Изучение литературной классики в синтезе искусств

(Санкт-Петербург)

Изучение литературной классики в синтезе искусств

В связи с использованием компьютерных технологий значительно расширяются возможности современного урока русского языка и литературы. На нем все плодотворнее привлекаются произведения смежных искусств, позволяющие более объемно воспринимать художественные произведения, создавая эффект синестезии. Художественный текст при этом является своеобразной матрицей, над которой надстраиваются разные его интерпретации – изобразительные, музыкальные, сценические, кинематографические. Меняется характер читательского восприятия. Читатель активнее погружается в мир звуков и образов, мизансцен и картин. Раздвигаются рамки самого урока: он переносится в концертный зал или филармонию, картинную галерею или музей, в театральную студию или оперный театр. Более разнообразной становится деятельность учащихся: они разыскивают эстетическую информацию в глобальных сетях или разных коммуникативных каналах, обрабатывают ее, подготавливают презентации, работают с интерактивной доской или различными редакторами. Благодаря скайпу или программе «Онлайн» может значительно расширяется культурно-образовательное пространство урока и «присутствие» на нем, кроме учителя и учащихся, других учителей, преподавателей вузов, актеров, писателей, художников, музыкантов.

Это несомненное достоинство цивилизации, особенно оно актуально для детей из глубинки, где нет ни театров, ни музеев, как в больших городах. Но на практике мы часто «перегибаем палку»: художественное произведение подменяется его киноверсией или инсценировкой, и обучаемый все больше становится зрителем, а не читателем.

Вместе с тем в процессе работы с текстом нередко игнорируется синтетический характер литературного произведения. Практически каждый художник слова, создавая свои тексты, стремится расширить их изобразительно-выразительные возможности за счет транспонирования других искусств, органичного усвоения их художественных приемов и способов, исходя из специфики своего творческого мышления, которое проявляется в пространственной организации текста, насыщенности его культурно-семантическими образами.

Синтетичность мышления писателя очень точно охарактеризовал Александр Блок: «Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте» [4, 175]. Мысль о взаимовлиянии искусств, о закономерностях обращения писателя к средствам живописи поэт развил в статье «Краски и слова» (1905), подчеркивая, что поэт должен обладать зрением живописца: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя – понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть?» [5, 22].

В каждую культурную эпоху в системе искусств были свои доминанты: в Античности преобладала пластика, в Средние века – архитектура и словесность, Ренессанс выдвинул на первое место живопись, среди искусств Классицизма ведущее место заняли архитектура и садово-парковое искусство. Если Романтизм выдвинул и развивал идею синтеза литературы, музыки и живописи, то за русским Реализмом закрепилась репутация доминирования литературы среди других искусств этой культурной эпохи.

В мировой культуре вместе с тем были периоды, когда искусства взаимодействовали наиболее интенсивно. Александр Блок называл их эпохами синтеза. По его мнению, «весь мировой оркестр» [6, 114] культуры звучал в унисон. Поэт жил в так называемый Серебряный век русской культуры и был современником эпохи синтеза литературы, живописи, музыки и архитектуры. Это явление обсуждали философы и искусствоведы, а поэты демонстрировали опыты подобного тесного переплетения и транспонирования искусств. Так, Константин Бальмонт пытался синтезировать поэзию и музыку, Владимир Маяковский – поэзию и живопись, а поэзию и архитектуру – Осип Мандельштам. Поэт Микалоюс Чюрлёнис стремился наделить музыку цветом и красками, а живопись – звучанием.

Современную эпоху развития медиа и электронных средств коммуникаций справедливо называют визуалистской. В искусстве, особенно массовом, изображение стало преобладать над словом. Отсутствие языкового барьера в пространстве визуальности, увеличение скорости трансляции текста, – эти качества визуального образа делают его все более востребованным. И все-таки отличительной особенностью русской культуры всегда оставалась ее литературоцентричность. Русские писатели стремились «вернуть в слово музыку» и соперничали с изобразительностью живописи, использовали арсенал других искусств: сюжеты, образы, мотивы, эстетические идеи, художественные приемы для эффекта суггестии, создания художественной картины мира.

Эти свойства художественных текстов в филологии и методике преподавания литературы обозначаются как внутритекстовая интеграция искусств, и в последнее время она все чаще становятся предметом особого внимания исследователей (, , В. В. ванслов, , и др.). В связи с этим учителю-словеснику необходимо овладеть приемами работы с сюжетами, образами и мотивами других искусств, используемых автором в процессе создания своего литературного произведения.

