"Вепсская" серия картин Владимира Фомина

"Вепсская" серия картин Владимира Фомина.

"Создавая серию, я попытался,

насколько это было возможно,

повторить путь предшествующих

поколений от обобщенности,

знаковости форм, от иероглифа,

символа, аллегории, метафоры

к интеллектуальным изыскам

современного искусства.

И я не знаю где начало, и где

конец этого пути".

В. Фомин

Творчество Владимира Фомина - целостная эстетическая система, основанная на принципах художественного примитива. Оно воплотило особенности многих видов искусства и, прежде всего финно-угорских на - родов. В нем нашли отражение и традиции русского рисованного лубка, зародившегося в Карелии в 17 веке. Именно “Вепсская”серия стала первосерией картин посвященных Русскому Северу. Она предшествовала серии"кижской" об острове Кижи, и серии "Калевала".

Закономерно обращение художника в поисках новых форм в лубке творениям мастеров далекого прошлого карельской земли, какими были древние вепсы.

Настоящая серия картин о культовых животных и птицах – еще одно подтверждение тому, что память о народе жива, пока его искусство вдохновляет потомков. В ней обобщен опыт трехлетней работы с археологическими, фольклорными материалами, самостоятельных исследований, связанных с ремесленными образцами, обрядностью, верованиями.

Наиболее созвучными стремлению художника к выражению сущностного начала предметов, наивности способа образного мышления оказались находки древних вепсов в ювелирном ремесле 8-12 веков. Они явились ключом к интерпретации в лубке образов и сюжетов древневепсского мира.

В картинах Фомина впервые объединены автономно существовавшие у вепсов в художественной обработке металла стили. Так называемый условно "рентгеновский", когда внутренности животных показаны с помощью отверстий в их фигурках. И другой, "скелетный", служивший соответственно для показа штрихами позвоночника, ребер и т. д.

Слияние стилей воедино расширило возможности работы в лубке, которому присущи яркость, гармония цветовых сочетаний, филигранность исполнения.

Благодаря воспроизведению в цвете пустот в фигурках животных и птиц, вытеснению штрихов орнаментами, идолы, словно заново обрели плоть в полотнах Фомина, сохранив за собой значение символов.

В картинах запечатлены фрагменты национальных узоров из строгих сочетаний различных штрихов, крестов, геометрических фигур. Из ювелирного, керамического искусств взяты узор "волчий зуб", геометрический рисунок в виде ступенчатой пирамиды и т. п., из вышивки на ткани, резъбы по камню и дереву - детали антропоморфных, зооморфных изображений, растительных орнаментов.

Использованы также фрагменты ленточного плетения со схематическим изображением частей животных, переплетающихся стилизованных звериных масок с зигзагообразными линиями, точками, "сеточки", "решетки". Этими скандинавскими орнаментами тоже владели древние вепсы. То же можно сказать о типичных для славяно-финского населения орнаментах, состоящих из волнистых и прямых параллельных линий.

Однако, серия создавалась не столько под впечатлением мастерства древних вепсов, сколько под воздействием их неповторимых фольклора, мифологии, обрядов и верований.

Из немногих, дошедших до нас из глубины веков мифов, пожалуй, один из древнейших - о Сотворении мира. Если карелы, удмурты, мордва считали Творцом мира утку, марийцы - селезня, ханты - лебедя, манси ворона...то вепсы отводили эту роль некоему гибридному существу. Образ удивительной птицы-животного, хотя и сравним с чудовищами из скандинавских орнаментов, характерен для ювелирных, гончарных изделий древних вепсов. Эта удивительная птица запечатлена художником только в графике.

