Введение

Ссылка на резервное размещение материала

ВВЕДЕНИЕ

Молодое итальянское кино могло гордиться обоими врагами. Его поносили католические газеты за разжига­ние классовой ненависти. Ему отказывали в кредитах банкиры и «перевоспитывало» демо-христианское прави­тельство. В светских салонах сомневались в его народ­ности, а вчерашние барабанщики фашизма атаковали его за безыдейность. Заместитель государственного секретаря Андреотти, соглашаясь, что на экране, пожалуй, пора по­кончить с «лакировкой действительности», призывал к соблюдению «верной пропорции» и утверждал, что нео­реализм с его посещением задворок оказывает плохую услугу родине. «Перетряхивание грязного белья» — тако­ва была формула официозной травли.

Неореализм в самом деле не чурался лачуг бездомных и битком набитых окраинных квартир. Что до грязного белья, в неореалистических фильмах мы его не видели. Мы видели, как Пина — Анна Маньяни стелила просты­ни коммунисту-подпольщику, скрывающемуся в рабочем квартале. Это был фильм «Рим — открытый город». Мы видели постели вовсе без простынь и мыльную пену над корытом; котом чистую стопку белья подавали в окошко ломбарда. Это был фильм «Похитители велосипедов».

«Мы нищие? Ну что ж, покажем всем свои лохмотья... Посмотрим, откуда наши беды, до чего нас довели маффия, святоши, соглашательство, безответственность растлевающее воспитание. Оплатим наши долги неукоснительной честностью»,— писал в 45-м году один из за­чинателей неореализма Альберто Латтуада. Это было программное заявление.

Но программно было и заглавие картины «Славные дни».

«Славные дни» — это кинорепортаж о Сопротивлении. Его делали люди, с чьими именами вскоре свяжется по­нятие «нового итальянского кино»: Лукино Висконти снимал суд над бывшим начальником римской полиции Карузо, Джузеппе Де Сантис — эпизоды боев... Это был поспешный отчет, документальный и патетичный, о жиз­ни страны; которая не ждала, пока с фашизмом распра­вится кто-то третий: «Если, вместо того чтобы дейст­вовать, Италия пребывала бы в инертном ожидании, она никогда бы не смогла числить в своем активе огромный капитал движения Сопротивления; фашизм не был бы искоренен, установление нового, демократического строя на прочной народной основе было бы, по-видимому, не­возможно или отложено кто знает на какое время». В Сопротивлении была развязана революционная само­деятельность масс. «Порыв и героизм целого народа» (по выражению Пальмиро Тольятти) выразился не только в подпольной борьбе, в партизанских судилищах, в дейст­виях «гапистов» и в победоносном восстании 25 апреля 1945 года; разбуженная самодеятельность народа продол­жалась и после войны, когда рабочие на свой страх и риск пускали брошенные предпринимателями заводы, а крестьяне запахивали пустоши. Народный опрос превра­тил монархическую страну в республику, на выборах все больше голосов получали коммунисты.

«Эпизод в борьбе за свободу»,— сказал кто-то о нео­реализме. Это и скромно — эпизод; это и горделиво.

Сопротивление для неореалистов, во всяком случае для многих из них,— их собственная биография. играла римскую простолюдинку, которая рискует жизнью, укрывая преследуемого гестапо челове­ка, артистка могла обратиться к собственной «эмоцио­нальной памяти»: за год до съемок «Рима — открытого города» она сама рисковала точно так же. Марио Кьяри и Базилио Франкина переправляли бежавших военно­пленных через линию фронта. Висконти, тоже участво­вавшего в этих подпольных операциях, пятнадцать дней пытали в «пансионе Яккарино», превращенном в засте­нок. Случайность спасла его от расстрела.

Сопротивление для неореалистов — источник сюжетов и образов: «Рим — открытый город» и «Пайза» Роберто Росселлини, «Солнце еще всходит» Альдо Вергано... Пе­речень был бы очень долог, если вести его от этих кар­тин, помеченных 45-м и 46-м годом, до работ 60-го: «Ге­нерал Делла Ровере», «В Риме стояла ночь», «Долгая ночь сорок третьего года», «Горбун»...

Сопротивление для неореалистов — опора той героиче­ской темы, которая вызревала в их искусстве. Мотив «славных дней» так же силен в новом итальянском кинематографе, как и мотив неукоснительной правды.

