На правах рукописи
САМОЙЛОВА Наиля Камилевна
ФОРТЕПИАННЫЙ КВАРТЕТ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ:
история и теория жанра
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов
2011
Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей
Научные руководители: | доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России
|
кандидат искусствоведения, профессор
| |
Официальные оппоненты: | доктор искусствоведения, профессор
|
кандидат искусствоведения
| |
Ведущая организация: | Государственный музыкально - педагогический институт имени -Иванова |
Защита состоится 28 июня 2011 года в 12 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 2при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Саратов, проспект Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. .
Автореферат разослан мая 2011 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения, доцент
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Тема данного исследования возникла на волне пристального исполнительского и слушательского интереса к камерно-инструментальному искусству, который наблюдается в нашей стране в последние годы. Инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из ведущих ветвей камерной музыки, не ушедшей из поля зрения современных композиторов.
Причины его жизнеспособности и востребованность как у слушательской аудитории, так и у музыкантов-исполнителей требуют своего научного осмысления. Необходимость многостороннего подхода к проблемам инвариантности и эволюции камерных жанров стимулируется процессами, идущими в музыкальном творчестве наших дней, что предопределяет и новые теоретические аспекты исследования.
Настоящий труд обращен к истории и теории жанра фортепианного квартета в отечественной камерной музыке XIX–XX столетий. В череде инновационных свойств и качеств всей семьи камерных жанров, бытующих в виде самостоятельного звена отечественного творчества, не могут быть не учтенными реальные вложения жанра фортепианного квартета. Кроме того, без осмысления стилевых особенностей фортепианного квартета не полным оказывается исследовательское поле, на котором можно продемонстрировать взаимосвязи и взаимовлияния ансамблей с участием фортепиано. На пути их саморазвития многие аспекты требуют специального научного комментария.
В силу своей природной синтетичности фортепианный квартет стоит несколько особняком в ансамблевой камерно-инструментальной литературе. Сам жанр обладает рядом блестящих образцов, демонстрирующих его открытость к адаптации стилевых установок разных эпох. Таковы, например, выдающиеся фортепианные квартеты и Л. Бетховена, Р. Шумана и Й. Брамса, С. Танеева и А. Шнитке. Как и в некоторых других жанрах, вершины здесь единичны, но в них с особой наглядностью проступают результаты взаимодействия авторского стиля и сложившегося канона жанра. Именно образцы, ставшие классическими, позволяют выявить инвариантные черты фортепианного квартета.
В отечественной культуре этот вид ансамблевого творчества оставался периферийным до конца XIX века: количество фортепианных квартетов, созданных в России, соответствует цифре скромной. Изучение его хронологии показало, что истинно ценные произведения создавались весьма спорадически. При этом не все партитуры сохранились в виде композиторских текстов: оказался утраченным, например, Фортепианный квартет Д. Бортнянского. Первым дошедшим значительным образцом жанра стал Фортепианный квартет А. Рубинштейна. Последовавшие затем обращения к фортепианному квартету ряда композиторов, таких как Э. Направник, М. Ипполитов-Иванов, В. Золотарев, способствовали быстрому укоренению жанра в России.
В работе выдвигается гипотеза, что благодаря С. Танееву фортепианный квартет не только стабилизировал свои возможности, но и занял достойное место в отечественной инструментальной ансамблевой музыке. В XX веке после С. Танеева к этому жанру обращались Г. Катуар, В. Денбский, М. Гнесин, М. Тиц, В. Ширинский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке и другие.
В пользу жизнеспособности самой жанровой формы фортепианного квартета в среде отечественных исполнителей свидетельствует порубежье ХХ–ХХI веков, когда создавались такие стабильные ансамбли, как фортепианный квартет им. -Иванова (государственный музыкально-педаго - гический институт им. -Иванова), фортепианные квартеты Credo и квартет Anno Domini (Московская государственная консерватория им. ).
Вышесказанное определяет актуальность выбранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков, которые свидетельствуют о включенности судьбы фортепианного квартета в России в круг современных музыковедческих исследований.
В качестве объекта исследования в работе выдвигается фортепианный квартет.
Предметом изучения является рассмотрение исторических условий и закономерностей развития этого жанра в отечественной музыке.
Цель исследования, таким образом, состоит в прослеживании автономного пути становления фортепианного квартета на русской почве. В изучении динамики его развития учитывались: европейские традиции при зарождении жанра (конец XVIII века), его расцвет в мировом музыкальном искусстве от эпохи Классицизма до порубежья XIX–XX столетий. Фиксируются длительная пауза в процессе саморазвития (первая половина XX столетия) и начавшийся ренессанс (вторая половина завершившегося века).
