Пространство свободы

ПРОСТРАНСТВО СВОБОДЫ

"Будущий историк нашего потустороннего искусства несомненно столкнётся с невыполнимой задачей, если он или она пожелает глубоко проникнуть в психологию нашего времени, в мотивы, заставлявшие художников творить, а зрителей видеть то, что делали эти художники. Они окажутся лицом к лицу с поразительным явлением нашего времени, которое носит название "квартирные выставки"…. Странная выставка, устроенная, как правило, в какой-нибудь обшарпанной квартире, которую находишь в конце тупиковых переулков и тёмных дворов, после того, как спотыкаешься на скользких лестницах и об горы мусора.

"Стоило увидеть выставку в этой полуразрушенной комнате, когда на какое-то время выключается свет, и ни один из многих посетителей не направляется к выходу, но вместо этого они начинают зажигать спички, танцующее крошечное пламя которых освещает фрагменты картин. Холсты мгновенно приобрели удивительное многомерное пространственное качество – и это было то, что просто не могло случиться на даже самой необычной официальной выставке!"[1]

Выставка "Пространство свободы: квартирные выставки в Ленинграде, " приглашает посетителей прямо в тщательно воссозданный интерьер советской коммунальной квартиры. В той среде, где картины свободно дышали изначально, посетители имеют возможность прочувствовать работы неофициальных советских художников, которые смело создавали и выставляли искусство, не сообразовывавшееся с идеологическими указаниями Коммунистической партии. Художникам приходилось заменять личным пространством своих квартир публичное пространство, которое контролировала партия и в котором она им отказывала. Планируя и устраивая эти выставки, художники бросали вызов культурным предписаниям авторитарного режима, который неоднократно демонстрировал желание принять против них драконовские меры.

Из непреодолимой потребности и всепоглощающего желания выжить этим художникам, занимавшимся созданием второй культуры, приходилось самоорганизовываться не только для того, чтобы выставлять свои работы, но также чтобы пропагандировать и увековечивать их как культуру, заслуживающую того, чтобы существовать самостоятельно. Квартирные выставки предоставляли несанкционированным художникам пространство для объединения в сообщество, где они вдохновляли друг друга продолжать расти, свободно творить и смело отстаивать своё право это делать. С 1950-х годов вплоть до 1980-х личное пространство коммунальной квартиры стало основным пространством для персональных и групповых выставок салонного типа, инсталляций и перформанса, для серьёзных дискуссий о социальных и художественных интересах объявленных вне закона художников, для поэтических чтений и для "хэппенингов" вообще, как они были известны в 60-е.

"Пространство свободы" Университета Ричмонда освещает ленинградские квартирные выставки как исторически и художественно значимое явление, которое в буквальном смысле было платформой для рождения и развития новой культуры искусства в России и во всём Советском Союзе в годах. Картины на выставке представляют выбор поколения новых художников остаться "дома", одновременно в своей собственной стране и в пространстве своих собственных квартир, вместо того, чтобы эмигрировать. Эти картины – результат приверженности художников созданию новой культуры изнутри наружу, а не снаружи внутрь. Тем не менее, оставшись в России и недвусмысленно отстаивая свой творческий импульс, художники вступили на ничью землю, населённую бездуховными бюрократами и милицией, чья жестокость и тупость не знали границ.

Со времени развала бывшего Советского Союза большие показы картин из главных публичных выставочных пространств России, таких как Государственный Русский Музей и Государственная Третьяковская галерея, и многих других второстепенных музеев с уникальными коллекциями русского искусства проходили в США относительно часто и довольно популярны. Пример – недавняя выставка “Russia!” в Guggenheim в Нью-Йорке осенью 2006 года. К настоящему времени американские посетители музеев до некоторой степени знакомы с историей русской живописи от иконописи до нонконформистского искусства XXI века, представленной на таких выставках. Есть даже несколько музеев, имеющих специальные постоянные коллекции и выставки нонконформистского советского искусства, например, Rutgers’ Zimmerli Museum, в котором находится большая часть Коллекции Нортона Доджа (the Norton Dodge Collection), и Duke University’s Museum of Art. Однако, "Пространство свободы" Университета Ричмонда – это первая выставка, которая фокусирует внимание не только на картинах, выставлявшихся в коммунальных квартирах, как на ранее игнорировавшейся части истории советской живописи, но также на выставочном пространстве самих квартир как на значительной части истории художественных выставок в России.[2] Сорок шесть картин, представленных на этой выставке, – из архивов Музея нонконформистского искусства в Санкт-Петербурге, и они никогда раньше не выставлялись вместе или в такой инсталляции за пределами России.

В своём историческом очерке Санкт-Петербургского неофициального искусства Татьяна Шехтер утверждает, что определение "того" искусства всё ещё висит в воздухе, потому что ещё слишком рано определять, что это было и есть. Она приводит довод, что термин "неофициальное" не вполне подходит к ситуации, потому что его использование предополагает демократический контекст, в котором достоинства искусства рассматриваются и формулируются публикой и критиками в открытой свободной дискуссии. Таким образом, оно либо выживает, либо гибнет в соответствии со своими собственными достоинствами. Как о том "неофициальном искусстве", которое боролось с ограничениями "официального" искусства в Советском Союзе и, самим своим продуктом, противоречило принципам этого искусства, о нём часто говорят как о нонконформистском искусстве. Это название вызывает беспокойство у историков, потому что это больше определение, наложенное на "неофициальное искусство" представителями официальной, мейнстримной культуры, чем описание внутренне присущей природы этого искусства или описание намерения самих "неофициальных" художников. Тем не менее, "неофициальное" – это тот термин, который Шехтер использует в своём собственном подходе к этому искусству.

