Детское творчество как проекция жизненного пути

Детское творчество как проекция жизненного пути

, доктор культурологии, профессор, ректор ФГБОУ ВПО «Самарская государственная академия культуры и искусств»

Изучению детства, особенностям процесса развития на разных возрастных этапах посвящено огромное число исследований, направленных на разработку его периодизации, фиксирующих устойчивость определенных особенностей и закономерностей данного процесса.

Большинство существующих теорий о социокультурных изменениях в процессе жизненного цикла представляют действительную картину жизни человека в сравнительно статичном обществе. Люди прошлого века вели жизнь с достаточно «низкой скоростью», их социокультурные ориентиры были долговечными. В настоящее время, когда предельно возрастают скорости и масштабы перемен, ускоряется темп жизни, бытие меняется с невиданной прежде стремительностью, новому поколению предстоит освоить не готовое решение проблем, а реализовать творческий импульс к самостоятельному движению. В мире, который «всегда нов», невозможно адаптироваться без возрастания роли креативных способностей личности. Творчество ребенка становится важным условием социализации, а миромоделирование превращается в ведущую деятельность детства, определяющую доминанты осуществления личности в культуре. Они детерминируются коммуникативными связями мира детства и мира взрослости.

При рассмотрении многообразных аспектов феномена детства особую значимость приобретает проблема культурогенного смысла творчества. Детская открытость всем языкам бытия, безграничные возможности синтеза этих языков, духовная щедрость и оптимизм, детский дар творчества таят в себе не только духовную силу, но и духовную незащищенность, слабость перед лицом жесткой технологичностью современной действительности.

С одной стороны, общество заинтересовано в том, чтобы поддерживать и поощрять самоопределение и самореализацию личности через развитую систему социокультурного творчества, соответствующую его гуманистическим ожиданиям. Но с другой стороны, талант – возмутитель спокойствия, разрушитель порядка, носитель хаоса. Именно успехи наиболее выдающихся деятелей в сфере политики, экономики, религии, искусства ведут к преобразованию существующего порядка и созданию нового. А будет ли этот порядок лучше или хуже, ни социуму, ни культуре неизвестно и последствия непредсказуемы. Поэтому вся инфраструктура социума и культуры нацелена на поддержку наличного порядка, а это создает препятствия реализации таланта.

Социальный статус детства, его место в структуре жизненного пути человека, отношение к детям со стороны общества менялись в разные периоды истории весьма значительно. Современное мировое сообщество приходит к признанию детства важнейшей культурной ценностью.

Наиболее сложной и фундаментальной теоретической проблемой является понимание детства как стартового креативного потенциала, как одного из основных факторов становления и развития жизненной траектории личности в социокультурном пространстве.

Социальное микроокружение интерпретирует и оценивает поведение человека, исходя из определенной схемы-модели личности. Собственно развитие способностей во многом определяется тем подходом к человеку, который проистекает из представления группы, общества о чертах личности вообще и ожидаемых способностях в частности. Человек еще в детстве думает о своей будущей жизни, как бы «прокручивает» в голове жизненные сценарии (Э. Берн). Такое проектирование своей жизни связано с прогнозированием, с ценностными ориентациями, согласующимися с требованиями макросоциальной системы, которая влияет на индивидуальность как непосредственно – через законы, социальную политику нормы, ценности, традиции, так и опосредованно – через влияние на малые группы, в которые входит индивид.

В пространстве жизненного пути детство характеризуется определенным социальным статусом, кругом прав и обязанностей, присущих этому периоду. В исследовании соотношения детства-взрослости-старости особое место занимают проективные социокультурные механизмы – механизмы отношения к социальной действительности, формирующиеся в детстве и определяющие жизненный путь и жизненную стратегию личности.

Для выявления проективных механизмов был использован метод анализа документов и биографический метод. Основное внимание было сосредоточено на выявлении впечатлений детства, символов, событий и переживаний, проецирующихся затем на жизненный путь личности.

Анализ документов – совокупность методических приемов, применяемых для извлечения из документальных источников социологической информации, необходимой для решения исследовательских задач. Выделяются два основных метода анализа документов: неформализованный (традиционный) и формализованный (контент-анализ). Традиционный анализ основан на целостном восприятии, глубоком понимании, осмыслении и интерпретации содержания документов прежде всего на уровне здравого смысла, а далее в рамках социологической теории в соответствии с целью исследования. Необходимость в этом виде анализа связана с тем, что подавляющее большинство документов не предназначено специально для исследовательских целей социологии.

