На правах рукописи
ДЕВУЦКАЯ Наталья Владимировна
СЕРИЙНЫЙ ФЕНОМЕН:
ИСТОКИ И ЭВОЛЮЦИЯ
(На примере музыки А. Веберна
и ранних сочинений П. Булеза)
Специальность 17.00.02. – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов
2009
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ВОРОНЕЖСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
кандидат искусствоведения, профессор
Ведущая организация: Ростовская государственная
консерватория им. С. В. Рахманинова
Защита состоится 15 июня 2009 года в 16 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова Саратов, проспект Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. .
Автореферат разослан мая 2009 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения А. Г. Труханова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность данного исследования определяется тенденцией современного музыкознания к более глубокому постижению техник музыкальной композиции ХХ столетия и, соответственно, потребностью в совершенствовании аналитических методологий. Это относится и к серийности. Многие вопросы, посвященные серийному феномену, всё ещё остаются открытыми и активно обсуждаются на страницах отечественной и зарубежной литературы[1]. Современная теория стремится выработать максимально широкий и, вместе с тем, предельно детализированный взгляд на развитие серийной технологии, индивидуально преломленной в творчестве конкретных композиторов – как первого, так и второго авангарда. Особенно актуален поиск принципов описания, определения и классификации тех серийных объектов, которые по структурным и функциональным признакам не совпадают, а иногда и противопоставляются шёнберговскому двенадцатитоновому ряду в его 48 формах.
Симптоматично, что даже Веберн – самый последовательный додекафонист и преданный ученик Шёнберга, наряду с ординарными двенадцатитоновыми сериями оперировал серийными организмами меньшей и большей протяженности. Эталонная, с точки зрения ортодоксальной додекафонии[2], единица высотной организации порождала многомерность серийных конструкций Веберна, однако в значительной степени вуалировала их полиморфность.
Приведенные в работе анализы доказывают, что столь характерная для додекафонного Веберна склонность к скрупулезному выстраиванию высотных иерархий была присуща и преддодекафонному периоду его творчества. Многие пьесы из ранних опусов композитора, не обремененные специфически додекафонным компонентом, тем не менее, подчиняются принципам серийно-иерархического конструирования[3].
Две стадии серийной эволюции – преддодекафонная и додекафонная – отчетливо проявленные в творчестве Веберна, дополняются новой фазой ее развития – постдодекафонной. Показательными примерами здесь служат сочинения Булеза 1946-48 годов. Парадоксально и, вместе с тем диалектически оправдано то, что многие технологические открытия Булеза прямо или косвенно смыкаются с композиционными приемами раннего преддодекафонного Веберна. Это диалектическое замыкание (в духе гегелевской триады отрицания) служит дополнительным основанием гипотезы об эволюционности серийного феномена.
Цель работы – выявить основные этапы становления и развития серийности в период с 1909 по 1948 годы, которые рельефно отразились в сочинениях Веберна и молодого Булеза. Далее, путем сравнительного анализа их произведений выделить своего рода общий генетический код серийного письма, в котором «зашифрованы» дух и буква, художественный потенциал и технологический смысл принципиально новой системы звуковысотных отношений.
В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи:
· представить по возможности полное описание морфологических и синтаксических спецификаций, соответствующих трём эволюционным фазам серийного феномена: преддодекафонной – додекафонной – постдодекафонной;
· зафиксировать преемственные связи между этими фазами;
· выработать особую, в некотором смысле, универсальную аналитическую методологию, применимую к структурной интерпретации стилистически разнородных музыкальных сочинений: загадочных миниатюр раннего Веберна, его же додекафонных конструкций и, наконец, высотно-композиционных «лабиринтов» молодого Булеза;
· предложить предварительную концепцию серийности, соотнеся ее с иными высотными организациями – модальностью и тональностью;
· адаптировать методологию анализа к невысотным параметрам серийных сочинений, в том числе, к тембру, ритму, фактуре, форме.
Предмет исследования определился в стремлении распознать и систематизировать те принципы серийной технологии Веберна и Булеза, что наметили магистральный вектор её становления и преобразования в указанный период.
Материалом диссертации стали наиболее показательные в русле обозначенной техники сочинения А. Веберна (опусы 5, 7, 9, 10, 20, 21, 27, 28, 30), а также крупные работы 40-х годов П. Булеза (Первая фортепианная соната, Сонатина для флейты и фортепиано, кантата «Солнце вод»).
Методология работы опирается, прежде всего, на структурный и функциональный анализ музыкальных текстов. В классификациях используется системная индукция. (В частности, речь идет о классификациях серийных объектов в высотных иерархиях, их пространственных проекций и форм, фактурно-фразировочных единиц, способов пермутации). Метод порождающей дедукции[4] потребовался при реконструкции алгоритмов и композиционных планов сочинений.
Научная новизна настоящей работы определяется целенаправленным изучением структурной многоуровневости (иерархичности) и поливариантности (трансформационности) серийных организаций. Данный подход значительно пополняет спектр аналитических операций, позволяя, в частности, учесть помимо ординарных серий и их множественных модификаций так называемые подгруппы и супергруппы (по терминологии П. Булеза). Это ведёт к более адекватному раскрытию (реконструкции) взаимосвязей и взаимозависимостей элементов системы, проясняет характер и динамику ее самореализации, выявляет потенциал и дополнительные ресурсы ее будущего развития.
Учитывая повышенный уровень сложности серийных произведений, их анализ мог быть сфокусирован на изучении сугубо высотных параметров. Однако звуковысотный план всегда соотносится и согласовывается с другими компонентами музыкального языка: ритмом, тембром, фактурой, фразировкой, формой, жанром. Очевидным показателем такого рода соотнесённости служат найденные в процессе анализа музыкальных фрагментов и представленные в диссертации примеры экстраполяции структурных качеств серийной методологии на невысотные параметры сочинений.