Легенда рассказывает о том, что давным-давно повсюду была Вода. Однажды в первичном океане появилось огромное мифическое существо, в котором клюв, крылья, птичий хвост выдавали птицу, а все остальное - зверя. Оно ныряло и всякий раз доставало в клюве из Воды кусок земли. Передохнув на нем, птица-животное выдыхало частицу неба и продолжала путь дальше. Так, посреди Воды возникли Земля и Небо. Там, где упали перья, шерсть, появились животные, птицы, а уже от них впоследствии произошли люди. В последствии этот образ перешел в "кижсскую" серию (картина “Древо жизни”), затем уже мифологические метаморфозы наложили отпечаток на этот образ в картине "Чудесное превращение" из серии "Калевала".

В 11-12 веках в керамическом производстве, резьбе по дереву, орнаментации тканей образ птицы-животного трансформируется в более конкретный, ассоциируется с уткой. В мифе же о Сотворении мира Уткой говорится, что она снесла посреди Вечной Воды яица, из которых и возникли Небо, Земля, светила...

Изображения "мирового дерева" в национальном прикладном искусстве также указывает на частичное взаимопроникновение культур различных народов. Миф о "древе жизни" повествует о вершине космической горы, где установлено "древо" - стержень и опора мироздания. Корнями оно объемлит весь мир, на ветвях его держатся небо, облака, звезды, а верхушка его - обиталище божества высшего порядка. Под последним в разное время подразумевались птица-животное, грифон о двух головах, лебедь, утка.

Вообще, образ Утки (картины с одноименным названием) занимал совершенно исключительное место в творчестве народа. Неслучайно, когда-то распространенные на карельской земле и за ее пределами ювелирные украшения с подвесками в форме уточек, с привесками в виде утиных лапок, даже назывались "чудскими" (чудью славяне прозвали вепсов).

Культ курицы (картина “Птица”), в отличие от утки, носил весьма утилитарный характер. Сама домашняя птица, а другой древние вепсы не держали, отождествлялась с достатком в доме. Символично, что никакие другие птицы - утка (важнейший объект охоты), гусь, боровая дичь - не выступали, как курицы, в роли ритуальных жертв во время праздников.

По-видимому, принесение в жертву личного или общественного добра собственности имело тот же смысл, что и известная поговорка "добро к добру прилипает". Обряд заклания птицы, посвященного, например, началу сезона охоты на дичь, включал ряд последовательных действий. В их число входило священное окропление водой, заклинания, произносимые шаманом, сжигание и закапывание внутренностей птицы в землю. Таким образом, жертвенная часть курицы в виде трапезы должна была принести благо людям, а та часть, что возвращалась природе - окружающему миру.

Существовал обычай - ежегодный обход скота перед выгоном его на пастбище начинать и заканчивать выносом яиц. "Чтобы скотинка была круглой как яйцо".

Изображения в ряд курочек с пышными петушиными хвостами - традиционный мотив вепсского прикладного искусства.

Отголоски этих идей и художественных вкусов старинных мастеров есть и в картинах Фомина. Его “Утка” - олицетворение "небесной богини" или "берегини", "посланницы Неба". В ней запечатлена вечность, гармоническая связь с космосом, со всем живым на земле. По сравнению с "Уткой" обобщенный образ курицы в картине "Птица" - более мажорный, динамичный, ему присущи большая приземленность и простота как некая "обыкновенность". Здесь не космические цвета - фиолетовый, сиреневый, синий, здесь приобладает цвет зелени как цвет естества.

Художник постарался уловить в образе "Птицы" момент жизненной цикличности, естественного хода событий, важнейшим звеном которых являлась для дрених вепсов домашняя птица.

Из домашних животных в те времена главным объектом поклонения была лошадь (картина “Конь”). Среди вепсских ювелирных украшений раннего средневековья встречается подвеска "всадница на змее".

Первоначально это женское божество восседало на лесном животном - олене (иногда -лосе), который попирал змею. Исследователи чаще интерпретировали это как образ матери-прародительницы - хозяйки леса, зверей, птиц и людей. Позже женское божество превращается в покровительницу домашних животных и уже с помощью лошади одолевает зло, воплощенное в змее.