Поставленная цель исследования обусловливает решение следующих задач:
– изучить европейские традиции генезиса жанра, установить его инвариантные черты;
– характеризовать образно-смысловые возможности тембрового взаимодействия фортепиано с разным составом струнных (дуэт, трио, квартет, квинтет);
– выявить в жанровом инварианте отечественного фортепианного квартета соотношения константных и переменных черт;
– определить основные этапы адаптации жанра на русской почве – историческая роль Фортепианного квартета А. Рубинштейна;
– проанализировать Фортепианный квартет С. Танеева как эталонный образец в отечественной камерной музыке рубежа XIX–XX веков;
– рассмотреть типологические черты русского фортепианного квартета начала XX столетия в рамках классического канона и на пути обновления жанра;
– осуществить наблюдение над фортепианным квартетом в контексте стилевых исканий второй половины XX века – А. Шнитке.
Материалом исследования служат фортепианные квартеты русских композиторов, разнообразные по композиционно-драматургическому решению, представляющие широкую историческую перспективу и демонстрирующие характерные черты жанра. В этом ряду находятся наиболее показательные сочинения А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова, С. Катуара, А. Шнитке, рассмотрение которых осуществляется в контексте отечественной камерно-инструментальной музыки.
Методология диссертационного исследования базируется на совмещении историко-теоретического, культурологического и музыкально-аналитического методов по отношению к явлениям, располагающимся в двух хронологических зонах (конец XVIII века – XIX столетие и вторая половина XX века). В анализе каждого из исторических периодов доминантными оказывались разные методологические подходы. Характер исходного материала (первая глава) предопределил выбор индуктивного метода при рассмотрении первых русских сочинений в жанре фортепианного квартета. Содержание последующих: второй и третьей глав повлекло за собой востребованность дедуктивного подхода, при котором результаты разработок позволили обобщить магистральные тенденции развития исследуемого жанра.
Степень научной разработанности проблемы. Вхождению в исторический контекст способствовало изучение трудов Б. Асафьева, Т. Ливановой, Г. Римана, Л. Кириллиной. Отдельным жанрам предклассического периода посвящены работы Л. Бутира, Н. Зейфас, И. Кузнецова. Большое влияние на формирование концепции исследования оказали фундаментальные работы общеметодологического характера по теории музыкального стиля и жанра (С. Скребков, М. Михайлов, Е. Назайкинский, В. Медушевский). Арановского, М. Тараканова способствовали изучению процессов, происходящих в современной жанровой системе, и рассмотрению конкретных проблем взаимосвязи камерных жанров. Ценный материал содержали труды, посвященные истории клавишных инструментов и клавирной литературы (П. Зимин, И. Браудо, А. Алексеев, А. Меркулов).
Комплекс работ монографического и музыкально-исторического профилей располагал обширным материалом, освещающим камерное наследие С. Танеева в историческом и теоретическом аспектах (Л. Мазель, Ю. Холопов, В. Холопова, Л. Раабен, Т. Гайдамович, Р. Давидян, Л. Корабельникова, С. Савенко, Т. Хопрова, Г. Бернандт, Л. Сабанеев). Однако изучение различной литературы лишь подтвердило, что во всем ее своде не существует специального труда, посвященного истории и теории жанра русского фортепианного квартета. В связи с этим научная новизна работы определяется следующими позициями, осуществляемыми впервые:
– изучена комплексно – в историческом и теоретическом аспектах – проблема жанра фортепианного квартета;
– обобщены наиболее существенные черты стилевого кодекса фортепианного квартета как самостоятельного жанра с выделением его инвариантных черт;
– прослежены этапы адаптации жанра на русской почве с описанием специфических особенностей его отечественного феномена;
– введены уникальные архивные материалы камерно-инструментального творчества С. Танеева, Г. Катуара;
– проанализирован Фортепианный квартет С. Танеева с расшифровкой авторских помет, аппликатуры, агогического комментария;
– осуществлен разносторонний анализ фортепианных квартетов А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова, Г. Катуара, А. Шнитке.
Источниковедческую базу исследования составили вводимые в научный обиход архивные материалы, где центральное место заняли не опубликованные ранее документы фонда Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). Сведения о наследии С. Танеева пополнили материалы отдела редких изданий и рукописей научно-музыкальной библиотеки им. Московской государственной консерватории им. , архив государственного центрального музея музыкальной культуры им. (ГЦММК).
Практическая значимость данного труда состоит в том, что его результаты могут использоваться в курсах истории отечественной музыки, истории исполнительства и методики преподавания камерного ансамбля, анализа музыкальных произведений. Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области отечественного камерно-инструментального искусства.
Положения, выносимые на защиту:
1. Формирование ядра жанра состоялось в европейской музыкальной культуре в конце XVIII века; накопление и кристаллизация его новых качеств, закрепившихся в инвариантной жанровой модели, имело место в музыкальной культуре XIX столетия; укоренение фортепианного квартета в отечественной музыке произошло во второй половине XIX века и осуществление эволюционных процессов в XX столетии.