В данном исследовании анализируются 25 автобиографий и 27 биографий известных личностей. Термин «автобиография» охватывает любой текст, подчиняющийся автобиографическому соглашению, где автор предлагает читателю рассуждение о себе, но также и особую версию этого рассуждения, в которой автор задается вопросом «Кто Я есть?» при помощи рассказа «Как Я стал тем, кто Я есть?». Конечно, автобиографические источники отличаются от биографических тем, что в автобиографиях личность сама выделяет значимые для себя события, в то время как в биографических источниках такие события выделяются с точки зрения исследователя, автора биографии. А то, что может показаться значимым для исследователя, может не играть важной роли в жизни личности с ее точки зрения. Так же, когда мы говорим об автобиографиях, следует учитывать, что воспоминания людей могут быть отрывочны и неполны, что также влияет на восприятие автобиографии читателями.

Однако, несмотря на все это, биографические и автобиографические источники – это ценный материал, содержащий информацию о жизненных ценностях, жизненном опыте, субъективных особенностях индивидуального выбора, а также это материал, позволяющий увидеть влияние микро - и макросоциальных факторов в течение всего процесса становления индивида.

, подчеркивая значимость биографического метода в исследовании индивидуального мира личности, использует понятие «проецированной биографии», образующейся из впечатлений художника. «Культурные перемены, факты, события в окружении, – пишет , − поглощаются сознанием и затем «всплывают» в различных формах искусства» [8, с. 21].

Проникновение в глубины творчества необычайно увлекательно, ибо исследователь становится собеседником великого человека, возникает диалог, преодолевающий время и пространство.

Нами была выделена культурная среда детства танцовщицы А. Дункан, художников А. Тулуз-Лотрека, -Мусатова, , поэтессы А. Барто, балетмейстера и хореографа , поэтессы А. Ахматовой, артиста Ю. Никулина, философа , естествоиспытателя , композитора и др.

Жизненный путь личности – время жизни, предполагающее множество разных тенденций и линий развития в пределах одной и той же биографии, причем эти линии одновременно автономны и взаимосвязаны. В пространстве жизненного пути детство – период жизни личности от 0 до 14-15 лет, характеризующийся определенным социальным статусом, кругом прав и обязанностей, присущих этому периоду. Проективные механизмы как способ освоения действительности проявляются и в том, как ребенок представляет себя, когда он будет взрослым.

Анализ биографий и автобиографий осуществлялся по следующим направлениям: необходимо выделить культурную среду детства (в широком смысле слова), т. е. эпоху, время, в которое человек жил; 1) стиль социализации: социализацию будем понимать как процесс усвоения индивидом образцов поведения, психологических механизмов, социальных норм и ценностей, необходимых для успешного функционирования индивида в данном обществе; социализация охватывает все процессы приобщения к культуре, коммуникации и научения, с помощью которых человек приобретает социальную природу; в связи с этим ранняя социализация, в основном связанная с семьей, является решающим моментом в жизни индивида, во многом определяющим его личность и последующее участие в социальной жизни; 2) любимое занятие в детстве; 3) первый творческий опыт. Эти направления анализа показались значимыми, т. к. мы анализируем влияние детства на последующую жизнь именно творческих личностей. Далее приведем выдержки из автобиографических и биографических источников по указанным направлениям, однако, хотя мы и постарались выделить такие направления анализа, которые были бы выражены во всех работах, но не все авторы, интересующие нас факты из детства творческой личности описывали достаточно подробно.

Для данного исследования важно выявить такие механизмы развития личности, которые формируются в детстве и определяют жизнь личности, эти механизмы попытаемся обнаружить в выделенных выше направлениях анализа автобиографий и биографий. Поскольку мы считаем такие механизмы универсальными, то выборка важного значения не имеет.

Айседора Дункан, известная американская танцовщица, утверждавшая свою систему танца.

Среда: конец XIX века, Сан-Франциско.

Вспоминая о детстве, Дункан писала о том влиянии, которое оказала на нее мать: «Мать совершенно не заботилась о материальных вопросах, и она-то научила нас великолепному презрению и пренебрежению к обладанию домами, мебелью, всякой утварью. Благодаря ее примеру я никогда в жизни не носила ни одной драгоценности. Она научила нас, что все эти вещи оказываются путами» [6, с. 17-35].