Согласно вепсскому поверью, "бог вдохнул в лошадь свою душу". Вероятно, этим объясняется дальнейшая трасформация образа "всадницы".

Изображение женского божества исчезает, остаются лошадь - сила добра и змей - сила зла.

В начале средних веков лошадь была единственным объектом поклонения, заслуживающим теже почести при погребении, что и ее хозяин. Болезнь животного вызывалась тем, что "в лесу через нее переступили леший" или она по каким-то причинам (а может ее хозяин) разгневала злого духа, вселившегося в дикого зверя.

Забота о лошадях, в отличие от домашних птицы и скота, лежала на мужчинах. "Лошадиный праздник" предполагал ритуал купания лошадей, на которых верхом сидели мужчины. Женщина верхом на лошади могла быть только невестой. Во время свадебного обряда она ехала впереди всех.

В конце средневековья верным способом борьбы с нечистой силой считалось принесение в жертву курицы, лошади и черной кошки. Происходило такое во время эпидемии среди скота. Павших животных вместе с ритуальными жертвами вывозили на распутье дорог, сжигали и закапывали.

Эти представления древности помогли художнику в осмыслении образа коня в одноименной картине. Однако, в основу ее легли две легенды о божественном происхождении животного. Одной из них ранее придерживались северные вепсы, живущие в Карелии по юго-западному побережью Онежского озера.

Другой легенды придерживались средние вепсы (ныне живущие на северо-востоке Ленинградской области и северо-западе Вологодской области).

В первой легенде рассказывается о том, что Самый Большой Огонь, согревающий все живое - Солнце, ночью покоится на лодочке или плотике, привязанной к лапкам Большой Утки. Пока Солнце отдыхает, Утка плывет по подземной реке к месту, где ждет золотой конь. Он вывозит Солнце на золотой колеснице на небо. Конь совершает магический круг со своей ношей и вновь передает ее Утке.

Вторая легенда повествует о том, как душа лошади первого человека вознеслась после смерти хозяина на небо. Она стала радугой, которая всегда возвращается, чтобы попить воду из озера. Есть прямая параллель между этой легендой и названиями радуги у средних вепсов. Буквально оно переводится как "божья лошадка".

Изображения овцы (барана) в традиционном вепсском искусстве практически отсутствуют. Несмотря на то, что шерсть груборунной овцы местной породы служила постоянным сырьем при изготовлении тканей. Культ овцы (барана) возник много позже остальных культов животных. Связано это с заветными праздниками 19-20 вв., основным содержанием которых были коллективные трапезы с закланием баранов. Соблюдение их считалось обязательным. Иначе, полагали люди, "скот съедят волки и медведи", а "хлеб высохнет, сгорит в поле"...

В некоторых вепсских деревнях такие обряды заклания совершаются до сих пор. Свидетелем тому был сам художник, изобразивший барана однозначно жертвой для которой пурпурно - кровавый фон - цвета жизни самый приемлимый.

Исторические факты свидетельствуют, что обряду заклания барана, а в ряде случаев - быка (“Бык”) предшествовали жертвоприношения диких животных - лося или оленя. Это подтверждает легенда о жертвенных лосях (как вариант - о двух оленях, в зависимости от того, кто из зверей был тотемом у жителей деревни).

Подобная легенда и связанный с ней обряд есть у других народов финно-угорского происхождения. В “Мечте охотников” Фомина нашла отражение версия оятских (живших на реке Оять) вепсов. Суть легенды такова.

Когда-то очено давно к ритуальному месту каждый год приходила пара оленей. Ежегодно одного из оленей люди убивали, а другого оленя отпускали на волю. Однажды люди пожадничали и убили сразу двух оленей. Был нарушен охотничий обряд размножения и воскрешения зверей. С той поры олени перестали приходить к людям. Для жертвоприношений стали употреблять только домашних животных - барана, реже - быка.