Наиболее показательным примером такой интеграции является взаимосвязь литературы и музыки. Не случайно сам процесс поэтического творчества близок к созданию музыкальных произведений. Работая над стихотворением, поэты пытаются вслух проговорить, озвучить текст, проверить его гармонией, мелодией. Многие стихи рождаются из услышанной или звучащей в сознании музыки, ритма (об этом очень интересно рассказывает В. Маяковский) [8, 466-500], поэтому иногда даже трудно определить, что появилось раньше – ритм, музыка или слово, строка, поэтический образ. , подчеркивая «музыкальность» стихотворной речи, определил ее как «союз волшебных звуков, чувств и дум».

Среди приемов ритмической организации стиха можно выделить следующие: ассонансы, аллитерации, звуковые повторы, рефрены, звукопись, разные способы рифмовки и т. д. Именно они позволяют создать звуковой рисунок поэтического текста, приблизить его к музыкальному произведению, что очень хорошо обнаруживается при сопоставлении словесного текста с созданным на его основе музыкальным произведением. Передача мелодии стиха, его ритмики является непременным условием выразительного, а в идеале – художественного чтения.

Второй аспект сближения словесных и музыкальных текстов возможен на уровне композиции. Многие художники слова строят свои произведения, используя принципы построения музыкального произведения, его инструментовки. Музыкальную структуру воспроизводят значительное количество стихотворений русской классики. Как музыкальные периоды, завершающиеся полной каденцией, так и стихотворные строфы содержат законченную мысль, связанную с главным мотивом стихотворения. Убедительным примером такой музыкальной композиции является пушкинское «Я помню чудное мгновенье...» Не случайно сразу же после его возникновения оно обрело музыкальное бытие в музыке . Как и в музыкальном искусстве, главным его композиционным принципом является повторение, реприза, постоянное возвращение к заданной теме.

Первая часть в композиции пушкинского стихотворения – рассказ-воспоминание о любви, мимолетном приближении к ее высшему идеалу красоты, гармонии; вторая – угасание любви, опустошение души, оскудение жизни; третья – счастье, восторг от ощущения полноты бытия, гармонии, вызванной новой встречей с «гением чистой красоты».

Многие лирические произведения, особенно поэтов-импрессионистов и поэтов-символистов, основаны, как и музыкальные произведения, на ассоциативных связях, носят суггестивный характер. Семантика слов в таких текстах играет второстепенную роль, их легко заменить другими, ассоциативно связанными с данным контекстом. Главное – музыкальный рисунок, настроение, которое они внушают. На этом основании строятся многие стихотворения , который музыкальность избирает одним из основных средств передачи «невыразимого», т. е. непередаваемого мыслью, логикой. Его приемы поэтики и эстетические принципы продолжает К. Бальмонт, воплотивший в своем творчестве девиз П. Верлена: «О музыке – прежде всего» («De la musique avant toute chose»: «Art poetique»). Звонкость, певучесть, мелодичность, щедрая звукопись его строк до сих пор пленяют читателей. Поэт очаровывает плавными возвратными повторами, разнообразием ритмов, изысканными словесно-музыкальными созвучиями, и он видел в этом свою главную заслугу перед русской поэзией:

Я – изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты – предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я – внезапный излом,

Я – играющий гром,

Я – прозрачный ручей,

Я – для всех и ничей [3, 137].

Одним из важных приемов работы учителя-словесника является выявление функций музыкальных аллюзий, образов и сюжетов в тексте литературного произведения. Так музыка, название музыкальных пьес, опер, симфоний, имена композиторов в произведениях Тургенева никогда не бывают случайными. Характер музыки, которую исполняют или слушают герои, ее стиль всегда говорят о многом и содержат в себе глубокий смысл. Иногда, если знать это музыкальное произведение, можно предугадать дальнейшие события или «расшифровать» мысли автора, его понимание и восприятие жизни. Так, например, исполнение Катей, младшей сестрой Анны Сергеевны Одинцовой, сонаты-фантазии c-moll Моцарта, на первый взгляд, не является особо значимым эпизодом «Отцов и детей». Тем не менее, эта моцартовская соната становится своеобразным эмоциональным центром всего тургеневского романа. Обращение Туренева к сочинению Моцарта помогает не только предугадать судьбу главного героя, эта музыка также помогает глубже понять и осмыслить философско-эстетические конфликты в романе.