2. Исследуемый жанр, как и другие разновидности отечественной камерной музыки, совместил характерные черты западноевропейского ансамблевого искусства с типом русской художественной ментальности.
3. Каждый из исторических этапов становления фортепианного квартета на русской почве имел свою специфику, связанную как со стилем эпохи, так и с индивидуальным прочтением жанра композиторами.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей 29 марта 2010 года и рекомендована к защите. Основные ее положения, представленные в виде материалов и докладов, были изложены на Международных и Всероссийских конференциях: «Россия как трансформирующееся общество: экономика, культура, управление» (Оренбург, 2006); «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направление развития в современном обществе» (Волгоград, 2007); «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008); «Молодежь в науке и культуре ХХ века» (Челябинск, 2007); «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 2007); «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования » (Оренбург, 2006, 2008, 2010); «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009). Научные результаты исследования отражены в двенадцати публикациях общим объемом 3,6 печатных листов.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и приложений.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Введение концентрирует обоснование исходных позиций и научных установок диссертационного исследования: актуальность заявленной проблемы, характеристику объекта и материала, цель, задачи и общую структуру труда.
Глава первая «Жанр фортепианного квартета: вехи истории» – обзорный очерк, цель которого – обозначить фазы становления и утверждения жанра фортепианного квартета в западноевропейской и позже в отечественной музыке.
Раздел 1.1. «Ансамбли с участием фортепиано. Кристаллизация жанровых признаков фортепианного квартета» рассматривает функциональное значение исследуемого жанра. В нем анализируется фортепианный квартет с разных позиций: в контексте жанровой системы (ансамблевая камерно-инструментальная музыка как понятие родовое); с позиции вида, классифицирующего ансамбли по инструментальному составу (камерно-инструментальные произведения с участием фортепиано) и в связи с их разным тембровым соединением.
Импульсом для становления изучаемого жанра стали барочные камерные ансамбли с клавиром. Отмечаются такие их характерные черты, как разнородность типов композиционных моделей, относительно индифферентное отношение к тембровой характерности ансамблевого звучания, а также обычная для того времени практика замены инструментов. К концу XVII века окончательно формируется трио-соната, ставшая предтечей, протожанром камерных ансамблей с участием фортепиано.
С середины XVIII столетия стилевые и жанровые трансформации все активнее формируют облик нового инструментального ансамбля. Они отразили такие важные явления, как выдвижение фортепиано, исподволь вытесняющего клавесин, и отказ в партии струнных от практики цифрованного баса (basso continuo). Происходит постепенное преобразование барочной трио-сонаты в классические камерно-инструментальные жанры, в том числе в фортепианные трио, квартеты и квинтеты различных составов.
Окончательное формирование классической ансамблевой культуры и ее ведущих жанров произошло в творчестве Й. Гайдна, , раннего Л. Бетховена. По сравнению с бытованием камерных ансамблей в эпоху Барокко (полтора столетия), классический период оказался чрезвычайно концентрированным. За небольшой по историческим меркам отрезок времени оформилось новое качество ансамбля, в частности обновленная семантика музыкального языка, гомофонно-гармонический тип изложения, а также переосмысление ролевых функций инструментальных партнеров. В качестве господствующих нормативные составы откристаллизовались в период классицизма. Диалектика этого этапа заключается в том, что вместе со стабилизацией приемов композиторского письма наблюдается процесс преодоления унификации и выход к индивидуализированному экспонированию всех компонентов ансамблевой фактуры. Неканонические композиционные приемы получили продолжение в эпоху Романтизма с ее экспансией ярко индивидуальных устремлений. Сложность и противоречивость художественных явлений эпохи обусловились не только творческой реализацией эстетических устремлений предыдущего этапа, но и осмыслением наследия барочного и классицистского периодов.
Широкому бытованию ансамбля с участием фортепиано, наряду с развитием инструментализма в целом, содействовало и акустическое совершенствование фортепиано. К тому времени инструмент конструктивно оформился, и все технологические новшества, с ним связанные, были освоены и введены в практику. Теперь рояль позиционировал себя как центральный элемент общего тембрового конгломерата.
В разделе 1.2. «Адаптация жанра фортепианного квартета в отечественной камерной музыке XIX века» многоаспектно изучается история появления и распространения камерного музицирования в России. Рассматриваются: деятельность иностранных композиторов и инструменталистов, практика любительского музицирования, обучение игре на клавесине в музыкальных учебных заведениях (начиная со второй половины XVIII века), появление первых камерных сочинений русских авторов.
Все более заметные накопления в сфере камерного ансамбля с участием фортепиано происходят в первой половине XIX века. Приоритеты здесь принадлежали иностранцам, работавшим в стране: Д. Фильду (Фортепианный квинтет), К. Альбрехту (Квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и фортепиано), И. Гениште (Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса).