Как наследников русского авангарда 1910-х и 1920-х годов, это искусство также называют русским "пост-авангардом". И, наконец, существуя одновременно с мейнстримной советской культурой, но не имея никакого признания законности своего существования, это художественное движение должно было выживать самостоятельно без каких-либо из тех механизмов поддержки, которыми пользуется мейнстримная культура. Это означало, что каким-то образом художникам приходилось прилагать серьёзные усилия к тому, чтобы обеспечить жизнь того, что они делали, в вечности. Это они делали, самоорганизовываясь профессионально, вовлекая публику, которой нужно было увидеть это искусство, прежде чем она могла начать воспринимать его и понимать его, пропагандируя свои идеи и документируя своё существование, и готовя новое поколение, которое должно было вырасти и развить их культуру в будущем. С этой точки зрения это движение можно назвать "второй культурой".[3]

Картины в "Пространстве свободы" представляют только верхушку айсберга "неофициальной" или "второй культуры", которая стала важной, хотя и "подземной", чертой пейзажа живописи в советский период российской истории. Квартирные выставки в Ленинграде и Москве играли значительную роль в воссоединении советской живописи второй половины двадцатого века с живописью его первых двух десятилетий, особенно с русским авангардом и другим ранним экспериментальным советским искусством. Работы на этой выставке формируют репрезентативную подборку того, что действительно появлялось на квартирных выставках в годах, включая произведения некоторых из самых важных фигур в истории этих выставок и в истории нонконформистского искусства.

Художники, чьи работы показаны на этой выставке, – из разных периодов всей истории квартирных выставок в Ленинграде. От Арефьева и Шварца до Ковальского и Орлова, от Ордена нищенствующих живописцев (1956) до Товарищества экспериментального изобразительного искусства (1982), работы представляют широкий спектр творческих идей, которые составляют наследие советского нонконформистского искусства. Тем не менее, у картин есть по крайней мере одна общая черта: они все существовали в маргинальном пространстве нелегальности и, будучи таковыми, были очевидно только касательными к мейнстриму советской культуры. Однако, надо отметить, что во время создания этих работ авторы были невосприимчивы к термину "нелегальность", и, по иронии, сами работы были, вполне возможно, одной из немногих точек соприкосновения с подлинной культурой, права на которые искусство в советский период может заявить.

Во многом подобно тому, как русские православные церкви были "святилищем" в смысле, связанном с иконами, коммунальная квартира стала таким "святилищем" для художников-нонконформистов и их работ. Помещение нонконформистских произведений искусства в музей несколько похоже на помещение икон в музей; это лишает их важной части контекста, который наполняет их смыслом. По существу, выбор коммунальной квартиры в качестве оправы, в которой эти картины выставлены на обозрение, – это намеренная попытка реставрировать тот контекст, где картины создавались, выставлялись и обсуждались. Вдобавок, воссоздание коммунальной квартиры в американском музее даёт визуальный образ части загадочного процесса национализации и экономической жизни в советский период, который был существен для рождения и развития нонконформистского искусства. Приблизительно 25% населения России всё ещё живёт в коммунальных квартирах, конечно, без контекста советских социальных и политических структур, а те, кто в них не живут, вспоминают их только с неохотной ностальгией по хорошим старым плохим временам.

Так как неофициальное искусство только иногда выставлялось в квартирах, которые не были коммунальными[4], это запрещённое и забытое наследие целой культуры было несомо в значительной степени на спинах этих четырёх замкнутых, скромных стен, которые формировали индивидуальное жизненное пространство внутри "коммуналки". Несмотря на всю кажущуюся нищету, которую они представляли собой, они были мастерскими нации художников, чья решимость творить как свободные люди расширяла эти четыре стены до бесконечности. За пределы этих четырёх стен мимо кухонной плиты и общего туалета, за пределы подозрительности и предательства, за пределы криков и пьянства они выходили из своего времени и пространства и устанавливали связь с поколением их предшественников, чьё наследство долго хранилось в молчании за завесой идеологических указов об искусстве.

Для советского человека коммуналка была одновременно "пространством свободы" и "пространством принудительного заключения". В качестве последнего, коммуналка – это довольно-таки публичное место, как пишет Борис Гройс, где неприкосновенность личности уничтожалась. В какой бы форме общения не проявлялось проживание чьей-то жизни в таком общем пространстве, увиденным, услышанным или узнанным о ком-либо в коммуналке можно было манипулировать или использовать это против человека. Обитатели говорят, их слушают и подслушивают, высказывают ли они надежду или отчаяние, любовь или ненависть. В общем пространстве человек теряет контроль над практически всей информацией о себе. Она вступает в общественную зону, дабы быть использованной для того, чтобы характеризовать индивидуума так, как это определят его соседи.[5] Инсталляция Юрия Кабакова "Коммуналка", несмотря на его юмор и иронию, освещает коммунальную квартиру как определение болезненных психологических и физических человеческих крайностей.

