О нашем понимании истории

О нашем понимании истории.

Вся история становления европейской культуры от ее прозреваемого зарождения до нынешнего дня – это история одиночества европейской души.

Вне зависимости от того, какой аспект исследования будет затронут современным ученым – будь то фундаментальное исследование высокой (или же материальной, духовной, физической) культуры, истории науки, истории философии, истории этики, истории искусства и литературы или же эволюции их отдельных родов и сменяемости жанров – в любом случае можно предположить, что выводы научного сочинения укажут на главную проблему христианско-европейской культуры. Это проблема одиночества, осознанная в ХХ веке как неизбывная и главная составляющая сначала коллективного бессознательного, а затем и коллективного сознания масс.

Любой объект культуры прошлого становится актуальным для нас лишь в том случае, если мы находим в нем мимолетные, быть может, обманчивые признаки близости нашему мировосприятию, или, напротив, резкие контрасты с современностью, наличие которых от противного указывает на многозначительные перемены в массовом сознании. Во всем необъятном наследии мировой культуры нас интересует лишь то, что имеет касательство к современному мироощущению не чуждого культуре мыслящего индивида – столичного жителя, предающегося мучительной рефлексии необозримого и при этом конечного внутреннего мира. Вопросы, которые читаются в писаниях мудрецов и между строк в записках простаков, кажется, обыденно ясны. Как случилось, что христианско-европейская культура, столь много обещавшая в смысле скорого торжества высших нравственных ценностей в начале своего зарождения, так определенно очертившая близкую перспективу окончательного торжества добра над злом (большей частью чуждую языческой эсхатологии), оказалась столь скоротечной? Каким образом девальвировались мистические ценности христианства и возобладало христианство моральное, результаты которого были мизерно малы в сравнении с этическими программами первых христиан? Как произошло, что высшая ценность человеческой природы – разум – привел человечество к порогу омницида, тотального уничтожения не какой-либо отдельно взятой национальной культуры, но всей земной цивилизации в целом? И, наконец, самый простодушный вопрос: не допустили ли мы какой-то ошибки, а если допустили, то где, при каких обстоятельствах, каким образом? И точно ли эта ошибка имела фатальный характер, или же мы все-таки могли быть счастливы?

Эти вопросы скрыто присутствуют в поэзии Бодлера и Голицинских квартетах Бетховена, в падении прямой перспективы станковой живописи в 1860-е годы и в двенадцатитонной музыке Новой Венской школы, в торжестве психологии над этикой и физике Эйнштейна, в пессимизме философов и наивном оптимизме обывателя эпохи заката.

В преступлениях против избранного христианско-европейской культурой пути с горячностью упрекали ап. Павла и титанов Возрождения, изобретение часового механизма и беспечную доверчивость Нового времени к науке, полифоническую музыку и философию немецкого романтизма. Естественно, мы исходим из очевидного соображения, что разговор об истории в сослагательном наклонении невозможен, что события мировой истории в их последовательности сложились одним единственным возможным образом, были ли они спонтанны или детерминированы. Европейская культура, таким образом, не делала никаких «ошибок», и вопрос, были ли «хороши» или «плохи» по отношению к этической программе христианско-европейской культуры те или иные ее факты и представители, не представляется релевантным в научном сочинении.

История европейца, отраженная в литературе, это история распада личностных (социальных) отношений и торжества индивидуальной саморефлексии, это история торжества индивидуальной смерти над жизнью как бесконечным процессом.

Уверенный отсчет письменной истории Европы начинается с 1000 года от условная дата – пик апокалиптических ожиданий европейца и пробуждение робкой надежды на благополучную жизнь в материальном мире. Эта надежда проявится в скором времени в попытках правдоподобного натюрморта и пейзажа в иконописном пространстве, появлении светской литературы, университетов, системы дорог и налогов, обмирщения земельных угодий, централизации государств. 1000-й год – точная дата изобретения гениальным папой Сильвестром II часового механизма, начавшего отсчет стремительного времени европейской культуры.[1]

Как же случилось, что самая могучая и развитая как в научном, техническом, так и в духовном и эстетическом отношении культура так скоро приблизилась к своему концу? Почему столь стремительно культура христианской Европы прошла фазы «младенчества», «дикости», «благомыслия» (Форстеры) и вошла в фазу «старости» (Ницше) и «дряхлости» (Шпенглер)?

На эти вопросы не ответили люди, превосходящие нас умом и начитанностью, не ответим на этот вопрос и мы. Но мы не можем не увидеть смыслового единообразия этих вопросов, заданных в разной форме, в разной терминологии, на разных языках, в разные годы ХХ-ХХI веков. В духе немецких мистиков романтической поры мы можем сказать, что нам не суждено раскрыть тайну нашей судьбы, но мы не можем не видеть всеместно указаний на наличие этой тайны.

Наше исследование, не имеющее самомнительной претензии на исчерпывающую полноту, имеет целью раскрыть характер переломной эпохи от веселого и не смешного народного юмора Ренессанса, от объективной и не остроумной (в современном понимании) сатиры Нового времени к субъективному и непонятному романтическому юмору, а затем к невеселому утонченному юмору современности. Качественное изменение эстетики объективного сатирического осмеяния в направлении эстетики субъективного юмористического смеха имеет прямое касательство к теме европейского одиночества.

Чтобы обосновать это заявление, мы проясним нашу концепцию мира и человека в литературе, опираясь на мнение ученых, авторитет которых не нуждается в презентации и взгляды которых не вступают в противоречие друг с другом.

Диалектика представлений о пространственно-временном континууме в культуре.

Какую бы философскую доктрину, востребованную европейской мыслью, мы ни взяли к рассмотрению, всюду мы находим примерно одно и то же отправное положение трактовки вселенной. Чтобы быть последовательными, мы будем искать опору в трансцендентальном идеализме Шеллинга (и его терминологии), хотя на исходном рубеже построения философская картина мира будет совпадать и со средневековыми моделями, и с моделями Мироздания Нового времени и даже не вступит в противоречие с космогонией обыденного сознания. В дальнейшем индивидуальные трактовки мира, начавшие примерно с одних и тех же отправных положений, существенно расходятся, образуя философское наследие человечества.

Высший Разум (Мировая Душа, Творец) создает космос, проявляя себя в двух производных. Две производные Мировой Души – это Мир (в терминологии средневековья «макрокосм») и Человек («микрокосм»). Мир объективен, пассивен и познаваем. Человек определяется тремя качествами – он субъективный, активный и познающий. Непрерывный процесс познания выполняет предикативную функцию: Человек (субъект) познает (предикат) Мир (объект).

Пространственно-временная атрибуция материи.

Материя определяется двумя атрибутами – временем и пространством. Пространство и время неразрывно связаны, образуя единый пространственно-временной континуум. Невозможно представить себе пространство вне времени, равно как и время вне пространства. Однако при аналитическом подходе атрибуты материи могут быть рассмотрены до некоторой степени обособленно.

В великих языках индо-европейской семьи существует великая синонимическая пара глаголов, определяющая отношение к времени: estre et devenir, to be and to take, sein und werden, «быть» и «становиться». Практически абсолютные синонимы в повседневном словоупотреблении, эти глаголы отражают различное понимание времени – как статического поля (время бытие) и динамического процесса (время становление). Очевидно, что истинным будет утверждение: «Я не знаю, какой я, так как я стремительно меняюсь. Я постоянно пытаюсь понять, добрый я или злой, прекрасный или безобразный, мудрый или глупый, так как ни одно мое состояние не стабильно, и я не могу предугадать, каким я буду в следующий миг. Каждый миг я наново интерпретирую мое прошлое, и его трактовка зависит от моего состояния в настоящем. Я пытаюсь предугадать будущее, исходя из моих чаяний, надежд и сомнений настоящего времени. Но ни прошлого, ни будущего нет, есть только настоящее, которое стремительно и непредсказуемо меняется». Это суждение в более или менее красноречивой форме можно встретить у любого великого мыслителя последних трех веков, равно как и в устах ординарного страдальца в кругу повседневного общения. Такой взгляд на время можно было бы изобразить графически как линию от минус бесконечности к плюс бесконечности, где человеческая жизнь будет обозначена отрезком между двумя хронологическими точками. Такой взгляд на время в большей степени присущ сознанию человека в эпоху заката культуры. В антиномическом противоречии к времени становлению будет следующее высказывание: «В этом мире ничего нового не происходит, все предсказуемо. После дня наступает вечер, после вечера ночь, а затем будет утро. После весны всегда наступает лето, а его всегда сменяет осень и зима. Человек приходит в жизнь, взрослеет, мужает, размножается, стареет и умирает, задаваясь вопросами причины и цели своего появления, на которые никто так и не нашел убедительного ответа. Неизменен мир, неизменен человек, и нет ничего нового под солнцем». Эта точка зрения признается человеком современности, но отходит на второй план, в тень доминирующей концепции стремительно несущегося времени. Ощущение времени как неизменного временного поля, словно бы вращающегося вокруг своей оси, подобно коловращению зодиака, в большей мере присуще человеку на ранних этапах культуры: «Род уходит, и род приходит, а Земля остается навек. Восходит солнце, и заходит солнце, и на место свое поспешает, Чтобы там опять взойти; Бежит на юг и кружит на север, кружит, кружит на бегу своем ветер, И на круги свои возвращается ветер; Бегут все реки в море,‑ а море не переполнится, К месту, куда реки бегут,‑ Туда они продолжают бежать; Всё ‑ одна маята, и никто рассказать не умеет,‑ Глядят, не пресытятся очи, слушают, не переполнятся уши. Что было, то и будет, и что творилось, то творится, И нет ничего нового под солнцем. Бывает, скажут о чем‑то: смотри, это новость! А уже было оно в веках, что прошли до нас» (Эккл. 1: 4-10, пер. Дьяконова).