Первые крупные достижения в отечественной камерной музыке с участием фортепиано связаны с именами М. Глинки и А. Алябьева. Подобно множеству своих современников оба мастера избрали своего рода камерный вариант концерта для фортепиано с оркестром – ансамбль с участием фортепиано. Такое предпочтение стало симптоматичным как для понимания фортепиано самими этими композиторами, так и для характеристики русской музыкальной культуры того времени в целом.
Адаптация уже выработанных в западноевропейском искусстве форм и композиционных приемов осуществлялась в их камерных опусах параллельно с утверждением самобытной русской интонационности. Однако во второй половине XIX века после М. Глинки отечественная камерно-инструментальная музыка еще в немалой степени находилась в сфере стилевых норм западноевропейского инструментализма. Таковы, к примеру, Фортепианное трио А. Гензельта, Первое фортепианное трио и Фортепианный квартет Э. Направника. Тем показательнее и ценнее усилия, предпринятые А. Рубинштейном. Выдающийся композитор-исполнитель не только внес исторически весомый вклад в освоение отечественной культурой квартетного жанра с участием фортепиано, но и в его русификацию.
Раздел 1.3. «Фортепианный квартет А. Рубинштейна и его роль в укоренении жанра на русской почве» посвящен рассмотрению данного сочинения как образца зрелого стиля композитора. Созданный в рамках академических традиций (1864), Рубинштейна (ор. 66, С-dur) выполнил миссию родоначальника жанра в отечественной музыке. Ведущей идеей анализа Фортепианного квартета становится изучение индивидуального преломления композитором аспектов европейского канона жанра в контексте русских музыкальных традиций.
В отличие от большинства образцов жанра Рубинштейна не несет в себе какой-либо философской дилеммы. При явной опоре на европейский канон в его образных оппозициях отсутствуют драматические коллизии, сглажена острота контрастов. Особенно ярко это проявляется в мелодических откровениях побочных тем, контрастирующих драматизму и патетике главных партий. Однако темы сопоставляются не по принципу единоборства: их мотивное развитие и контрапунктическое наложение для А. Рубинштейна традиционно, как основной метод работы с материалом. Фортепианный квартет демонстрирует приверженность композитора к крупным циклическим формам с масштабным сонатным allegro в крайних частях.
В анализе выявляются причины, по которым отдельные формы Квартета казались современникам порой лишенными четкости границ. Надо учитывать, что на известную фантазийность и рапсодичность сонатных форм А. Рубинштейна оказала воздействие романтическая эстетика, нередко черпающая свой арсенал в поэтическом мире баллад, сказок, притч. В драматургической сущности цикла А. Рубинштейна выявлена еще одна образно-смысловая особенность: гимнически завершается достаточно емкая первая часть. Финал же, как и у многих романтиков, не играет роль итога. Его предназначение – в некоем послесловии, лирическом многоточии (аналогична, например, роль финальной части Фантазии C-dur Р. Шумана). Принцип организации всей музыкальной ткани близок к лирико-эпическому. Неканоничность содержания Рубинштейна обусловила и отличительные особенности его фактуры, не лишенной в области гармонии и ритма влияния Р. Шумана и Л. Бетховена. Характерная черта фортепианной инструментовки А. Рубинштейна – экономия и расчетливость в использовании колористических средств рояля. Однако в кульминационных моментах композитор часто вводит широкие пассажи, быстрые последовательности блестящих октав, quasi оркестровые аккордовые массивы. Фортепианная фактура здесь густа, плотна и подчеркнуто виртуозна. Роялю часто отдается ведущая роль в ансамбле, а функция смычковых скорее комплиментарна – их голоса как бы вплетаются в общую ткань. Композитор нарочито разряжает фортепианную фактуру в медленных частях, где она предельно скромна, и основное внимание сосредоточено на поющих голосах струнных. Зато последние почти не используются при экспонировании тем (единственное исключение – вторая побочная финала) и активно включаются в развивающие разделы формы.
Анализ тембровой характеристики Квартета показал, что ансамбль рассматривается композитором как соединение двух пластов: автономного фортепиано – с одной стороны, и спаянного струнного трио – с другой. При этом степень развитости фортепианной партии неизмеримо выше, нежели струнных. Подобный случай, как известно, не единичен в сочинениях, принадлежащих композиторам-пианистам.
Во второй главе «Фортепианный квартет С. Танеева – кульминация жанра в камерном творчестве рубежа XIX–XX веков» поднимается несколько взаимосвязанных проблем, подчеркивается, что вторая половина XIX века обозначена как исключительно плодоносный этап русской ансамблевой музыки. Многие композиторы, и прежде всего П. Чайковский и С. Танеев, создают выдающиеся образцы во всех камерных жанрах. Квартетный цикл С. Танеева рассматривается в контексте других камерно-инструментальных композиций мастера, а также в свете ведущих стилевых тенденций в струнных ансамблях с участием фортепиано.