Как инсталляция второй культуры Советского Союза в декорациях реконструированной коммунальной квартиры, "Пространство свободы" Университета Ричмонда показывает коммуналку как реконфигурацию коммунальной квартиры не в качестве пространства заключения, а то, как она стала пространством свободы в руках творческих людей. Художники, которые стали выставляться внутри пространства коммунальных квартир, решили, сознательно или бессознательно, трансформировать это пространство публичности и изоляции в пространство позитивной прозрачности и единства. Выставляя свои картины вместе, коллективно, в коммунальных квартирах, художники изменяли природу пространства, в котором они жили. Выставки объединяли художников, они узнавали о других, которые были вовлечены в тот же творческий процесс, и страстно желали того жизненно важного взаимодействия, которое давало им их товарищество в искусстве. Они собирались вместе в этом пространстве, чтобы видеть работы друг друга, чтобы слушать друг друга, чтобы свободно обсуждать свою работу и чтобы планировать её будущее.

В некоторых отношениях неофициальные художники, или, что, возможно, здесь даже более точно, художники второй культуры были бездомными, кроме того дома, который они создали коллективно как форму сознания, основанную на целостности творческой личности, обнаруживаемой индивидуумом, и на свободной игре творческого импульса, осуществляемой художником. Им нужно было открыть для себя это сознание как связь с реальностью, в которой им отказывал стерильный мир советской идеологии. Во враждебной атмосфере, запрещавшей открытое выражение индивидуального и независимого творческого видения, культуре надо было продолжать двигаться вперёд, пытаться выйти за границы возможного, чтобы установить связь с этой реальностью, с этой правдой в любой форме, которую она находила необходимым принять.

Катастрофические изменения в России после большевистской революции оказали резкое и мощное воздействие на направление российского искусства с 1917 года до настоящего времени. В 1918 году Ленин решил сделать Москву центром советской власти. Посли пребывания столицей России в течение 206 лет, теперь изолированный, Санкт-Петербург был принуждён уйти из политического и культурного центра внимания, для которого он был рождён и по-царски экипирован. Начиная с этого момента административное управление и контроль всей политической, экономической, социальной власти в России были перемещены в Москву. В идеологическом контексте вновь установленного политического режима культура, которая развивалась в компании других великих мировых культур со времени Петра Великого, была теперь изолирована и вынуждена подчиниться этому контролю.

После постановления 1932 года, отменившего все революционные художественные группы, партия перешла к навязыванию единообразия художественному продукту; искусство должно было быть "спроектировано". В 1934 году, после совещания с членами художественного сообщества, советские культурные правящие круги приняли социалистический реализм как официальную политику, которая должна была направлять все формы творческого выражения на наилучшее служение построению социализма. Все художественная продукция была разделена на две противоположные группы: "официальное" и "неофициальное" искусство, то есть искусство, одобряемое Коммунистической партией, и то искусство, которое не соответствовало её идеологическим требованиям. Критериями для создания любого произведения искусства, будь это живопись, поэзия, проза, скульптура, театр, кино или музыка, были народность, партийность, классовость и идейность. Народность – это качество доступности народу и отражения важнейших характеристик и интересов народов Советского Союза без пристрастия к какой-либо этнической группе, исключая русских, разумеется. Партийность – это качество пронизанности верностью, преданностью, служением и восприимчивостью к Коммунистической партии как вождю масс на пути к социализму. Классовость отражает понимание истории и принципов классовой борьбы и борьбу за уничтожение "буржуазного" индивидуализма в пользу социалистического коллективизма. Идейность требует, чтобы любое произведение искусства было пропитано фундаментальной идеологией Коммунистической партии, ибо она направляет курс Советского Союза к его революционному будущему.

После смерти Сталина в 1953 году и осуждения Хрущёвым его "произвола" на Двадцатом съезде Коммунистической партии в 1956 году искусство испытало период эйфории, который был прерван резкими напоминаниями о том, что тяжёлые времена ещё не закончились. Скоро стало ясно, что по-прежнему нет толерантности к творчеству, преследующему цели, отличные от целей уже обанкротившейся марксистско-ленинской идеологии. Партия контролировала всё через правительство. Каждый театр, каждый музей, каждая газета, каждая телевизионная и радио станция, каждая киностудия, – все они имели и партийный, и правительственный аппарат как часть руководящих органов для надлежащего идеологического использования этих источников культуры, образования и информации.

Не было коммерческого художественного мира, не было частных галерей, – ничто не было частным, по крайней мере, насколько партия об этом знала. Это означало, что художники, чья работа не вписывалась в параметры этой идеологии, в лучшем случае игнорировались или, в худшем, подавлялись. Союз советских художников контролировал всё выставочное пространство, а всё выставочное пространство по существу принадлежало правительству, которое владело всем имуществом внутри страны и контролировало его. Некоторые художники избегали членства в Союзе художников принципиально, так как партия использовала его, чтобы кооптировать творчество его членов, обещая им высокооплачиваемые приработки за их повиновение. Когда партия или её представители определяли, что работа художника была неподходящей в любом смысле, в разрешении публично выставлять эту работу отказывали. Таких художников также исключали из крайне привилегированного мира правительственных заказов на их работы.