Несмотря на то, что Фантазия (1785) и соната (1784) были сочинены Моцартом как два самостоятельных произведения, позднее композитор опубликовал их вместе, т. к. придавал особенное значение родству эмоционального содержания обоих сочинений [1, 152]. Контраст, резкий переходы от праздничного настроения к драматическому – определяет композиционную структуру этого произведения Моцарта.

Уже в первой части заявлена ее главная тема: упрямо атакующий трезвучный мотив передает силу судьбы, которая безжалостно подчиняет себе волю человека, кажется еще не задумывающегося над онтологическими проблемами жизни. По контрасту с мажорными тактами звучат короткие, молящие музыкальные фразы. Этот контраст самым резким образом проявляется в развитии тем сонаты, ее динамике и регистровке. Он определяет характер всей сонаты, которая передает вечное сопротивление и уступчивость, борьбу и смирение, а под конец мрачное разочарование человека в жизни, что очень хорошо отражают и предугадывают судьбу Базарова. Гнетущий органный пункт, хроматические и синкопированные мотивы в верхних голосах весьма наглядно выражают зловещую тяжесть, ложащуюся на душу от осознания неизбежности безвременной смерти. Медленная часть сонаты наряду с ре мажорным эпизодом в фантазии полна подлинно моцартовской трогательной печали. Эти музыкальные страницы подобны мечте, самым искренним человеческим чувствам, которые каждому человеку надлежит испытать хотя бы раз в жизни. И не случайно, по словам автора романа, «Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты, то часть, в которой посреди пленительной веселости беспечного напева, внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби…» [9, т. 7, 82].

Внутритекстовая связь литературы с живописью проявляется в том, что писатель, запечатлевая зрительные ощущения, создает иконописные образы. При этом он опирается на свои ассоциации, художественный контекст, слова-символы, переносное значение слова, которое, в литературном произведении выступает условным знаком предметов и понятий, в то время как в изобразительном искусстве художник передает зримые подобия изображаемых предметов при помощи красок, линий, тонов, цвета. Это опосредованно-визуальное свойство литературы называют пластикой. Микеланджело высказал в свое время очень интересную мысль о сходстве поэзии и живописи, называя живопись немой поэзией, а литературу – говорящей живописью.

Развивая идеи автора известной книги «Слова и краски» , можно выделить три вида сближений в творчестве писателей и художников: а) общность мотивов и переживаний в изображении определенной темы; б) наличие общих принципов изобразительности; в) сходство в особенностях метода и характерности видения [2, 7].

Устанавливая эти сближения на уроках литературы, учитель словесности не должен забывать о модальности художественного текста, «выражающей отношение автора к действительности, к предмету речи», проявлении разных его эмоциональных реакций и интенций [7, 42].

Писатель не только мастерски пользуется словами, как художник палитрой, он при помощи языковых средств раскрывает специфику и своеобразие своей языковой личности, приемы метафоризации окружающего мира. Таким образом, происходит взаимодействие, взаимопроникновение языковой и художественной картин мира в литературном произведении.

Все это можно продемонстрировать на материале прозы . Ему подвластны цвета, краски, переливы света и тени, переданные с помощью словесно-речевых средств. Удивительно пластичны и музыкальны его пейзажи. В них предстает перед взором читателя природа в тончайших нюансах и изменениях. Все изображаемое дышит, движется, живет, разворачивается во времени и пространстве, одна картина сменяет другую. Пейзажи Тургенева открывают красоту мира, говорят о мгновенности, краткости человеческой жизни. Некоторые пейзажи звучат как стихи в прозе, как поэма о лирическом герое, открывающим и постигающим природный мир и мир своей души. Художественный вкус Тургенева также можно проследить по его коллекции картин, которая состояла из сорока шести номеров, в основном из пейзажей современных ему мастеров, художников барбизонской школы, картины которых произвели на русского писателя неизгладимое впечатление еще в его первые посещения Франции в 1840-е гг.

Многое роднило Тургенева с художниками-барбизонцами. Это прежде всего изображение природы и ее явлений с опорой на непосредственные наблюдения и восприятие, «окутывание» предметов воздухом и светом, использование контраста, светлых тонов цвета, точность в деталях, красочная гармония целого, игра тонами, то более, то менее насыщенными. Кроме того имеются общие мотивы и темы в произведениях русского писателя и барбизонцев несмотря на некоторые национальные отличия. Суть, конечно, не в деталях и изображенных предметах, а во впечатлении, которые вызывают живописные и словесные пейзажи. Тургенев впервые в русской литературе при помощи образного слова воспроизводит цвет в соотношении со светом. Как и на полотнах французских художников, краски его пейзажей зависят от освещенности и от времени года, суток или от погоды. Например, синее небо у него то густо-синее, то темно-сапфировое глухой ночью и светло-синее, воздушное в сумерках. Таким образом, можно говорить о множестве вариантов неба в зависимости от времени суток и погоды.

