Начало формы
Конец формы
|
Пепел и алмаз
Один мудрец посоветовал запереть огромные ворота маленького города, чтобы этот город не мог через них убежать. По прологу “Сожженного романа” можно было бы — не так ли? — ожидать большего. Но как сказал однажды А. Кушнер, отсутствие в России интеллектуального романа успешно восполняется крепким сюжетом реальных судеб наших поэтов, ученых и мыслителей. Судьба Голосовкера из этого ряда. Она тесно переплетена с историей его гибнущих и воскресающих из пепла рукописей.
Голосовкера ( ) помнят по читанным в детстве или детям “Сказаниям о титанах” (1955 и 1957), по книжке “Достоевский и Кант” (1963), в ширящемся потоке возвращаемых сочинений замечена его “Логика мифа” (1987); Голосовкера знают как переводчика греческой и римской поэзии, Гельдерлина, в скором времени, вероятно, можно будет прочесть в его переводе полный текст “Так говорил Заратустра” Ф. Ницше. При жизни опубликовано было немного, и то с великим трудом.
Рожденный в последнее десятилетие прошлого века, он принадлежал к самому, быть может, творческому поколению российских гуманитариев ХХ века — стоит посмотреть на даты рождения наиболее известных. Творчество для этих людей не работа, не служба, не аскеза и не карьера, не служение и не специальность, вообще не часть жизни, но она вся, сама ее стихия и распорядок одновременно. Преграды, воздвигнутые творчеству Великой Октябрьской Разрухой, сами по себе не страшны. Настоящая угроза — всасывающая бездна Невоплощения, вошедшая следом. Мстительное небытие, дух разрушения, разгулявшийся на просторах нашего отечества, в “Сожженном романе” представлен художником, уничтожившим перед смертью рукопись романа. В этом персонаже заключена и загадка истории текста романа.
...В годах Голосовкер пишет роман под названием “Запись неистребимая”, Один экземпляр этого произведения он передает в Париж, своему двоюродному брату Иосифу Владимировичу Биллигу, второй, вместе с другими рукописями, доверяет художнику Митрофану Михайловичу Берингову. 1 О судьбе парижского текста ничего не известно, и это оставляет надежду его разыскать; второй экземпляр был сожжен. “В первый год моей каторги 1937 — инфернальный художник, хранитель моих рукописей, собственноручно сжег их перед смертью. Безумие ли, страх или опьянение алкоголика, или мстительное отчаяние, та присущая погибающим злоба-ненависть к созданному другими, или же просто ад темной души руководили им — итог один: вершинные творения, в которых выражены главные фразы единого мифа моей жизни, погибли”.2
арестовали в 1936 году, когда еще были в ходу так называемые “детские” сроки. Вернувшись в 1939 г. из лагеря, Яков Эммануи-лович начинает восстанавливать погибшие сочинения. “Сожженный роман” — новое название “Записи неистребимой”. Неизбежно возникает вопрос — насколько идентичны “Запись неистребимая”, которая вопреки своему гордому названию погибла, и “Сожженный роман”, который вопреки своему — существует. Особенно интригует, конечно, фигура художника, спалившего со слезами умиления роман Орама-Исуса. Кто кого породил? Погибла ли от огня Рукопись в тексте 20-х годов? Была ли там соответственно Редакционная комиссия, творившая по законам воображения? Если да, то “Запись” содержала предсказание собственной судьбы, а если нет, то каким тогда был сюжет “Записи”, непредставимой без всей коллизии исчезновения сначала автора рукописи, а затем и ее самой? И можно ли в таком случае говорить, что “Сожженный роман” есть восстановленная под новым названием “Запись неистребимая”?
Конечно, литература не чужда пророчествам, и странные бывают совпаденья. Писатели, особенно поэты, могут накликать себе и раннюю гибель, и самоубийство, и потерю рассудка. Голосовкер кончил жизнь в “юродоме”, который описал с таким сочувствием, а еще в начале 20-х сочинил книгу стихов от имени вымышленного поэта, которому дал судьбу погрузившегося в безумие гения. И героями Я. Э. и авторами — теми, кого он переводил и о ком писал, были Гельдерлин и Ницше, сорвавшиеся со своих высот в душевную болезнь.