Получив отказ в публичном выражении и демонстрации своего творчества, всегда изобретательные и неунывающие художники прибегли к своим собственным предпринимательским способностям перед лицом препятствий, создаваемых правительством. В 1956 году они начали выставлять свои работы в своих собственных квартирах. Таким же образом музыканты, которым также было отказано в публичном выражении, давали "квартирные концерты", труппы актёров давали "квартирные спектакли", и так далее, и так далее. Целью их усилий было не обязательно противостоять системе; они были просто творческими художниками, которые полагали, что они имеют право выражать себя и демонстрировать своё творчество в любой форме, которую оно может принять. В предположении, что они свободны творить, был большой риск. Партия определяла осуществление этой свободы как сопротивление и, таким образом, как нечто противозаконное. С точки зрения художников, однако, создание "нонконформистского" искусства не обязательно было их намерением; они были аполитичны. "Нонконформистское" искусство определялось как политическое с точки зрения коллективного параноидального воображения партии. Таким образом, нонконформистское искусство было, в сущности, созданием самой партии. Вместо того, чтобы контролировать или душить это искусство, своим противостоянием ему партийные аппаратчики вдохнули жизнь в явление совершенно иное, чем их собственный тёмный, скучный мир, и питали его жизнеспособность. На самом деле, во многих случаях, неодобрение правительством литературных или художественных произведений часто считалось надёжным указанием на то, что они, должно быть, обладали значительными эстетическими достоинствами.

Требование строгого соблюдения критериев социалистического реализма было недвусмысленным. Во второй половине 1930-х годов наказания за нарушение были драконовскими. Творческий гений нации был обессилен; были стёрты имена целого поколения художников. Во время Второй мировой войны, когда СССР не на жизнь, а на смерть боролся с внешним фашистским врагом, было временное облегчение для так называемых внутренних врагов государства. Однако после победы над Гитлером гайки были ещё раз закручены, чтобы контролировать этих врагов и не допускать воздействия так называемых декадентских буржуазных и космополитических западных влияний.

Одной из самых ранних групп нонконформистов в послевоенном Ленинграде был Орден нищенствующих живописцев (ОНЖ, позже известный как Арефьевский круг), который включал в себя Александра Арефьева, Рихарда Васми, Валентина Громова, Владимира Шагина и Шолома Шварца. Общепризнанные в качестве отцов ленинградского андеграунда, каждый из этих художников представлен в "Пространстве свободы". Инновационное по форме и содержанию, их творчество мгновенно была признано проблематичным и угрожающим. Напоминающие Сезанна по существу и характеру, их работы тяготели к гротеску и часто изображали крайнюю моральную и материальную нищету повседневнего существования в Советском Союзе – запрещённая тема в любом смысле слова. Идти против течения официальной культуры было страшным вызовом, само по себе принятие которого внесло значительный вклад в статус и историческую ценность второй культуры. Юрий Новиков, ведущий неофициальный художник и историк движения того периода писал:

В неофициальной сфере, как нигде больше в нашей стране, развитие искусства предоставлено своим собственным законам в чистейшей форме. … Сегодня есть только одно отличие. Сейчас процессу подрезает крылья … социальное давление, которое значительно искажает имманентные законы развития этого искусства. С другой стороны, нельзя отрицать, что побуждение отвечать на нужды или давление общества – это традиционный аспект русской культуры. Это то, что дало русской культуре её долговечность и её жизненную силу.[6]

Несмотря на трудности и противодействие, неофициальные художники решили жить так, как будто они свободные люди в свободной стране, – они верили, как Гегель, что сознание определяет бытие, а не наоборот. Кредо одного из художников достаточно хорошо выражает это: Бессмертие начинается с сознания, а сознание начинается с художественного творчества.[7] В конце концов их сознание и их выбор изменили жизнь в их стране. Именно их ощущение истинной природы культуры делало их усилия необходимыми и их конечный успех несомненным. Михаил Эпштейн пишет о том положении вещей, которое вызывается в области культуры такой преданностью делу:

Жить в обществе и быть свободным от него – вот смысл культуры. Она входит в кровь и кость общества, чтобы освободить индивидуумов от принуждения их социального существования, от его репрессивных тенденций и исторических ограничений, во многом так, как дух не свободен от тела, но представляет освобождающую силу, способную выйти за пределы внешних препятствий...[8]

Сознательное оформление и отстаивание своего права выражать свои идеи в любой избранной ими форме – это то наследство, которое неофициальные советские художники последних трёх четвертей XX века оставили всем будущим поколениям художников. Эти художники взяли на себя трудную и опасную задачу гарантирования того, что культуре не будет отказано в процессе постоянного обновления и роста. Им пришлось создать лабораторию, в которой бы это происходило, так как в ней, и в необходимости такого процесса, и в их роли в нём им было по существу отказано. Как и в естественном эволюционном процессе борьбы за выживание, отвечая на неблагоприятные условия, новые культурные силы, действующие подпольно, приспосабливались, адаптировались и действительно выжили. Парадоксально, но истинное значение андеграунда, возможно, в том, что как такая культурная сила он на самом деле служил доминирующей культуре как источник инновации и обновления, органически необходимых мейнстримной советской культуре, чтобы выжить.[9] По иронии, хотя эта "вторая культура" не допускалась в доминирующую культуру, она, тем не менее, процветала каким-то образом на отвергании и противостоянии, с которыми сталкивалась лицом к лицу.