Постижение технологической стороны авторского замысла имеет самостоятельную ценность, но все же не является конечным пунктом анализа. Вектор исследования в идеале устремлен к познанию семантических мотиваций-предпосылок художественного творчества или даже к детальному воссозданию образно-драматургической концепции произведения. Осознавая, сколь непрост и ответственен поиск музыкально-семантических интерпретаций, в работе всё же предпринимается попытка такого поиска – на примере, в частности, пьесы №4 из ор.5 А. Веберна и первой части кантаты П. Булеза «Солнце вод».
На защиту выносится ряд положений:
1. Три стадии серийной эволюции, рельефно проявляемые в исследуемых сочинениях специфичны по свойствам исходного материала, способам трансформации и развития, по особенностям формообразования.
2. Основу преддодекафонного этапа составляет системная работа с серийными объектами небольшой протяженности, тотально контролирующими звуковысотный план композиции.
3. Додекафонная фаза серийности отличается многослойной иерархией высотных структур (интервальная группа-сегмент, 12-тоновый ряд, супергруппа, архитектонически выстроенная серийная диспозиция).
4. Своеобразие постдодекафонного этапа определяют множественные деформации серийных объектов, вызванные пермутацией, изменениями характеристик звукового поля, вариантами пространственных конфигураций, структурной «игрой» альтернативных рядов, способствующей их образно-технологическому сближению или размежеванию.
Практическое значение полученных результатов подтверждено их включением в читаемый автором специальный курс «Теория современной композиции». Они могут быть использованы и в других музыковедческих курсах: «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония», «Полифония», «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки».
Апробация диссертации осуществлена в ходе обсуждений на кафедре теории и истории музыки Воронежской государственной академии искусств. Её основные положения отражены в публикациях (их перечень приведен в конце автореферата) и в ряде выступлений на научных конференциях, в том числе: «Музыкальное искусство в контексте современной культуры» (Воронеж, 2004), «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2005), «Композитор и фольклор» (Воронеж, 2005), «Болховитиновские чтения – 2008: Стиль и жанр в искусстве и традиционной культуре» (Воронеж, 2008).
Структура исследования включает Введение, шесть глав, Заключение и Библиографию. В Главах 1 и 2 рассматриваются сочинения А. Веберна: в первой Главе – ранние опусы, во второй – додекафонные. В трёх последующих главах исследуются отдельные аспекты постдодекафонной техники, представленные в сочинениях П. Булеза. Проблемы становления серийной иерархии и техники пермутаций показаны на примере Первой фортепианной сонаты. Механизмы взаимодействия серийной организации с приёмами тематической работы выявлены в ходе анализа Сонатины для флейты и фортепиано. Рассмотрение первой части кантаты «Солнце вод» позволило обосновать процессуально-драматургическую зависимость между двумя альтернативными сериями. Содержание последней, шестой главы выходит на уровень общих формообразующих принципов серийного письма применительно к индивидуальным стилистикам Веберна и Булеза, после чего – в Заключении – кратко резюмируются выводы об истоках и эволюции серийного феномена. Работа содержит библиографический список (156 названий) и снабжена большим количеством нотных примеров, схем, таблиц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении очерчивается основной круг вопросов диссертации и обосновывается их актуальность, ставятся цели и задачи исследования. Предлагается обзор отечественных и зарубежных публикаций по теме, в ходе которого даётся предварительная характеристика серийного феномена, выделяющая его среди других высотных систем.
Путем сравнительного описания серийности и модальности, в работе ставится под сомнение практикуемая иногда нивелировка различий между этими двумя способами высотной организации, возникающая, в частности, при уподоблении двенадцатитоновости – некому внетранспозиционному модусу (ладу предельно ограниченной транспозиции). Сущность каждой из этих высотных систем, скорее, оппозиционна одна другой. Идентификация любого серийного объекта в основной и производных формах (будь то 12-тоновый ряд, субсерия или интервальная группа) возможна только при фиксированной очерёдности его элементов. Сохранение же модуса не предполагает удержания порядка звукоточек и интервалов, как и использования каких-либо специфически серийных приёмов развития. В модальной технике приёмы развития – свои, в том числе: пополнение звукоряда, сбережение тона и взаимодополняемость модусов[5]. Модальность, как правило, тесно взаимодействует с тональностью, не претендуя на какую бы то ни было альтернативность последней (сам модус нередко определяется позицией основного тона). Напротив, серийная техника порождена идеями, призванными заместить тональную систему классико-романтического типа. В этой связи в диссертации отмечен ряд контрпараллелей между тональностью и серийностью, в частности:
§ Структура классического аккорда (основного объекта тональной системы) логически дифференцирована как внутри себя, так и контекстно: основной тон – консонирующее ядро – аккордовые диссонансы – неаккордовые звуки. Дифференциация же элементов серийного объекта (внутри и вне его) отсутствует.
§ Тональная система изначально функционировала в условиях структурной оппозиции между горизонтальными и вертикальными параметрами: преимущественная поступенность голосов сочеталась с терцовостью созвучий и с преобладающей квартоквинтовостью их связей, иерархически мультиплицируемых на разные уровни, вплоть до тональных отношений. В серийной технике структурная оппозиция между горизонталью и вертикалью упразднена (здесь господствует диагональный принцип), хотя в отдельных случаях она обнаруживается как факт, выдающий специальное авторское намерение.
§ Тональная система в своём развитии реализовывалась на базе различных звукорядов, среди которых обычно выделяются типовые – диатонические, альтерационные, миксодиатонические, гемиольные, хроматические, симметричные. Они либо отбираются на прекомпозиционном этапе, либо складываются как результативные (эти звукоряды, разумеется, сами по себе не говорят о наличии именно тональной системы). Серийная система исчерпывается 12-тоновой темперированной гемитоникой.