Раздел 2.1. «Камерные сочинения с участием фортепиано С. Танеева: черты стиля» рассматривает стилевые принципы новаторства композитора, которые явились следствием сложной системы перекрестных взаимосвязей традиций: отечественных (идущих как от профессионального творчества, так и от русского фольклора) и западноевропейских (эпохи Барокко и Классицизма, в первую очередь, , Л. Бетховена). Самым сильным и направляющим для С. Танеева стало влияние П. Чайковского. Родственность их музыкальных натур во многом обусловлена общностью стилевых корней.
В камерных произведениях с участием фортепиано (как и в Рубинштейна) также прослеживается связь с романтическим искусством, прежде всего с Р. Шуманом. В ансамблях С. Танеева шумановское воздействие ощутимо в обогащении системы развития через обнажение образных антитез, в большем разнообразии композиционного строения отдельных частей и разделов.
Анализ Фортепианного квартета подтвердил наличие общих черт между ансамблями с участием фортепиано С. Танеева и его симфоническими произведениями. Так, широко применяется монотематизм в конструктивной стороне крупных сочинений и циклических камерных ансамблей. Руководствуясь идеей целостности, композитор достигает единства в опоре на принципы прорастания тем с разветвленной системой интонационных связей, цементирующих целое. При этом С. Танеев четко отграничивает разделы сонатной формы, подчеркивая их самостоятельность, обособляет образные сферы с помощью генеральных пауз, связок-переходов. Как и в крупных инструментальных жанрах, так и в камерном творчестве композитор нередко обращается к полифоническим вариационным формам, в частности к пассакалии, а также и фуге. Камерная музыка С. Танеева по-своему адаптировала принципы театральности, способствующие приданию тематизму особой меткости интонации, а также усилению и внутренней драматургической энергетики через систему контрастов.
В разделе 2.2. «Фортепианный квартет С. Танеева в контексте индивидуальных черт камерного стиля мастера» доказывается, что в эволюции изучаемого жанра на русской почве данная ансамблевая композиция занимает центральное место.
Анализ текста Фортепианного квартета ор. 20, E-dur (1906) проводился с разных позиций: концепции и драматургии, а также образно-смысловых и технологических компонентов. Полученные результаты высветили особое соотношение в Квартете канонических черт, сложившихся в европейской практике, и их индивидуально-авторского преломления. Канон жанра виделся композитору сложенным инструментальным стилем Л. Бетховена и весомостью полифонии . В образном строе партитуры С. Танеева нашла преломление традиция бетховенских обостренных контрастов. Использование же полифонических форм (фуга в финале) и полифонических принципов развития (виртуозная техника канонов, стретт, сложных контрапунктов) говорит о важности взаимосвязей с полифонией эпохи Барокко. В отсвете последней особую роль у С. Танеева играет концентрация лирического тематизма с преобладающей идеей «ядро-развертывание», однако само наполнение лирической сферы восходит к исконно русским традициям.
В качестве примера анализируется вторая часть Фортепианного квартета, в которой наблюдаются несколько стадий развития ведущей лирической триольной интонации. Возникая как вариант основного тематического зерна Adagio, она коренным образом преображается в среднем разделе (Allegro agitato) и, наконец, в репризе служит умиротворяющим фоном.
Самобытным претворением монотематизма обусловлены в ансамбле С. Танеева роль и значение производного контраста. В Квартете, например, образно-смысловой абрис темы финала намечается уже средним разделом предыдущей части.
Знаком индивидуального прочтения жанра можно считать весомую роль речитативного тематизма. Приверженец классических принципов формообразования (в частности, в сонатности с особой ролью расширенной коды), С. Танеев вносит свою коррекцию в образно-смысловое наполнение многочастной композиции. Так, в Квартете пропущено скерцо, а лирическая сфера явно доминирует, что нередко предопределяет тихое окончание цикла.
Самобытность художественной позиции С. Танеева отчетливо проступает и в решении тембровой природы ансамбля. Композитор, вслед за Л. Бетховеном, слышит ансамбль как целое, как единый звуковой комплекс, где струнные не противопоставлены фортепиано. Частая смена инструментов и тембров происходит в связующих и разработочных разделах, что создает непрерывность развития. Носителями основного тематического материала становятся либо солирующий инструмент (скрипка, позже фортепиано), либо унисон струнных. Обычно в кульминациях тема поручается струнным (унисон скрипки и альта), при октавном и аккордовом уплотнении партии фортепиано. Особенностью фактуры танеевского ансамбля следует считать редкое сольное звучание рояля или самостоятельность монологов смычковых инструментов. И все же заключим: именно фортепиано в Танеева не только царит, но и подчеркивает выразительную линию струнных.