И все же скорее всего Художник объявился в романе вслед за Беринговым, а не ему в упреждение. Так и булгаковский Мастер сжег свой роман об Иешуа уже после того, как сам Булгаков сжег свой — о Дьяволе (правда, в письме в “инстанции” он объявил о сожжении сочинения прежде, чем сжег на деле). Вместе с тем даже если “Герострата” вообще не было в первоначальном тексте, рукопись Орама об Исусе или, вернее, Орама-Исуса об Ораме и Исусе все-таки, видимо, сгорала по ходу сюжета “Записи неистребимой”. И вот почему мы можем так думать.
В автобиографическом сочинении “Миф моей жизни” (1940) Голосовкер фактически опускает описание второй из трех “фаз” этого мифа, связанной, по его собственным словам, с “романом-эпопеей” “Запись неистребимая” и ее первой частью “Видение отрекающегося”. Но в архиве писателя сохранились несколько обильно правленных страничек с нумерацией с 11 по 17 и тремя заголовками: “Вторая фаза мифа моей жизни” — один, “Запись неистребимая (роман)” — второй, СОЖЖЕННЫЙ РОМАН — третий (написано сверху красным карандашом). Эти странички скорее всего представляют собою часть одного из вариантов “Мифа моей жизни”, изъятые из этого сочинения и перезаглавленные. В дальнейшем я буду называть этот текст “Трижды - озаглавленный фрагмент”. На нескольких его страницах излагается замысел и основной сюжет романа, комментируются его идеи, а сцена беседы Орама и Видения-в-белом почти совпадает с той же сценой в опубликованном нами тексте. Часть “Триждыозаглавленного” пошла также на постройку рассуждений Редакционной комиссии и на “От редакции” — фрагмент, который в нашем романе отделяет первую часть от второй. Если сцена в алтарной палате скорее всего была восстановлена в 1940 году и соответствует той, что была в погибшем в 1937 году тексте, то “От редакции” — текст не восстановленный, а новый. “От редакции” — это не имеющая прототипа в “Записи” часть “Сожженного романа”, для создания которой Голосовкер переработал “Триждыозаглавленный фрагмент”. Причем то, что служит в этом последнем описанию более не существующего сочинения Голосовкера, во фрагменте “От редакции” перенесено на сочинение Исуса-Орама, погибшее не только реально, так сказать, “вместе” с сочинением Голосовкера, но и по сюжету “Записи неистребимой”. Чередование “Антрактов” и “Эпизодов” и завершающая глава “Исход” в ”Триждыозаглавленном” характеризуют композицию уничтоженного Беринговым произведения Голосовкера, но и здесь нет намека на подобный Берингову персонаж — на Художника; а в “От редакции” “Антракты” и “Исход” — части Рукописи Орама-Исуса, сгоревшей в буржуйке у Художника. Голосовкер не восстановил ни “Антракты”, ни “Исход”, включив в ткань “Сожженного романа” только рассказ о них. По тону, по модальности фрагменты “Триждыозаглавленный” и “От редакции” противоположны: первый растолковывает (не всегда успешно), второй принципиально энигматичен. “Сложность восприятия поэмы в том — поясняется в “Триждыозаглавленном”, — что перед нами двоякий образ “Исуса”: галлюцинаторный образ видения, вышедшего из картины, и реальный — беглеца из Юродома, таинственным путем попадающего на улицу и дублирующего Исус. Казалось ли ему все, что происходит с ним на улицах и в домах, действительностью, описанной в эпизодах романа, или все это было только плодом его безумного воображения (воплощенным в Рукописи “Запись неистребимая”) — на это ответ читателю мог бы дать только роман. Но он сожжен. (Поэтому книга и носит заголовок “Сожженный роман”). Последняя фраза приписана, вероятно, тогда, когда автор решил переменовать роман. Она, как и все, что дано нами в скобках, приписана карандашом.3 Из этого написанного начерно и не вполне понятного рассуждения 4 тем не менее с необходимостью следует, что Рукопись была сожжена и это обстоятельство должно было примирить читателя Голосовкера с неразгадываемой тайной ее автора. Однако в “От редакции” перед тайной останавливаются читатели не Голосовкера, а Орама, т. е. читатели-персонажи: “Перед Редакционной комиссией стоял таким образом двоякий образ Исуса: галлюцинаторный образ Видения-в-белом, вышедшего из картны, и образ психейно-больного беглеца, дублирующего образ “Видения” в глазах людей, живущий в эпоху “Нэпа”. И несколько ранее:”тут-то и возникло смущение умов, так сказать психейная путаница по причине смещения плана идеального и реального — т. е. выхода на улицы Москвы образа Исуса из фрески и такого же выхода на улицы Москвы Исуса, беглеца из Юродома, т. е. автора романа, — причем оба плана, как идеальный, так и реальный, оказались по существу воображаемыми, так как Рукопись была сожжена”. Была ли в первоначальном тексте Редакционная комиссия — сказать трудно. “Триждыозаглавленный фрагмент” упоминает только читателей Рукописи исчезнувшего обитателя алтарной палаты. И заведомо там не было той инстанции, от имени которой написано “От редакции”. Гибель текста стимулирует создание текста о погибшем тексте, а также “инстанции”, которые берут на себя роль рассказчика о несуществующем повествовании. Реальная гибель архива Голосовкера в конце 30-х (еще один пожар ожидал его рукописи и в 1943 году), видимо, дала игре отсутствием текста новый импульс и сказалась в поэтике нового названия.5
Игра нулевым текстом и лакуной сама по себе заслуживает внимания как проблема литературоведческая и не только. Фрагментарность дошедших до нас древних текстов становится в восприятии частью их поэтики. Это очевидно. Но есть авторы, пишущие “сразу” фрагменты, преднамеренно эксплуатирующие эффект лакуны и отрывка. Принципиальная незавершенность — намек на возможность большего, предвестье совершенства. Такой прием использовали романтики, Голосовкер отстаивал его как предпочтительный в философских трудах.
Конечно, страницы романа Мастера, включенные в “Мастера и Маргариту”, написаны сильно. Но представить себе роман об Иешуа целиком в его несгоревшей целостности и отдельно от обнимающего романа “из современности” как-то не хочется. То, чему приписана предельная ценность, еще ценней, если погибло, пропало, мелькнуло и исчезло, любовь это или книга. Конечно, у гибели романа Мастера или редакции романа Булгакова вполне социальные причины. Каверин вспоминал, как в арестные годы он смотрел с Тыняновым на висящую в воздухе двора мелкую пепельную пыль: каждую ночь ленинградцы жгли письма, дневники, фотографии. Так погиб, вероятно, и архив Голосовкера. Но эти житейские или социальные — как их ни называть — обстоятельства не отменяют ни того, что тягу в этих печках обеспечивал Дух аннигиляции, завистливого и мстительного небытия (который для Голосовкера воплотился в Берингове), ни того, наконец, что образ совер-шенства лучше всего передается фрагментом, увиденным краем глаза, а утраченное — местоблюститель абсолютного. Возьмем иной бестселлер, с которым, как и с “Мастером и Маргаритой”, роману Голосовкера не тягаться, созданный в совершенно иных условиях, — “Имя розы” Умберто Эко.