 Дункан пишет: «Я полагаю, что в детстве ясно проявляется все то, что каждому предстоит делать потом в жизни». Продолжая повествование о себе, о любимом увлечении, она утверждает: «Я всегда была танцовщицей, с самого раннего детства импровизировала в пластике, никогда не мирилась с каноном и с обычаем» [6, с. 17-35].

Вспоминая о первых творческих пробах, Дункан пишет: «Когда мне было 6 лет, мать однажды, вернувшись домой, обнаружила, что я собрала полдюжины соседских ребят, рассадила их перед собой на полу и принялась их учить плавно размахивать руками. Когда она потребовала у меня объяснений, я сообщила ей, что это моя школа танца. Школа стала очень популярна» [6, с. 11].

Анализ автобиографии позволяет сделать такой вывод: одни действия являются повторением, как, например, отношение Дункан к предметному миру, другие – организация школы танца – являются созданием чего-то нового, однако это новое создается на базе опыта, как выход за пределы этого опыта.

Анри Тулуз-Лотрек, известный художник, проживший короткую и драматичную жизнь на фоне притворно-беспечного веселья Монмартра, парижской богемы.

Среда: конец XIX века, Париж.

А. Перрюшо так пишет о том влиянии, которое оказала семья на первые творческие шаги Тулуз-Лотрека: «Тяга к искусству передавалась у Тулуз-Лотреков из поколения в поколение. Анри все время рисовал. И это было не только естественным стремлением ребенка подражать взрослым, но и насущной потребностью: рисунок для него был еще одним способом выражать свои мысли» [12, с. 22].

Перрюшо пишет о любимом увлечении Тулуз-Лотрека рисованием: «Когда его что-то волновало, поражало, он сразу же брался за карандаш. Он с восторгом открывал безграничные возможности карандаша, для него это был второй язык, элементы которого он по мере надобности создавал сам. Мальчик наслаждался этой удивительной игрой, поражаясь тому, что могут сделать его пальцы» [12, с. 11].

Первый творческий опыт состоялся, когда «Маленькому Сокровищу» было около трех лет: «Я тоже хочу расписаться», − заявил он. «Но ты же не умеешь писать», − возразили ему. «Ну и пусть, я нарисую быка», − ответил он.

Анализируя цитируемый материал о Тулуз-Лотреке, мы видим, с одной стороны, стремление к подражанию, а с другой – стремление к самовыражению, а средством этого самовыражения был карандаш, и интерес к рисованию проявился уже в самом раннем детстве.

Художник -Мусатов.

Среда: конец XIX века, Саратов.

В своей книге пишет о том влиянии, которое оказал учитель на художника: «Тщательность проработки рисунка, аккуратность, точнее, следование натуре – вот чего требовал Васильев от учеников. Виктор Мусатов принес однажды в класс нарисованную комнату, именно очень похоже изображенную. Васильев растрогался, взял работу ученика домой – на память» [5, с. 14].

Любимое занятие Борисова-Мусатова связано с уроками по рисованию: «Все сидят молча и рисуют с бюстов. Он начал тоже рисовать, но через два часа ушел и стал рисовать с бюста дома. Художник начал с покорности и потому сумел закончить бунтом» [5, с. 14].

так пишет о первом творческом опыте художника: «Мальчик начал рисовать в 6 лет. Известно, что девятилетний Виктор преподнес отцу ко дню рождения настоящую «картину» и тот повесил ее на стену – в понятной радости и гордости за сына» [5, с. 12-13].

Приведенные цитаты свидетельствуют о том, что художник начал творческую деятельность с подражания, со стремления к точному изображению натуры, но затем ему становится «тесно» в рамках канонов и у него появляются инновационные художественные элементы.

Известный художник .

Среда: конец XIX века, Уфа.

Вспоминая прошлое, Нестеров пишет о своем отце: «Я благодарен отцу, что он доверился опытному глазу и не противился, отдавая меня в Учи­лище живописи, пустить меня по пути ему мало симпатичному, мне же столь любезному, благодаря чему моя жизнь пошла так полно, без насилия над самим собой, и я мог отдать силы своему настоящему призванию. Еще задолго до смерти отец мог убедиться, что я не обманул его доверия. Из меня вышел художник» [9, с. 25].

Говоря о любимом занятии, Нестеров пишет: «Я начинаю выделяться по рисованию. , наш учитель рисования, явно интересуется мной. Меня начинают знать как рисовальщика учителя и ученики других классов» [9, с. 52].