Неореализм возник в тот момент, когда жизнь стра­ны, развороченной войной, открылась художникам вся как есть. Было покончено с фашистским государством, с его бравурностью, жестокостью и накрашенностью. Мир, открывшийся неореалистам, был, может быть, нищим, может быть, неприглядным, но он не выдавал себя ни за что иное. В самой подлинности — в ее открытии — таилась эстетическая радость. («Какая радость, какое счастье ощущать контакт с жизнью: он достигается именно благодаря смелому приближению вплотную к ней»,— читаем мы в записях Чезаре Дзаваттини.)

Неореализм надолго разлюбил кинопавильоны. Нео­реализм торопился на улицы, где вес было неподдельно. Он радовался сходству с документальным кино. Он боял­ся даже актерского профессионализма,- воспринимая его как некоторый подлог; он предпочитал искусству пере­воплощения— совпадение героя и исполнителя. «Пайза» целиком сделана с непрофессиональными актерами. В «Земля дрожит» снимались рыбаки Ачитреццы. Опера­торы первых неореалистических фильмов — Убальдо Арата в «Риме — открытом городе», Отелло Мартелли в «Пайза», Альдо Тонти в «Солнце еще всходит», Анкизе Брицци в «Шуша» — заботе об экспрессивности и красоте фотографии самоотверженно предпочли стремление явить вещи такими, какими их видишь в обыденности. Так Тонти снимает пыльную площадь, ленивых собак, человека, тяжело сдвигающего тачку, колышущийся шаг стада. Так Арата снимает проходные подъезды и дворы в квартале Пренестино, усталое лицо беременной, пу­стырь...

Неореалисты последовательно предпочитают крупным планам — средние и общие, позволяющие увидеть связь между героем и фоном, включить действующее лицо в столь же «действующий» вещественный мир. Появляет­ся вкус к «долгим планам», которые ко времени "Похи­тителей велосипедов" и «Земля дрожит» утвердятся как одна из характернейших особенностей киноязыка неореа­листов: камера подолгу задерживается на одной точке, давая жизни самой двигаться в камере. Динамика соз­дается только этим движением.

Можно увидеть в этой склонности к документально­сти и безыскусственности отталкивание от кинонормы 'времен фашизма, от поддельности «больших» фильмов, вроде «Сципиона Африканского» Кармине Галлоне (еще до его выхода па экраны был дан сигнал: «считать ше­девром»), от вымышленности комедий «с белыми теле­фонами» и от громыхающей угодливости картин о храб­рых чернорубашечниках... Можно раздумывать также о. связях неореализма с общеевропейским натурализмом, восходящим к Золя, или о его взаимоотношениях с отече­ственной традицией веристов Верги и Капуана. Но в тя­готении к вещественности, к плоти, к правде быта — эле­ментарной и доступной проверке — в этом тяготении есть и гораздо более простые, внехудожественные моти­вы. В ненависти к бутафории в искусстве выражалась ненависть к демагогии, к фальши в жизни.

Бутафории противопоставлялась натура. Подложным идейным ценностям фашизма неореализм хотел противо­поставить объективные ценности жизни.

Показательно начало фильма Луиджи Дзампы «Жить в мире» (1946): облака, возделанные поля, древние сте­ны, колокола, вызванивающие на деревенской звоннице; стук цепов; дверь школы, в которую гуськом проходят ребята, доктор в окне, откликающийся па чей-то встрево­женный голос; девушка с ведрами, которой подмигивает парень, сидящий у дороги; нетвердые ножки бычка и тихенькое мычание только что отелившейся белой коровы рука крестьянина, оглаживающего ее; плеск мелкой, молодой листвы под солнцем... Вот это все неореализм принимал как единственную «действительную действи­тельность». Земля, ее плоды, труд человека на ней были для молодого итальянского кино значительны и святы.

Неореализм противопоставлял фальши обрушившего­ся муссолиниевского государства — конкретность и прав­ду жизни трудового человека, его радости и беды. Он наблюдал эту жизнь в час героического подъема, в час роста демократической самодеятельности, поэтому так мощно входят в неореалистическое искусство мотивы справедливости, социальной солидарности, мысли о бу­дущем.