Ощущение времени как неизменного поля, в котором нет и не может быть прогресса, в котором нет места мысли о существенных различиях абстрактного прошлого и протяженного будущего, в котором космогония говорит о слишком далеком прошлом, а эсхатология о слишком удаленном будущем читается в ранних памятниках всех культур индоевропейского пространства. Об этом мироощущении говорит отсутствие категории возраста у Гомера и в «Песни о нибелунгах» (молодые всегда молоды, зрелые зрелы, а старики стары вне зависимости от протяженности художественного времени). Равнодушие масс к летосчислению и часам (в Греции до II в. до Р. Х., в христианской Европе до VII в.). Нераспространенность зеркал, свидетельствующих человеку о возрастных изменениях его внешности. Отсутствие категории возраста[2] и движения в скульптуре греческой архаики и средневековья. Статичность драпировок в трактовке архаической греческой и раннесредневековой пластики[3]. Равнодушие к образам детства и старости в скульптуре и биографической литературе древнегреческой классики и стадиально близкой ей культуре христианской Европы – человек рассматривается как «ставшая» историко-социальная, общественно важная личность в своем «акмэ» при этом пренебрегаются, как общественно не важные, процессы детского становления и старческого угасания. Эти и многие другие, менее очевидные признаки сопутствуют ранним этапам становления культуры, и все они указывают на общее для начального этапа культуры ощущение времени – время повторяемо, статично; вернее, его динамика не носит линейного и прогрессивного характера. В пространственно-временном континууме акцентируется больше его осязаемая, пространственная сторона, неподвижное время-бытие приобретает в мифологии осязаемые, предметные формы – амброзия, нектар, нити Мойр и норн, яблоки Идунн и пр.[4]

Необходимо сделать оговорку. Изменение общественного ощущения времени от бытия к становлению, как кажется, можно рассматривать как один из универсальных законов развития культуры. Действительно, наиболее известная нам из ушедших культур, греко-римская, и наиболее интересная нам культура, христианско-европейская, проходят разительно схожие фазы изменения коллективного сознания от зарождения культуры до перехода ее в высшую, финальную фазу, которую Шпенглер назвал «цивилизацией».[5] В случае если бы этот закон имел стереотипные проявления в любой из культур земной цивилизации, мир не был бы столь многолик на каждом синхронном срезе истории. По мере накопления материала о культурах классического и дальнего Востока возникает слишком много различий в ходе развития умерших и поныне существующих с древности культур. Можно ли считать отсутствие интереса к летосчислению обязательным признаком культуры, пребывающей во времени? Культура Древнего Египта и Древней Иудеи в древнейших своих текстах дает образцы хроники с попыткой точного летосчисления (ключи к законам этого летосчисления утрачены, но это не значит, что ключей не было). Насколько верно то, что категория портретности с чертами взросления и старения проникает в искусство в зрелую пору динамического времени становления? На территории будущего Египта категория портретности проявляет себя уже в памятниках неолита и сопутствует культуре Египта на всем ее протяжении. Верно ли, что герой древней литературы не стареет с годами, являясь носителем вневременной социальной маски? Разве таков Давид - юный пастух в дружбе с Ионафаном, жестокий деспот в период царствования и беспринципный старик, отправляющий Урию на верную смерть ради обладания его женой?[6] Характер этих вопросов проясняет необходимость учитывать некие изначальные этические устремления культуры, ее принципиальную наклонность к временной динамике или статике и множество других факторов.

Ощущение времени во всякой культуре имеет разные, неясные современному уму мотивации. Греческой культуре была изначально чужда идея прогресса. Искусство архитектуры нашло свой идеал в Парфеноне и на этом остановилось. Скульптура удовлетворилась Каноном Поликлета, обновленным Праксителем, и более уже не сделала принципиально важных открытий. Экономика Греко-римского мира была удовлетворена рабовладельческой демократией в классическую пору (рабовладельческой монархией эллинизма) и не чаяла улучшений и преобразований. Открытие увеличительного стекла не стало великим для этой культуры, так как не имело продолжения в виде телескопа и микроскопа. Ученые современности фантазируют, как могла бы измениться жизнь Древнего мира, если бы он уделил внимание паровому котлу Гиерона. Но открытие парового котла в древности не было великим достижением, оно превратилось в диковинную игрушку, не став прообразом паровоза и парохода. Эти открытия не стали великими не по случайности, а потому что они не могли быть увидены носителями сознания Греко-римской культуры. Даже в закате Рима, столь пугающе похожем на нашу современность, нет того ускорения, с которым сокращаются расстояния и мчится время XXI века.

При поверхностном взгляде на основные вехи культуры христианской Европы можно сделать поспешный вывод, что равнодушие к часам и летосчислению – общий атрибут ранней стадии развития двух культур. Однако одни и те же внешние проявления могут иметь совершенно различные предпосылки. Равнодушие грека к учету временных интервалов соотносится с недоразвитостью греческой эсхатологии, отсутствием интереса к археологическим ценностям, своеобразным пониманием науки истории. Возможно, грек не полагал, что в древности люди слишком уж отличались от нынешних и не ожидал, что сильно изменятся в будущем. Что же касается отношения к летосчислению в христианской Европе, то отсутствие общеевропейского летосчисления было инспирировано напряженным ожиданием конца света. Только в VII в. Дионисий Малый неверно рассчитывает ту условную и трудно прижившуюся дату, называемую Рождеством.[7] Не страх, но именно напряженное ожидание скорого конца света (понятого как победа добра над злом без адских выдумок средневековья) отрицало необходимость календаря. Возможно, пагубное доверие Европы к науке, приблизившей мир к омнициду, не причина гибели Европы, но следствие неписанной этической программы христианско-европейской культуры. Ведь наука не может ставить цели перед культурой, она может лишь предлагать скорейшие пути достижения цели. Наука - инструмент культуры, а цель каждой культуры определяется имплицитной этикой коллективного бессознательного древнего сообщества.

И, тем не менее, ощущение времени меняется от древней статики к современной динамике. Оба типа ощущения времени - «человек неизменен» и «человек переменчив» - узнаются во всех культурах на каждом этапе их становления. Меняется количественное наполнение, значимость членов оппозиции. В древнем обществе время скорее стоит на месте, нежели движется. В финале культуры время скорее движется, нежели стоит на месте. В древнегреческом мире IX-й, VIII-й, VII-й века меньше различны между собой, чем взятые наудачу три дня Римской империи из IV века христианской эры. Различия между VI-м, VII-м, VIII-м веками европейской культуры меньше по количеству и значимости событий, чем вчера, сегодня и завтра нашей современности. Время стоит на месте в начале культуры, медленно движется в ее детстве и несется тем стремительнее, чем ближе ее смерть.

Как меняется пространство внешнего мира?

Наиболее понятная обыденному сознанию концепция трехмерного пространства предполагает его непрерывность, единообразие и бесконечность. Хотя внутреннее «я» каждого человека живет не в линейном времени и не в трехмерном пространстве, концепция трехмерного пространства кажется современному человеку самоочевидной и не является проблемой обыденного сознания. Поиск трехмерного пространства ведется в культуре на протяжении долгого времени и обретается в ту переломную эпоху, когда внутреннее пространство человека расширяется, и мыслящий субъект оказывается способен к саморефлексии. Общее начало освоения пространства в живописи (нанесенной на более долговечные носители, чем литература), состоит в обратной перспективе, иерархической постановке фигуры, сочетании фасных и профильных точек зрения. «Обратная перспектива подразумевает… отсутствие четкого противопоставления субъекта объекту, или то, что можно назвать внутренней точкой зрения на пространство»[8]. Наиболее ранние образцы обратной перспективы древности мы видим в росписях домов Феры (XVI в. до Р. Х.) и плоской скульптуре Египта Раннего царства (IV-е тыс. до Р. Х.). При большем охвате исследуемого материала мы обнаруживаем ее неукоснительно на ранних этапах развития любой культуры от наскальных росписей верхнего палеолита до раннехристианской иконы. Обратная перспектива проявляет себя и в наиболее ранних эпических текстах, сохраняющих мироощущение древности, как, например, в эддической литературе или исландской саге, эпосах Ирландии, пехлевийской литературе, нартовских эпосах Осетии и т. п. Обратная перспектива в литературе и живописи соответствует фазе не рефлектирующего внутренний мир сознания, когда вопрос о противоположности субъекта и объекта еще не может возникнуть. Мир древнего человека самоочевиден, как мир ребенка. Субъект и объект тождественны, значит, равно одухотворены. Если бы первобытное сознание было способно к построению логического модуса, то он, возможно, выглядел бы так: «Я – живой. Я и мир – одно. Стало быть, мир – живой». Это фаза первобытного анимизма (в жизни современного человека наиболее близкое ей соответствие – детский анимизм). «Отождествление мира с человеческим телом – это, конечно, проявление «внутренней точки зрения на пространство», т. е. отсутствие четкой противопоставленности сознания внешнему миру, человека – окружающей его природе, микрокосма – макрокосму»[9].

