.
На намеченной первоначально форме головы, кроме срединной линии, надо провести поперечную линию, определяющую положение глазных впадин, и таким образом разделить общую форму на две части: верхнюю, мозговую — от теменных костей до переносицы и нижнюю, лицевую — от переносицы до подбородка.
У разных людей отношения этих двух частей различны. Пропорции нижней и верхней частей головы и общая форма этих двух частей во многом определяют индивидуальный характер человека. Студенты часто допускают ошибку, намечая верхнюю часть головы меньше по высоте, а нижнюю — больше, хотя в большинстве случаев они бывают почти равными. Это происходит погому, что форма верхней части головы более цельна, не заполнена мелкими деталями, как нижняя, и кажется потому меньше.
Параллельно поперечной линии, определяющей расположение глазных впадин, можно провести остальные вспомогательные линии, которые пройдут через брови, через передний край волосяного покрова, нижнее основание носа и ушей, разрез губ, нижний край подбородка. Все они между собой параллельны, подчиняются законам перспективы и в случае поворота головы или наклона направляются на рисунке в одну и ту же точку схода. Вообще конструктивное построение головы следует постоянно увязывать с перспективой. Замечательный русский портретист Н. Ге говорил, что никогда не следует отделять перспективу от рисования, как это делают многие, которые рисуют по чувству, а потом поправляют правилами перспективы. Перспектива должна быть всегдашним спутником в работе и стражем верности.
Направления поперечной и срединной линий бывают самыми различными в зависимости от поворота головы и помогают наметить направления двух вспомогательных линий. При положении лица анфас, когда левая и правая половины его видны одинаково, средняя и поперечные линии будут прямыми. При других положениях эти линии будут дугами большей или меньшей кривизны в зависимости от степени поворота головы. Так, например, при рисовании головы анфас, но опущенной вниз срединную линию проводим вертикально, а поперечные — в виде дуг, обращенных выпуклостью вниз. При рисовании головы, запрокинутой назад, срединная линия также вертикальная, а поперечные — изогнуты дугами, обращенными выпуклостями вверх. Если сравнить рисунки головы в различных поворотах, то увидим, что линия глазных впадин делит форму головы на разные части, пропорции лицевой и мозговой частей изменяются, изменяются пропорции деталей лица. Глаза во всех этих случаях располагаются, на различных расстояниях от арок глазных впадин. Кончик носа перемещается к глазам или рту, передвигаются уши (рис. 2). Если изображается голова, повернутая в сторону без наклона вниз или вверх, срединная линия рисуется дугой, а поперечные — прямыми. Чем больше поворот головы в сторону, тем сильнее изогнута дуга срединной линии. Поперечные линии при этом, как и всякие горизонтальные прямые, направляются в точку схода. При профильном положении головы срединная линия занимает крайнее положение. Если голова повернута еще больше назад, срединная линия видна только со стороны затылочной части головы. Если голова повернута в сторону и поднята или опущена, то срединная и поперечные линии должны быть изображены дугами. Вместе с общим очертанием головы эти основные направляющие и другие вспомогательные линии определяют положение всей массы головы в пространстве, общие пропорции и взаимную связь лба, носа, подбородка, глаз, ушей и других частей головы. В дальнейшем построении на уровне этих вспомогательных линий, идущих в воображаемую точку схода, прослеживаются границы верхних и нижних век глаз, верхушки крыльев носа, левый и правый уголки рта, вершины скуловых костей и т. д.
Наметив пропорции общей формы головы, срединную линию и линию глазных впадин, нужно наметить местоположение более мелких форм: основание носа, линию рта, скуловые кости. Затем можно определить, пока еще только обобщенно, форму носа: от линии переносья строим призму с помощью четырех граней — передней, двух боковых и одной нижней. При этом надо строго следить за пропорциями носа, постоянно сравнивая его с лобной и нижней частями лица по величине и местоположению, учитывая перспективные сокращения и симметричность относительно срединной линии. Наметив форму носа, уточняем места височных углов, высоту лба, форму глазниц. Обобщенную форму рта определяем, прокладывая тени под нижней губой, намечая толщину губ и характер углов рта, которые могут быть опущены или подняты. Чтобы правильно наметить ширину рта, надо сначала наметить носо-губные складки, а затем, ориентируясь по ширине крыльев носа, найти углы рта. Расстояние от конца подбородка до разреза рта всегда бывает больше, чем от разреза рта до основания носа. Чаще оно в среднем определяется как отношение 2:1. Далее можно перейти к определению размеров нижней челюсти, от пропорций которой в значительной степени зависит форма и характер головы. После этого надо наметить местоположение и размер ушей, щек, а также направление шеи. Парные детали надо всегда рисовать одновременно: два глаза, две ноздри, два уха и т. п.