Нет необходимости привязывать к определенным пейзажным описаниям произведений Тургенева конкретные картины художников-барбизонцев. Эта связь чувствуется прежде всего в художественных принципах изображения, природы в определенные времена суток (предрассветной мглы, утра, вечера, предгрозового или ненастного дня). И все же возможны сопоставления некоторых тургеневских пейзажей с конкретными картинами барбизонцев, что можно увидеть на примере картин описания природы в знаменитом рассказе Тургенева «Бежин луг», который начинается вводным лирическим пейзажем, проникнутым чувством радости жизни, – описанием прекрасного июльского дня: «С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце – не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветственно-лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра…» (9, т. 1, 86).

В тургеневском описании нет резких красок: преобладают нежные, ласкающие тона. Писатель мастерски использует слова, которые прямо передают определенный цвет: лиловый, белый, алый, розовый. Пейзаж рисуется так, словно рассказчик все время устремляет взгляд вдаль и на небо над головою. Автор рассказа как художник-пейзажист сумел передать раннее утро свежестью и чистотой красок, продуманным пространственным построением. Он убеждает своих читателей, что запечатлел пейзаж таким, каким он был в этот прекрасный июльский день. В описании утра перед нами широкий панорамный вид, тончайшие изменения состояния природы, света и воздуха. Картина раннего утра наполнена красками разных оттенков, утро описано так, словно кисть художника движется быстро и уверенно по холсту.

Это описание раннего утра в рассказе «Бежин луг» можно сопоставить с картиной французского художника Камиля Коро «Утро» (Государственный Эрмитаж). У Камиля Коро и у Тургенева ощутимое сходство красок, выбор времени суток, почти одинаково даны легкие золотистые солнечные лучи, которые прорезаются сквозь прозрачный лиловый туман. Облака воздушны и легки. Пространство заполнено воздухом, световые соотношения выдержаны четко. Поразительно то, что живописец и писатель смогли передать впечатления утра с такой точностью, соблюдением пропорций и соотношений, игру тонами, которые гармоничны и насыщенны. Солнце стоит еще низко, свет не так ярок и ослепителен, как днем, поэтому солнечные лучи приобретают ярко-золотистый цвет и усиливают яркость основного лилового тона. И у Коро и у Тургенева цвет и свет становятся главными героями пейзажа. Их мягкость, расплывчатость форм, заволакивающая даль туманность - способствуют соединению воедино всех частей картины. У Коро пейзаж прикрыт тончайшей вуалью, по которой рассеяны отдельные яркие пятнышки солнечных золотистых лучей. Заполненность атмосферы легким лиловым туманом дает возможность зримо ощутить воздушную завесу.

Но если Камиль Коро, в своей картине изображает раннее утро, то Тургенев в своем развернутом пейзаже последовательно описывает утро – день – вечер, наблюдая за природой от утренней зари до последнего отблеска вечерней зари. Его пейзаж дан в постоянном изменении, движении: «Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разливающейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места; далее к небосклону, они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они также лазурны, как небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотой. Цвет небосклона легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков…» (9, т. 1, 86).

В описании вечернего заката в рассказе Тургенева много общего в изобразительном плане с картиной «Вечер» Камиля Коро (Государственный Эрмитаж). На ней изображена тихая вечерняя заря. Солнце уже село, но воздух еще чист и спокоен, нет дуновения ветра. Небо окрашено в бледно-лиловые и золотисто-фиолетовые тона, на котором плывут дымчатые облака с бледно-розовым оттенком, солнечные лучи не яркие и приобретают прозрачный нежно-желтый цвет, рассеянный редко по небу, который придает краям расплывчатых облаков светлые и прозрачные тона. Ближе к темнеющей земле небо еще чистое и светлое от лучей заходящего солнца.

Тургенев, чтобы придать полноту ощущения вечернего заката, воздействует на различные органы чувств – зрение, слух читателя, который представляет эту картину с ясностью и выразительностью. Писатель-пейзажист, как художник-живописец, стремится пластически ясно воплотить зрительные образы, характерные для изобразительного искусства, суггестивно воздействовать на читателя эмоционально-образным словом.