Неореализм — искусство, наиболее полно выразившее нравственный подъем народов Европы после разгрома фашизма. Мир вышел из войны израненным и полным надежд. У людей, вернувшихся с фронтов, были свои трудности — но юноши, сражавшиеся против гитлеров­цев, не пережили кризиса, сквозь который прошли окоп­ники 14-го года, не испытали разочарования героев «На западном фронте без перемен» или «Прощай, оружие!» Цели, во имя которых шла битва, не фальшивили: солда­ту, с боями прорвавшемуся к Бухенвальду и освобождав­шему узников лагерей смерти, не приходилось сомне­ваться, зачем он надел военную форму. Масштабы фашистской бесчеловечности определили энергию нравст­венного сопротивления народов. Они же рождали и действенную тревогу о будущем. Они повышали чувство ответственности каждого человека за судьбу заселенной нами планеты.

Один из итальянских писателей, Элио Витторини вскоре после конца войны задавал вопрос: «Сможем ли мы создать когда-нибудь такую культуру, которая не только служила бы утешением человеку, но и ограждала его от страданий? Сможет ли творчество художника... стать неотделимым от жизни общества?..» Это вопрос об­щий для всех неореалистов, остро чувствовавших ответ­ственность искусства не только за нравственность, но и просто за жизнь людей, за то, чтобы человек был «ограж­ден от страданий».

Герои неореалистических фильмов хотят простых вещей. Они хотят иметь дом, семью, детей; они хотят работы; они хотят «жить в мире». Но они также хотят справедливости.

Справедливость, которой добиваются люди из неореа­листических фильмов, элементарна и: сурова. Ее вершит пастух Франческо, обрекая на смерть укравшего его овец богача («Нет мира под оливами» Де Сантиса). Ей следуют герои «Дороги надежды» Джерми, отрекаясь от предателя. Она осуществляется непреклонно, когда рас­стреливают двух фашистов во флорентийском эпизоде «Пайза» Росселлини. Проникнутое добротой и понимани­ем, киноискусство итальянцев, терпимое ко множеству человеческих слабостей,— чтит беспощадность народного суда и само обладает этой беспощадностью.

Вопрос о справедливости, о моральной ответственно­сти возникает в послевоенном европейском искусстве с суровой настоятельностью. Были приговоры подпольных трибуналов, их приводили в исполнение мальчики, не очень умевшие обращаться с револьвером, но знавшие, что сейчас они — сама справедливость. Был нюрнберг­ский процесс. Была растревоженная совесть народов. Была потребность осмыслить происшедшее, понять его истоки.

В послевоенные годы окончательно складывается эк­зистенциализм с его утверждением круговой поруки че­ловечества, с его мыслью об ответственности отдельного человека за все совершающееся на земле: на каждом доля вины и за Освенцим, и за Хиросиму, и за Бабий Яр. Но, привлекая к себе этим утверждением общей от­ветственности, экзистенциализм готовит нежданный по­ворот: общая ответственность приравнивается к общей безответственности. Если виновны все, то в равной мере и никто не виновен (теория «палача и жертвы», когда оба равно мучают и мучимы...). Род человеческий, по­винный в стольких убийствах, не слишком достоин ува­жения; логика существования — а именно ей подчиняют­ся люди — не совпадает с логикой нравственности: муже­ство людей часто питается низменными источниками, а подлость иногда опирается на самые высокие мотивы... Такова экзистенциалистская «концепция человека» (если воспользоваться выражением критика В. Шитовой).

Неореалистическая «концепция человека» в исходных своих точках иная. Неореализм на редкость высокого мне­ния о человеке — о человеке вообще, о природе человека.

Искусство, влюбленное в достоверности и оперирующее только ими, новое итальянское кино в дни своего зарож­дения располагало материалом столь же возвышенным, сколь и несомненным. Сопротивление раскрыло героиче­скую тенденцию народной жизни и дало художникам нравственные мерила. Оно поддерживало естественную брезгливость к философской игре, перемешивающей бе­лое и черное: Росселлини был не самым «выдержанным» из неореалистов, но палач и жертва в его представлении не менялись местами: он воспел мужество коммуниста и произнес проклятие гитлеровцам. Нравственный кодекс итальянского кино вырастает из четкости народной мора­ли, из ясности ее одобрений и запретов.