§ Тональность как организация весьма иерархична. Эта иерархия обычно выявляется последовательно: как сравнительная характеристика аккордовых структур, как череда их тональных и линейных функций, как смена высотных позиций гармонических оборотов и субсистемных связей, наконец, как тональный план. Серийная организация способна быть иерархичной в неменьшей степени, но по-своему. Наиболее интересные образцы серийной иерархии связаны с её своеобразным вертикально-симультанным измерением, когда структура типового серийного объекта, скажем, 12-тонового ряда уже при его экспонировании тяготеет к многовариантным трактовкам, а сам ряд становится частью структуры более высокого ранга (супергруппы).
§ Длительная эволюция тональной музыки и её господство в современной слуховой практике отразились на особенностях восприятия: код тонального письма усваивается чуть ли не генетически и действует на уровне подсознания. Код серийного письма расшифровывается каждый раз заново в ходе слухового и интеллектуально-мыслительного постижения отдельного произведения, которое становится едва ли не обязательным предварительным условием полноценного восприятия музыки[6].
Глава 1. Произрастание серийного феномена в ранних опусах Веберна.
Анализы ряда пьес из опусов 5, 7, 9, 10 доказывают, что серийность в сочинениях раннего Веберна не была спонтанной и спорадической. Скорее, наоборот – в них проявляется глубоко продуманная и прочувствованная система звукоорганизации, в которой угадываются сущностные черты более зрелого стиля композитора. В частности, иерархичность и поливариантность серийных структур, характерные для «додекафонного» Веберна, в той или иной мере присутствуют и в его ранних произведениях. В них рельефно представлено особое измерение высотно-интонационного пространства – организованные совокупности серийных объектов, несводимых к привычным компонентам музыкальной речи: мелодической линии, мотиву, фразе, аккорду, гармоническому обороту, фигурации. С помощью нового измерения осуществляется тотальный контроль за всеми «событиями» высотного порядка.
В процессе исследования определен ряд общих принципов формирования серийной диспозиции. Ее основу составляют краткие серийные организмы. Их количественные параметры могут быть постоянными внутри отдельной пьесы. Например, в первой багатели для струнного квартета ор. 9 Веберн оперирует исключительно трехзвучными группами, во второй багатели – четырехзвучными, а в четвертой оркестровой пьесе из ор.10 – пятизвучными. Напротив, в третьей пьесе для скрипки и ф-но ор. 7 и в четвертой пьесе из квартетного цикла ор.5 Веберн целенаправленно варьирует протяженность рядов.
Качественные характеристики серийных объектов, а именно их интервальные спектры – самые разнообразные. Предпочтения отдаются интервальным группам гемитоникального толка. Встречаются и диатонические группы, но их фонизм, как правило, вуалируется в контексте общего хроматического поля. Полностью исключаются объекты, ассоциирующиеся с аккордами, составляющими каркас тональной гармонии, т. е. мажорные и минорные трезвучия, малые септаккорды.
Интервальные группы того или иного класса дедуктивно выводятся из первоначальной структурной модели. Основные формы преобразования групп (инверсия, ракоход, ракоход инверсии) заимствованы из полифонии.[7] К ним примыкают такие малоизвестные формы серийных модификаций, как интервальные расширения и сжатия (пропорциональные, и на заданную единицу измерения). Наряду с этим используются ротации и пермутации. Особого внимания заслуживает приём, при котором удержанная интервальная структура изменяет рельеф, т. е. направления интервальных ходов вверх или вниз (например, группа h-fis-g-ais из второй багатели ор.9 легко трансформируется в структуру h-fis-g-e). Этот прием можно свести к особому микшированию примы и инверсии, аналогично тому, как в ротации смешиваются прима и ракоход (первый элемент ряда становится последним).
В ходе анализа выявлены способы взаимодействия интервальных групп. В частности, к ним относится техника одно - и двузвучных переходных мостов, освоенная Веберном уже в ор.5. Здесь же обнаруживается тяга к симметричным (замкнутым) построениям и диспозициям, к имитации, канону, словом, ко всему тому, чем отличается стилистика Веберна в целом. Даже в дуалистичной природе первого тремолирующего аккорда из четвертой пьесы ор.5 (e-c-f-h-…fis / f-h-e-c-…es) угадывается структурный полиморфизм будущих шедевров (ор.21, 28, 30).
Глава 2. Додекафония в системе серийного письма Веберна. В данной главе показано, что серийные организмы в додекафонии Веберна не регламентируются только и исключительно числом двенадцать. Как правило, они образуют некую иерархичную сеть, в которой двенадцатитоновая серия, помимо традиционного назначения, служит фактором унификации между так называемыми подгруппами и супергруппами. Подгруппами называются сегменты двенадцатитонового ряда, обособляемые благодаря их полной или частичной изоморфии. Один и тот же ряд может раскладываться на интервальные группы разной протяженности, т. е. многовариантно. Супергруппами называются удержанные соединения (блоки) из двух или более двенадцатитоновых рядов, которые вследствие повторений уподобляются макро-сегментам в структурах более высокого порядка. Длина супергрупп, подобно подгруппам, часто варьируется. Занимая срединное положение в серийной иерархии, двенадцатитоновые ряды становятся своего рода посредниками между подгруппами и супергруппами.
Установлено, что в высотных иерархиях «додекафонного» Веберна происходит функциональное расслоение. Подгруппы обеспечивают интонационное единство или некую целенаправленность логически оправданного серийного произрастания и развития (аналог мотивной работы). Двенадцатитоновые ряды-посредники выступают как гаранты безупречного среднестатистического равновесия в осваиваемом гемитоникальном (хроматическом) поле. Наконец, супергруппы применяются в качестве своеобразных строительных блоков при сооружении тех или иных высотных конструкций формы.