Среди историков "второй культуры" существует консенсус по поводу того, что эта новая форма культуры служила, чтобы двигать искусство вперёд через процесс его самооценки и обновления дальше, чем было позволено предписаниями советского социалистического реализма или чем могла даже вообразить официальная культура. Неофициальные художники взяли на себя устрашающую ответственность открытия следующего шага в развитии их культуры. Они были во многом переходными и создали то, что можно назвать эстетикой перелома.[10] Добросовестно сохраняя честность в своём открытии художественного видения, они всё же вынуждены были работать в изоляции от остального мира. Это делало открытие следующего шага для их культуры как части мировой культуры не вполне возможным. С другой стороны, неофициальные художники сами видят своё затруднительное положение аналогичным положению пещерных людей, начинающих новую культуру с нуля, или к положению греков. В любом случае, они гордятся тем фундаментальным шагом, который они сделали, чтобы воссоединить свою культуру с мировой культурой.

История диссиденства среди советских писателей хорошо известна и документирована. Международное внимание к тяжёлому положению писателя при советской системе усиливало его или её голос; голос неофициального советского художника не обязательно усиливался до такой же степени. Уничтоженной бульдозерами выставки, регулярных избиений и притеснений было недостаточно для того, чтобы их творчество привлекло и удержало воображение Запада. Их упорство в обеспечении неприкосновенности их права на самовыражение, не обязательно как формы противостояния, но как формы свободного выражения идей, отличает неофициальных советских художников от советских писателей, таких как Александр Солженицын, чьи работы открыто критиковали советский режим. Солженицын выступал в защиту своего права использовать литературу для того, чтобы критиковать систему; художники, в общем, просто творили, осуществляя естественно присущее право на самовыражение, не подчёркивая публично праведность, особенно в силу того, что у них едва ли была публика. Вместе писатели-диссиденты и маргинализованные неофициальные художники были ответственны за процесс, который привёл к политическим и социальным изменениям перестройки и гласности при Горбачёве. Эта выставка настолько же про невольный героизм этих художников, насколько про их искусство; эти две вещи неразделимы.

Словосочетание, которое неоднократно появляется как контекст российского дискурса в истории российского искусства, – это "духовная культура" как специфический продукт динамики всех явлений русской культуры. Это словосочетание обладает гибкостью, которая вмещает практически что угодно, что совершает эволюцию человеческого духа или души. Характерно, что российские культурные деятели сознательно принимают некоторый уровень ответственности за создание этой "духовной культуры", соотнося всё – даже сам "быт" с основным принципом бытия самим собой.

Когда их спрашивают об их творчестве, многие неофициальные российские художники говорят о своём постоянном поиске того и своих попытках найти и отразить в своём творчестве то, что они называют духовным измерением человеческого существования. Русское искусство было рождено, обусловлено и сформировано этим побуждением с самых первых своих дней. Хотя православная традиция была, в общем, главной движущей силой, стоявшей за этим побуждением изначально, художников с 50-х вплоть до 80-х годов особенно вдохновляли работы русских авангардистов 1910-х и 20-х и работы советских художников-космистов. В самом деле, возможно утверждать, что вторая культура, которая, на поверхности, казалась результатом самопроизвольного образования с 1950-х до 1980-х годов, была частью континуума, начатого в первые три десятилетия двадцатого века авангардом и русскими космистами. Более того, в написанных в недавнее время историях движения неофициального искусства вторая культура считается "нелегальной институциализацией идей и поисков в культуре, не прекращавшихся в советском искусстве с двадцатых годов." [11]

Живя в тени советского социалистического реализма, русские художники, которые отказывались приспосабливаться, стремились обнаружить источник для своего искусства, который долго и хорошо служил предшествовавшим им русским художникам. Эти художники были привержены тому, чтобы беречь и сохранять живой возможность обнаружения красоты, а не рекламированию искусственной и сконструированной идеологии красоты. Подчёркивая роль человеческого фактора в этом процессе обнаружения, Николай Рерих (), вместо того, чтобы просто повторить избитое изречение, приписываемое Достоевскому, что "красота спасёт мир", переделал это выражение и вместо этого написал, что "сознание красоты спасёт мир". И именно это "сознание" было предметом, сущностью и контекстом процесса, в который были вовлечены художники, создававшие вторую культуру в Советском Союзе.

Современные критические прочтения первого поколения русского авангарда второго десятилетия XX века и второго поколения 1960-х и 70-х годов часто скептически настроены по отношению к этому духовному аспекту, который эти художники выражают в своей работе, так же как и в том, что они сказали или написали о своей работе. Начиная с Кандинского, авангардисты были глубоко вовлечены в процесс творчества, для которого измерение духовности было онтологически основным. Духовность, не обязательно в какой-то мистической форме, была предпосылкой к их пониманию и определению художника, и как личности, и как художника. Для второго и последующих поколений авангарда это определение и понимание стали sine qua non жизни художников. Они не просто видели свой мир как материю, как утверждал бы Маркс, но они видели мир как проявление высшей реальности, которой они были подотчётны за их "видение" земной реальности. Достоевский систематизировал эту связь для русского художника, когда он написал в Братьях Карамазовых о "рае на земле", который есть проявление вечной истины в проходящем спектакле земного существования. С точки зрения Достоевского, все усилия духовного поиска в виде художественных стремлений имеют своей единственной целью реализацию в реальном времени и пространстве истины, обнаруженной за пределами поиска, или преображение "земной реальности".