Все вещи одухотворены, они живые, в них присутствует неуничтожимая сущность, остающаяся после их формальной гибели. В обратной перспективе нет точки зрения, линии горизонта, композиционных ориентиров, которые могли бы определить художественное пространство по отношению к сторонам света. Архитектура древнекаменного века – это не влияние на природу, а освоение готовых природных форм. Точно так же начинается история скульптуры – не создать, а увидеть рядом сталагмит, похожий на мамонта или бизона, увидеть в выступах стены очертание женского тела.[10] Таков же и тип хозяйствования – собирательство, а не земледелие. Охота, а не животноводство. Древние образцы античной архитектуры – классические театры вписываются в ландшафт, выбирая склон горы, в противоположность римским циркам, подчиняющим себе природу. Архаическая скульптура бесконфликтна. Она занимает устойчивое положение, распределившись на минимальной достаточной площади, не захватывает пространство сложными ракурсами, не предполагает дуги обхода, которая раскрыла бы ее содержание с разных точек зрения. Архаическая живопись демонстрирует наивную протоспособность к протоанализу мира и человека. Высшее достижение живописи каменного века – наскальные росписи мадленского периода (15-10 тыс. л.) - не открывают композиции, достигнув «академического» совершенства в изображении отдельного животного. Единичный пример композиции каменного века – рог из Лоссельского грота – дебатируется учеными: в точности ли на нем изображено стадо животных или же это много животных, как, например, на вольте пиренейской пещеры Альтамира?[11]

Общее начало живописи разных культур – сочетание фасных и профильных точек зрения. В профиль развернуты ноги и лицо, с фасной точки зрения даны корпус и глаз. В некотором смысле это не изображение человека в его целостности, это набор рук, ног, головы, глаза и туловища, каждый член изображен со своей точки зрения и не образует композиционной совокупности. Тот же принцип руководит неолитической и архаической архитектурой. Например, древнегреческий дом вплоть до периода архаики включительно представлял собой не единое строение, а набор построек различной надобности. Руины дворца в Кноссе дают нам понять, что дворцом в нашем понимании он не был, являясь произвольным хаотическим набором отдельных зданий, лепящихся друг к другу. Древние города Средиземноморья оставались хаотическим набором построек до появления классической гипподамовой системы регулярной застройки с девяностоградусным углом схода улиц.

Отголоски обратной перспективы в трактовке человека мы обнаруживаем в современной детской скульптуре и дилетантской архитектуре. Ребенок упорно держится «палочково-огуречной» схемы изображения человека. Пластилиновое тельце собирается из отдельно вылепленных конечностей, туловища и головы. Простодушная архитектура современного дачника неведомо для себя повторяет план застройки греческой усадьбы VI века дохристианской эры. В обоих случаях наивные художники полагаются на интуицию, а интуиция призывает их воспользоваться наиболее простыми и очевидными схемами, продиктованными дремлющим в нас культурным опытом древности.

Стеблиным-Каменским обратной перспективы в эддической литературе, отражающей наиболее ранние формы первобытного сознания европейца родоплеменной формации, подтверждает общие для литературы и пластических искусств древности принципы ментального освоения пространства. Вёльва, Вафтруднир и другие герои Эдды говорит о девяти мирах, т. е. мир не мыслится единством, а представляет собой никак не ориентированные в трехмерном пространстве разные миры. Куда можно поместить поле Вигрид? Оно никак не ориентировано. Мы знаем только, что оно было 100 на 100 переходов, что там сразятся асы и их враги. Все «миры», упомянутые в Эддах, существуют порознь, составить карту Эдды невозможно. Локализация жилищ богов в Младшей Эдде явно обусловлена влиянием христианства и является в некотором смысле ментальной интерполяцией. В космогонии Эдды не говорится о сотворении мира в целом – только разных его частей.[12] Невозможно не увидеть сходства в древнеисландской трактовке вселенной с фасно-профильной схемой человека в живописи Крита и древнеегипетской пластике, отсутствием архитектурного единства в плане Кносского дворца, застройкой архаических городов Греции и прочими фактами пространственных искусств на общей стадии их развития.

Изменение пространственных ощущений в коллективном сознании связано с постепенным развитием внутреннего, индивидуального пространства. Мысль о том, что мир может существовать вне человека, а человек, мыслящий субъект, изолирован от мира и знает только лишь его проекцию в свой внутренний мир, формируется очень медленно в сравнении со скоротечной человеческой жизнью. Постепенное разуподобление субъекта и объекта наиболее наглядно отражается в трактовке пространства в пластических искусствах. Такие «обесчеловеченные» жанры как пейзаж и натюрморт кажутся привычными и искони присущими живописи. Однако обнаружение конкретного пространства происходит только в зрелую пору культуры. Поверхность фона древнегреческих классических рельефов индифферентна. Столкновение богов и гигантов, кентавров и лапифов, греков и амазонок происходит в неопределенном пространстве. Появление деталей пейзажа, архитектурного ландшафта относится к поре зрелого эллинизма. Элементы самоценного пейзажа, независимого от человека, появятся в египетской живописи Нового царства только в недолгие годы царствования Эхнатона: «Сопоставляя рельефы гробниц Ахетатона, можно отчетливо проследить, как постепенно расширяется тематика изображений, чаще начинают встречаться жанровые сцены, все больше внимания начинает уделяться конкретной обстановке, в которой происходит данное событие все больше места отводится пейзажу, изображениям зданий, интерьеров, садов».[13] Характерно, что процесс становления конкретизированного пространства в египетском искусстве сопровождается прежде необычной попыткой изображения индивидуального чувства, поиском психологизма.[14]

Насколько можно судить по робости натюрморта в помпейской живописи, он был еще очень молодым жанром к I в. до пробуждение христианско-европейского сознания к освоению в искусстве элементов трехмерного пространства относится к XI-XII векам. По наблюдению Ф. Арьеса, именно в это время символические детерминативы в условном пространстве иконы приобрели новое значение: «Вещи завоевали абстрактный мир символов».[15] Занавеска перестала быть символом евхаристии и только, она стала дополнительно изображением предмета – занавески из качественного полотна. В пространстве иконы Джотто и Дуччо мы видим сочетание несовместимых, на наши глаза, эстетик. В выразительное символическое пространство иконы, где каждый предмет, как кажется, является детерминативом неизобразимой сущности, проникают пространственно объемные изображения отдельных предметов – расписного щита, богатой складками бликующей драпировки[16], отчетливо прописанными бытовыми деталями одежды в обстоятельствах предельно условного природного или архитектурного ландшафта.[17] Постепенно эстетика выражения начинает сменяться эстетикой изображения. Джотто заменяет мистический золотой фон, на котором не могли происходить реальные события, живой лазурью итальянского неба, продвигается в изучении законов ракурсного сокращения удаленной в пространстве фигуры, открывая угловую перспективу.[18] Св. Франциск Джотто (или одного из его современников) – первое лицо, писанное не по канону, а с модели.[19] Прежде иконографический символ – агнец – превращается в изображение баранов и овец, имеющих индивидуальные характерные черты. Индивидуальность приобретают деревья и растения разных видов, очевидно утрачивая свое символическое значение и превращаясь в изображения деревьев и цветов.[20] Очевидно, что итальянская живопись (сходные процессы наблюдаются и в константинопольской мозаике, и в пламенеющей готике) уже готова к открытию трехмерного пространства в картине. «Начиная с XIV века вещи изображаются иначе. – Пишет Арьес, - Не то чтобы они перестали быть знаками, ведь белая ткань или книга оставались тогда в такой же мере символами, как и в романскую эпоху. Но отношение между знаком и обозначаемым изменилось: чистота – в той же степени атрибут лилии, в какой лилия – символ чистоты. … Реализм и иллюзионизм являются, быть может, лишь следствиями того прямого отношения, которое исуксство XIV-XV веков установило между предметом и зрителем».[21]

Джотто пришел слишком рано и не создал традиции, но его поиски пространственной конкретности и глубины многозначительны. Вне зависимости от того, кому принадлежит честь открытия прямой перспективы с единой точкой схода линий пространства, пришла пора найти принцип ракурсных сокращений, так как к этому имелись все предпосылки в коллективном сознании масс. Не случайно, что после публикации открытия Брунеллески в 1420 году, в течение XV в. перспектива захватила всех итальянских художников, кроме редких упрямцев (фра Беато Анджелико) и мудрецов (Боттичелли), а с XVI в. стала мыслиться обязательным условием живописи на всей территории Европы. Дальнейшее изменение категорий пространства в литературе и искусстве (равно как в науке) движется в направлении все большей его конкретизации, обживаемости. Пространство в искусстве становится тем более конкретным, чем больше разуподобляются мыслящий субъект и мыслимый объект. Не случайно, что два жанра, исключающие человека – пейзаж и натюрморт – появляются на этапе барокко и у барочных художников. И тот и другой жанр представляет пространство отделенным от человека. Если прежде в обратной перспективе и в пограничных явлениях культуры Ренессанса человек необходимо присутствовал во всяком живописном пространстве, то начиная с Джорджоне (в пейзаже)[22] и Караваджо (в натюрморте) человек отделяется от мира, точка зрения субъекта выносится за пределы живописного пространства, а само оно становится фикцией трехмерной реальности. Разворот литературы от эстетики изображения к эстетике выражения и как следствие – распад трехмерного пространства в литературе, искусстве и науке на закате XIX века связан с беспримерным расширением индивидуального пространства европейской души.

О точке зрения на человека. Личность и индивидуальность.

