, канд. культурологи, доцент, ГОУ ГКА им. Маймонида
Роль педагогики в формировании национального самосознания малых народностей в классе камерного ансамбля
Аннотация
Статья посвящена вопросам повышения роли педагогики в формировании национального сознания малых народностей в классе камерного ансамбля. Автор большое внимание уделяет музыкальному искусству таких, как Финно-Угория, которая включает 17 народностей, в состав которых входят не только венгры, эстонцы и финны, создавшие, так называемые «культуры в культуре», но и малые, такие как мордва, удмурты, коми, мари. В итоге следует, что современный педагогический репертуар сочинений национальных композиторов выполняет не только просветительскую миссию, но и привлекательно в смысле ознакомления с ярким, необычным материалом. Это вносит существенный вклад в развитие и укрепление культуры малых народностей.
Ключевые слова
Национальное самосознание, малые народности, класс камерного ансамбля, национальные композиторы, педагогический репертуар, просветительская миссия.
Педагогика как наука необыкновенно обогатилась за последние десятилетия рядом неординарных, созвучных эпохе тенденций и открытий. Она стала чутко реагировать на требования сегодняшних дней, и в рамках постоянно обновляющегося социально-общественного пространства старается занимать ведущие позиции.
Наряду с проникновением в педагогику ряда инновационных тенденций, тем не менее, в ней остаются традиционные, «неприкосновенные» области знания, которые в современных условиях обогащаются за счёт внутренней динамичности и диалектичности. Так, на примере музыкальной педагогики, можно дать оценку
и проанализировать рост самосознания малых народностей в классе камерного ансамбля путем введения в методический инструментарий произведений композиторов национальных школ. В связи с этим необходимо заметить, что в современных условиях, когда темпы развития материальной сферы деятельности приобретают весьма значительные масштабы, нематериальная, духовная составляющая динамично дополняет и раскрывает смысловые категории происходящего.
Наше государство многонационально. Музыкальное искусство каждой народности несёт в себе неповторимый колорит исторического становления отдельно взятой культуры, представляя собой вековые кольца мирового художественного наследия. Данные области вызывают несомненный интерес для изучения и анализа, так как в отношении систематичности и глобальности осмысления ещё не складываются в стройную конструкцию совокупности знаний об этом предмете. Говоря непосредственно об избранной теме, следует отметить тот факт, что такой этнос как Финно-Угория включает в себя 17 народностей, в состав которых входят не только венгры, эстонцы и финны, создавшие, так называемые «культуры в культуре», но и малые, такие как мордва, удмурты, коми, мари и другие, искусству которых ещё предстоит дать оценку и определить достойное место в современном музыкознании.
Профессиональные исследования в этой области не заставили себя ждать. Это труды , 1996; Дулат-, 1999; , 2000; , 2002. Кроме того, наряду с теоретическими исследованиями наблюдается всплеск исполнения национальной профессиональной музыки в рамках не только всё более набирающей силу концертной деятельности, но и в учебных классах, особенно в последнее время, когда национальное самосознание малых народов испытывает настоящий Ренессанс. Естественно, в первую очередь, не отвлекаясь от выбранной темы, следует заметить, что в данном контексте непосредственный интерес стали вызывать произведения камерно-инструментальных и камерно-вокальных жанров в самых различных сферах применения.
Так, авторитетный Л. Раабен утверждает, что камерная музыка является отражением музыкального сознания своего времени, как своеобразный индикатор, «отвечающий чуткостью и малейшим душевным движением, тончайшим эмоциональным состоянием, а также возможностям отражения философско-эстетических категорий и всё более усиливавшихся тенденций интеллектуализации и психологизма» [1].
В свою очередь, следует заметить, что национальная музыка, исполняемая в классе камерного ансамбля, является чуткой «доминантой», освещающей в композиторском творчестве преломления народного фольклора, его синтез с другими жанрами, неповторимость и оригинальность. Стремление к самобытности, «самости» яркой индивидуализации процесса творчества заставляет авторов обращаться к собственным истокам, достаточно комфортно ощущая себя в пространстве камерно-инструментальных жанров.
Это обусловлено рядом объективных моментов, которые позволяют построить необходимый педагогический алгоритм в достижении конкретных задач, поставленных в процессе изучения сонат, трио, квартетов, квинтетов в классе камерного ансамбля.
Во-первых, демократичная стилистика, используемая в создании «малых форм» вызывает ответную реакцию сотворчества и сопричастности, своеобразную импровизационность в создании образа исполняемого произведения.
Во-вторых, камерные произведения, как никакие другие жанры богаты «аксессуарами» народной музыки, специфичны по отражению национального колорита в профессиональном композиторском творчестве.
В-третьих, это традиционные репертуарные формы, которые не вызывают «негативного» восприятия при изучении и исполнении по причине отсутствия интерпретационной зрелости и элементарного музыкального опыта учащегося.
В-четвёртых, детализация и апробация индивидуальных принципов письма и их дальнейшая проработка в более крупных формах позволяет учащемуся непосредственно познакомиться с основами музыкального самосознания композитора, в ненавязчивой форме окунуться в «лабораторию» национального музыкального стиля, быть посвящённым в творческое credo мастера.