Характер взаимодействия участников ансамбля предопределен их равноправием, а также активностью диалогов инструментов как основной формы ансамблирования. Разнообразие в использовании приемов звукоизвлечения, штрихов, нюансировки запечатляется в подробностях агогического комментария. В многоплановом способе изложения ясно просматривается регистровая рассредоточенность при самостоятельности и взаимосвязи голосов.
Автору диссертации довелось работать с уникальным экземпляром Фортепианного квартета op. 20, который хранится в отделе редких изданий и рукописей научно-музыкальной библиотеки им. Московской государственной консерватории им. . Изучаемый текст содержит разные рукописные пометы композитора, в том числе его аппликатуру. Последняя проставляется не только в партии пианиста, но и в струнной группе. В работе приведена их расшифровка, которая, думается, станет ценным свидетельством исполнительской воли С. Танеева. Направленность агогических комментариев мастера касается большей рельефности фразировки, связанной либо с усилением певучего начала мелодики, либо с подчеркнуто декламационным произнесением отдельных интонаций и звуков.
Глава третья «Фортепианный квартет в отечественной музыке XX века: эволюционные процессы» сфокусирована на анализе тех музыкальных текстов, в которых осуществлялась практическая реализация процессов развития жанра фортепианного квартета в отечественной музыке XX века. Интерес композиторов этого столетия к квартетному жанру с участием фортепиано возникает хоть и не очень часто, но относительно регулярно. Сама эволюция фортепианного квартета происходит в контексте индивидуального авторского стилевого прочтения жанра. Рождаются такие разные по стилю сочинения, как Фортепианный квартет В. Денбского (1942) и Соната-фантазия для фортепианного квартета М. Гнесина (1945), фортепианные квартеты М. Тица (1954) и В. Ширинского (1965).
Определить основные направления этапов развития жанра фортепианного квартета позволяет методология М. Арановского, рассматривающая эволюцию инструментальной музыки как триаду: сохранение канонических принципов жанра – его обновление в рамках канона – и новая жизнь жанра, вне канона.
В разделе 3.1. «Фортепианный квартет в рамках классического канона (М. Ипполитов-Иванов) и на пути обновления жанра (Г. Катуар)» анализируются две показательные партитуры, демонстрирующие указанные тенденции. Ипполитова-Иванова (ор. 9, As-dur) – первое сочинение композитора в камерном жанре (1893). В нем органично преломились классические традиции жанра, в частности стройность его цикла. Опора на европейские прототипы заметна в квадратности строения основных тем (таковы главные партии первой и третьей части, тема Andante), в отчетливости граней разделов, которые всегда подчеркнуты сменой характера, темпа движения, паузами, фактурным решением.
Выделение лирического начала, где основные образы Квартета восходят к светлой лирике, предопределило тип драматургии, основанной не на конфликте ведущих образов, а на их сопоставлении. Подобная эмоционально-смысловая близость разного тематизма весьма характерна для эпохи Романтизма. Некоторые мелодии несут на себе отпечаток народного искусства: возникают темы в духе протяжной лирической (побочная партия финала) или хоровой песни (главная партия первой части). Основные темы Фортепианного квартета явно имеют вокальное происхождение, и в этом сказывается большой опыт композитора в этой сфере (более 60 сочинений созданы для вокальных ансамблей и хоров). О вокальной природе тематизма говорит частая передача мотива из голоса в голос по принципу вторы или эха. На близость к песенно-вокальным источникам указывает относительная простота форм.
Развитие тематизма часто обусловлено приемом вычленения характерного мотива, который подвергается различным метаморфозам: ладотональным и тембровым. Фактура изучаемого ансамбля демонстрирует стабильность принципов: группа струнных едина и ей противопоставлена оркестральность фортепиано.
Ярким примером творческих поисков, которые велись в сфере камерных ансамблей практически всеми композиторами начала XX столетия, служит Фортепианный квартет, a-moll Г. Катуара (1916). Позднее сочинение помечено op. 31. Композитор в нем опирается не столько на классические образцы, сколько на завоевания камерных жанров эпохи Романтизма (доминируют эмоции взволнованности, введены эпизоды поэмно-фантазийного характера в достаточно стройную форму большого сонатного allegro). Страстная патетика мелоса, утонченность гармонии и ритмического рисунка выдают влияние стилей Р. Вагнера и А. Скрябина. При этом имеют место тонкая тщательность отделки деталей, разработанность фактуры, что сближает текст Квартета со звукописью К. Дебюсси и А. Лядова (одного из учителей Г. Катуара).