В творчестве крупных фигур русского авангарда, таких как Малевич, Филонов, Гончарова и Ларионов, во втором и третьем десятилетиях XX века есть отчётливое разочарование традиционными взглядами на форму и её условностями. Это возникло из их понимания, что формы условного существования, которые служат как творческие конструкции для передачи видений более великой реальности, либо оказались недостаточными, либо предали человечество. Каким-то образом художественные условные расположения элементов формы, имевшиеся в их распоряжении, более не служили открытию и пониманию истины.

Русский авангард приписывал своей работе роль широкого значения. Они основывали свои творения на принципах строительства жизни, на утопической идее перестраивания реальности средствами искусства. Несомненно уникальное ощущение гражданской или социальной ответственности было частью мотивации их духовного поиска. Авангард редко оставался только внутри неопасных эстетических границ; искусство ради искусства было для них пустым звуком. Для Кандинского и Малевича, например, их теории духовного простирались далеко за границы живописи и были прямо адресованы собрату-человеку, требуя, чтобы он/а рос/ла духовно. Их исследование духовного измерения искусства было ориентировано на определение того, как лучше всего создать социально, а не духовно значительное искусство, или, возможно точнее, социально значительное искусство с духовным измерением. В русской культуре эта цель стала безусловной внутренней традицией, влияние которой простиралось на все направления, стили, а также различные и противоречащие друг другу художественные концепции.[12]

Такой же важной, как связь между первым поколением русского авангарда и художниками, живущими и пишущими сегодня в России, является связь, которая может быть прослежена назад к малоизвестной группе живописцев под названием "Амаравелла", которая появилась в 1923 году. К 1927 году в число членов этой группы входили Пётр Петрович Фатеев, Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий, Вера Николаевна Пшесецкая (Руна), Александр Павлович Сардан, Сергей Иванович Шиголев и Виктор Тихонович Черноволенко.

"Амаравелла" возникла в 20-е годы, когда атмосфера была скорее атмосферой революции, чем эволюции. Супрематизм, футуризм и конструктивизм с их формальными интересами и их геометризацией языка живописи были доминирующими методами художественного выражения. Однако, "Амаравелла" занималась раскрытием различных тонких, эзотерических аспектов Космоса в человеческих фигурах, в пейзажах и в графическом изображении абстрактных образов внутреннего мира человечества или микрокосмоса. "В стремлении к этой цели", – провозгласили члены "Амаравеллы" в своём манифесте 1923 года, – "элемент технической формы вторичен, он не претендует на полностью независимое значение. Поэтому восприятие наших картин должно идти не по пути рационального, формального анализа, а по пути чувства-интуиции и внутреннего сопереживания…”[13]

Группа "Амаравелла" посвятила себя разработке космической формы живописи, нового космического языка живописи для изображения бессмертия человеческой души и бесконечности Космоса и отношений между ними. Их работы изображают Космос как организм и проектируют будущее, обладающее бесконечной перспективой. Пионеры темы человечества в Космосе, художники "Амаравеллы" занимались освоением Космоса через духовность и эстетику. Как и искусство Рериха, их искусство было также священным искусством, фокусировавшимся на единстве, а не на фрагментарности.

Под влиянием литературы Николая и Елены Рерих их работа поднялась до уровня духовной практики на службе человечества. Их целью было расширить человеческое сознание созданием космической точки зрения. Они стремились убрать антропоморфические, геоцентрические шоры человечества постижением реальности космоса за пределами только лишь Эвклидовой и поддающейся эмпирической проверке и расширить потенциал чувств через понимание психических энергий. Это проникновение в другие миры через искусство делало необходимым разработку также новой эстетики прекрасного, которая признавала и принимала параметры и условия этих "других миров" в театр человеческого сознания. Эти идеи сильно резонируют с идеями Достоевского, особенно в Братьях Карамазовых, когда Алёша смотрит на звёзды, и его влечёт к "далёким другим мирам", которые находятся за пределами поглощённости человечества своими собственными геоцентрическими травмами и дилеммами.

В России начала двадцатого века художники "Амаравеллы", известные также как художники-космисты, были частью широкого экспериментирования и исследования всеми дисциплинами разрыва, существующего между людьми и между человечеством и Космосом. Деятели культуры во всех областях начали серьёзно изучать степень, до которой человечество и планета страдали от этого разрыва, и его последствия для будущего космоса и человечества. Для них было очевидно, что должна быть восстановлена какая-то форма отношений и понимания между человечеством и окружающей средой, Богом, древней мудростью, вселенной, и космосом вообще.

Под сильной опекой Шеллинга и Гегеля в XIX веке российская наука и философия к началу XX века сформулировала свою собственную версию творческого преображения существования человеком в образ божественного. Основа этого преображения в российской мысли известна как космизм. Продукт естественного соединения науки и философии, русский космизм видит космос, который включает все живые существа/сущности, как единое целое в процессе эволюции к более высокому состоянию сознания. В соответствии с этой идеей, человечество, хотя и не являющееся центром космоса, но всё же, несомненно, самое продвинутое в этом процессе, имеет самую значительную функцию активного участия в процессе и продвижения его вперёд морально, физически и психически. Характеризующаяся необычайным идеализмом и богатым воображением, это – ультра-утопическая мечта о совершенстве человечества и об условном существовании в целом. В основе русского космизма – мечта о неразделённой эволюции мирского и духовного. Это слияние стойкой веры в потенциал человечества и космоса с замечательно творческим синтезом научной и философской мысли. Восстанавливая свои связи с "Амаравеллой" и Рерихом, неофициальные советские художники во второй половине двадцатого века продолжили развитие и применение видения мира русского космизма.