Читатель Эко увлечен поисками таинственной рукописи: попытки добраться до нее губят одного за другим множество людей, наконец, герой и следящий за погоней читатель награждаются небольшим фрагментом найденного сочинения Аристотеля о комедии. И точас все сказочное книжное собрание и сам монастырь пожирает чудовищное пламя. Раскаляя детективную жаровню, Эко бросает в огонь славу Аристотелева имени и особенно сильное “чувство клада”. (Книга знаменитого древнего философа, считавшаяся погибшей и вот найденная, это, конечно, “клад”). Но не сочинять же в самом деле за Аристотеля! Отсутствие текста и отсутствующий (утраченный, утрачиваемый) тектс становится важнейшим элементом поэтики, сюжета и жанра. Но то, что у Эко художественный прием, вроде не-закрашенной поверхности в завершенной картине, у Голосовкера и Булгакова — подчинение себе стихии уничтожения: оседлать черта! пусть он замки строит! Этим мотивом, конечно, не исчерпаны переклички “Сожженного романа” и двух названных знаменитых книг о сгоревших драгоценных Рукописях6 Клиника Стравинского, где спасается Мастер, и монастырь Эко как бы объединены у Голосовкера в юродоме, размещенном в церкви. Герой Булгакова и герой Голосовкера пишут роман о евангельском герое, причем и там и там затронута тема Евангелия как сочинения чужого, а может быть, и чуждого его главному персонажу. Исус в одном случае, Сатана — в другом путешествует по злачным местам нэпманской Москвы, и даже своего рода “тейхоскопия” — взирание на город с высоты, с Кремвлевской стены входит в оба романа. Таинственная лестница, замурованная в стену или столп, закономерностями детективной “готики” втянута и в “Сожженный роман” и в “Имя розы”. Как поведал Умберто Эко, французская “Мастерская потенциа-льной литературы” уже составила таблицу всех возможных детективных ситуаций и выводит мораль:”существуют навязчивые идеи, у них нет владельца; книги говорят между собой...”7.
С “Именем розы” произведение Голосовкера роднит фигура ценителя и погубителя рукописи. Слепой книжник Хорхе губит оберегаемую им вторую книгу Аристотелевой “Поэтики” и гибнет сам; “инфернальный художник”, обладатель “злой печени” и чахотки сжигает Рукопись Исуса-Орама, обливаясь слезами, и умирает. И тот и другой, подобно пушкинскому Сальери, видят в себе исполнителя некоей миссии. Интересно, что тень Аристотеля возникает у Голосовкера сразу вслед за рассказом об умильном зверстве художника. Эко рисует Хорхе — экзальтированного мистика и мрачного аскета, коллекционера апокалипсисов: слепой человеконенавистник, усматривающий в знании соблазн, противопоставляется автору сочинения о смехе, воплощенному здоровью и мощи духа, Аристотелю, полному приязни и острого любопытства к миру. У Голосовкера сразу после рассказа об уничто-жении Рукописи следует микроновелла о старике-каторжанине, убивавшем беременных; сама микроновелла представляет собою модернизированный и распространенный парафраз описания звероподобных натур в “Никомаховой этике” Аристотеля. Голосовкеру в связи с его “Хорхе”, т. е. художником, тоже пришло на ум сочинение Аристотеля, причем то его место, где нравственно здоровый автор говорит о максимальном нездоровье человеческого начала. “Мне вспомнился...” — начинает Голосовкер рассказ о старике татарине. Это единственное место, где возникает авторское “я”. Его появление указывает на “инстинктивную” работу ассоциативной мысли, а вместе с тем прячет источник — древнего философа, с которым автор тем самым до некоторой степени отождествляется. Именно автор, показавшийся на миг из-за кулисы, есть антипод художника-герострата. В реальности Берингов обращает в ничто мысли и слова Голосовкера, в романе ироническая речь автоора противопоставлена угрюмой немоте художника. Лирического же героя в романе нет.
Конечно, среда психейно-больных, автономная республика “человеков бывшей возвышенной мысли” с диагнозом “духоведение” — это среда самого Голосовкера. В реальности она воплощалась в “салоне”, существовавшем в населенных “бывшими” кельях Новодевичьего монастыря. Ночной путь Исуса по пустырю, по Девичьему полю в эпизоде “На пустыре” не раз пройден и автором. Голосовкер мог передать Рукописи, оставленной исчезнувшим больным, крупный заголовок ярко-красным карандашом — он любил сам оформлять так титульные листы своих сочинений. Но идея Орама — доказать ненужность Исуса — не есть идея самого Голосовкера. О своем замысле он оставил свидетельство, автокомментарий: “Как искушение, но отнюдь не как разрешение вековой проблемы в поэме (Голосовкер иногда называет роман так. — Н. Б.) поставлена теза: если зло не истребимо добром, то нельзя ли зло истребить злом?”Христианская культура не истребила зла добром, и остается попытать второй путь, руководимый ненавистью — истребление зла злом. Этому мешает образ совершенного человека Исуса, присутствие его в созна-нии культуры, где, собственно, и происходит беседа Исуса с Орамом. Хотя Орам провозглашает ненужность Исуса в настоящий исторический миг, а Исус в ней “убеждается” в своих путешествиях, Орам — это одновременно и “Исус”, беглец из юродома, следующий заветам двухтысячелетней древности; он последний любящий Исуса, уходящий за ним, исчезающим в фреске после своего никем не замеченного пришествия.