Но осталась мечта об отпуске на волю оленя, с которым оказалось завещано нечто большее. Быть может, безвозвратно утраченное единение с природой.

Созданию целого ряда оригинальных образов в творчестве художника способствовало его знакомство с преданиями о духах-покровителях рода. Так, в некоторых уже исчезнувших с лица земли вепсских деревнях жители вели свой род от оленя (картины “Олень”, "Северный олень").

В других деревнях - от лося (картина "Лось"), по этой же причине у них была запрещена охота на лося. Считалось, что эти животные изгоняют из своих владений волков и медведя - хранят род. Бытовала пословица: "Идешь на медведя - стели постель, идешь на лося - теши доски для гроба".

Однако, зачастую к духам-покровителям причислялись промысловы (картины "Лиса", "Заяц", "Кабан", "Медведь"). В этом случае животных не называли собственным именем, только иносказательно. Лиса почиталась за коварство и ловкость (огненная, гибкая "Лиса" на фоне поселения), заяц - за стремительность, т. е. животных наделяли теми качествами, которые, по понятиям вепсов, переняли люди. Кусочки шкур и меха зверей использовались в качестве "заветов", приносимых к святилищам, магических предметов, с помощью которых шаман священнодействовал. Они же символизировали образ жизни, который вел человек, поэтому их клали в могилу умершего, чтобы тот и в загробном мире мог продолжать ту же жизнь. "Рисовать животного - значит рисовать Человека, они интересны тем же, чем и люди", - говорит художник своим зрителям. Шерсть кабана, как и шерсть овцы, символизировала жизнь. Древние верили, что она была способна воскрешать мертвых. А это – привилегия шамана. Охотники не брали на промысел амулетов, связанных с кабаном и не прикасались к его мясу, лишавшему способности убивать.

"Кабан" Фомина, как полагали и древние вепсы, олицетворяет собой самые таинственные силы, которые могли быть обращены как во зло, так на благо людям. Особо почитали древние вепсы медведя - "большелобого", "хозяина". Единственный зверь, на которого вепсы охотились всегда сообща, артелью, с помощью рогатины, лука и стрел, к тому же, в определенное время – раз или два в году. В некоторых деревнях мясо медведя не употреблялось в пищу даже в голодные годы. Добывали его ради шкуры, служившей как и шкура кабана "оберегом" и украшением жилища, одеждой, меновой единицей. Кроме того, все, что было связано с медведем, приносило охотнику удачу. Перед тем, как отправиться на охоту, мужчины украшали шкуру медведя кусочками меха различных животных, металлическими бляхами и т. п. На охоту обязательно брали амулеты в виде медвежьего уха, когтя, зуба. Медвежья маска - непременный атрибут охоты, который должен был дать власть над любой жертвой охотника.

Матери брали своих детей в лес, занимаясь сбором ягод, грибов, кореньев. Существовало поверье - если медведь, случайно набрел на дите в люльке или ребенка, отставшего от матери и не тронул чадо, значит, из него впоследствии получится совершенно особенный человек. Сильный, уверенный в себе, удачливый во всем.

Если в вепсском прикладном искусстве изображения лисы и зайца, встречаются редко, то медведи наоборот. Отличительной чертой изображения медведей является принцип парности. Реалистические фигуры медведей, вставших на дыбы и обхвативших друг друга лапами, например, изображались на кресалах для высечения огня, оружии. Это могло означать

раздел территории, на которой покровительствовал охотникам один из духов-покровителей. В общих аспектах подобное изображение можно было истолковать как противоборство и единство неких сверхъестественных сил, и действия, от которых зависили равновесие, порядок в мире, благополучие каждого. В 12 веке, когда новгородцы стали активно осваивать Север (в последствии названный Русским Севером), такое изображение по аналогии с гербом Новгорода ассоциировалось с мощью противостоящих друг другу сил, тотемный признак при этом "стерло" время.