Если всякий факт культуры рассматривать как свидетельство перемен самоощущения человека в связи с внешним и внутренним миром, то история культуры может быть представлена как движение от личности («внешнего» человека) к индивидуальности («внутреннему» человеку).

Мы используем термины «личность» и «индивидуальность», вкладывая в них то значение, которое сообщают им исследования и . Под «личностью» понимается «характеристика человека с точки зрения его участия в общественной жизни и значительности роли, которую он в этой жизни играет. «Индивидуальность» определяет внутренний мир человека, его духовный потенциал, выражающийся обычно в формах, не имеющих прямого и непосредственного общественного содержания».[23] Греческое слово «личность» (persona), означает театральную маску и театральную роль.[24] Слово «индивидуальность» восходит к лат. divido («разделяю») и отрицательной приставки in - и восстанавливается, таким образом, как «не-раздельность», как «остаток» () от всех непосредственно-общественных проявлений личности, как неповторимая скрытая сущность человека. Наш разговор о точке зрения на человека учитывает биполярность человека, постоянную неслиянность и нераздельность «его внешне ориентированной, непосредственно общественной стороны и стороны, ориентированной внутренне».[25] Изменение представлений о пространственно-временном континууме от времени-бытия к времени-становлению корреспондирует с генезисом человеческой индивидуальности. Человек-личность ощущает время как неизменность, с екклесиастической убежденностью: «что творилось, то творится, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл., 1:10). Человек, осознавший свою неповторимую сущность, одновременно сознает, что она обречена смерти. Таким образом, каждое мгновение приобретает ценность, так как оно приближает единственный существующий для мыслящего субъекта мир к концу. Собственная смерть для человека-индивидуальности приобретает значение тотальной смерти единственного ведомого ему мира. Движение культуры от доминирующего личностного, коллективного начала, к обществу изолированных, непроницаемых индивидуальных миров – это движение от жизни к смерти. При ощущении «я умру, но все останется» индивидуальная смерть не имеет того трагического значения, которое она приобретает на закатной поре культуры, когда становится очевидным, что с «моей» смертью погибнет и весь мир, созданный «моими» мыслями и чувствами. С начала культуры долгое время торжествует жизнь как всеобщий процесс, в конце культуры побеждает смерть как результат каждой отдельной жизни.

Становление человеческой индивидуальности и расширение индивидуального сознания сопровождается все большей предрасположенностью человека к многоаспектному анализу внешнего и внутреннего мира. И в литературе и в пластических искусствах на ранней фазе их становления наличествует единственная, неподвижная точка зрения на человека. Этот взгляд отчетливее всего проявляется в древней скульптуре, предполагающей рассмотрение исключительно анфас. Характер древности (во всяком случае, в греко-римской культуре) статичен. Психологизм чужд гомеровским образам: перемены в характере героев не детерминированы обстоятельствами или спонтанными изменениями в их внутреннем мире, их «внутренний человек» не развивается. Он и не может развиваться, так как пребывает в статичном времени (Неоптолем, Данкварт, Гизельхер всегда будут молоды, Одиссей, Ахилл, Зигфрид – зрелы, Нестор и Хильдебранд – стары). Литература древности никогда не изображает процесса становления личности. Древнего писателя не интересуют детство и юность героя как этапы внутренней жизни человека. Все внимание сосредоточено на акмэ, когда социальная маска героя уже окончательно оформилась.[26]

Характер определяется социальной маской героя, является его личиной (личностью). Для Геродота «характер» - категория внешности, это совокупность черт лица (I, 116). С убежденностью можно сказать, что в трагедии «Эдип царь» от начала и до конца Эдип пребывает в одном статическом характере, поданном с одной точки зрения – он имеет характер царя, и это состояние характера было зафиксировано театральной маской. В эксоде трагедии характер царя сменялся «характером» нищего слепца и соответственно менялась маска (persona).[27] По логике древних «внутренняя маска человека (т. е. его внутренний мир) в принципе подобна внешней маске, и между обеими масками должно существовать структурное соответствие».[28] Сам термин «характер» в трудах Платона, Аристотеля, Панэтия и Феофраста, как и и в словоупотреблении той эпохи, имеет смысл «оттиск печати, чекан на монете».[29] Идеальный характер, осмысленный и классифицированный Платоном, состоит исключительно из качеств, определяющих отношение к социальной действительности. «Кардинальные добродетели» (почтение к закону, богам, отечеству и семье); «телесные» (красота, сила, ум); «внешние» (власть, богатство, друзья). Жизненный характер учтен Феофрастом, определившем тридцатью словами тридцать личностных типов. И для Феофраста (но уже не для всех его современников) естественен взгляд на человека с одной точки зрения. Все примеры проявления Феофрастовых характеров касаются общественной жизни: Феофраст не пытается внести в «Характеры» суждения о том, чтó носитель того или иного характера думает и чувствует. Характер дан изначально, пребывает в неподвижном времени и не подлежит становлению, он рассматривается как нечто целостное, но статичное, и показан только в своих внешних проявлениях без психологического анализа. Личность, понимаемая как маска, личина, в античности никогда не подается в процессе становления. Характер человека неизменен и не связан с формирующими его силами и историко-социальным контекстом.[30] На современные глаза типические категории менее всего соотносятся с характером, понимаемым нами как исключительный, неповторимый набор многообразных качеств «внутреннего» человека. Для нас более естественна фраза Новалиса о том, что всякий человек достоин трона[31] или Гейне: «…каждый отдельный человек - целый мир, рождающийся и умирающий вместе с ним, под каждым надгробным камнем - история целого мира»[32].

Выводы о началах категории характера у греков можно распространить и на становление европейского характера, и, насколько можно предполагать, с известными оговорками на историю любой культуры. Как раскрывается герой средневекового эпоса? Герой показан со специфически «фронтальной» точки зрения. Все его поступки и действия, проявления его чувств если не сами чувства определены его личностью – общественной маской. Действия Хагена в отношении Зигфрида не определены динамикой его души, они оцениваются автором «Песни о нибелугнах» в категориях вассальской этики. Достойный Хаген хочет оберечь честь сюзерена и погубить Зигфрида. Низкий Хаген выведывает у Кримхильды тайну Зигфрида. Достойный Хаген уговаривает сюзерена воспользоваться тайной для мести. Низкий Хаген убивает друга Зигфрида. Точка зрения на Хагена единственная. Скорее, можно предположить, что мы имеем дело с «двумя» Хагенами. Один рассмотрен в категориях вассальской этики (достойный Хаген). Другой в категориях рыцарской дружбы (подлец и трус). Этика служения сюзерену выше дружеских предпочтений, и в «Песни о нибелунгах» удерживается до конца Хаген, трактованный как положительный герой (верный вассал), а предатель-Хаген исчезает, как только исчерпывает себя эпизод со смертью Зигфрида. Проще признать, что вассал и предатель - два разных героя, чем попытаться координировать точки зрения на Хагена, тем паче, что эта проблема очевидно не заботит автора эпоса. Несчастная Кримхильда вынашивает месть за убитого мужа (хорошо). «Дьяволица» Кримхильда мстит родным братьям (дурно). Разные проявления древнего характера в первых литературных памятниках определяются системой отношений, в которые входит герой. Как правило, несовместимость разных систем и становится причиной трагического конфликта.[33] Орест и Электра обязаны отомстить за отца (хорошо). Злодеи дети убивают мать (дурно). В «Старшей Эдде» Регин подбивает любимого ученика Сигурда убить Фафнира из мести (хорошо). Регин негодует на Сигурда за убийство Фафнира и помышляет убить его, мстя за смерть брата (хорошо). Но совершает предательство по отношению к другу, ученику и герою (дурно). В повседневной логике современности действия эпических героев абсурдны, так как не составляют единого характера в нашем понимании. На самом же деле иной из героев эпоса является носителем одного или нескольких древних «характеров». В отношениях семьи герой проявляется сообразно этике семейных отношений, в отношениях с государством, богами или законом – по-другому. Этика семьи, государства, богов и закона может вступать в противоречия, трагически неразрешимые на этом этапе становления культуры. Например, закон и боги требуют одного (месть за царя и отца), этика семьи противоречит закону (невозможно убийство матери). Согласно иерархии кардинальных добродетелей, закон одерживает верх. Неразрешимость столкновения разных этических систем может быть устранена на этом этапе только вмешательством бога на машине или общественным оправданием (суд над Орестом в «Эвменидах»).

Объяснение трагической коллизии велением рока кажется современному индивидуалисту абсурдным (например, проклятие рода Атридов). Современный человек не сознает себя звеном в непрерывной череде предков и потомков. Он одинок и несет ответственность в своих поступках перед собственным внутренним миром. Сартр наиболее отчетливо выражает эту мысль: «экзистенциализм отдает каждому человеку во владение его бытие и возлагает на него полную ответственность за существование»[34]. Человек коллективного сознания древности не был одинок, если знал свои корни и имел детей. В диахроническом аспекте человек ощущал себя звеном родовой цепи. В синхроническом аспекте «я» личности не отделялось от коллективного «я» племени. Неслучайно хор в трагедии и исполнители хоровых вагантских песен Carmina Burana поют от первого лица в унисон. Для носителя древнего сознания мысль о падении грехов отцов на головы детей была столь же естественной, как мысль о том, что с «моей» смертью жизнь как процесс не остановится. Таким образом, понимание человека как личности в начале культуры закономерно сопутствует ощущению торжества жизни над индивидуальной смертью.