Три иерархических уровня уподобляются трём проекциям единого звуковысотного плана сочинения, находящихся как бы на общей плоскости условного чертежа. В случае же выявления альтернативных серийных объектов, параллель-но характеризующих одно и то же музыкальное событие с разных позиций, воз-никает эффект стереометрии – звуковое пространство становится объемным (трёхмерным). Поливариантность серийных структур не только открывает новое измерение в музыке Веберна, но и, безусловно, насыщает её дополнительными композиционными связями-событиями.
В качестве примеров многоуровневых звуковысотных систем в диссертации приводятся анализы Струнного трио ор.20, Симфонии ор.21, Вариаций для фортепиано ор.27, Струнного квартета ор.28.
В экспозиции первой части Симфонии ор.21 (такты 1-25) серийная иерархия формируется в структуре второй пропосты:
f - ||: as – g – fis – b – a – es – e – c – cis – d – h – c – cis – a – b – e – es – g – fis – f:||
Особенность этой «бесконечной» линии заключается в том, что её строение интерпретируется множеством способов. С точки зрения ортодоксальной додекафонии линия состоит из чередования двух изоморфных симметричных двенадцатитоновых рядов, связанных посредством двузвучных соединительных мостов: d – h и f – as. С позиций более общего, собственно говоря, серийного принципа, она делится на изоморфные сегменты различной протяжённости: от пяти до двадцати звуков в каждом. Причем, в таком, на первый взгляд, статистическом поле делений имеется несколько иерархических уровней:
1) при делении линии на группы по двадцать звуков выявляется лишь одна серийная форма (условно говоря, Р – прима);
2) при делении линии на группы от десяти до девятнадцати звуков выявляются две серийные формы (Р и I – инверсия в малотерцовой транспозиции);
3) при делении линии на группы от пяти до девяти звуков выявляются четыре серийные формы (P, R, I, RI в тритоновых и малотерцовых транспозициях).
Представленная двадцатизвуковая супергруппа вписывается в своеобразный магический квадрат, строки которого состоят из пяти (!) звукоточек[8]:
P : as-g-fis-b-a;
R : es-e-c-cis-d;
I : h-c-cis-a-b;
RI: e-es-g-fis-f.
В тотальной иерархии изоморфных структур двенадцатитоновые ряды словно «тонут», оказываясь заурядными составляющими некой глобальной серийной организации. Многоуровневая изоморфия гарантирует самую тесную взаимосвязь звукоэлементов, которая не исчезает даже при её пуантилистском изложении – теперь не обязательно использовать такие традиционные формы связывания тонов, как плавное голосоведение, ритмическую непрерывность, ладовую сопряжённость и тембровую характеристичность.
 |
Аналогичные ор.21 иерархии обнаруживаются, прежде всего, в сочинениях с симметричными сериями. Вместе с тем, Веберн свободно применяет и асимметричные ряды, деление которых на подгруппы не вытекает из особенностей их структуры. Для построения серийной иерархии в этих случаях композитор прибегает к дополнительным условиям. Так происходит, например, в первой части Вариаций для фортепиано ор. 27, построенной как цепь ракоходных канонов. Каждое звено цепи схематически выглядит следующим образом:
Специфика конструкции заключается в том, что двенадцатитоновый ряд читается не только как прямая, но и как ломаная линия. В результате структурной двусмысленности неизбежно возникает эффект пермутации звуков в ломаных рядах по сравнению с их прямыми аналогами. Контекстуально выделенные композитором трёхзвучные подгруппы, составляющие 12-тоновый ряд, словно изолируются и получают некоторую автономию от него – их внутрисерийный порядок становится недетерминированным, неопределённым, а значит – не столь существенным:
h – g – fis – b – a – gis – d – c – es – cis – f – e
3 5 2
Любопытно, что на протяжении всей пьесы Веберн работает не с четырьмя (как следовало бы ожидать), а с пятью (!) трёхзвучными сегментами, «запрятанными» в структуре двенадцатитонового ряда. В интервальных структурах этих пяти сегментов комбинируется константный элемент (полутон) с вариантным (от полутона до тритона). Аналогичное комбинирование происходит и на уровне 12-тоновых серий. Прямая форма является константной, ломаные ряды – вариантно пермутационными[9].
Выделение интересующих композитора трёхзвучных подгрупп из контекста асимметричного двенадцатитонового ряда происходит посредством их фактурно-фразировочного обособления. Ракоходные каноны становятся симметричными супергруппами. А из супергрупп, в свою очередь, складывается симметричная серийная диспозиция всей I части Вариаций. В конечном же счёте формируется особая глобальная серийная структура, превосходящая додекафонный минимум на микро-, макро-, и мегауровнях.
Глава 3. Преодолевая границы додекафонного ремесла. Первая соната для фортепиано П. Булеза. Предпринятый в диссертации анализ сонаты показал, что уже в 1946 году у Булеза сформировалась собственная концепция серийного письма. Её суть заключается в построении множественной иерархии высотных объектов, порождаемых и порождающих друг друга в непрерывном процессе трансформаций исходного материала.
Одной из аналитических задач исследования видится обнаружение и систематизация разнообразнейших технических приемов работы с серийным материалом, характеризующих новую постдодекафонную стадию эволюции серийности. Специфическим признаком этого этапа является предумышленная автономия отдельных частей (субсерий) двенадцатитонового ряда.