Вспоминая об одном из первых своих творений, художник пишет: «То, что было придумано и сделано мною к светлому празднику, оставило за собой все предшествующее. Огромный плакат из синей бумаги с очень красивыми, мудреными буквами, украшенный цветами, орнаментами, был протянут во всю стену класса. На нем вещалось, что сегодня Праздник. Об этом говорило и все остальное убранство класса. Любоваться приходили не только ученики, но и все учителя» [9, с. 55].

Исходя из цитат, видно, что сам процесс социализации, который в раннем детстве в основном происходит под влиянием родителей, играет большую роль в личности ребенка: социальная среда или не способствует развитию личности, или, наоборот, направлена на самовыражение ребенка, и если выбор пути самореализации сделан правильно, то все больше проявляются творческие способности, и это замечают окружающие.

Агния Барто, известная детская поэтесса.

Среда: начало XX века, Москва.

Вспоминая о детстве, А. Барто так пишет об отце: «Помню, как отец показывал мне буквы, учил читать меня по книжке Льва Толстого с крупным шрифтом. Родные шутили, что едва мне исполнился год, отец подарил мне книжку «Как живет и работает Лев Николаевич Толстой» [7, с. 9].

Говоря о стихах, Барто писала: «Главным слушателем и критиком моих стихов всегда был отец. Ему хотелось, чтобы я писала «правильно», т. е. строго соблюдала определенный размер стихотворения, а в моих строчках, как нарочно, размер то и дело менялся (видимо, это диктовалось внутренней необходимостью, но отец считал это упрямством с моей стороны). О том, можно ли менять размер, мы спорили с отцом в течение многих лет, и только однажды он согласился со мной».

О своих первых творческих шагах Барто отзывалась так: «Стихи я начала писать в раннем детстве, в первых классах гимназии, посвящая их главным образом влюбленным «розовым маркизам». Ну что ж, поэтам положено писать о любви, я отдала дань этой теме, когда мне было одиннадцать лет. Правда, уже и тогда влюбленных маркиз и пажей, населявших мои тетради, оттесняли эпиграммы на учителей и подруг» [7, с. 8].

Цитаты, приведенные выше, доказывают, какую важную роль в процессе социализации играет семья. Так как Барто – личность творческая, то мы видим проявление именно творческих способностей; эти способности проявляются в рамках ближайшего окружения – школы, однако, они могут развиваться даже вопреки этому ок­ружению, о чем свидетельствуют споры Барто с отцом.

Известный балетмейстер .

Среда: конец XIX века, Петербург.

Огромное влияние на Фокина оказала семья: «Каждый член моей семьи оказал на меня большое влияние, каждый дал мне что-то такое, что имело значение для всей моей театральной деятельности. Если мама передала мне любовь к театру, то от папы я получил критическое отношение к балету. Из всех моих родных самое большое влияние оказал на меня мой брат Николай. Возвращаясь с балетного спектакля, он рассказывал мне сюжет каждого балета, и я уже жил в этом волшебном мире до того, как родители повели меня в первый раз в театр» [14, с. 30].

Если человек увлекается каким-то видом деятельности, то у него складывается определенное отношение к этому: «Сомнения в том, что в балете «все обстоит благополучно», что танец, которому меня обучали, действительно построен на незыблемых и неизменных законах, сомнения в канонах и догматах старого балета возникли у меня при сопоставлении балетной пластики, балетных поз и движений с тем, что я наблюдал в других искусствах» [14, с. 49].

Фокин так вспоминает о своем первом исполнении танца на публике: «Как-то раз, вопреки всем правилам клуба, кто-то из членов вытащил меня с хоров в зал, и меня заставили станцевать мазурку с Соней. Все потемнело от волнения в моих глазах. Я ничего не видел. Но ноги выстукивали «голубца», я так же, как большие, носился по залу, шикарно отставлял локоть, становился на колено и так дальше. Когда мы кончили, и я расшаркался перед Соней, был гром аплодисментов. Это был мой первый танцевальный успех. Взволнованный, сконфуженный, но счастливый, я побежал на свое место на хорах, получив в награду пирожное с кремом, мой первый «гонорар» за танцы» [14, с. 35].

Из анализа автобиографии мы видим, что стремление к подражанию и творчеству во многом определяется семьей. Творчество проявляется в несогласии с существующими правилами, канонами, традициями, хотя внутри самого творчества существуют различные его ступени, и уже само исполнение танца есть творчество, способ самовыражения.