Преступление и ответственность за содеянное в современности наносят прежде всего рану совести человека, то есть, его индивидуальности, ибо совесть не может быть коллективной. Муки древнего человека носят общественный характер: поведение индивидуума оценивается с точки зрения объективных нравственных норм. Соответственно и сам человек судит себя не по внутренним стимулам, а по объективному результату. Геракл у Еврипида, убив сто детей, рыдает на плече у Тесея, потому что не сможет более смотреть людям в глаза, оплакивает утраченную возможность участвовать в коллективных жертвоприношениях и дружеских пирушках: «…дерзну ль Я в храм войти или к друзьям, на праздник Идущим, присоединиться?» (). В его же «Электре» Орест, убив мать, переживает, что не сможет социализоваться в большом, «мужском» мире: «О, кто же… даст мне приют, убившему мать?» (). Мы можем оценивать как угодно нравственный облик Ореста, но едва ли мы сумеем найти в его аргументах и действиях малейшие признаки пробудившейся совести. Электра оплакивает утраченную возможность реализоваться в малом, «женском» мире семьи: «Увы! Увы! Куда пойду теперь? Подруги, где и кто Электру примет На ложе брачное?» (). Подобные примеры показывают, что человек стыдится своих действий, ставших всем известными и навлекших на него позор. Совесть, напротив, предполагает самооценку героя, не зависящую от осведомленности окружающих о его поступках. Частотность подобных (чудовищных на современный взгляд) проявлений древней чувствительности позволила задать вопрос «Была ли у древних греков совесть?»[35] Результаты исследования показали, что совесть (индивидуальное качество) у греков, конечно, была, но непропорционально малая в сравнении с гигантским чувством стыда (общественное качество): «Основным движущим мотивом является не внутренний  голос, а ориентация на объективно существующие нравственные нормы, доступные для проверки и оценки извне».[36]

Законы, меняющие язык культуры носят глобальный характер, и одна и та же тенденция найдет сходные проявления в разных знаковых системах. Исследование эволюции точки зрения на человека заставляет нас обратиться и к другому источнику информации – пластическим искусствам. Архаическая скульптура во всех культурах предполагает единственно фронтальную точку зрения (живопись – совмещение фасных и профильных точек зрения всегда в одной схеме). Расширение представлений о характере в литературе и науке сопровождается появлением дуги обхода круглой скульптуры. В этом отношении показательны переходные явления греческого «строгого стиля». Первая скульптурная группа («Тираноубийцы» Крития и Несиота) в отношении точки зрения не отличаются от архаической мемориальной скульптуры: предполагается обозрение статуи исключительно с фронтальной или не более чем трехчетвертной точки зрения. Первая постановка фигуры в ракурсе («Дискобол» Мирона) имеет очень незначительную дугу обхода – ее запрещено рассматривать с разных точек зрения, ибо станет заметным ее комическое несовершенство. Поликлетова «Дорифора» можно увидеть с разных позиций, но этот обзор необязателен и неинтересен. Фигуры Праксителя и Лисиппа необходимо видеть в разных ракурсах, на что настойчиво указывали еще античные критики.

Одновременно с увеличением дуги обхода в скульптуре начинает проявляться категория портретности, чуждая греческой архаике и классике. Первый из дошедших до нас портретов (герма Перикла Кресилая) еще демонстрирует облик идеального сына отечества, но уже дополненный возрастными (борода) и индивидуальными чертами (пресловутый шлем, с которым Перикл не расставался). Согласно легенде первый шаг к появлению портрета был сделан Фидием, за что художник был наказан тюремным заключением по обвинению в гордыне. Зримое начало портретности в греческом искусстве начинается с эпохи Александра (Лисипп) и, постепенно усугубляясь, находит крайнее выражение в реалистически заостренном этрусском и римском портрете рубежа двух эр.

Появление портретности в искусстве Греции совпадает с изменением политического режима. На смену древней демократии приходит монархический образ правления. Если прежде в греческих полисах каждый свободный гражданин за свою жизнь отправлял не меньше двух выборных государственных должностей, то начиная с Александра образ правления предполагает, что в государстве «один свободный человек – царь». Осознание ничтожества личности перед новой государственностью закономерно сопровождается «внутренней эмиграцией», эскапизмом. Бегство во внутренний мир, изучение его пределов сопровождается открытием индивидуальности и неповторимости каждого человека. Это открытие отразится в появлении портрета.[37]

Осознание неповторимости, исключительности и единичности собственного «я» закономерно приводит к мысли о безусловном торжестве смерти над жизнью. Если реконструировать примерный ход мысли архаического и классического периода, то он был бы примерно таков: «Я не одинок. Позади меня мои предки, впереди – мои потомки. Я стараюсь жить так, как учили предки, и так, чтобы быть образцом для потомков. Моя страна – моя семья. Я живу не столько для себя, сколько для друзей и отечества. Когда я умру, всё останется. Жизнь как процесс побеждает индивидуальную смерть». Ход рассуждений человека с приматом индивидуального компонента будет антонимичен: «Я знаю не мир, а свои представления о мире. Мир, в котором я живу, создан мной. Он неповторим, а значит, погибнет вместе со мной. Моя индивидуальная смерть означает тотальный конец того единственного мира, который мне ведом». По всей вероятности, как только возникла предпосылка к подобному ходу мыслей, ощущение времени окончательно изменилось от времени-бытия к времени-становлению. Перемена коллективной чувствительности в отношении времени тотчас проявилась в попытках изображения стремительного движения. Если прежде бездвижная скульптура архаики только обозначала движение символическим выдвижением вперед левой стопы, то в зрелые годы Греко-римской культуры она приходит в стремительное, винтообразное движение («Менада» Скопаса). Если прежде драпировка спадала с фигуры архаических кор или «Дельфийского возничего» неподвижными строго параллельными складками, то теперь она рассыпается прихотливым каскадом, который словно бы говорит, что никогда более эта ткань на этом теле не повторит этого узора – выхвачен момент стремительно несущегося времени.

Закономерно в скульптуру проникают черты взросления и старения. Прежде стремящееся к идеалу Поликлетова «Канона» мужское тело существовало почти исключительно в эфебическом возрасте (от 14 до 21 года). Тело ребенка и тело старика (как не соответствующие идеальной красоте канона) не появляются в классической скульптуре никогда. С наступлением эллинизма созданы ребенок («Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя) и старик[38]. Предчувствием появления образа ребенка в литературе становится «Алкеста» Еврипида, где беспрецедентно Евмел удостаивается сольной партии.

Обнаружение индивидуального пространства «внутреннего человека» связно с догадкой о наличии подобного по широте мира в других людях. Если прежде скульптуру интересовали только мужественные женщины (например, раненые амазонки), равно как историю интересовали женщины, ярко проявляющие себя в общественной жизни (Сапфо, Леэна, Аспасия, в архаизирующей комедии Аристофана - Лисистрата), то в скором времени портретность найдет доступ и к собственно женской натуре.[39] Прежде женщина мыслилась как переходный этап от звериной маски к человеческому характеру, ведь согласно архаической поэме Симонида первая маска – маска зверя, а первый характер – характер женщины, с точки зрения рабовладельческого общества, существа примитивного, промежуточного между животным и человеком.[40] Феофраст в «Характерах» не предполагает личности у женщины. На всех женщин был, по всей вероятности, один «характер», красноречиво высмеянный консерватором Аристофаном в «Женщинах в народном собрании» и «Женщинах на празднике Фесмофорий». Но женская индивидуальность в интимном кругу семейных отношений станет предметом размышлений Еврипида. Еврипид, сделавший движение к открытию психологизма, заинтересован подвижностью женской души. Маска становится тесна для стремительно меняющихся героинь Еврипида, и со смертью Еврипида закончилась история староаттической трагедии: «Робкая манера идеализирующего искусства портрета начала заявлять о себе именно тогда, когда величественная трагедия была вытеснена на задний план…»[41]

Прежде называемые по имени хора драматические произведения («Молящие», «Хоэфоры», «Эвмениды», «Лягушки», «Всадники», «Осы» и пр.) приобретают эпонимы (преимущественно у зрелого Еврипида: «Электра», «Елена», «Гекуба», «Медея», «Орест», «Ион»). Меняется фокус – если прежде доминировало коллективное «я» племени, то теперь хор (народное, общественное начало) уходит на дальний план и внимание сосредотачивается на избранной индивидуальной судьбе. Подобный переворот произошел в Италии, сыгравшей в жизни христианской Европы в XVI-м веке ту же роль, что Греция в странах Средиземноморья в IV-м, при переходе от многофигурных полотен кватрочентистов, заполнявших живописное пространство однообразно трактованными лицами («Поклонение волхвов» Беноццо Гоццоли, «ковровые» росписи Сикстинской капеллы), к живописи высокого Возрождения, сосредоточившей внимание на 1-4 индивидуализированных образах («Мадонна в гроте» Леонардо).