Следует помнить, что при определении пропорций нельзя сравнивать деталь рисунка с той же деталью натуры. При сравнении в упор всегда будут ошибки. Надо сравнивать отношения нескольких деталей на рисунке с соотношениями таких же деталей в натуре. Например, величина глаза определяется на рисунке по отношению к ширине носа и высоте лба, их масштабы пропорционально уменьшаются по сравнению с соответствующей величиной глаза, носа и лба в натуре. Какую бы деталь мы ни рисовали — нужно всегда одновременно оценивать ее отношение к целому.
Чтобы правильно понять соотношение частей и деталей головы, надо уметь мысленно проникать внутрь формы. Место и расположение глаз можно определить относительно всего треугольника лица (глаза — нос — рот), продолжив мысленно оси глаз до затылка, а там почувствовать места входа этих осей. Если продлить направление носа внутрь головы, можно оценить место выхода его из черепной части. Все это позволит уточнить взаимное расположение деталей лица и их взаимосвязь с головой.
Античное искусство установило идеальные пропорции, согласно которым голова по вертикали от темени до конца подбородка делится на две равные части линией глазных впадин. Каждая из этих половин делится в свою очередь на две равные части: верхняя — линией волос и нижняя — основанием носа. Получается четыре равные части. Расстояние между глазами принимается равным ширине крыльев носа. Место и величина ушей определяются расстоянием от бровей до основания носа. В действительности редко случаются у людей такие пропорции, но знать их необходимо, чтобы видеть отклонения от них и лучше понимать индивидуальные пропорции живой натуры.
Приступая к детальной прорисовке формы головы, надо смотреть на каждую деталь как на совокупность поверхностей простой формы. Простая форма, с которой можно сравнить нос,— это призма, состоящая из передней поверхности, двух боковых, а также нижней поверхности, где расположены ноздри. Лоб — усеченный плоскостями цилиндр, он нависает над глазными впадинами. Глазное яблоко имеет шаровидную форму. Чем внимательнее будет проанализировано строение деталей лица, тем точнее будет построена их форма и связь с черепом. Однако, рисуя нос, лоб, глаза, не следует рисовать призму, цилиндр или шар, нужно передавать живую форму деталей лица, характерные особенности каждой их поверхности. Рисуя, например, переднюю плоскость носа, надо внимательно прослеживать характер переносицы, носовой кости и кончика носа. Все четыре плоскости носа уже в самом начале должны передавать в общих схематичных чертах характерные особенности живого носа: прямого, курносого, широкого, острого. Такой продуманный, конструктивный: подход должен быть при рисовании каждой детали лица.
Наметив формы всех деталей головы, уточняем их пропорции и проверяем правильность построения головы в целом. Пока общая форма головы не решена, не найдены основные ее пропорции, нельзя переходить к отделке деталей. Портретное сходство зависит прежде всего от правильно выдержанных общих пропорций. Кроме того, чем больше в дальнейшем будет проработан рисунок, тем труднее исправлять допущенные вначале ошибки в пропорциях и в перспективном построении.
Дальнейшая работа будет заключаться в том, чтобы более конкретно построить и вылепить тоном живую форму каждой детали, связать их между собой и подчинить целому.
Детальное рисование частей лица удобнее начинать с носа. Нос находится в центре лица, и поэтому с ним легче будет связывать построение других деталей. После уточнения общих пропорций носа, проверки его размеров по сравнению с другими частями лица и головы в целом начинаем прорисовывать форму каждой плоскости носа: находим место соединения носовой кости и клиновидного хряща и, ориентируясь на него, уточняем форму верхней и нижней частей носа. Кончик носа имеет утолщение, образованное двумя хрящами. В этой части следует внимательно проследить переход от передней поверхности носа к нижней. Крылья образуются хрящами, которые имеют толщину. Надо также выявить характер перехода от хрящей кончика носа к его крыльям, причем построение каждой детали должно идти по принципу членения формы все более мелкими плоскостями. На данном этапе изображения не надо стараться окончательно «отделать» нос. Надо вести все построение равномерно, степень проработки всех деталей должна быть приблизительно одинаковой. Это даст возможность сравнивать рисунок с натурой, замечать ошибки. Определив направление носо-губных складок, переход носа к передней площадке верхней губы, к щекам и лобной поверхности, следует перейти к проработке других частей лица. После придется еще вернуться к носу, чтобы проверить взаимосвязь с целым, деталями и довести его тоновую проработку до законченности. Процесс выполнения всех этих задач хорошо можно наблюдать на учебном рисунке (рис. 3).