Неореализм не растворял до бесконечности понятия людской ответственности, хотя и не торопился в каждом фильме ткнуть пальцем в непосредственного виновника зверств фашизма, ужасов войны или бедствий безработи­цы. Неореализм вообще предпочитает интонациям проку­рора свидетельские показания. Но логика его свиде­тельств естественно обращается против буржуазной действительности — тогда ли, когда она зовет себе в охранники фашистов, тогда ли, когда она подкармливает безработных благотворительным супом.

Герой итальянского неореализма, «естественный чело­век», редко осмысливает до конца свое столкновение с буржуазным обществом, но этот конфликт крайне суще­ствен для нового итальянского кино. Он становится все глубже по мере развития неореализма.

Сам ход этого развития достаточно сложен.

Неореализм успел выразить себя в пору «допогверра» — в годы после войны и победы над фашизмом, ко­гда, по выражению Витальяно Бранкати, «все плохое что было в Италии и на чем лежала ответственность за то худшее, что в ней произошло, притаилось и молчало... На два года слово было предоставлено самому лучшему, чем располагала страна». Неореализм создал свои кадры и свою стилистику. Он стал настолько влиятелен, что к. нему примкнули мастера, в сущности, от него далекие: Марио Камерини, которого принято называть «заальпий­ским Репе Клером», поставил «Мечты на дорогах» под явным воздействием неореализма. Даже идейные против­ники учились владеть его оружием — им пробует воспользоваться, например, Аугусто Дженина в «Небе над болотами», ставя фильм — «житие святой».

Итальянское кино приобретает международный авто­ритет. Его силе дивятся. Его завоевания перенимают. Оценивают и неопровержимость бытовых подробностей, и новаторство сюжетосложеиия. Дзаваттини звал художни­ков «рассказать действительность», утверждал принцип «натурности» сюжета, его жизненной текучести, непред­намеренности событий — при узловой значимости вы­бранного для анализа «куска жизни».

Неореализм успел выразить то, что имел сказать. Определенность, с какой это было сделано, могла даже сбить с толку: в глазах многих неореализм не только вы­разил себя, но и сделал это окончательно, не оставив ничего несказанным. С точки зрения Джузеппе Ферра­ры, автора книги «Новое итальянское кино», большинство картин, снятых после «Рима — открытого города», «Пайза», «Похитителей велосипедов» и «Земля дрожит», то есть после 1948 года,— или отступление от неореа­лизма, или неудача.

Различие между более ранними и более поздними ра­ботами в самом деле значительно. Но иначе и быть не могло: искусство, при рождении пожелавшее «стать неотделимым от жизни общества», должно было меняться. Должно было пройти кризисную пору, когда под давле­нием США и при содействии церкви «произошел раскол демократического антифашистского фронта, принесшего итальянскому народу победу над фашизмом и завоевание республиканского строя. Результатом этого явилась ре­ставрация капитализма в его старых формах, с его преж­ней структурой, с присущими ему пороками, а требова­ние обновления страны было забыто» '.

Именно на годы после 48-го падает кампания против неореализма, сливающаяся с травлей коммунистов. В 49-м году церковь грозила отлучением всем, кто хотел бы читать коммунистическую литературу, и включала в списки запретных фильмов лучшие произведения отече­ственного искусства. Желтые газеты поносили неореа­лизм, клянясь, что киностудия Чинечитта — в ту пору уже контролируемая американским капиталом — служит Тольятти.

Неореализм живет трудно. Ему зажимали рот, когда он стремился к социальным темам, кровным для него: долог список замученных цензурой и отвергнутых про­дюсерами сценариев. Его раскалывали изнутри. Его пере­купали, выращивали приличный, домашний, уживчивый неореализм. Его обкрадывали: в искусстве нет патентов на сделанное. Компрометировали подражанием и, истре­пан его откровения, объявляли его сношенным.

В «Сладкой жизни» Федерико Феллини репортеры атакуют знаменитость — американскую кинозвезду «с телом Юноны и с мозгами курицы». Ее спрашивают, что она думает об итальянской кухне, пользуется ли она пи­жамой или ночной рубашкой («только тремя капельками французских духов!» — под аплодисменты откровенни­чает красавица), спрашивают ее мнение: «Как вы счи­таете, итальянский неореализм умер?»

Это пункт в классическом желтом опросном листе...

Между тем «кризис» итальянского прогрессивного кинематографа, о котором столько говорили,—это, в сущ­ности, историческое переключение открытой и локальной антифашистской темы искусства неореалистов в тему антибуржуазную; расширение антифашистской темы до антибуржуазной.