Открытие трехмерного пространства в искусстве совпадает с открытием человеческой индивидуальности. Искусство Возрождения перестает быть анонимным и становится авторским – согласно Вазари, Джотто был первым, кто стал подписывать свои произведения. Авторской в массе становится литература. Прежде любое создание человеческого духа из области мусических или пластических искусств немедленно становилось коллективным достоянием человечества. Средневековые авторы в преимуществе не подписывали произведения искусства и литературы (как не подписаны великие эпические поэмы и ряд романов), подменяя столь важную для нашей эпохи категорию авторства категорией авторитетности, т. е. приписывая произведение великому покойнику (напр., Дионисий Ареопагит). В трактовке человеческого лица используется однообразная схема, выражающая идею всеобщего равенства перед лицом Всевышнего. Ошибочно воспринимают за проявление средневековой индивидуальности разнообразие одежд, причесок и бород в символах святых – детали имеют иконографическое значение, подобно атрибутам языческих богов. До Джотто в редких случаях можно было видеть попытки портрета (всегда неудачные), а с начала XIV в. получает развитие категория портретности, появляется живопись с натуры.[42] Развивается категория характера в литературе: Данте выявляет неповторимые индивидуальные черты и судьбы в череде грешников, попутно конкретизируя пространство потустороннего мира (в то же время его друг Джотто ищет принципы моделирования трехмерного пространства в живописи). Сама необходимость в конкретизации и локализации загробного царства так же указывает на расширение человеческой индивидуальности.

Важным источником информации об изменении параметров внутреннего мира человека и пробуждении индивидуальной чувствительности свидетельствуют похоронные ритуалы. «Смерть средневекового рыцаря всегда так же банальна, как смерть любого человека», - пишет Арьес. Большей частью средневековые захоронения были анонимны, а древним христианам характерно полное равнодушие к судьбе своих бренных останков. Обычно тела ингумировались на время; после освобождения скелета от плоти кости перемывались, сортировались и без различия имен и сословий складывались в оссуарии. Редкие подписанные могилы общественно значимых персон (единично молодых людей и никогда детей) располагались непосредственно в пределах церкви и акцентировали не индивидуальность покойного, а его социальную значительность. Открытие индивидуального мира закономерно породило концепцию «смерти своей» (la mort de soi). Начиная с XII века сцены страшного суда изображаются на западных порталах соборов, а затем, примерно с XV века, представление о суде над родом человеческим в день страшного суда сменяется представлением о суде индивидуальном, который происходит непосредственно в момент кончины человека. «В своей смерти, - пишет Арьес, - человек открывает собственную индивидуальность. Происходит «открытие индивидуальности, осознание в час смерти или в мысли о смерти собственной идентичности, личной истории как в этом мире, так и в мире ином».[43] Характерная для Средневековья анонимность погребений постепенно изживается, и вновь, как в поздней античности, возникают развернутые эпитафии и надгробные изображения усопших.

Начиная с итальянского Ренессанса получает расширенную трактовку идея любви, приобретая индивидуальные черты. По всей вероятности, Л. Морган, Энгельс, Э. Фукс не были безусловно неправы, когда провозгласили основой брака институт частной собственности. Искони основа патриархальной семьи была экономической. Мужчины выбирали жен не из соображений субъективной любви, а для продолжения рода и рождения наследников (в богатых семьях) и помощников (в бедных). Индивидуальная любовь на ранних этапах становления культуры носит, как правило, маргинальный характер. Так, в античной Греции всякий мужчина обязан был под угрозой общественной насмешки жениться без непременного условия любви, индивидуальное же чувство, если доверяться Платону, сосредотачивается преимущественно на мальчиках. Первые проблески индивидуальной любви в христианско-европейской культуре отмечаются в рыцарстве как культ любви Minnedienst и имеет характер неприкрытой грубой измены. Кодекс рыцарской любви гласил, что идеальная любовь – Minne – не имеет ничего общего с браком. Среди рыцарей все домогались разных женщин, превращаясь в «общество для устроения обоюдного адюльтера».[44] Литература средневековья никогда не обозначает источником страстных отношений индивидуальное чувство, основанное на субъективной привлекательности, индивидуальных предпочтениях влюбленных. Герой рыцарской литературы влюбляется либо по предписанию куртуазного кодекса чести (т. е. не может не влюбиться в еще не виденный объект – жену или родственницу сюзерена), либо в силу роковой случайности (Тристан и Изольда).

Ортега-и-Гассет, исследуя развитие точки зрения в искусстве, писал в связи с изменением пространственных характеристик на этапе Возрождения: «Диалектика европейской живописи – от заполненных объемов к пустому пространству. Эволюция западноевропейской живописи – перемещение внимания с объекта на субъект, на самого художника».[45] Это категорическое изменение точки зрения произойдет окончательно на рубеже XVIII-XIX веков, т. е. на том этапе, который мы называем «романтическим». По сути дела, вся литература романтизма, его этика, эстетика, философия, живопись и архитектура свидетельствуют о бесповоротном изменении видения человеком самого себя. Если до той поры человек наблюдал себя словно бы со стороны, не отделяя себя от внешнего пространства, то главным свидетельством (не открытием, но именно свидетельством) романтизма было наступление эры человеческой индивидуальности. Последующее крушение эстетики, релятивизм этических норм, кризис традиционных религий, возможно, великие войны и бедствия ХХ века имеют исток в открытии индивидуального пространства и осознании человеком абсолютной свободы и одиночества.

Мы вновь настойчиво указываем, что не романтизм определил будущие изменения общественных настроений Европы, но романтическое искусство первым манифестировало самый важный перелом в коллективном сознании Европы. Европейский мир от поздней античности до конца XVIII века изменился меньше, чем за несколько десятилетий на рубеже XVIII-XIX веков. Суть этого великого перелома прежде всего обнаруживается в изменении доминанты в паре «личность-индивидуальность»: «На протяжении многих веков шло постепенное накопление элементов индивидуализации, чтобы разрешиться той романтической революцией, которая приходится на первую половину XIX века и которая отделяет эпоху объективного искусства, риторического самовыражения абсолютного преобладания «гражданина» над «человеком» и т. д. от эпохи обостренно индивидуальных форм самовыражения в искусстве, экзистенциального переживания действительности вместо отвлеченно теоретического ее осмысления и т. д.»[46] Именно на рубеже двух столетий произошло качественное изменение человека: взгляд мыслящего субъекта развернулся вовнутрь. Романтики открыли внутренний мир. Реалисты взялись его исследовать. Модернисты объявили его единственно существенным, если не единственно существующим. С новой романтической чувствительности начинается макроэпоха нашей современности.

Введением в русское литературоведение терминов «макроэпоха модернизма» (от конца XVIII в. до нашего дня) и «микроэпоха» (общее название новых явлений в литературе и искусстве первой половины ХХ в.). Диссертационное сочинение «Литература венского модерна» включает страницы, посвященные новой атрибуции термина «модерн». Понятие модерна (die Moderne) впервые появляется в трудах немецких романтиков, имеет интересный путь становления в немецкой истории, философии, эстетике и филологии, обозначая определенную историческую идеологию и эпоху. Модерн рассматривается Цветковым как «микроэпоха» (т. е. собственно модернизм) и как «макроэпоха», открывающаяся романтической концепцией мира и человека и продолжающаяся поныне. «Поиски новых подходов в изучении романтизма привели к концепции, в которой художественные явления XIX в. рассматриваются как явления романтической эпохи в широком смысле… в которой начинают складываться предмодернистские тенденции, - [их] можно с полным правом назвать модерными».[47]

Идея, озвученная русским исследователем, уже была высказана Полем Валери («La Crise de l'Esprit», 1919), для которого слово модерн не было аналогом слова «современность»: «Существуют в истории эпохи и места, куда мы можем ввести себя, мы – люди модерна, без боязни нарушить гармонию тех времен, не получая облика предметов чужеродных…» Резюмируя основную черту новой, модерной эпохи, начало которой совпадает с началом XIX в., Валери называет ее главную черту: она стоит «в свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих идей, самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная черта модерна».[48] Иными словами, макроэпоха современности начинается с перехода количественного расширения внутреннего мира человека-личности в новое качество человека-индивидуальности, мир которого оказывается важен во всем многообразии, стремительном развитии, противоречивости и обреченности смерти. Внешний мир оказывается малозначителен (а для философа сомнителен в самом факте существования). И в оппозиции личность-индивидуальность, с романтической поры и до нашего дня главным компонентом становится «внутренний человек», и это изменение перспективы видения мира – от взгляда «вовне» к взгляду «внутрь себя» изменит язык науки, пластических и мусических искусств, культуры быта и физической культуры, моды и дизайна, наконец, способности смеяться не над объективизированными, очевидными всем фактами, а невеселым, лишь самому себе туманно понятным смехом.

Идеопластика и физиопластика.

Сопоставляя концепцию мира и человека мы обращаем внимание на их соотносительность. Мир представлен двумя атрибутами материи: время (динамическое и неосязательное) и пространство (статическое, осязаемое). Человек двусоставен. Его индивидуальность, как нечто динамическое и неосязательное, соотносится с атрибутом времени, личность, как нечто статическое и «осязаемое», с атрибутом пространства. Индивидуальность существует более во времени, чем в пространстве, личность – более в пространстве, чем во времени. Сходство этой двойственности субъекта и объекта создает предпосылки к поиску двойственности предиката – отношений между миром и человеком, т. е. познания.

Познание мира человеком проявляется в фактах культуры. Под культурой мы понимаем всю сознательную деятельность человека. Так как предметом нашего рассмотрения является художественное творчество, мы ограничим разговор о становлении культуры двумя категориями, имеющими непосредственное отношение к искусству – это аспекты изображения и выражения. Движение культуры можно представить как маятниковое. Культура начинается с выражения идеи и наклонна к движению в сторону изображения мира. Дойдя до предела изобразительности, «маятник» начинает движение в обратном направлении, чтобы на новом этапе обновленной культуры вновь пройти путь от идеопластики к физиопластике.