Анатомическая форма глаза — это шар, вставленный в глазную впадину. Снаружи мы видим только полушарие. Поэтому, прежде чем рисовать разрез глаз, необходимо построить глазничную впадину и общую форму глазного яблока. Глазное яблоко прикрыто верхним и нижним веками, которые, сходясь у носа, образуют более закругленный угол, в то время как внешние углы глаз острые. Очень важно так наметить изгиб каждого века, чтобы чувствовалось, как они облегают шарообразную форму глазного яблока. Веки имеют толщину, причем почти всегда толщина нижнего века освещена, а толщина верхнего века темная. Поэтому обводить весь глаз темной линией, как это делают начинающие рисовальщики, не следует. Вообще каждое веко намечается не линией, а тоном.
Рисуя глаза, нужно прежде всего наметить характер их посадки, которая присуща только данному человеку. Глаза могут быть посажены у человека так, что внутренние и внешние углы их расположены по горизонтальной прямой. Внутренние углы могут располагаться ниже или выше наружных. Расстояние между внутренними углами обоих глаз примерно равно длине глазной щели. Определяя место радужного диска глаза, необходимо следить за направлением взгляда натурщика. Оси зрения должны скрещиваться в одной точке. В тех случаях, когда человек смотрит вдаль, оси зрения идут параллельно. Важно также правильно передать перспективное изменение радужного диска, который не всегда выглядит кружочком. Величина и местоположение блика на зрачке глаза имеет важное значение для передачи живого блеска и выражения глаз. Блики обоих глаз всегда находятся на одной линии. Несоблюдение этого правила ведет к тому, что глаза будут казаться раскосыми. Большое значение при индивидуальной характеристике головы человека имеет точный, выразительный рисунок рта. Уточнив место рта между носом и подбородком, плоскостями лепим форму верхней и нижней губы. Рисуя губы, нужно не забывать, что они лежат по обе стороны срединной линии, и если голова повернута, то часть губ, которая находится на уходящей от рисующего поверхности, сокращается. Надо стараться передать характерную особенность губ. Губы могут быть тонкие или полные, нижняя губа может выступать и быть толще верхней. Линия рта тоже бывает разного рисунка. Углы рта могут быть подняты, опущены или располагаться горизонтально.
Прорабатывая форму подбородка, нужно определить плоскости, которые ее образуют. Подбородок состоит из параболически изогнутого тела с площадкой посередине — подбородочным возвышением, а две ветви нижней челюсти поднимаются вверх. Если голова находится в запрокинутом положении (в ракурсе), хорошо видно, как подбородок очерчивается дугообразной линией нижней челюсти.
Скуловые кости замыкают форму лица с боков. Очень важно правильно нанести ширину лицевой части головы по отношению к высоте головы. После этого надо уточнить симметричность скуловых костей и их место на боковой стороне лица. В форме скул тоже надо видеть верхние, передние и боковые поверхности, которые связаны с глазничными впадинами, лобной костью и слуховым отверстием. Все вместе они создадут боковую поверхность лица, рельеф которой надо передать различными по тональности плоскостями. Лобную часть головы нельзя изображать в виде общего неопределенного округления. Надо внимательно уточнить высоту лба, направление линии бровей и выявить переднюю и две боковые плоскости поверхности лба. Следует также внимательно пролепить форму лобных бугров и поворот передней поверхности лба к корням волос.
Прежде чем приступить к проработке волос, надо еще раз проверить размер черепной части головы по сравнению с размером лицевой части и выявить ее общий объем. Волосы нужно изображать объемными массами, которые, как и все другие формы, имеют свой характер. Уши в рисунке прорабатываются менее подробно, чем глаза, нос и губы, но местоположение, размер и характер их общей формы должны быть точно определены.
