Стас Шурипа и Сергей Огурцов. Диалог.
Стас Шурипа: О своих работах ты говоришь через достаточно сильные нарративы. Здесь и эстетствующий модернист Паунд, и тоталитарные режимы, и романтизм, и медиа-теория, - множество контекстов. Эти теоретические конструкции, рассказы и истории из прошлого существуют в принципе и без нас; обращаясь к ним, художник делает их средствами для собственных целей. В этой связи есть два вопроса. Скажи, о каких фактах, обстоятельствах, представлениях нужно знать, чтобы правильно читать тот месседж который ты вкладываешь в произведение? И еще: контекст поясняет работу или работа говорит нечто новое о контексте?
Сергей Огурцов: Истории размещаются до, или точнее сказать, за работами. Нарративы оставляют отпечаток на произведении, компрессируются в подобие знаков, которые в свою очередь не столько складываются в некое новое повествование, сколько стараются прояснить, из каких сюжетов складывается сценарий современности. Также и теоретические конструкции не структурируют произведение, но обозначаются последним, перемещаясь из вечного без нас в наше настоящее.
Поэтому, произведению нет нужды рассказывать "свою" историю, а зрителю – знать ее целиком: она присутствует в работе только как знак, образ, метафора. И значит, произведение говорит (как надеется автор) нечто новое о контексте, но не о контексте тех самых нарративов, но о контексте той ситуации, в которой произведение встречает зрителя.
СШ: О призраках. В наше время не обязательно считать их чем-то совсем уж потусторонним. Может быть, они сродни симулякрам, технически производимым образам; тогда сегодня налицо их глобальный триумф. Для таких призраков имеются теории; когда Ги Дебор определял спектакль как “автоматическое движение неживого“, то речь шла примерно об этом. Но можно обратиться и к мистическому; для меня оно – в первую очередь симптом подавления свободы, отчуждения людей от их желаний и возможностей. А что ты думаешь об отношениях мистики и критики? Что нового в твоей теории призраков по сравнению с уже известными?
СО: Можно вспомнить и hauntology Деррида – концепт, который, как и многие другие попытки привлечь мир духов на сторону рефлексии, постигла ироничная участь (сегодня этот термин, со ссылками на философа, используется, в основном, музыкальными критиками).
Общество зрелища действительно в массовом порядке производит фантомы, но я бы определил их как "миражи" – то есть нечто, принципиально существующее лишь как иллюзия, лишенное бытия иного, чем отражение желаний галлюцинирующего субъекта: таковы образы потребления, образы идеологии, образы культуриндустрии.
Говоря о призраках, выставка имеет ввиду нечто иное, равно далекое как волшебным фонарям спектакля, так и мистическим видениям. С одной стороны, призрак – это современная манифестация наблюдателя, наследующая именно ситуационистскому дериву (а до того, бодлерианскому фланированию): призрак перемещается в современной дополненной реальности идей и вещей, как Дебор по городам, прокладывая совершенно отличные от плотных тел маршруты. С другой, призрачность это определенный модус существования в обществе – порой, вынужденный (вследствие, например, экономической или социальной маргинализации), а порой и выбранный (призраком можно стать). Так или иначе, призрачность – это особый тип бытия, или отношения с языковой реальностью, системой коммуникации. Призраки могут проходить сквозь стены последней, но их физическое воздействие ограничено грохотом цепей, они общаются с духами (истории), но к ним самим редко прислушиваются, разве что на спиритических сеансах, где за них говорят шарлатаны. Возможно, художник сегодня и есть призрак. Но также и мыслитель, и любой исключенный из общества спектакулярного капиталистического благоденствия актор.
СШ: Есть ощущение, что эти произведения возникали не сами по себе, а как свидетельства существования особого поэтического мира. Ты открываешь и изучаешь этот мир в котором встречаются исторические персонажи, призраки, современные теории, повседневный опыт. Предметы на выставке в таком случае оказываются чем-то вроде следов этой реальности. Или может быть схем, или интерфейсов между нематериальностью поэтической мысли и социальным пространством, в котором существуем все мы. Почему выбраны именно эти вещи, именно эти формы и материалы? В какой мере они облегчают или затрудняют доступ к той, предположительно первичной реальности твоего поэтического инсайта?
СО: Повторюсь, произведения – не только мои, как кажется – сегодня не столько стремятся открываться зрителю "свою" реальность (будь то породившие их истории, или некое "авторское" видение). Скорее, осознавая собственную условность, они действительно являются знаками, следами, интерфейсами между наблюдателем и общей ситуацией современности.
Во многих представленных работах есть некий персонаж, но меня интересует не личная судьба, а судьба той идеи, именем которой стал человек. Паунд или Наттерер – это не герои, а работы, в которые они проникли – не памятники им; они скорее идеи, метафорами (а порой образами) которых становятся произведения.
Одновременно, большинство представленных работ при этом метонимически связаны и с какими-то предметами или ситуациями повседневности. Мне хотелось добиться напряжения между этими двумя уровнями: метафоры и метонимии, отсутствия и присутствия. Неслучайно ведь перевернутая клетка Паунда напоминает рамы сегодняшних офисов, а рекламные модули в выставочном пространстве не приманивают, а угрожают. Но это не реди-мейды, а скорее то, что ты называешь пост-редимейдом: не заимствование, но повторение некоей формы в виде идеи, позволяющее увидеть систему, в которую она скрытно включена в повседневности, и себя как наблюдателя на фоне этой системы. Поэтому, с одной стороны, я использую материалы, применяющиеся в современных конструкциях (пластики, металл), а с другой, лишаю их функциональности, оставляя только чертеж. Как замечал Роберт Моррис, в современном городе мы уже не можем опознать конкретный материал – все прикидывается чем-то еще, скрывает свою материю. На этом принципе основаны и мои работы, здесь материал пытается скрыть себя, порой нарочито – на этом фоне проявляются какие-то иные силы, деформирующие его (битое стекло, сгоревшие бумаги, ползущая сетка). Вопрос источника и разумности этих сил остается открытым. Формально, это вопрос различия случайного и необходимого, системного и субъектного. Линии огня на бумаге, контуры сколов стекла, разводы краски тизеров, медузоподобные деформации сетки – призваны не очаровать, но проявить организующие их пересечения сил, действующих на фоне геометрических (идеальных или системных) конструкций. В отличие от экспрессионизма, эти жесты стремятся обнаружить не волю художника, но место наблюдателя: кто различает образы в хаосе облака? Фигура наблюдателя, как пишут некоторые авторы, сменяет в прозрачном мире модернити фигуру субъекта – в ней так же есть нечто от призрака. Но не поэтому большинство работ на выставке просматриваются на просвет: автору скорее интересны те ситуации, модусы наблюдения, где взгляд пронзает экран образов – порой расколдовывая мир спектакля, а порой увязая в безумии или сервильности; так или иначе, призрачность и есть такое колебание между бытием и небытием, языком и до-языковым, идеей и присутствием, смыслом и ощущением.