В пору зарождения культуры, когда человеку чужда идея о противопоставленности субъекта и объекта, когда человек не мыслит себя отделенным от мира и составляет с миром синкретическое единство, первые образцы творчества являются фактами чистой идеопластики. Древнейшие произведения искусства - не изображение природы, это выражение идеи, символ, указание на некую мистическую сущность. Насколько можно судить (как всегда, говоря о дописьменной истории человечества, мы вступаем в область рискованных допущений), вместе с расширением внутреннего, индивидуального пространства, меняется и язык искусства. Разделение синкретического единства мирочеловека на мыслящий субъект и мыслимый объект подтверждается проникновением в искусство изобразительных компонентов, а затем приводит к попытке точного воспроизведения трехмерной внешней реальности. Рассматривая развитие искусства эпохи палеолита, мы наблюдаем в нем постепенное изменение соотношения выразительных и изобразительных составляющих.

Первобытная живопись начинается с символического изображения изгиба холки животного, затем осваивает контурный рисунок, далее заполняет контур штриховкой и пятнами, превращая контурный рисунок в силуэтный и к мадленскому периоду верхнего палеолита (18-15 тыс. л.) приходит к максимально правдоподобному полихромному изображению. Когда «маятник» культуры доходит до предела изобразительности (физиопластики), начинается движение в обратном направлении. Полихромная живопись вытесняется силуэтной, а та в свою очередь оказывается теснима контурным рисунком неолита. «Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется как меандр, солнце - как свастика».[49]

Если попытаться проследить движение искусства в любом этносе от зарождения культуры до ее гибели и разложения, то вновь показателен будет опыт античности. От первобытных капищ неолита, в котором присутствие божественного начала знаменовалось фетишем, изобразительный компонент практически отсутствует. Отдельно стоящий деревянный столп символизирует Геракла, два столпа – Диоскуров. Постепенно к этапу архаики оформляется статическая деревянная скульптура – бездвижная и лишенная портретности. На этапе классики в скульптуру проникает движение, меняется трактовка драпировок (от пребывающих во времени к застывшим в момент блурного движения), скульптура узнает новые ракурсы, расширяется дуга обхода, превращаясь в круговой обход. На этапе раннего эллинизма проявляет себя категория портретности, фиксируются возрастные характеристики образа. Начиная со Скопаса в скульптуру проникают живописные приемы, придающие ей еще большую жизненность – углубленная постановка глаза, пробуравленный зрачок. К закату античности в римском портрете мы видим утрированные реалистические черты, избыток фактографического правдоподобия. Вновь дойдя до предела изобразительности в рамках, определенных Греко-римской культурой, искусство начинает обратное развитие – от физиопластики к идеопластике. Динамика развития пространственно-временных характеристик поздней античности и раннего средневековья будет связана последовательно с отказом от перспективы в живописи, от конкретизированного фона в рельефе, от поликлетовых пропорций в изображении человеческого тела, от круглой скульптуры вообще. Христианско-европейская культура заимствовала из античного искусства, в конечном счете, только то, что совпадало с началами ее исканий. И как прежде, дойдя до предела идеопластики в искусстве ранних христиан, «маятник» мировой культуры начал движение в сторону изобразительности. И вновь это движение совпало с процессом познания мира и закономерным разуподоблением синкретического единства мирочеловека на познающий субъект и познаваемый объект. С XII в. в искусство начинают проникать первые элементы изобразительности, не отменяя символического значения любой детали в мистическом пространстве христианской живописи, в XIII веке их становится очевидно больше, и многие элементы теряют свое символическое значение. В XIV веке открыта угловая перспектива. Величайшим открытием кватроченто стала прямая перспектива с единой точкой схода линий пространства (1420). Дальнейшие открытия живописи были связаны с освоением трехмерного внешнего пространства и попыткой создания его иллюзии в искусстве.

Показательно, что наибольшего правдоподобия в изображении внешней реальности литература и искусство достигли в реализме XIX века, именно в тот период, когда всеочевидным стал примат «внутреннего» человека над «внешним». Индивидуальность человека и изобразительность в искусстве находятся в обратно-пропорциональных отношениях. Чем меньше человек раннего этапа становления культуры отделяет себя от мира, тем больше его искусство остается символическим спонтанным самовыражением. Чем больше человек осознает свою индивидуальность, отделяя ее как особую субстанцию от внешней действительности, тем больше развивается в создаваемых им моделях мира фактор изобразительности, подтверждая попытку осмыслить мир как отдельную от познающего его субъекта субстанцию. Нуждается быть проясненным и следующий момент наших рассуждений. Исчерпав лимит внешнего правдоподобия в трактовке пространства, литература и живопись XIX века обнаруживают все более явную наклонность к идеопластике. Великие писатели-реалисты при всем различии созданных ими миров и образов едины в трактовке пространства: человек показан со стороны, движущимся в трехмерном объективном пространстве. Элементы фантастики в «Шагреневой коже» Бальзака не разрушают трехмерную реальность, в творчестве Гоголя разрушения не носят тотального характера. Большей частью произведения европейской и русской (к тому моменту уже европейской) литературы имеют в своей основе общее клише. В начале произведения конкретизируется пространство, локализуется улица, дом, квартира, предметный антураж жизни героя, появляется сам герой, показанный извне в физическом портрете, затем раскрываются «створки» его сознания, и читатель узнает мысли героя из внутреннего монолога, как если бы они составляли синтаксические периоды, а не «поток сознания» из смутных и нестабильных образов. Во второй половине XIX века отмечается ряд переходных явлений: появление точки зрения и новое использование несобственно прямой речи у Флобера, элементы потока сознания у Толстого и пр. К началу ХХ века внешнее пространство в литературе разрушается. Романы модернистов лишены экспозиции – читатель оказывается сразу вовлеченным в поток сознания героя, а так называемая объективная реальность попадает в повествование настолько, насколько она замечена субъективным героем.[50] Претерпевает изменение и герой. Кафка избегал называть свои персонажи «образами», «характерами». Он чаще называет их «конструкциями». Это словоупотребление комментирует О. Вальцель: «Человек перестает быть человеком, он перестает быть гражданином, но он и не просто гражданин вселенной… Бесцельным оказывается исследование человеческой души и различных состояний, в которые она ввергается, противопоставляя себя миру. Отныне целью является не выражение многообразных настроений души, но единого великого чувства… Отсюда – однолинейность характеров, отсутствие подробностей, то, что Кафка называл конструкцией».[51] «ЦИТАТА ИЗ ОРТЕГИ». Разрушению трехмерного пространства в литературе сопутствует отказ от прямой перспективы в живописи сначала в плоскостно трактованных картинах импрессионистов, а затем в многоразличных явлениях живописи следующего поколения – фовизме Матисса, кубизме Пикассо, экспериментах немецких экспрессионистов и пр. «Современный художник испытывает ужас перед задачей следовать нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой»[52], - пишет Ортега-и-Гассет, на глазах которого происходило крушение старой эстетики. Но Ортега видит причину крушения традиционной эстетики в факторе эстетического удовольствия в «негативном настроении», «агрессивности и издевки» над старым искусством. Прежде него Вельфлин в "Основных принципах истории искусства" («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) показал на разных примерах, как «усталость» от традиционных форм вынуждала искусство к движению, заставляла его видоизмениться. Но Вельфлин ограничивал задачи анализа определением "методов видения" - систем абстрагированных формальных категорий, сводя к ним характеристику искусства разных эпох или народов. Ортега-и-Гассет ищет социальные причины изменения эстетики и не видит в новых веяниях принципиальной новизны по отношению к мировому культурному процессу. Все эти явления имеют черты сходства и образуют единую тенденцию. Так, Эмиль Верхарн, определяя положение модернистского искусства в цепи смены литературных и художественных направлений, писал: «Нет больше единой школы – существует лишь несколько групп, да и те постоянно раскалываются…для того чтобы соединиться вновь, которые то сливаются, то разлетаются в стороны, но тем не менее вращаются в пределах одного и того же круга – круга нового искусства». [53]

Мы же берем на себя смелость заявить, что отказ от трехмерного пространства в литературе и искусстве вызван сменой эстетики изображения на эстетику выражения или, если затрагивать глубинные причины, дальнейшим продвижением сознания в глубь себя. Мыслящий субъект окончательно обособляется от мыслимого объекта, на смену психологизму XIX-го века приходит ультрапсихологизм ХХ-го. Наиболее последовательно трактовка современного типа сознания представлена в трудах экзистенциалистов: единственно существенным для индивидуалиста современности оказывается тот единственный ведомый ему мир, который создан в его сознании. Если у человека и остается предпосылка к знанию о существовании объективной реальности, она не признается существенной.

У каждого свой мир и в этом мы схожи.

Библиография к Пролегоменам

Philippe Aries. L’homme devant la mort. – Edition du Seuil, 1977.

Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. – Т. 1. – М., «Мысль», 1993.

Человек перед лицом смерти. – М., Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. – М., «Изобразительное искусство», 1995.

Фукс Эдуард. Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса. М., «Республика», 19

Фукс Эдуард. Иллюстрированная история эротического искусства. М., «Республика», 1995. [Средние века. Стр. ]

Кнабе к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. – М., «Индрик», 1993.

Аверинцев литература и ближневосточная словесность. // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. – М., 1971.

Стратановский и его «Характеры» // Феофраст. Характеры. - Л., «Наука», 1974.

Тронский античной литературы. – Л., 1951 – С. 255;

Аверинцев и античная биография. – М., 1973.