Рисуя шею, надо вначале уточнить ее направление относительно местоположения подбородка и уха, а также выявить место яремной впадины относительно срединной линии головы. После этого прорабатываются объемы грудинно-ключично-сосковых мышц.
Изображая объемно конструктивную форму всех частей головы, необходимо хорошо понимать их взаимную связь. Чтобы уяснить, как одна деталь лица переходит в другую, можно провести профильную линию, которая своими изгибами укажет профильный рельеф лица.
Углубляясь в построение деталей, рисующие часто отвлекаются от общего и не следят за взаимными пропорциями. Каждый раз, переходя от одной части головы к другой, следует проверять общие пропорции головы и деталей. Голова — это единая, цельная форма, которой подчиняются все детали. Поэтому и в стадии проработки деталей процесс общего построения головы не кончается, а, наоборот, найденное вначале общее решение проверяется и дополняется постепенной детализацией и тоновой проработкой.
Проверку общих пропорций головы и деталей можно осуществлять путем обобщенного восприятия отдельных частей лица: форму общей массы головы сравниваем с общим пятном лица, проверяем в натуре и на рисунке форму трапеции лба, форму глазных впадин, правильность треугольника, образованного носом и бровями, и т. д.
В дальнейшей стадии рисования головы необходимо заняться тщательным определением тоновых соотношений объемов, не заботясь о форме мелких деталей. Когда большие поверхности света и тени будут определены в тоне, полезно проверить, в правильной ли пропорции взяты эти поверхности. «Закрытый» светом и тенью рисунок позволяет точнее увидеть пропорции головы в целом и в деталях. При этом надо сравнивать рисунок с натурой не в отдельных деталях, а в отношениях, устанавливаемых для ряда деталей и для всей головы в целом. Работу над фоном нужно вести параллельно с работой над головой.
Недостаток студенческих рисунков головы часто заключается в неумении заниматься доскональным анализом формы. За ложным обобщением скрывается беспомощность в конкретной проработке деталей. Когда выявлена тоном общая объемная форма головы, важно перейти к более тщательному выявлению тоном рельефа мелких форм. Лобная часть головы, например, лепится пятью различно освещенными поверхностями: средней, двумя боковыми и двумя височными. На полушарии глаза имеются и свет, и полутень, и тень, и рефлекс, которые надо выявить. При этом нельзя бессмысленно копировать пятна света и теней, необходимо понять, осознать и прочувствовать их взаимосвязь с конструкцией. Светотень, положенная не по границам плоскостей, не создает объема.
К недостаткам светотеневого изображения головы можно отнести еще и то, что большая тень, обнимающая всю теневую сторону головы, не принадлежит объемной форме. Студент прорабатывает светотень только на освещенных поверхностях. Прическа изображается как однородно темное пятно, и линия тени на них не воспринимается, несмотря на то, что на лице имеется контрастная светотень.
Если возникает затруднение при передаче светотени какого-то участка натуры, необходимо сначала постараться понять взаимосвязь тех плоскостей, которые образуют рельеф этого участка, разобраться, какие из них больше повернуты к свету, какие меньше. Граница пересечения двух освещенных плоскостей всегда светлее этих плоскостей. Трудность процесса тоновой проработки деталей формы заключается в том, что каждую мелкую форму надо вылепить в ограниченном интервале изменений ее светотени. Например, крыло носа в тени лепится едва заметными градациями тонов.
В процессе тоновой проработки формы деталей нельзя смотреть на каждую форму только в упор, не сопоставляя тона отдельных поверхностей. Это приведет к пестроте, раздробленности и утере тоновой целостности головы. Каждая деталь должна выполняться в согласии с цельным зрительным впечатлением от всей формы головы. Поэтому на данном этапе работы нужно особенно часто цельно смотреть на голову. Если смотреть на нее сразу, стараясь увидеть ее целиком, то многие детали будут незаметны, в особенности те, которые находятся в тени или на заднем плане. Таким цельным восприятием надо определять, что больше бросается в глаза, что меньше.
Впечатление объемной формы головы в пространственной среде достигается главным образом выдержанностью правильных тональных отношений головы и фона, а также «списыванием» границ головы с фоном, которые в некоторых местах как бы растворяются и сливаются. При изображении головы необходимо внимательно относиться не только к силуэту головы, заметности ее контура. Надо сохранить на рисунке тональное разнообразие границ деталей лица. Они тоже не везде имеют четкие границы, во многих местах их контуры расплываются. На рисунке «Голова девочки» (рис. 4) благодаря мягким тональным переходам деталей головы мы видим ребенка с живым взглядом, нежной бархатистой кожей. «Чтобы живое изображение было интересно,— учил ,— надо сперва его исполнить, заковать в форму и потом растрепать — и будет верно».