Известная балерина Агриппина Яковлевна Ваганова.

Среда: конец XIX века, Петербург.

Вспоминая о детстве, Ваганова писала и о роли родителей в выборе своего будущего пути: «Мне исполнилось десять лет, когда родители решили отдать меня в театральное училище, чтобы сделать из меня артистку балета. Это было и моим желанием. После виденных изредка балетных спектаклей в Мариинском театре, куда обычно мы попадали контрабандой (отец Вагановой был капельдинером Мариинского театра), я без конца дома играла в балет» [3, с. 19].

Доказательством того, что балет для Вагановой значит очень много, служат такие строки: «Первый год – год испытательный – пролетел быстро. Я вошла во вкус и занималась с увлечением. К концу года мне даже показалось, что я смогу сочинить танцевальный отрывок, как бы вариацию. Правда, эта вариация была миниатюрной и представляла набор заученных движений» [3, с. 25].

Прохождение конкурса – это тоже своего рода творческий опыт: «Главное – надо было произвести впечатление внешним видом. Иногда какой-нибудь педагог подходил к ребенку, дотрагивался до нижней части его ноги, убеждался, что нога достаточно гибка, и на этом отбор испытуемых обычно заканчивался. Но, поскольку в то время на просмотр приводилось восемьдесят и более детей, это был своего рода конкурс, так как принималось 10-15 девочек» [3, с. 21].

Важную роль, роль катализатора в творческих процессах играет эмоциональность – желание заниматься любимым делом всегда эмоционально окрашено. В исполнительском творчестве особое значение играет подражание, так как через него происходит усвоение навыков художественного творчества.

Анна Ахматова.

Среда: конец XIX века, Одесса.

Поэзия Анны Ахматовой возникла в лоне так называемого «Серебряного века», оставив высокий титул «Золотого века» для классического XIX столетия. Она многое взяла от своего ярко талантливого «Серебряного века»: прежде всего, виртуозно развитую словесную культуру и необычайный дух новаторства.

Вспоминая детство, Анна Ахматова писала о том, под чьим влиянием она выучила французский язык: «Читать я училась по азбуке Льва Толстого; в пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже начала говорить по-французски» [11, с. 3]; и о роли матери в приобщении ее к литературе: «Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама» [11, с. 3].

О влиянии семьи на творчество Ахматовой свидетельствуют и такие строки: «По сохранившимся в памяти отца представлениям, заниматься дворянской дочери стихами, а уж тем более их печатать, совершенно непозволительно» [11, с. 5].

Вспоминая о своем первом творческом опыте, Ахматова писала: «Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет» [11, с. 3]. Анна Ахматова начала писать стихи еще в детстве и сочинила их, по ее словам, великое множество.

Из анализа биографии видим, какое большое значение на ранних этапах детства играет подражание. Вместе с тем творчество постепенно вытесняет подражание, даже если этому не способствует близкое окружение.

Народный артист СССР, директор Московского цирка, ведущий телепередачи «Белый попугай» и просто клоун Юрий Никулин.

Среда: XX век, Москва.

Вспоминая о детстве, Никулин пишет о своем отце: «Помню, отец взял меня с собой на прогулку. Он показывал мне, десятилетнему мальчику, дом, где жил в детстве, крыши, по которым ему приходилось убегать от дворников. Прошло много времени. Когда моему сыну, Максиму, исполнилось десять лет, я тоже повел его на прогулку. Показывал ему дом, где жил, школу, в которой учился, забор, через который мне приходилось перелезать и сараи, на крышах которых мы спали летом в длинные московские ночи.

Видно, все отцы любят вспоминать и показывать, как и где они жили, как проходило их детство.

Все повторяется» [10, с. 30].

Один из способов самовыражения – это посещение драматического кружка: «Драматическая студия, массовый этюд. Руководил артист Преображенский.

− Вообразите себе, что сцена – улица, – сказал он. – Я выйду на улицу и начну смотреть на небо. Просто так. Каждый из вас – прохожий. Вы должны подходить ко мне по одному и тоже смотреть заинтересованно наверх, думая, что на небе что-то происходит. Но нужно не просто подойти, но и сказать свою фразу.

Слышались фразы:

– Ой, а что там, наверху?

– Батюшки, неужели дирижабль?

– Что же там такое, на небе?