В целом, звукосистема Сонаты образована из четырех классов серийных организмов:
I. Субсерий: пятизвучной / семизвучной (полных; неполных);
II. 12-тоновых рядов, составленных из соединения субсерий: однородных / неоднородных (полных; неполных);
III. Трансформаций серийных объектов, порождаемых пермутацией или порождающих деформации звукового поля;
IV. Супергрупп.
Источником структурного роста в Сонате становится пятизвучная субсерия fis-d-f-es-e. Ее интервальная конфигурация предельно проста и связана со строгой интервальной регрессией (4-3-2-1). Из сочлененного соединения двух «пятерок» дедуктивно выводится семизвучная субсерия:
В отличие от математической заданности пятизвучной субсерии, интервальная структура «семёрки» (f-es-e-c-fis-cis-d) – иррегулярна (). Структурная оппозиционность субсерий подчеркивает их относительную самодостаточность в глобальном процессе серийного порождения.
В процессе анализа вскрывается механизм формирования 12-тоновых рядов. Его суть заключена в комбинированном сложении субсерий как одного вида, скажем «пятёрок», так и в сочетании качественно разных субсерий 5+7 или 7+5. Вследствие свободной «игры» формами субсерий (P, I, R, RI) в негомогенных рядах[10], стыковые интервалы между «семёрками» и «пятёрками» постоянно варьируются. Наиболее парадоксальным стыком является чистая прима (0), благодаря которому формируется особый одиннадцатитоновый серийный объект: g-fis-h-f-a-gis-b-fis-a-g-as. Состав этого ряда вполне нормативен с точки зрения составляющих его субсерий («семерка» – g-fis-h-f-a-gis-b соединяется с «пятеркой» – b-fis-a-g-as). Однако, с позиции целостной структурной единицы, он далеко не стандартен. Помимо арифметического парадокса, заложенного в его строении, где 7 + 5 = 11(?!), радикально изменяется звуковое поле ряда: хроматический амбитус сжимается в тритон f-h. Такого рода серии, окончательно теряющие связь с додекафонным прообразом, Булез называет дефектными.
Мощным фактором произрастания серийного «древа» в Сонате является техника перестановок, управляемая обширной сетью композиционных дедукций. Пермутация возникает как результат следующих технологических процедур: выведения горизонтальной структуры из вертикали или диагонали; «врастания» рядов; смешения сегментов, заимствованных из разных форм ряда (P, R, I, RI); многоколейного (контрапунктического) размещения сегментов; ротации серийных групп; ротации отдельных звуков; обустройства стыковых узлов между рядами; целенаправленной интервальной селекции; микстовых форм перестановки.
Из соединения рядов и субсерий эпизодически образуются локальные супергруппы, которые в отличие от веберновских, как правило, асимметричны и мобильны (при повторениях варьируются). В конечном счёте, из множества серийных объектов Сонаты, посредством сложного монтажа, конструируются весьма протяжённые диспозиции разделов формы.
Глава 4. Серийность и тематизм. П. Булез. Сонатина для флейты и фортепиано. Генеральная идея Сонатины видится в стремлении совместить принципы серийной и тематической работы на едином базовом материале – 12-тоновой серии. Мотивация этого очевидна: звуковысотный стиль нововенцев, призванный стать оппозицией тональной системе, изначально не гарантировал адекватной смены пространственного рисунка музыкальной ткани. Они зачастую трактовали серию как тему классико-романтического типа и следовали проверенным способам её развития и фактурного размещения. Пожалуй, лишь в опусах Веберна тематические аспекты формообразования сознательно преодолевались. Шёнберг, напротив, тяготел к тематической работе на всех этапах своей творческой эволюции. В данной связи кажется неслучайным выбор Булезом композиционной модели для Сонатины (он признавался о значительном влиянии на его опус Камерной симфонии Шёнберга ор.9). Кроме того, специальной задачей Булеза в Сонатине была, видимо, функциональная дифференциация серии как объекта высотной организации и как индивидуальной темы.
Процесс становления и развития тематизма в Сонатине складывается из следующих стадий:
1. Весь тематический материал исходит из одного источника – 12-тоновой серии: f-fis-b-e-a-cis-d-as-es-g-c-h;
2. Множество тематических образований и построений выстраиваются в своеобразный каскад непрерывных метаморфоз и трансформаций. Тем не менее, в этом множественном континууме, безусловно, выделяются три каркасные темы – носители образности разделов формы: 1. тема-серия в Аллегро (Rapide, тт.32-96) и в финале (Tempo rapide, тт.342-495); 2. тема Адажио (Très modéré, presque lent, тт.97-150); 3. тема Скерцо (Tempo Scherzando, тт.151-341).
3. Три названные темы выделяются наибольшей ритмо-интонационной индивидуальностью и доминированием в статистическом смысле. Их природа распознаётся не только по характерной оснастке (остинатной ритмоформуле, тесситурно удержанному интервальному рельефу, способам артикуляции), но и по специфически тематическим приёмам развития (мотивной работе, контрапунктам, имитациям).
4. Тематические организмы Сонатины, порождённые основной серией функционально противопоставляются сугубо серийным организмам: тематический пласт лежит как бы на поверхности композиции; серийный план, подобно подземной коммуникации, питает интонационные потребности тематизма. Вместе с тем, эта своеобразная «инфраструктура», будучи сложным инженерным сооружением, организована по собственным правилам, а потому требует специального исследования, отдельной аналитики.
В отличие от тематических построений, которые в силу их образной индивидуализации как бы локализуются в соответствующих разделах формы (что, впрочем, не мешает им время от времени перемещаться в другие разделы), серийные организмы всепроникающи. Они выступают и в роли сопутствующих элементов музыкальной ткани, и в роли исчерпывающих её. Так, например, Вступление (тт.1-31) сводится исключительно к серийной диспозиции. В этом плане оно абсолютно атематично. В нём композитор пользуется специфически серийными приемами: интерполяцией звуков внутри одного ряда, комбинацией форм сегментов внутри ряда, пермутацией, редукцией рядов. Названные приёмы в дальнейшем сыграют чрезвычайно важную роль. Так, благодаря интерполяции произойдет кристаллизация темы Скерцо. Комбинация форм сегментов внутри ряда станет особым порождающим фактором при образовании темы Адажио. Пермутация сегментов ряда аналогична мотивной комбинаторике в процессе развёртывания темы-серии. Пермутацию звуков можно считать общим технологическим моментом для выведения одних высотных объектов из других. Редукция рядов служит универсальным способом трансформации и тематических, и серийных организмов.