Понятно, что рождение и развитие новой культуры требует проницательной хроникализации и объективной оценки в контексте других существующих культур. Неофициальное искусство и неофициальные художники дали начало неофициальной истории искусства и историкам искусства, в числе которых Шехтер, Хлобыстин, Басин, Скобкина, Розенфельд, Рапопорт и Ю. Новиков. Трудность в создании такого исторического повествования состояла в том, что такой дискурс был не разрешён ранее и развивался публично только с 1985 года с начала гласности и перестройки. Существуют архивные самиздатовские публикации, которые устанавливают исторический контекст коллективных усилий, посвящённых созданию второй культуры. Некоторые из них – это коллекции кропотливо созданных каталогов и второстепенных материалов для квартирных выставок, брошюр, писем советским чиновникам и от них, а также статей в личных архивах о квартирных выставках.[14]

Полная и тщательная объективная оценка неофициального советского искусства и его места в истории ещё должна быть проведена. Такая оценка осложняется вмешательством проблем, которые не имеют никакого отношения к самому этому искусству, многие из произведений которого, по их собственным качествам, потрясающи. Художников, которые были пионерами "второй культуры" в 50-е, 60-е и 70-е годы, иногда описывают несколько преувеличенно из-за их стойкости в сохранении честности перед непреодолимыми трудностями. До определённой степени такое признание совершенно соответствует действительности; то, что они делали, можно рассматривать как нечто героическое. Часто, однако, более объективное рассмотрение их творчества, ими самими и другими, уступает легендам, окружающим их. Многие неофициальные художники сегодня сразу соглашаются с тем, что они знали, что они не все были Пикассо или Сезаннами.

Другим препятствием на пути полностью объективного анализа артефактов второй культуры было господство индивидуального вкуса критиков и тех ценителей, обычно иностранных дипломатов, чьё написание статей о ком-то и коллекционирование неофициального искусства диктовали стандарт того, кто был "модным", а кто нет среди борющихся художников андеграунда. Ещё более осложняло дело то, что обычная публика была недостаточно подготовлена, чтобы понимать или принимать неофициальное искусство. В коллекции статей, обнаруженных и собранных его женой после его смерти, Алекс Рапопорт жаловался, что неофициальному искусству не хватало подходящей публики. Без специального ориентирования или подготовки она не могла вполне понять неофициальное искусство. Те, кто говорили публично о неофициальном искусстве, сосредоточивались на его литературных и социальных аспектах, не обращаясь к контексту поиска новой художественной идентичности через исследование полного спектра формы и цвета. Вследствие этого “…художниками, ставшими центром движения, часто были те, чьи работы были понятны "литераторам" как иллюстративные памфлеты или на уровне анекдота, или как простая бесхитростная политическая сатира. Им было легче писать об искусстве с этой точки зрения.”[15] Литературность русской живописи XIX века, которая была знакома российской публике, а также востребована и пропагандируема советским социалистическим реализмом, была камнем преткновения для восприятия инновационного экспериментирования, лежащего в основе неофициального искусства.[16]

В истории любого культурного движения есть вехи, которые отражают динамику процесса, ведущего к развитию нового движения и конечной институционализации. Исторические повествования о пути неофициального искусства с конца 1940-х до 1984 года соглашаются по поводу моментов, бывших поворотными точками в истории второй культуры России второй половины двадцатого века. Более семнадцати квартирных выставок с 1964 года до 1981 года формируют фундаментальные принципы, на которых было построено движение. Как пишет Татьяна Шехтер,

“Каждая крупная квартирная выставка приводила к тому или иному повороту в жизни андеграунда. Эти выставки аккумулировали творческие силы, выявляли сторонников и противников движения, объединяя, сплачивая художников, привлекали новых участников в ряд нонконформистов, ибо не каждый смелый на словах рискнет попасть под прицел КГБ, развесив свои работы на обшарпанных обоях брошенной квартиры или в одной из комнат густо населенной коммуналки.”[17]

В дополнение к квартирным выставкам, было проведено несколько выставок во Дворцах культуры, которые оказались критическими общественными моментами, от которых зависело будущее выживание движения. В самом деле, вторая культура взяла своё прозвище, Газаневщина, от двух таких выставок в Ленинграде, проведённых во Дворце культуры Газа в 1974 году и во Дворце культуры "Невский" в 1975 году. Это были первые официально санкционированные выставки в Ленинграде, который был известен своими довольно закоснелыми культурными чиновниками. Художники всех разновидностей собрались вместе для этих выставок; они были праздником разнообразия андеграундного движения. Не было традиционных определений или стандартов, которыми можно было мерить работы, и никто не был склонен это делать, даже если бы они были. Выставки продемонстрировали прилив адреналина, который был результатом поиска индивидуального выражения и творческой свободы и питал их. Хотя все согласны с тем, что качество выставленных работ было очень неровным, тем не менее нет сомнения, что профессиональное значение этих двух выставок вдохнуло дальнейшую жизнь в нонконформистское искусство в Ленинграде.