Решение пришло неожиданно, когда я подходил к толпе глазеющих на небо.

– Уж не медведь ли? – спросил я, заинтересованно глядя наверх. Все замерли. А потом раздались смешки.

– Что-о-о? Почему медведь? – В голосе педагога послышался металл.

– Ну... чтобы... смешно, – залепетал я.

– А мне не смешно! – зарокотал поставленный голос. – Чтобы больше этого не повторялось!

Много-много лет спустя, уже работая в цирке, на одном из детских спектаклей на вопрос партнера: «Отгадай, что у меня лежит под шляпой?» – я наивно спрашивал: «Трамвай?» – и публика смеялась» [10, с. 60].

О своих первых творческих шагах в роли клоуна Никулин пишет так: «Вспомнив, что когда клоуны в цирке падали, это вызывало смех у зрителей, я, как только вошел в комнату, тут же грохнулся на пол. Но никто не засмеялся. Я встал и снова упал. Довольно больно ударился, но, преодолев боль, снова поднялся и опять грохнулся на пол. Падал и все ждал смеха. Но никто не смеялся. Только одна женщина спросила маму:

– Он у вас что, припадочный?» [10, с. 32].

Первое выступление на публике связано с участием в школьном концерте. «Первая роль – Горошек. Все ребята быстро прочли стихи. Настала моя очередь. Я делаю шаг вперед и от волнения вместо стихов произношу:

– А вот и репка!

После этого я помолчал и встал на свое место. Зал засмеялся, ибо получилось неожиданно - все читали стихи, а один просто назвал овощ, при этом перепутав горох с репкой. Посрамленный, я ушел со сцены. За кулисами учительница, посмотрев на меня, строго сказала:

– А ты, Никулин, у нас, оказывается, комик!

После концерта я сделал два вывода: первый – быть артистом страшно и трудно, второй – в школе комиков не любят» [10, с. 56].

Таким образом, исходя из анализа автобиографии, приходим к выводу, что подражание чаще всего проявляется именно в рамках семьи; творческие же процессы направлены изнутри вовне, в окружающий мир, хотя и не всегда они находят поддержку и одобрение окружающих, но ведь именно эти процессы определяют жизнь человека в дальнейшем.

Философ, историк, литературный критик, профессор Московского университета, один из русских экзистенциалистов .

Среда: конец XIX века, Москва.

Вспоминая прошлое, Бердяев пишет о своих предках: «Должен сказать, что единственный быт, с которым у меня была какая-то связь, есть все-таки помещичий, патриархальный быт. У меня была, конечно, «господская» психология, предки мои принадлежали к «господам», к правящему слою, но у меня это соединялось с нелюбовью к господству и власти, с революционным требованием справедливости и сострадательности» [2, с. 262].

Вспоминая себя мальчиком и юношей, Бердяев говорит о влиянии на него русской литературы: «Я убеждаюсь, какое огромное значение для меня имели Достоевский и Л. Толстой. Я всегда чувствовал себя очень связанным с героями романов Достоевского и Л. Толстого, с Иваном Карамазовым, Версиловым, Ставрогиным, князем Андреем и даже с тем типом, который Достоевский назвал «скитальцем земли русской», с Чацким, Евгением Онегиным, Печориным и другими» [2, с. 285].

Любовь к философии у Бердяева, по его словам, проявилась достаточно рано: «Во мне необычно рано пробудился интерес к философским проблемам, и я осознал свое философское призвание еще мальчиком» [2, с. 262].

Говоря о своей способности к философии, Бердяев пишет: «Мои способности обнаруживались лишь тогда, когда умственный процесс шел от меня, когда я был в активном творческом состоянии, и я не мог обнаружить способностей, когда нужно было пассивное усвоение и запоминание, когда процесс шел извне ко мне. Поэтому экзамен был для меня невыносимой вещью. Я не могу пассивно отвечать. Мне сейчас же хочется развить собственные мысли. По Закону Божьему я однажды получил на экзамене «единицу» при двенадцатибалльной системе. Это был случай небывалый в истории кадетского корпуса» [2, с. 268].

Так, исходя из анализа автобиографии, приходим к выводу, что подражание проявилось у Бердяева в отношении к ближайшему окружению. Творческие же процессы, которые закладывают основы отношения к окружающему миру в будущем, это осознание себя как философа обнаружились довольно рано, когда Бердяев провалил экзамен по Закону Божьему.

Известный ученый .

Среда: конец XIX века, Москва.