На последнем этапе работы следует особенно внимательно проверить общее впечатление от рисунка, цельность общей формы: согласовать блики с общим светом, подчинить рефлексы общей тени. Тщательная лепка формы отдельных мускулов не должна «разбивать» цельность большой формы головы. Надо умело применять в рисунке анатомические знания. Иногда рисунок просто начиняется, как пирог, анатомическими сведениями. Анатомия и конструкция человека не лежат на поверхности, они как бы скрыты и не должны выпирать и довлеть в рисунке.
Не следует думать, что обобщение — это смазывание деталей ради искусственного впечатления целостности зрительного восприятия. Обобщение осуществляется ради подчинения второстепенного и несущественного главному, насущно необходимому для правдивого изображения человека. Выделение характерного достигается некоторым его преувеличением, контрастом светотени, смягчением второстепенных деталей, удалением случайных. Не все детали головы должны быть проработаны в одинаковой степени. Центр лица: нос, рот и особенно глаза — надо прорисовать более подробно и конкретно. Уши, волосы, шея и другие детали прорабатываются менее тщательно. Так выявляется оптический и композиционный центр головы.
В первоначальных учебных работах не надо бояться сухости рисунка и увлекаться поисками выразительной манеры нанесения штриха. Только изучение анатомического строения головы, сознательное отношение к форме, ее конструкции, объему — вот путь, который приведет к высокому мастерству портрета.
Практические советы. Первые рисунки головы необходимо делать с гипсовых слепков голов античной скульптуры. Достижения греческой скульптуры — результат глубокого изучения человека. Благодаря неподвижности гипсов быстрее и легче можно познать основные закономерности построения головы, ее пропорции, пространственное решение объемной формы, овладеть тональным изображением (рис. 5) Кроме рисования гипсовой головы, полезно делать зарисовки анатомических моделей головы. Самыми подходящими моделями для этих целей являются голова работы Гудона и голова Мюнхенского торса. На них хорошо изучать строение и форму мышц головы, места их прикрепления и связь с костями, их роль в мимике лица.
Наряду с анатомическими моделями головы надо рисовать гипсовые детали лица: глаз, ухо, нос, губы. Для этой цели лучше всего могут служить слепки с частей головы Давида работы Микеланджело (рис. 6).
Для ознакомления с системой строения головы и изучения взаимосвязи отдельных ее частей необходимо нарисовать голову во всех ее поворотах, ракурсах и наклонах. В этих работах можно не делать подробную проработку формы. Главное — определить пропорции и движение головы, в общих чертах построить детали лица, тоном наметить их объем (рис. 7).Наряду с рисованием живой головы в поворотах и наклонах в таких же ракурсах желательно изображать череп и анатомическую голову. Такое сопоставление даст возможность успешно справиться с конструктивным построением живой формы головы. В дальнейших упражнениях по рисованию головы человека надо перейти к рисунку портрета. В этих работах отбор, усиление или смягчение отдельных деталей головы даст возможность острее передать характер модели, глубокое понимание портретируемого. В этих упражнениях важное значение будет приобретать способность рисовальщика собрать все изображение в единое целое, подчинить все главному — выражению внутреннего состояния портретируемого, сущности его характера.
Изображение фигуры. Фигура человека является наиболее сложной и совершенной формой. Ее изображение должно основываться на глубоких знаниях анатомии и перспективы, на способности быстро и верно схватывать пропорции, на умении видеть и рисовать формы конструктивно.
Перед рисованием длительной постановки полезно сделать предварительный эскиз на отдельном листе бумаги. В эскизе надо найти композиционное размещение фигуры. Места должно хватить для головы и ног. Размещать фигуру надо в зависимости от направления движения фигуры или взгляда натурщика. Когда найдена композиция рисунка в эскизе, можно приступить к изображению на основном листе.
Как при изображении любого объекта, так и в процессе рисования фигуры надо идти от общего к частному, все время сравнивая пропорции деталей, определяя их размеры по отношению друг к другу и целому.