Наиболее ярко и отчетливо особая иррегулярная редукция проявит себя в устройстве сорокасемитоновой(!) серийной супергруппы в финале Сонатины (первое проведение тт.417-427). Именно благодаря иррегулярным сокращениям звукового состава в рядах супергруппы (12, 10, 9, 8, 7, 5, 4), её конструкция становится весьма индивидуализированной и целокупной (внутренне конгруэнтной, не распадающейся на изоморфные части). Этот без сомнения уникальный организм уподобляется далее обычной серии и излагается в различных транспозициях всех пространственных форм (P-R-I-RI-Р). Пятое, замыкающее, изложение (тт.480-489) уместно считать репризным, т. к. в нем восстанавливается исходная форма (Р). В чередовании прямых форм (P и I) со своими ракоходами (R и RI) слышится своеобразное дыхание серийного ритма. Его учащения происходят в приме и в инверсии. Замедления ритма наблюдаются в ракоходной и ракоходно-инверсионной формах супергруппы, где сокращенные ряды постепенно наращиваются от 4-х до 12 тонов.
Глава 5. Драматургия поэтических образов в фокусе серийных трансформаций. П. Булез. Кантата «Солнце вод». Две части кантаты «Солнце вод», написанные на тексты Рене Шара, созданы Булезом в разное время и не имеют прямой сюжетной связи. Название исследуемой в диссертации первой части – «Жалобная песнь влюбленной ящерицы». Простой и незатейливый, на первый взгляд, текст стихотворения скрывает сложную философско-психологическую проблематику: противоположность стихий и полярность сред обитания; драматизм неразделённой любви; её амбивалентность, основанную на альтруистических и эгоистических побуждениях; «человечность» творений природы, беззащитных перед вооруженным человеком. Поэтический текст, скрывающий в себе многоуровневую смысловую подоплеку, весьма целенаправленно воздействует на художественные установки композитора, предопределяя направления его фантазии и способы технического воплощения.
В стихотворении Р. Шара повествование ведётся от лица Ящерицы, безответно влюбленной в Щегла. Доказательством любви является постоянная тревога за безопасность возлюбленного, которая связывается Ящерицей исключительно с её собственной средой обитания. Разумеется, «экзистенциальная» трогательная забота рептилии непонятна для певчей птицы. В этом – вся безысходность ситуации. Поэтика любви не имеет выхода в подлинное бытие. Она словно замкнута на самой себе. Соответственно, идея замкнутого круга становится ведущим принципом формирования весьма длинной серийной диспозиции, концентрирующейся в партии солирующего сопрано.
В построении названной диспозиции Булез исходит из музыкальной персонификации двух главных персонажей – Ящерицы и Щегла. Им соответствуют две альтернативные серии. Факт их структурного размежевания изначально не очевиден. Лишь по ходу развития происходит все более явная дифференциация рядов, выказывающая индивидуальность каждого. Праформой же диспозиции является 12-тоновый ряд, олицетворяющий образ Щегла («Подсолнух не роняет своих семян, Твои кипарисы страдают, Щегол…»): e-b-d-fis-a-f-h-es-g-as-c-cis. Серия Щегла становится исходным пунктом её собственных сложных и многоэтапных преобразований, цель которых состоит в обретении нового, альтернативного ряда – серии Ящерицы: f-fis-a-h-cis-g-e-d-gis-c-b-es.
Оппозиционность двух основных серий доказывается следующими наблюдениями:
1. Сегментная дробность серии Щегла контрастирует с текучестью интонационного рельефа серии Ящерицы. Изоморфные интервальные группы в серии Ящерицы – малозвучны и в высшей степени иррегулярны.
2. Интервальный спектр серии Щегла – селективен (отсутствуют целый тон и кварта). Серия Ящерицы – всеинтервальна (в абсолютных величинах представлены все интервалы от полутона до тритона).
3. Наиболее характерной краской серии Щегла является «панмажорная» звучность увеличенного трезвучия (b-d-fis, h-es-g). Напротив, образно-интонационная сердцевина серии Ящерицы заключена в сгущённо минорном, щемящем «тристановом» колорите малого уменьшённого септаккорда (h-cis-g-e), звуки которого словно сжимаются к центру.
Первая половина длительной серийной диспозиции завершается умиротворенным чередованием альтернативных серий. Её вторая половина по существу является редуцированным ракоходом первой. Поэтическим знаком такого «топологического» превращения становится слово «эхо».
Факт редукции так или иначе согласуется со структурой стихотворения, в котором имеются неоспоримые смысловые арки. Например, призыв «вернись в свое тёплое гнездышко» из первой строфы корреспондируется с последней строкой: «Почему твоё гнездо не на моем камне?»; или предупреждение: «Человек стреляет, спрячься;» явно соотносится с констатацией наступившей безопасности: «Человек возвращается в свою семью!». В конечном счёте, всё возвращается на круги своя и итоговый ряд диспозиции ракоходно имитирует исходную серию Щегла: cis-as-c-g-es-h-f-a-fis-d-b-e.