Ортега-и- Восстание масс. – М., «АСТ», 2002.

Ревалд Дж. Постимпрессионизм. – М., «Республика», 1996.

Фрейденберг Феофраста. – Ученые записки ЛГУ, Серия филол. Наук, 1941, № 63, в. 7, стр. 130.

Ярхо  ли у древних греков совесть? (К изображению человека в аттической трагедии) // Античность и современность. - М., 1972. – С. 251-263.

Мимесис. – М., «Прогресс», 1976.

Окладников искусства. - Л., 1967. – С. 46.

Основные этапы развития первобытного искусства // Всеобщая история искусств

Об искусстве. – М., «Искусство», 1993.

[1] Ср. Закат Европы. – М., «Мысль», 1995. – С. 292, 305.

[2] Наличие пяти бород в скульптуре греческой архаики (образы Зевса, Посейдона, Аида, Пана, Асклепия, единично Аполлона) не является знаком возрастного старения, а является иконографическим символом. Это детерминатив этих богов. Бородаты боги архаики не в большей степени подвержены влиянию времени, чем дремучие старцы Нестор и Хильдебранд.

[3] Разговор об архаической живописи Древней Греции и христианской Европы затруднен незначительным количеством дошедших артефактов. Суждения о живописи базируются большей частью на расписной керамике и трактатах искусствоведов римского периода.

[4] Ср.: Стеблин-Каменский . – С. 48 – уточнить.

[5] «Впервые оба слова («культура» и «цивилизация» - А. Д.), обозначавшие до сих пор смутное различие этического порядка, понимаются… в периодическом смысле, как выражение строгой и необходимой органической последовательности. Цивилизация – неизбежная судьба культуры. Здесь достигнут тот самый пик, с высоты которого становится возможным решение последних и труднейших вопросов исторической морфологии». - Шпенглер. Закат Европы. – С. 163.

[6] Эрих Ауэрбах: «Самое важное – это многосложность, многослойность любого человека. У Гомера ее вряд ли встретишь, разве только когда герой сознательно колеблется между двумя возможностями поведения: вообще же многообразие душевной жизни складывается у Гомера лишь во временной последовательности – в сцене аффектов. Иудейским же пистаелям удалось показать единовременно существующие слои сознания, накладывающиеся один на другой, и выразить разгорающийся между ними конфликт». – Мимесис. – М., «Прогресс», 1976. – С. 33.

[7] Ср.: Аверинцев

[8] Стеблин-Каменский : пространство и время в эддических мифах. – С. 31.

[9] Там же. – С. 37.

[10] Использование природных форм сталагмитных отложений (ех.: бизон в пещ. Кастильо, мамонты в Пеш-Мерль, венера в Англь-сюр-Англен). См.: Окладников искусства. - Л., 1967. – С. 46.

[11] См.: Основные этапы развития первобытного искусства // Всеобщая история искусств…

[12] См.: Стеблин-Каменский. Указ. соч. – С. 33.

[13] Матье Древнего Египта. - Л.-М., «Искусство», 1961. – С. 353.

[14] См.: там же. – С. 350.

[15] – С. 143.

[16] Даже само наличие блика на предмете указывает на конкретизацию пространства – предполагается, что источник света (солнце?) вынесен за пределы изображенного пространства.

[17] Например, у сьенца Дуччо ди Буонинсена в иконе «Христос и самаритянка» (1310-11, музей Тиссен-Борнемиссо, Мадрид), у Джотто ди Бондоне в триптихе «Христос на престоле. Мученичество Свв. Петра и Павла» (ок. 1315, Пинакотека Ватикана) и «Мадонне Ручеллаи» (ок. 1310, Уффици).

[18] Наиболее показательна в этом отношении фреска «Изгнание св. Франциском Бесов из Ареццо» (капелла св. Франциска, Ассизи).

[19] См. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. – М., «Изобразительное искусство», 1995. – С. 62; Прим. 23. – С. 77.

[20] Наиболее показателен в этом отношении фресковый цикл капеллы дель Арена в Падуе (1306-7), посвященный житию св. Иоакима в пустыне. Прежде баран мог появиться только в пяти иконографически обусловленных контекстах: Agnus Dei, притча о добром пастыре, отделение овец от козлищ, три овцы - символ трех апостолов в молении о чаше, двенадцать овец – символ первоапостолов. В «Поклонении пастухов св. Иоакиму» очевидно, что уже не символ барана ест символ куста, а реальный баран ест реальный куст, причем и куст и баран имеют свои внешние особенности, отличающие их от прочих баранов и кустов на стене. Так же индивидуальными (возможно, портретными) чертами обладает пара пастухов, развернутых в профиль. Тонкие черты лица одного напоминают портрет Данте кисти Джотто, лицо второго крестьянской простотой имеет сходство с автопортретом художника.

[21] – Там же.

[22] Примечательно, что окончательно избавиться от присутствия человека внутри пейзажного пространства удалось только в ХХ веке. До той поры человек или животное продолжают существовать как атавистический стаффаж – крошечные фигурки в воспоминание о неразрывности мира и человека в далеком прошлом.

[23] Кнабе и индивидуальность // Его же. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. – М., «Индрик», 1993. – С. 181.

[24] Ср. Аверинцев литература и ближневосточная словесность. // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. – М., 1971. – С. 217.

[25] Кнабе . Соч. С. 181.

[26] Ср. Тронский. – С. 255; – С. 51. Прим. 12.

[27] Ср. К истолкованию символики мифа об Эдипе. // Античность и современность. – М., 1972. – С. 92-96.

[28] Аверинцев литература и ближневосточная словесность. – С. 219.

[29] См.: Стратановский и его «Характеры» // Феофраст. Характеры. - Л., «Наука», 1974. – С. 61., Прим. 43.

[30] См. Тронский античной литературы. – Л., 1951 – С. 255; Аверинцев и античная биография. – М., 1973. – С. 36.

[31] См.: Эстетика немецких романтиков. – М., «Искусство», 1987. – С. 48.

[32] «Путешествие от Мюнхена до Генуи» // Собр. соч. : в 12 т. – Т. 4. – М.-Л., «Academia», 1935. – С. 339.

[33] Ср. «Проблемы средневековой народной культуры». – М., «Искусство», 1981.

[34] «Экзистенциализм – это гуманизм» // Сумерки богов. - М.: «Политиздат», 1989. - С. 320.

[35] Ярхо  ли у древних греков совесть? (К изображению человека в аттической трагедии) // Античность и современность. - М., 1972. – С. 251-263.

[36] Там же. – С. 261.

[37] Ту же причину возникновения романтических настроений и открытия индивидуального мира видел и Ф. Шлегель в Европе после Великой французской революции. Обращение взгляда художника внутрь себя стало одним из сопутствующих факторов изменения самооценки европейца.

[38] Плиний упоминает скульптуру «старика фиванца» ученика Лисиппа Тисикрата (XXXIV, 67)– возможное изображение Пиндара или Тиресия.

[39] Обнажение женской фигуры Праксителем («Афродита Книдская») так же свидетельствует о признании женской индивидуальности.

[40] Ср.: Фрейденберг Феофраста. – С. 136-137.

[41] Шпенглер. Указ. соч. – С. 288.

[42] Даже если Джотто не писал еще с натуры (свидетельства Вазари вызывают сомнения), то все же его «перспектива на глаз» и человеческие фигуры, рисованные «на память», поразили своей правильностью Вазари, воспитанного в традициях Высокого Возрождения и позволили хронисту обмануться.

[43] Человек перед лицом смерти. – М., Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. – С. 14.

[44] Фукс Эдуард. Иллюстрированная история эротического искусства. М., «Республика», 1995. – С. 253-254; Также см. его же: Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса. М., «Республика», 19

[45] Ортега-и- О точке зрения в искусстве.

[46] Кнабе . соч. – С. 182.

[47] Цветков венского модерна : Афтореф. дис. ... д-ра филол. наук : 10: М., 2003 – С. 11-12.

[48] Об искусстве. – М., «Искусство», 1993. – С. 86-87.

[49] Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. (Иконоборчество).

[50] Показателен в этом отношении фрагмент из романа В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»: «…хорошо бы быть смуглой, как леди Бэксборо, с кожей, как тисненая юфть, и прекрасными глазами. Хорошо бы, как леди Бэксборо, быть медленной, статной; крупной; по-мужски интересоваться политикой; иметь загородный дом; быть царственной; откровенной. У нее же, наоборот, тело узкое, как стручок; до смешного маленькое личико, носатое, птичье. Зато она держится прямо, что правда, то правда; и у нее красивые руки и ноги; и одевается она хорошо, особенно если вспомнить, как мало она на это тратит. Но в последнее время – странно – об этом своем теле (она остановилась полюбоваться на голландскую живопись), этом теле, от которого никуда не денешься, она забывает, просто забывает…» ( Избранное. – М., «Художественная литература», 1989. – С. 31.) Внешняя реальность проникает в поток сознания героини, заключенная в скобки, в то время как в поэтике реалистического произведения было бы возможно исключительно описание улицы, антикварной лавки, физического портрета героини и после того раскрытие ее мыслей при помощи синтаксически строгого внутреннего монолога.

[51] Цит. по: Лики Времени. – М., 1976. – С. 17.

[52] Дегуманизация искусства. // Ортега-и- Восстание масс. – М., «АСТ», 2002. – С. 253.

[53] Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. – М., «Республика», 1996. – С. 9.