Рисование обнаженной фигуры начинается с определения высоты ее. Затем с помощью осевых линий намечается движение фигуры, поворот таза, наклон туловища, плечевого пояса, шеи, головы. Вначале надо построить большие массы, не обращая внимания на детали. Чтобы сообщить устойчивость фигуре на рисунке, следует определить центр тяжести, проведя вертикаль от яремной ямки к стопе опорной ноги. Эта вертикаль поможет определить положение головы, торса, верхних и нижних конечностей.
Наметив наклон и пропорции шеи, строим большую форму головы, определяя ее поворот и наклон. Далее намечаем направление и движение рук, положение локтевых суставов и кистей. При построении тазового пояса ориентиром может служить лобок. В этой части нужно проследить местоположение наружного косого мускула живота, прямых мышц и пупка. При изображении ног надо ориентироваться на положение обеих мыщелок бедренной кости, головок малых берцовых костей, стараться точно передать характер формы голени, переднего гребня большой берцовой кости и связь голени со стопой. Кисть руки и стопа — сложные формы, поэтому нужно особенно хорошо разобраться в строении их костной основы и мышц (рис. 8).
Тело человека — сложный комплекс взаимосвязанных форм. Движение одной части влечет за собой изменение в мышечном напряжении всех других деталей фигуры. Фигура человека имеет парные формы, поэтому построение ее частей надо производить парами: оба колена, весь таз от левого вертела до правого, грудная клетка с парой грудных мышц, оба плеча и т. д.
Нарисовав фигуру в общих чертах, надо еще раз внимательно проверить пропорции частей и их взаимное расположение, перспективное сокращение каждой из них. Если фигура изображается в связи с пространством, надо нанести большими планами предметы, окружающие модель. Общую светотень следует наносить параллельно с построением общей формы и деталей. После того как фигура построена и тоном слегка проложены тени, необходимо перейти к более тщательной тоновой проработке формы: определить разницу теней — от самой темной до самой светлой, установить разницу между самой светлой тенью и самым темным полутоном в свете. Далее определить градации светотени на освещенной части. При этом определении тоновых градаций необходимо учитывать цвет и тон волос, драпировок и т. п.
Формы живой натуры не являются правильными геометрическими формами, но в общем они часто повторяют те же законы расположения светотени по перспективно уходящим плоскостям, какие существуют для шара или цилиндра. Туловище человека, например, не является правильным цилиндром. В нем имеются выпуклости, углубления и другие отклонения от правильной формы цилиндра. Однако эти неровности туловища располагаются на большой, почти цилиндрической форме, и светотень их подчинена светотени большой формы, которая имеет свет, полутень и тень.
В процессе изображения живой фигуры не нужно каждый раз следовать за изменениями ее позы. Надо придерживаться логической взаимосвязи строения всей фигуры и сверять с натурой не позу, а соотношение найденных пропорций, общий характер движения. На рис. 9 воспроизведен учебный рисунок натурщика работы . Хорошее знание скелета и наружных мышц позволило художнику избежать механического копирования светотени, дало возможность за каждым пятнышком светлого и темного видеть живую форму.
Однако в анализе подробностей формы надо остерегаться крайности. Нельзя увлекаться чрезмерно подробным прорисовыванием всех мышц, излишним подчеркиванием их, резкой моделировкой в тоне. В этом отношении поучителен рисунок обнаженной натурщицы А. Иванова (рис. 10).
Во время проработки деталей надо обязательно смотреть на всю натуру целиком и постоянно сравнивать тона деталей между собой, со всей фигурой и с фоном. Беспорядочная тушевка, чернота теней, жесткость границ фигуры, пестрота в проработке деталей и путаница в тональных отношениях происходят от раздельного видения натурной постановки. Нельзя, например, окончательно завершить светотеневую проработку головы, а затем приняться за тушевку фигуры или фона. В этом случае нарушится тональное единство и не получится цельного изображения.
В конце работы надо заняться обобщением рисунка в тоне, выявить большие освещенные поверхности и тени. Чем ближе к источнику света, тем большая контрастность света и тени. Верхний свет сильнее освещает голову и плечевой пояс. Сила освещения постепенно угасает книзу. Этот постепенный переход от освещенной поверхности к теневой создает впечатление цельности изображения, передает освещение натуры.