Осваивая потенциал серийности, молодой Булез значительно пополнил ее технологический ресурс. В числе открытых им приёмов и методов серийной работы отметим и весьма «экзотические», связанные с процедурами фильтрации, с пермутационной селекцией интервальных спектров, с изменениями модуля-амбитуса. Следующим закономерным шагом в развитии серийных технологий стало распространение её принципов на другие параметры звука: длительность, интенсивность, тембр, а также на фактуру и форму[11].
Глава 6. Серийность как фактор формообразования в композициях Веберна и Булеза. Активное включение серийной организации в общий процесс формообразования происходит, в первую очередь, уже на её имманентном уровне. Благодаря чрезвычайно широкому арсеналу средств серийного экспонирования и развития складываются едва ли не безграничные возможности спецификации каждого из разделов формы заданной протяжённости в смысле его звуковысотного обустройства. Инструментом спецификации может стать целенаправленная дифференциация серийного материала по тем или иным количественным критериям, скажем, по числу тонов, изоморфных групп, серийных форм, транспозиций в привилегированной сети объектов. Аналогично дело обстоит и с качественными показателями серийных организмов, которые различаются по их интервальному спектру, тесситурным условиям в абсолютных или относительных значениях, по пространственным формам и проекциям, по характеристикам звукового поля, по логике пермутационных преобразований. Обособление построений может происходить и вследствие несходных способов размещения серийного материала. В этом случае актуально говорить, например, о своеобразии стыков, о колейности, об архитектонике диспозиции.
Богатейший внутренний ресурс серийной звуковысотности предопределяет её невероятную функциональную податливость и гибкость в организации систем взаимодействия различных факторов и уровней композиции. Серийность способна сочетаться с любыми условиями метроритма, фактуры, инструментовки, динамики, артикуляции, фразировки.
Однако самое важное и интересное заключается в том, что серийные принципы прямо воплощаются или косвенно преломляются, так сказать, в разных средах обитания, континуум которых подвластен Числу. Само собой разумеется, что наивысшим потенциалом в этом плане обладают временные (длительностные) параметры сочинения. Опираясь на них, композитор, при желании, выстраивает многоуровневые серийные иерархии, простирающиеся от простейшего ритма микроструктур до пропорций (мегаритма) частей произведения.
Например, в экспозиции первой части Симфонии ор.21 канон, образованный пропостой I и риспостой I обнаруживает замкнутую симметричную структуру, дифференцированную благодаря парной идентичности четырехзвуковых групп (1-6; 2-5; 3-4). На такого рода членение прямо указывает инструментовка канонических линий[12]:
группы | 1 | 2 | 3-4 | 5 | 6 |
Proposta I | Cor. II | Cl. | V-c. | Cl. | Cor. II |
a-fis-g-as | e-f-h-b | d-cis-c-es-d-cis | f-e-b-h | g-gis-a-fis | |
Risposta I | Cor. I | Cl. basso | Viole | Cl. basso | Cor. I |
a-c-h-b | d-cis-g-as | e-f-fis-es-e-f | cis-d-as-g | h-b-a-c |
Выявленное «сотрудничество» серийности с инструментовкой экстраполируется и на глобальный уровень формы. Выбор девяти инструментов, симметрично расположенных на партитурной строке, несомненно, инициирован тотальной симметрией серийного плана ор.21: вокруг центра (арфы) группируются пары одинаковых тембров (две валторны / две скрипки); по краям размещаются пары октавно-идентичных инструментов (кларнет, бас-кларнет / виолончель, альт).
Многозначность морфологических версий серийной диспозиции в начальном разделе первой части влияет и на её синтаксическое осмысление. Примечательно, что конструкция большого канона органично сочетается со структурой принципиально иного типа, а именно с сонатной формой. Основания для такой трактовки, вскрывающей совмещение двух форм, определяются, во-первых, качественными и количественными изменениями, членящими звуковые нити канона тем или иным образом, и, во-вторых, системой повторов, характерных для алгоритма сонатной композиции.
Экспозиция сонатной формы состоит из разделов, соответствующих главной, побочной и заключительной партиям. Об их границах можно судить по соотношению пропост (зеркальные риспосты, репродуцируемые с абсолютной точностью двумя тактами позже, не влияют на складывающиеся пропорции разделов, поэтому, в приводимой ниже таблице не фигурируют):
Разделы формы | гл. партия | поб. партия | закл. партия |
Пропоста I | Рa-es | Ic-fis | |
Пропоста II | If-h | Pd-as If-h | Pd-gis |
такты | 1-12 | 13-20 | 21-24 |
Главная партия исчерпывается однократным проведением серии в каждой пропосте и завершается в 12 такте. Побочная партия (тт. 13-20) примечательна тем, что количество рядов в обеих пропостах неодинаково (за время звучания в первой пропосте ряда Ic-fis, успевают «сыграть» две транспозиции серии Pd-as и If-h во второй пропосте). Содержание заключительной партии (тт. 21-24) составляет единственное проведение серии Pd-gis во второй пропосте (в то время, как первая пропоста паузирует). Напомним, что смены 12-тоновых рядов регулируются двузвучными мостами-посредниками, обеспечивающими своеобразную модуляцию из оригинальной формы в инверсионную и наоборот. Таким образом, специфика разделов сонатной формы выражена перепадами серийной плотности: главная партия – четыре ряда, побочная партия – шесть рядов, заключительная партия – два ряда (в пропорции 2:3:1). Фактором членения служат, вероятно, и тактовые пропорции разделов, выверенные с идеальной точностью: 12т. (гл. п.) : 8т. (поб. п.) : 4т. (закл. п.) = 3:2:1.