В заключение обозначим основные приемы, которыми пользуется учитель-словесник для раскрытия функций изобразительных компонентов художественного текста, то есть внутренней наглядности. Это прежде всего выявление цели, ради которой автор произведения упоминает имя или название картины того или иного художника. Предметом деятельности обучаемых становится поиск информации о жизни и творчестве этого художника, личных и творческих контактов с ним писателя. Чтобы у учащихся возникли визуальные представления о картине или творчестве в целом упомянутого художника, предполагается их рассмотрение и творческое осмысление. Нередко предстоит решить своего рода познавательную задачу: предположить, почему у писателя возникают ассоциации именно с этим художественным полотном. Второй прием связан с рассмотрением авторской «изобразительной техники», то есть его манеры изобразительного письма: описание картины, портрета, пейзажа, интерьера при помощи словесных образов, ориентированных на читательские зрительные ассоциации. Читательская деятельность предполагает рассмотрение авторской палитры, то есть, цвета, красок, тонов и полутонов, цветовой гаммы и выявление их эстетических и изобразительных функций в произведении, вычленении модальных функций лексического состава пейзажных зарисовок. Нередко пристрастие писателя к тем или иным тонам или краскам может определять в целом его языковую и художественную картину мира. Так, например, Есенина справедливо называют певцом «голубой Руси», так как любимый цвет поэта связан с цветом северного неба, синью лесов, обрамляющих видимое пространство («Не видать конца и края,/ Только синь сосет глаза»). Синий цвет в его творчестве символизирует также даль веков, вечность.

Писательское изобразительное мастерство восходит к определенной художественной технике, жанрам и видам живописи, ее приемы могут напоминают манеру письма, свойственную тому или иному художнику или художественному стилю в целом. Так, художественная техника одних писателей близка к произведениям станковой живописи, к панорамным полотнам. Широкие мазки, отчетливо и детально прописанные образы характерны для изобразительной манеры и . , напротив, не стремится к детализации в своих литературных портретах. Ему достаточно два-три штриха, что представить своего героя, остальные подробности должен довообразить, дорисовать читатель. Его пейзажи, как уже отмечалось, напоминают прозрачные, воздушные акварели, выполненные в технике барбизонской школы.

Третий прием предполагает рассмотрение рецепции автора или его героев известной картины конкретного художника, которая может быть названа или легко угадывается и выявление характера писательского дискурса с этим художником. Поэтому чаще всего мы имеем дело не просто с экфрасисом, а с творческим переосмыслением и перевоссозданием имеющейся в реальности картины или рисунка. Например, рецепция тургеневских героев, Дмитрия Инсарова и Елены Стаховой в романе «Накануне» картины итальянского художника Тинторетто помогает автору передать поэзию их влюбленности и искрящейся веселости перед неизбежностью их трагического финала.

Еще один прием – это выявлением смысла созданной в произведении автором виртуальной, то есть не существующей в действительности картины, которую художник слова нарисовал своими лексическими и образными средствами. Методику работы над словесным портретом убедительно раскрыл (10, с. 108-117).

Иногда эта авторская картина может быть в центре его сюжета и даже авторской модели мира, обозначенная при этом ключевым словом-концептом. (Н. Гоголь «Портрет», Д. Гранин «Картина»).

В некоторых случаях в процессе чтения художественного произведения читателю приходится выявлять роль своеобразных художественных зеркал, в которые смотрятся герои писателя. Эта художественная подсветка может быть как средствами типизации, так и психологического и художественно-эстетического углубления их характеров (пример: художественные зеркала в романе И. Гончарова «Обрыв»).

Список использованной литературы:

1. . Ч. 2. Кн. 1. – М., 1989.

2. Слова и краски. – М.: Советский писатель, 1966.

3. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1983.

4. «Без божества, без вдохновенья…» // Блок . соч.: в 8 т. М.; Л., 1960–1963. Т. 6. М.; Л., 1962.

5. Блок и слова // Блок . соч. Т. 5.

6. Блок гуманизма // Блок . соч. Т. 6.

7. Донская преподавания русского языка//, Роговер проблемы методики преподавания словесности, СПб., 2010.

8. Маяковский делать стихи? // Маяковский сочинений: В 8 т. М.,1968. Т. 5.

9. . Полн. собр. соч. и писем: В 30-и т. Соч. в 12 т. М., 1978–1987.

10. Роговер над словесным портретом на уроках литературы.// , Роговер проблемы методики преподавания словесности, СПб., 2010.