В-пятых, необходимо отметить профессиональную доступность жанра, позволяющую, с точки зрения музыкального роста, почувствовать учащемуся свои технические и духовные ресурсы масштабно развивающимися.
В-шестых, мобильность исполнения такой музыки, преобладание её в концертной практике позволяет говорить не только о росте самосознания учащихся, но и о мощном факторе в развитии национальной идеи.
Данные тезисы получают развитие на основе анализа произведений композиторов финно-угорской группы, характерной особенностью которой является особая полифоничность исторического роста, его неравномерность и импульсивность, во многом обусловленные рассредоточенностью национальной составляющей и принадлежностью к различным культурным иерархиям.
Финно-угорская музыка долгие десятилетия росла и развивалась в рамках советской культуры, многое вобрав в себя по пути собственного становления, и, тем не менее, сохранив собственный национальный колорит. Следует заметить, что столь мощному росту весьма способствовали и те события, которые стали «вехами» в истории нашего государства.
Этнографом предложена следующая периодизация:
- 20-е годы – «годы становления новых советских форм музыкальной культуры»;
- 30-е годы – «период организации первых профессиональных учреждений и коллективов»;
- военные годы, «отмеченные интенсивной работой профессиональных и самодеятельных исполнительских сил»;
- послевоенный период, характеризующийся «бурным ростом музыкального творчества, исполнительства и расцвета самодеятельности» [2].
Вместе с тем отметим, что данная закономерность обладает большой степенью универсальности в освещении этапов развития национальных школ, что позволяет создать стройную, логически продуманную систему. Новейшая же история демонстрирует яркий синтез национального и профессионального, что по смыслу и проблематике очень созвучно богатой стилевой палитре современности. Освещая данную проблематику по принципу от общего к частному, представляется возможность на конкретных примерах показать, как современные композиторы Финно-Угории мастерски синтезируют народное и профессиональное, не выходя при этом за рамки жанровых канонов.
В квинтете для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1976) удмуртского композитора А. Корепанова в Первой части (Allegro molto) звучит солдатская песня «Как дубы, города...» (Тыпы тусьем городъёсад). Кроме того, в других темах можно услышать мелодии песен «Эх, любимый» («Э, туганэ») и «Вставай, любимый» («Султы, туганэ»). Вторая часть, её средний раздел построен на использовании поминальной удмуртской песни «Родная жена» («Зани-годи но бен ук...»).
Обращает на себя внимание концертино для камерного ансамбля С. Черезова, написанное для фортепиано, флейты, кларнета и ударных инструментов. Привлекателен необычный состав, расширенная группа ударных – Campanelli, Timpani, Triangolo, Piatto, Tamburo, Sospeso, Claves, что само по себе встречается в камерной музыке редко и вносит пикантный элемент новизны. В рамках одночастной формы с графической точностью ритмического рисунка, поддерживаемого определённым инструментальным составом, разворачивается полная диссонансов, остинатных фигур деревянных духовых инструментов, синкопированных шестнадцатых и восьмых трагедийно-архаичная картина. В её основе тема-лейтритм, своеобразный «маяк», освещающий дисгармонию сегодняшних дней и в то же время несущий в себе черты народности.
Необыкновенно исповедальным характером отличается соната для скрипки и фортепиано (1978) Н. Шабалина. Её лирико-философский строй, масштабность музыкальной мысли, конфликтность образов во многом определяют сложившееся творческое credo композитора-мыслителя и «тонко чувствующей личности, обострённо реагирующей на несовершенство бытия» [3]. Музыкальный язык произведения свеж и искренен. Пылкость и непосредственность молодости, глубина интимной сферы раскрываются при разнообразных приёмах композиторской палитры. Журнал «Советская музыка» откликнулся на первое исполнение сонаты в рамках второго фестиваля республик Поволжья и Приуралья следующими строками: «Задача фестиваля — знакомство с новыми именами. К нашей радости, мы открыли такое имя... Господство в музыке гипнотической стихии ритма, импульсивного и напряжённого, тяготение к полярным эмоциональным состояниям — всё это ярко очертило драматургический рельеф повествования» [4].
Современный педагогический репертуар сочинений национальных композиторов выполняет не только просветительскую миссию, но и привлекателен в смысле ознакомления с ярким, необычным материалом, нередко исполняемым впервые. Это вносит существенный вклад в развитие и укрепление культуры малых народностей, а также способствует воспитанию чувства Родины – важнейшей составляющей в процессе становления музыканта и гражданина. В обращении к истокам решаются также важные задачи музыкальной педагогики как науки.
Литература
1. Камерно-инструментальная музыка первой половины ХХ века:страны Европы и Америки.- М., 19с.
2. Голубкова культура Советской Удмуртии ().- Ижевск, 1978. – 33 с.
3. - «Обретая творческую зрелость: Творческий портрет композитора Н. Шабалина»//Музыкальная академия. 1992. №3. – 69 с.
4. Размышляя о премьерах//Советская музыка. №7. 19с.