Вспоминая о детстве, Вернадский пишет о том влиянии, которое оказал на него дядя: «Особенно сильное развивающее влияние на меня в это время имели разговоры со стариком, дядей Короленко. Перед сном он любил гулять, и я, когда мог, всегда ходил с ним. Я любил всегда небо, звезды, особенно Млечный Путь поражал меня, и в эти вечера я любил слушать, когда он мне о них рассказывал, я долго после не мог успокоиться; в моей фантазии бродили кометы через бесконечное мировое пространство; падающие звезды оживлялись; я не мирился с безжизненностью Луны и населял ее целым роем существ, созданных моим воображением. Такое огромное влияние имели эти простые рассказы на меня, что мне кажется, что и ныне я не свободен от них...» [13, с. 19].

Вернадский вспоминает урок по математике: « Верещагин, очень хороший и знающий. Решая задачу (кажется, на построение), я решил не тем путем, которым он хотел. Он подошел посмотреть и сказал, что это верно, но что я решил не так, как нужно. Второе решение имело ту же судьбу. Я рассердился, и когда я в третий раз решил по-новому, Верещагин пришел в математический азарт, и экзамен кончился моим триумфом, меня сконфузившим» [13, с. 26].

Подражание у Вернадского связано с его интересом к естествознанию, носит избирательный характер. По мере взросления пространство творчества расширяется, приобретает большую значимость. Однако творческие процессы возможны только через научение, через опыт, который приобретается через подражание.

Великий, гениальный композитор , страдающий и торжествующий в своей музыке над обыденностью.

Среда: конец XIX века, Урал.

Берберова в своей книге пишет о сильной эмоциональности Чайковского в детстве: «Он сильно чувствовал, выражался иногда чрезвычайно возвышенно… Но это восхищение и мучительное желание его выявить, эти слезы давали пятилетнему ребенку какое-то странное счастье. Этому отчасти была причиной сама жизнь, тот добрый воткинский воздух, которым он дышал дома, где все его любили и где он всех любил, где дети и Фанни жили своей отдельной, веселой и трудовой жизнью в низких, просторных комнатах мезонина» [1, с. 33].

О влиянии социальной среды говорят и такие строки: «Он научился скрывать свою чрезмерную страсть к звукам. У него завелись тайны – как месть окружающему миру. Он сочинял музыку и не любил говорить об этом».

Произведение Моцарта оказало на Чайковского огромное влияние: «Никто из живых так не тронул сердце Пьера, как неодушевленная оркестрина. Он прислушивался к ней сперва бессознательно... Внезапно он услышал «Дон Жуана». Это была ария Церлины.

− На всю жизнь!

Он почувствовал слезы, тоску, счастье. Ему в это время не было еще пяти лет.

Валов в органе было довольно много, были отрывки из опер Россини, Беллини, Доницетти. Самый звук уже волновал его, но когда начиналось «Verdai, carino» («Видишь, миленький») – ария Церлины из оперы «Дон Жуан» (2 д., Х 19), он был охвачен «святым восторгом», из которого через двадцать лет выступили, быть может, его первые творческие восторги. Он был так взволнован, что Фанни схватывала его на руки и уносила наверх. Но там он продолжал слушать – уже неслышную – музыку, перебирать пальцами в воздухе и мутными глазами смотреть вокруг себя» [1, с. 28].

Отмечая первые творческие шаги Чайковского, Берберова пишет: «Мать первая подвела его к роялю, показала ему гамму, положила руки на клавиши. Он подобрал арию Церлины: все собрались слушать, и много по этому поводу было удивления и смеха. У Пьера был слух... Но оторвать его от рояля было уже невозможно, а когда его оттаскивали от инструмента, он продолжал барабанить по столам, по диванам, по оконному стеклу...» [1, с. 28].

Пожалуй, именно о Чайковском можно сказать, что социальная среда оказала на его эмоциональность огромное воздействие, способ выражения своих чувств он нашел в музыке. Хотя у Чайковского и рано заметили талант к музыке, но отец его направил по пути юриспруденции, и к музыке Чайковский вернулся в 21 год: «Теперь, когда он душой возвращался к музыке своего детства, вместе с музыкой возвращалась и болезнь, иногда державшая его часами на грани одинокого безумства. Музыка его детства, Моцарт! В каком сиянии сейчас возвращался к нему его бог!» [1, с. 64]. Так, вопреки социальному окружению, уже в 21 год Чайковский выбрал для себя путь музыки.