При всех очевидных влияниях Фортепианный квартет Г. Катуара предстает все же сочинением оригинальным. В частности, в процессах формообразования объединены две, на первый взгляд, противоположные тенденции. С одной стороны, налицо стремление к размыванию четких граней исторически сложившихся форм. Так, например, по мере развертывания композиции постепенно стираются границы разделов сонатного allegro, а финальная часть в виде свободно разворачивающейся фантазии сопоставляет темы калейдоскопически. С другой стороны, в противовес указанной тенденции композитор упорно применяет средства уравновешивания и объединения цикла, где ведущим становится монотематизм. Скрепляющим элементом здесь, как и в Фортепианном квартете С. Танеева, выступает мотив вступления. Он не только источник тематизма всего произведения, но и в значительной степени берет на себя функцию лейтмотива, который возникает в разных частях (начальная тема второй части, кода финала). Лейттема как мелодическая квинтэссенция сочинения очерчена ярко: нервный, изломанный синкопами ритм, обилие хроматизмов и альтераций. Индивидуализация драматургии структуры цикла говорит о связи Квартета с современным формообразованием, с его устремленностью к импровизационному началу.
В организации фактуры, где мало общих форм движения, большую роль выполняют полифонические приемы, в частности, техника канонов. Функции голосов Фортепианного квартета распределены четко: струнные становятся носителями тематического материала, фортепиано в основном создает контрастный, оттеняющий фон-рельеф. Ведущая роль смычковых выделена тщательно выписанным агогическим комментарием, касающимся приемов исполнения и звукоизвлечения.
В разделе 3.2. «Современное прочтение жанра фортепианного квартета – А. Шнитке» ансамблевая композиция мастера рассмотрена панорамно: как сочинение, демонстрирующее характерные тенденции его творчества, как музыкальный текст, экспонирующий эволюционные процессы внутри самого камерного жанра в отечественной музыке XX века. В Фортепианном квартете (1988) преломляется ведущая идея композитора – тема отрицания-разрушения этических идеалов и погружения современного мира в хаос. В текст своего полистилистического произведения А. Шнитке вводит тему скерцо Фортепианного квартета Г. Малера. Здесь, в отличие, например, от «Сюиты в старинном стиле», он не идет по пути стилизации: музыка Г. Малера для А. Шнитке самоценна и воспринимается им как воплощение идеала Вечной Красоты. В Квартете четко предстают принципы работы мастера с заимствованным материалом. А. Шнитке трактует привлекаемый текст как собственный, где деструктивные тенденции размывают исходные образы Г. Малера (сочинение открывает даже не сама мелодия, а скорее ее «осколок»). Ее образное затемнение с последующим реальным вытеснением из текста происходит через нарочито обезличенную аккордовую тему, лишенную мелодического начала. Первозданно малеровская тема прозвучит только в заключении – лишь как прекрасное видение-воспоминание, неспособное противостоять натиску злых сил. Композитор словно хочет сказать своему слушателю: добро в современном мире не защищено. Окончание Квартета вновь искажает малеровскую тему (чистая диатоника сменяется последованием неразрешенных гармоний). Заключительной точкой выступает монограмма BACH. Застывающая на вибрато струнных, она звучит жестко, не принося успокоения.
Фортепианный квартет написан А. Шнитке как одночастная композиция, разделы которой, базируясь на драматургии сонатного allegro, могут быть уподоблены частям циклического произведения. Само же общее строение сочинения восходит к идее динамической волны. Сжатие цикла, а также концентрация драматургических линий внутри одночастной формы свидетельствуют об усилении поэмного начала и сближают жанр квартета с симфонической поэмой.
Среди ансамблевых особенностей сочинения индивидуальными знаками предстают эмансипация каждого голоса квартетной фактуры, предельная самостоятельность линий голосов, их тематическая насыщенность. Плотность ткани достигается такими приемами, как унисонное скандирование (в кульминациях), аккордовое наполнение партии фортепиано (с использованием кластеров), частое включение игры двойными нотами у струнных, а также приоритет имитационно-полифонических приемов. Сгущению фактуры способствуют каноническое изложение тем, их зеркальное обращение (в том числе темы Малера). Важным для композитора стало четкое обозначение границ разделов и в том числе путем введения нового тематического материала через «выключение» струнных.
В Заключении диссертации фиксируется, что изучение развития фортепианного квартета сквозь призму соотношения стабильных и мобильных черт выявляет процесс неуклонного укоренения инвариантных жанровых признаков. Имеет место либо полная самостоятельность инструментов, но на принципах равного участия в воплощении музыкального содержания, либо вариативность соотношений инструментальных партий. Отсюда равнозначными выступают как противоборство сбалансированных разнородных по тембру комплексов (рояль и струнные), так и трактовка партии фортепиано в виде ведущей среди равных.
Как основные в жанре установились музыкальные нормы классико-романтического стиля и стабильность тембрового состава. Творцами, повлиявшими в наибольшей степени на стилевые процессы внутри квартетного жанра, обозначились Л. Бетховен и романтики Ф. Мендельсон, Р. Шуман и Й. Брамс.