Частью причины успеха в получении одобрения для этих выставок было время их проведения сразу после скандала в Москве. Советские чиновники всё ещё страдали от международного протеста против жестокости КГБ, окружившего выставку под открытым небом в Москве, где художники были физически атакованы, а их картины были уничтожены бульдозерами. Вследствие этого выставка стала известна как "Бульдозерная выставка".

Пользуясь моментом, неофициальные художники в Ленинграде провели выставки в ДК Газа и "Невском", вызвавшие отклик, который они посчитали действительно исключительным. Некоторые источники утверждают, что общая посещаемость этих выставок составила десятки тысяч за несколько дней. Пятьдесят два неофициальных художника участвовали в выставке во Дворце культуры Газа, которая длилась четыре дня. Восемьдесят восемь художников выставились во Дворце культуры "Невский", на самой большой когда-либо бывшей выставке неофициальных художников, которая длилась десять дней. Достаточно интересно, однако, что хотя выставки были "официально" санкционированы, агенты Министерства культуры присутствовали в полном составе, наблюдая и фотографируя тех, кто стоял в длинных очередях, ожидая входа на выставки. Таких "наблюдателей" шутливо называли искусствоведами в штатском, но их присутствие снаружи выставочных залов не было поводом для смеха.

Как только фурор по поводу "Бульдозерной выставки" утих, КГБ и милиция снова стали давить на неофициальных художников. Одним из главных организаторов этой выставки был ведущий ленинградский художник Евгений Рухин, у которого также были сильные связи с художниками-нонконформистами в Москве. Его внезапная и подозрительная трагическая смерть в 1976 году ещё более оживила движение. Несмотря на унылое будущее, которое, казалось, было впереди, младшее поколение, точно так же решительно намеренное жить и работать так, как будто они были свободны это делать, появилось и заняло своё место рядом со старшим поколением. Квартирные выставки возобновились.

С 14 по 17 ноября 1981 года в квартире, освобождённой для капитального ремонта, прошла одна из самых больших выставок ленинградского неофициального искусства в доме № 1/3 по Бронницкой улице. Шестьдесят один художник показал там свои работы. Коллективно эти работы представляли широту творческого разнообразия, которое составляло душу второй культуры в Ленинграде. Хотя она состоялась в начале последнего десятилетия перед гибелью Советского Союза, в очень реальном смысле "Бронницкая" была финалом. Это была кульминация квартирных выставок в Ленинграде, которые начались в 1959 году. Включающая много работ с Бронницкой выставки, выставка "Пространство свободы: квартирные выставки в Ленинграде, " посвящена 25-й годовщине этого исторического момента в русском искусстве.

[1] Юрий Новиков, также известный как Р. Скиф, "Статья для каталога выставки на Бронницкой" в К двадцатой годовщине квартирной выставки "На Бронницкой улице", Музей нонконформистского искусства: Санкт-Петербург, 2001, стр. 7.

[2] В ноябре 1986 года, по инициативе Барбары Хазард, Gallery Route One, кооперативная галерея в Point Reyes Station, Калифорния, и Товарищество экспериментального изобразительного искусства, ассоциация неофициальных художников Ленинграда, объединились, чтобы представить “The Leningrad Show” ("Ленинградскую выставку"), выставку более 45 работ 21 советского независимого художника.

[3] Шехтер, стр. 2.

[4] Изначально квартирные выставки проводились в частных квартирах отказников.

[5] Борис Гройс, Заметки об искусстве, Издательство "Художественный журнал", 2003, стр. 313-323.

[6] Новиков, стр. 10.

[7] Владислав Сухоруков

[8] Mikhail N. Epstein, After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture (The University of Massachusetts Press: Amherst, 1995), p. 288. ( Эпштейн, После будущего: парадоксы постмодернизма и современная российская культура (The University of Massachusetts Press: Amherst, 1995), стр. 288.)

[9] Татьяна Шехтер, "Неофициальное искусство Петербурга: Очерки истории" из Архивов Музея нонконформистского искусства, Санкт-Петербург, (переводы автора), стр. 1.

[10] Шехтер, стр. 4.

[11] Шехтер, стр. 2, 3.

[12] , "К своебразию живописи русского авангарда начала XX века: Тезисы", Советское искусствознание: искусство XX-ого века, Москва, "Советский художник", 1989, стр. 100-101.

[13] Линник, Каталог выставки произведений группы "Амаравелла" из коллекции , Петрозаводск: "Карелия", 1989, стр. 1-2.

[14] Архив Музея нонконформистского искусства в Санкт-Петербурге обладает обширной коллекцией таких "самиздатовских" важнейших материалов о ленинградском неофициальном искусстве. У многих в городе есть также их собственные личные коллекции. Например, у Сергея Ковальского, президента и одного из основателей Арт-Центра "Пушкинская-10", Товарищества "Свободная культура" и других ранее существовавших организаций художников в Санкт-Петербурге, есть три больших тома: «Галерея I», “Галерея II” и «Документ», в которых он собрал тщательно подготовленные "самиздатовские" материалы, которые составляют хронику развития неофициального искусства в Ленинграде. Эти тома включают информацию о квартирных выставках и их фотографии; статьи и отклики на выставки и на выставленные работы; статьи о художниках; переписку с советскими культурными чиновниками; выдержки из советской прессы и многое другое.

[15] Рапопорт, Нонконформизм остаётся, СПб: Издательство ДЕАН, 2003, стр. 28.

[16] Рапопорт, стр. 28.

[17] Татьяна Шехтер, стр. 15.