Экспозиция сонатной формы повторяется. При этом к ней прибавляется ещё два такта, связанные с опозданием риспост. В целом она составляет 50 тактов. Затем звучат срединный ракоходный канон и реприза (40т.), повторяемые совокупно (40+40=80т.). Естественно, что данные повторы членят сонатную форму уже на два больших отдела. И здесь заслуживают внимания, опять же, их точные масштабные соотношения: 50 + 80 =130, т. е. 5:8:13. Тем самым, из номера опуса Симфонии, неким, почти фантастическим образом, «вызревают» пропорции разделов её титульной части, подчиняющиеся закону ряда Фибоначчи: 21 → 13, 8, 5, 3, 2, 1.
Заключение. Диссертационное исследование исходит из анализа довольно значительного числа произведений Веберна и Булеза. Эти произведения характеризуют три стилевые манеры, в принципиальном плане репрезентирующие эволюцию музыкального авангарда в первой половине ХХ столетия. В процессе анализа выявляется их глубинная, генетически-предопределённая общность, технологическим кодом которой, безусловно, является серийный феномен. Высотное измерение рассмотренных произведений опирается на принципиально новую морфологическую сущность (беспрецедентную в истории музыки), а именно, на серийный объект. В его структуре, как правило, заключён тот или иной потенциал порождающих преобразований. Благодаря каскаду структурных перевоплощений одного или нескольких исходных серийных организмов выстраивается особая иерархическая сеть. В конечном счёте, высотная организация становится многомерной, разноуровневой и полифункциональной системой.
Подчеркнем, что полиморфность является едва ли не родовым свойством серийного феномена. Иерархия неидентичных (по тем или иным параметрам) высотных объектов складывается в различных измерениях музыкального пространства и времени: последовательно-одновременно, синхронно-асинхронно, одноколейно-многоколейно, регулярно-иррегулярно.
Серийность как техника композиции прочно укоренилась в музыкальной практике минувшего столетия, обнаружив богатейший спектр вариантов, возможностей, формообразующих и семантических предопределений и обоснований. Несмотря на почтенный возраст явления (весьма сложного и относительно нового для многовекового мира музыки), его полноценное научно-теоретическое осмысление, по всей вероятности, потребует ещё значительного исторического пути.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Девуцкая, Н. В. Седьмой и Восьмой квартеты как единая версия «Черного монаха» / Н. В. Девуцкая // Музыкальная академия, 2006, №3. – С. 148-158.
2. Девуцкая, Н. В. Освоение новых горизонтов серийного письма в ранних сочинениях П. Булеза / Н. В. Девуцкая // Музыковедение, 2007, №6. – С. 2-9.
3. Девуцкая, Н. В. Опыт анализа и содержательно-семантической интерпретации серийных структур / Н. В. Девуцкая // Проблемы музыкальной науки. – Уфа, 2007, №1. – С. 54-65.
4. Девуцкая, Н. В. Серийность как фактор формообразования в композициях А. Веберна и П. Булеза / Н. В. Девуцкая // Музыкальная академия, 2008, №1. – С. 160-168.
5. Девуцкая, Н. В. Пьер Булез: преодолевая границы додекафонного ремесла / Н. В. Девуцкая // Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Сборник статей по материалам научно-практической конференции. – Воронеж, 2004. – С. 90-93.
6. Девуцкая, Н. В. Иерархия высотных связей и логика структурных преобразований в серийной технике А. Веберна / Н. В. Девуцкая // Композитор и фольклор: взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования. – Воронеж, 2005. – С. 172-179.
[1] Большое число трудов по теме серийности – от Э. Денисова и Ц. Когоутека до Л. Коблякова и Н. Петрусевой – не оставляет никакой возможности даже для их простого перечисления. Поэтому ограничимся упоминанием хотя бы трех отечественных авторов (Ю. Холопова, Н. Гуляницкой и Л. Дьячковой), известных не только своими сугубо научными разработками в соответствующей сфере, но и учебниками и учебными пособиями, в которых эти разработки обрели практическое преломление.
[2] Одним из образцов подобной ортодоксии служит работа Э. Кшенека «Исследование о 12-тоновом контрапункте».
[3] Их следы обнаружены даже в доопусном Струнном квартете (1905 г.). // Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. – М., 1984, с.268.
[4] Кстати сказать, новаторская концепция порождающей серии Булеза предполагает каскад дедуктивных приемов выведения одних объектов из других.
[5] Обстоятельное исследование принципов ладового развития содержится в монографии Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад». – М., 1999 г., С. 189-280.
[6] В этом плане весьма символично название самого фундаментального труда П. Булеза «Penser la musique aujourd`hui» («Мыслить музыку сегодня»).
[7] Не забудем о научной работе Веберна, посвященной полифонии Хенрика Изака.
[8] Данная конструкция отчасти аналогична той, которая часто приводится в связи с серией ор.24.
[9] Заметим, что конструкция ракоходного канона, реализованного в I части ор.27, словно выводит додекафонию на уровень полисерийности. Происходит это из-за отмеченной выше двойственности структурных трактовок. В любой половине подобного канона, состоящей из 12 неповторяющихся звуков, по необходимости сращиваются две части канонической линии. Тем самым происходит её глубокое пермутационное преобразование.
[10] Такая комбинаторика ведет к восьмикратному возрастанию серийных форм негомогенного ряда: 48 форм «семёрки» последовательно умножается на четыре формы «пятёрки» и на два варианта перестановок субсерий 7 + 5 и 5 + 7 (48 х 4 х 2 = 384).
[11] Примечательно, что такого рода попытки были естественными и органичными не только для Булеза, но уже и для Веберна. Разумеется, речь не идет об экстремальных формах тотального сериализма, признанного большинством новаторов послевоенного авангарда тупиковым пунктом развития музыкальных технологий.
[12] Срединные – третья и четвертая – подгруппы наслаиваются, т. е. соединяются двузвучным мостом, поэтому суммарное количество тонов в них равно шести. Отсюда – интеграция двух изоморфных подгрупп в единый тембр: виолончели – в первой пропосте и альта – в её риспосте.