Изображая человека в одежде, при построении общей формы надо ориентироваться на те места фигуры, где одежда плотно прилегает к телу и обнаруживает фигуру: плечевой пояс, область таза, коленные суставы и ягодичные мышцы. От этих участков обычно свисают большие складки. Из множества складок следует отобрать наиболее характерные для выявления формы. Второстепенные складки должны быть подчинены основным. Одежду вообще нельзя перегружать обилием складок, чтобы она не отвлекала от главного в рисунке — от лица. Важно нарисовать не одежду на человеке, а человека в одежде. О подчинении деталей главному говорил, что глаза, зрачки следует писать во всю силу, чтобы они были как живые, остальное посвободнее.
Если в рисунке изображаются и окружающие фигуру предметы, то их форма и тоновые отношения должны передаваться скупо, сдержанно, без излишних подробностей. Изображенные на заднем плане предметы не должны «вылезать», мешать воспринимать главное — человека. Каждый из них должен занимать на рисунке определенное пространственное положение, которое он занимает в натуре. Если же подробно и детально проработать окружающие предметы, чересчур контрастно их выделить, то разрушится целостность рисунка. Он превратится в пестрый набор различных предметов.
В учебном рисунке фигуры надо научиться не срисовывать форму, а строить ее конструктивно, добиваться передачи пространства, материальности ее фактуры. Каждое прикосновение карандаша к бумаге должно быть продумано и обосновано пониманием реальной формы.
После того как будет приобретен навык в конструктивном построении фигуры, цельности пластической формы, необходимо добиваться в академических рисунках фигуры человека выявления индивидуальных черт. Перед выполнением таких работ следует внимательно понаблюдать изображаемого натурщика, проанализировать отдельные моменты его движений и поз, определить, какие моменты движения наиболее характерны для данного человека. Если натурщик изображает какие-то действия, важно понять механизм этих движений и выявить самый выразительный момент. Только после такого изучения можно приступить к построению фигуры.
Практические советы. 1. Изучать анатомию человека нужно не только теоретически, но главным образом методом практического рисования анатомических моделей. Лучшей моделью для таких целей является анатомическая фигура работы французского скульптора Жана Антуана Гудона. Рисование этой фигуры позволит в дальнейшем сознательно изображать живую натуру, выявлять ее пластическую характеристику. Наряду с изучением анатомической фигуры необходимо хорошо разобраться в строении кистей рук и стопы. Без знания внутренней конструкции этих частей человеческой фигуры нельзя грамотно их нарисовать. На рис. 8 видны результаты изучения анатомической основы кистей рук.
2. В курс обучения рисованию фигуры человека можно включить натурные постановки из двух фигур. Двухфигурная постановка это сложное целое, даже если фигуры находятся на некотором расстоянии друг от друга. В таком рисунке основная задача — определение и передача взаимосвязи двух фигур, обобщение, выделение главного. В нем важно усилить те черты (во внешних позах, внутреннем состоянии, выражении лиц), которые характерны для выражения взаимоотношений двух людей. Окружающая обстановка должна носить такой характер и занимать столько места, чтобы наилучшим образом дополнять происходящее действие. Рисовать надо обе фигуры одновременно, а не поодиночке.
3. При рисовании фигур людей в одежде возникает необходимость передачи фактуры разных материалов. Различие фактур требует разных технических приемов штриховки. Для изображения пушистых и легких материалов пригодна «растирка» с последующим выбором пятен резинкой. Волосы лучше передавать прокладкой жесткого штриха по их движению.
Примером может служить рисунок (рис. 11), на котором лицо изображено мягкой тушевкой с темными ударами на зрачках и бровях. Одежда начата более грубым вертикальным штрихом. Во всех случаях штриховка нанесена продуманно и подчиняется движению формы.
4. В академических рисунках студентов часто можно заметить неумение компоновать: головы размещены случайно, фигуры сдвинуты в сторону без всякого на то основания, бумага или холст перегружены, размер рисунка не увязан с форматом листа и т. д. Пренебрежение этими элементарными умениями по компоновке рисунков с натуры скажется впоследствии на заданиях по композиции. В академическом рисовании с натуры надо серьезно относиться к расположению фигур на бумаге, точнее определять масштаб рисунка, умело вписывать изображение в прямоугольник листа, ритмично использовать незаполненные промежутки бумаги. Количество фона в формате должно быть точно определено по отношению к изображению. При больших полях изображение как-то теряется и тонет; если же фона мало, рисунок, наоборот, как бы вываливается, ему тесно.