В диссертации выявлено, что в отечественной музыке эволюция фортепианного квартета проходила через разные фазы: жанровой стабилизации и подъема, временной остановки и последующего активного развития. Преобразовательные процессы протекали на разных уровнях: структуры, содержания, инструментально-тембровых решений, переосмысления функциональных ролей инструментов-партнеров.
В корневой системе русского фортепианного квартета имело место преломление творческих принципов корифеев европейского квартета. Однако оно не приводило к стилизации или копированию. Сама модель отечественного фортепианного квартета постоянно пополнялась индивидуальными вношениями. Обогащению колористических и сонорных возможностей ансамбля способствовали находки в сфере музыкального языка – гармонии, фактуры, тембра, полифонии.
Движение от традиционной нормативности инструментальных составов к различию тембровых сочетаний в XX столетии было прежде всего предопределено такими факторами, как полифонизация фактуры, активное введение полифонических форм, новых приемов инструментовки.
В современном фортепианном квартете центральная идея камерного музицирования, идея сотворчества (инструментов-единомышленников или противоборствующих голосов) порождает как предельно индивидуализированную форму воплощения (Фортепианный квартет А. Шнитке), так и свободный тембровый состав (квартеты Э. Денисова и Ф. Дружинина).
Изучение фортепианного квартета доказало: жанр обладает возможностями аккумулировать ведущие стилевые тенденции камерной музыки различных эпох. Ныне очевидно и иное: как и струнный квартет, аналогичный жанр с участием фортепиано открыт современности, о чем свидетельствует рождение новых сочинений для подобного тембрового состава и стабильных исполнительских коллективов.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Самойлова, Н. К. Из истории фортепианного квартета [Текст] / // Искусство и образование. – 2009. – № 3 (59). – С. 11-18.
2. Самойлова, Н. К. Генезис стиля камерных ансамблей с фортепиано С. Танеева [Текст] / // Искусство и образование. – 2010. – № 2 (64). – С. 29-35.
3. Самойлова, Н. К. Поддержка способной и талантливой молодежи в процессе обучения в творческих вузах (на примере камерно-инструментального ансамбля) [Текст] / // Россия как трансформирующееся общество: экономика, культура, управление: сб. статей V международ. конф. – Оренбург: Оренб. гос. ин-т менеджмента, 2006. – С. 97-99.
4. Самойлова, Н. К. Становление жанра камерно-инструментального ансамбля в русской музыке XVIII – начала XIX веков [Текст] / // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. трудов; сост. и отв. ред. . – Оренбург: Изд-во Оренбург. гос. ин-та искусств, 2006. – С. 102-108.
5. Самойлова, Н. К. Роль фортепиано в камерном ансамбле. К вопросу о формировании жанровых признаков фортепианного квартета [Текст] / // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы II Всерос. научн.-практ. конф. г. Волгоград, 4-6 апреля 2007 г. – Волгоград: Волгоград. научн. изд-во, 2007. – С. 394-403.
6. Самойлова, Н. К. Фортепианный квартет: генетические связи, специфика жанра [Текст] / // Молодежь в науке и культуре XXI века: материалы VI Международ. науч.-практ. конф. молодых ученых, аспирантов и соискателей. 1-2 ноября 2007 г. – Челябинск: ЧГАКИ, 2007. – Ч. II – С. 153-156.
7. Самойлова, Н. К. Стилевой генезис камерных ансамблей С. Танеева [Текст] / // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: сб. ст. по материалам VI науч.-практ. конф. студентов и аспирантов. – Саратов: Саратов. гос. консерватория им. , 2008. – С. 172-176.
8. Самойлова, Н. К. Фортепианный квартет: метод исследования жанра [Текст] / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ; гл. ред.– , сост. и науч. ред. – . –Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. – Вып. 4. – С. 110-114.
9. Самойлова, Н. К. Истоки генезиса и эволюция жанра фортепианного квартета [Текст] / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ; гл. ред.– , сост. и науч. ред. – . – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. – Вып. 5. – С. 73-77.
10. Самойлова, Н. К. Формирование стиля камерных сочинений С. Танеева [Текст] / // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории: материалы Рос. научн.-практ. конф. Оренбург, 25-27 апреля 2007 года. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2007. – С. 411-415.
11. Самойлова, Н. К. О значении камерно-инструментальных ансамблей с фортепиано в музыке XX века [Текст] / // Искусство глазами молодых: материалы I Международ. (V Всерос.) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых. Красноярск, 23-24 апреля 2009 г. / Краснояр. гос. академия музыки и театра. – Красноярск: ФГОУ ВПО КГАМиТ, 2009. – С. 143-146.
12. Самойлова, Н. К. Камерный жанр с фортепиано в контексте стилевых установок 1960–1990-х годов [Текст] / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ; гл. ред.– , сост. и науч. ред. – . – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2010. – Вып. 7. – С. 151-154.