Исходя из анализа автобиографических и биографических источников, приходим к выводу, что процесс социализации во многом связан с подражанием. Так, например, Дункан пишет о том отношении к предметному миру, которому она научилась у матери; А. Перрюшо говорит о том, что тяга к искусству передавалась у Тулуз-Лотреков из поколения в поколение; вспоминает об огромном влиянии всей его семьи на его театральную деятельность; Никулин пишет о своем особом отношении к отцу, и как это повлияло потом на его отношение к сыну; Вернадский говорит о том развивающем влиянии, которое оказал на него дядя Короленко. Таким образом, социализация в детстве во многом связана с научением, а научение чаще всего происходит через подражание.

Из анализа источников можно сделать и такой вывод: любимое занятие детства, тот способ самовыражения, который личность нашла в детстве, проецируется непосредственно. И подтверждением этому служат слова Дункан, когда она говорит, что в детстве ясно проявляется все то, что каждому предстоит делать потом в жизни. Однако в детстве этот интерес к какому-либо виду деятельности может проявиться, но не получить должной поддержки со стороны социального окружения, и получить свое развитие гораздо позже; тогда мы имеем дело с опосредованной проекцией, когда проецируется само отношение к разным видам деятельности. Так, например, хотя у Чайковского обнаружился рано музыкальный слух, но серьезные занятия музыкой начались, когда ему был 21 год. Однако Ахматова, например, писала стихи, даже не получая поддержки со стороны значимого для нее человека, ее отца.

Сделаем еще один вывод из анализа биографических и автобиографических источников: во всех анализируемых источниках первая творческая проба проявилась достаточно рано: так, например, Тулуз-Лотрек расписался в три года – нарисовал быка; Дункан в 6 лет организовала школу танца, Барто начала писать стихи в первых классах гимназии, Ахматова написала свое первое стихотворение в 11 лет, Бердяев говорит о том, что осознал свое философское призвание еще мальчиком. Однако первый творческий опыт не всегда находит отклик в душах окружающих, но, несмотря ни на что, он вырывается наружу, как бы утверждая себя, и здесь креативность проявляется с полной силой.

Таким образом, проективными механизмами являются подражание и творчество. , анализируя человеческую деятельность, различает два основных вида поступков: воспроизводящий, или репродуктивный; сущность которого заключается в том, что человек воспроизводит или повторяет уже раньше создавшиеся или выработанные приемы поведения или воскрешает следы от прежних впечатлений; и деятельность, комбинирующую, или творческую. Всякая такая деятельность человека, результатом которой является не воспроизведение бывших в его опыте впечатлений или действий, и будет принадлежать к этому второму роду творческого или комбинирующего поведения. указывает на то, что творческая деятельность находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии.

Исходя из анализа автобиографий и биографий, можно сделать вывод, что именно в детстве формируется определенный способ усвоения социальной действительности и собственного бытия, во многом определяющий жизненную стратегию личности [4, с. 10].

Таким образом, проективными механизмами, на наш взгляд, исходя из анализа автобиографий и биографий, являются подражание и творчество. Вхождение человека в мир культуры можно представить в виде процессов творчества и подражания. Все то, что делает человек, является для него или повторением чего-то, или созданием чего-либо нового.

.

Список литературы

1.  И. Чайковский. СПб.: Лимбус Пресс, 1997.

2.  Бердяев : сочинения. М.: -Пресс, 1997.

3.  Ваганова . Воспоминания. Материалы. Л.; М.: Искусство [Ленинградское отд-ние], 1958.

4.  Выготский и творчество в детском возрасте. М.: Просвещение, 1991.

5.  -Мусатов. М.: Искусство, 1993.

6.  Моя жизнь. М.: Политиздат, 1992.

7.  Жизнь и творчество Агнии Барто / под ред. . М.: Наука, 1989.

8.  Иконникова метод и горизонты творчества личности // Современное искусство: вопросы творчества, восприятия, образования. Самара, 1996.

9.  Нестеров . М.: Сов. художник, 1989.

10.  Никулин серьезно... М.: Искусство, 1987.

11.  Павловский Ахматова. Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991.

12.  Жизнь Тулуз-Лотрека. М.: Радуга, 1991.

13.  Страницы автобиографии . М.: Наука, 1981.

14.  Фокин течения: воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. М.: Искусство [Ленинградское отд-ние], 1981.