Безусловно, в “Лисе”, “Кабане”, “Зайце”, “Медведях” Фомина нашли выражение древние образы, олицетворяющие каждый свою сферу мироздания, а все вместе - их взаимосвязи и единство. Они вдохновили художника на создание в рамках "вепсской" серии цикла "Сон шамана". В этот цикл вошли картины "Охотники в лодке", "Большая лодка", "Танец любви", "Всадница на коне", "Всадница на олене", "Северный триптих" и другие.

В древних и таких современных благодаря гению художника образах - ключ к пониманию основ многогранной и многослойной культуры древних вепсов. Серия не только рассказывает универсальным языком изобразительных образов о высотах древней цивилизации. Она дает возможность предчувствия живой пульсации прошлого в настоящем и будущем. В ней отчетливо проступает мифологическое восприятие мира, которое, по убеждению автора, в значительной степени свойственно как его современникам, так и человечеству вообще.

Светлана Громова

Владимир Фомин

О “вепсской” серии и орнаментах:

Тяготею к изображению животных. Животное смотрится как яркое пятно на картине, которое акцентирует на себе внимание зрителя. У вепсов было симметричное изображение мишек. Почему меня заинтересовал “ренгеновский” стиль? Я зацепился за него, потому, чт он позволял красиво нарисовать животное. Изображение животного через сердце и другие внутренности придало красоту картине. Появился звук в цвете. Животное зазвучало в картине разным цветом. До этого я видел животных на картинах других художников. Если только акцент не был сделан на взгляде (глаз зверя) животное выходило словно пустым.

Я соединил “ренгеновский” стиль со “скелетным”. Интерпретировла два стиля в один современный, ввел в метал (древневепсскую ювелирку) цвет. Используя традиции (орнамент, стили, существовавшие автономно) я пришел к новой форме лубка и создал мутационное искусство.

В нем заложена орнаменталистика костромской, новгородской, вологодской, ярославкой игрушки.

Традиции упирались чаще всего в самое простое, потому выживали. Рога козы или коровки влево-вправо – уже разная игрушка…Бабушки что видели из окна то и лепили. … Я- художник, который находится в вечном поиске наивных форм в искусстве. Я пытаюсь найти характерные признаки, присущие жизнетворчеству определенного народа или народов. Для художника это находка, когда у какого-то народа есть яркие характерные признаки искусства, как, например, у вепсов. Возможно, эти синтез этих двух стилей удался мне потому, что по образованию ювелир и моей специальностью была художественная обработка металла. При этом я использовал лубковые формы, выработанные мною в процессе личностного творчества - фоминское…

Геометрический орнамент невозможен без Бога Человек, родившившийся выдохнул его из нутри, потому, что он сам геметрически выверен. Как и все живое в природе – от Вселенной (устройство звездного неба с его созвездиями и светилами) до простой снежинки (удивительное молекулярное строение). Космос – система орнаментов. Человек лишь ее фрагмент. Бог есть начало всех орнаментов.

Мои картины напичканы фрагментами орнаментов. Если верить в переселение душ, то человеку это искусство знакомо изначально. Этот язык древности понятен ему. Этим объясняется то, что искусство мое покупаемо (не потому, что модно). Орнаментами нельзя объесться, он был, есть, будет. Они - первый язык, на котором искусство заговорило. Это настоящий язык искусства. Слово “орнамент” само по себе орнаментально по звуку, написанию, по фантазии… Помните: “в начале было слово”. Словестные орнаменты несут в себе смысловую нагрузку. Танцы – те же орнаменты – практически повторение одних и тех же движений. Нет пространства – нет реалистического искусства с точки зрения того, что человек видит в природе. Животные, люди реальны в природе. А если пропустить эту реальность через мозг?

Мой стиль идет от лубка, наивного и плоскостного, я создал его с помощью интерпретации различных направлений современного искусства. В нем есть латинское, американское, финно-угорское, русский Север и индивидуальность.