Борьба со злом — тема, конечно, вечная, как и тема насилия в этой борьбе. И все же нам кажется, что и теза, и интонация, и пафос, и синтаксис речей Орама и несколько как будто анахронический образ благородного революционера-разбойника (эпизод “Рассвет-расстрел”) возникли при влиянии (осознанном или не вполне) вышедшего в 1925 году сборника писем Егора Созонова. Знаменитый убийца Плеве незадолго до своего освобождения покончил с собой, чтобы привлечь внимание к жестокому обращению с другими политическими. В предисловии к сборнику Егор Созонов назван человеком, “во имя любви принявшим на себя кровь”. Своим родителям-староверам Созонов писал из тюрьмы: “Потому-то я и совершил дело, что я чувствовал, что моя совесть, моя религия, мое евангелие, мой бог — требовали этого от меня. Мог ли я ослушаться?.. Да, родные мои, мои революционные и социалистические верования слились воедино с моею религиею... Я считаю, что мы, социалисты, продолжаем дело Христа, который проповедовал братскую любовь между людьми и призывал к себе всех труж-дающихся и обремененных и умер, как политический преступник, за людей... Но вы скажете, что Христос не убивал, а прощал своих врагов. В том-то и ужас, что люди не доросли до христианских истин и, несмотря на пример и учение Христа, по-прежнему остаются зверями. Мало того, они исказили, запачкали своими грязными и окровавленными руками чистейшее учение Христа. . . Те, которые называются служителями Христа и которые вечно должны повторять народу:”любите друг друга”, учить его, чтобы человек каждого человека любил как самого себя, — эти-то лживые учителя оправдывают всю неправду на земле. Требования Христа — ясны; кто их исполняет? — Мы, социалисты, хотим исполнить их, хотим, чтобы царство Христово настало на земле”.8
Через два десятилетия, прошедших со времени написания этих строк, идея о пролитии крови ради любви к людям получает уже иное звучание. Став властью, прежние революционеры успели и запачкать учение Христа, и “оправдать всю неправду на земле”. И вот Орам искушает Христа сделаться социалистом — принять на себя кровь во имя любви. Для чего? Чтобы социализмом попрать социализм?
Конечно, это самоискушение. Сцена в алтарной палате — событие, так сказать, “внутрипсихейное” — диалог души с собой и попытка убить в себе “ненужное”. Через попытки увидеть в революции осуществление если не справедливости, то справедливого возмездия, смириться с новым порядком на исторической почве, признать власть извративших идею любви к слабым и униженным неизбежным этапом прошли многие из тех, кого Голосовкер именовал “человеки не согласные с бытием без духа”. Часовые, стреляющие в уходящего по стене Исуса, дошли до нэпа из “Двенадцати” Блока (а “Скифы” в романе цитируются). Вместо красного стяга, которым машет Христос у Блока, в романе к р а с н ы й, как бы окровавленный Исус. Не все литературные источники романа так близки по времени и так лежат на поверхности, как Блок или “Легенда о Великом инквизиторе”9
Разговор с оживающим изображением относится к очень древнему типу текстов, причем в античных такого рода диалогах человек беседует именно со статуей божества. Генезис этих бесед восходит к посвятительным ритуалам, мистериям и т. п.
На первый взгляд в романе по старинному рецепту романтиков письмо патетическое сочетается с ироническим. Но в то же время Голосовкер осваивал уже и специфический “советский абсурд”. Не берусь описывать здесь это яление, назову только несколько деталей, где он проявляется. Пес на цепи, которая ни к чему не привязана; звонарь, будящий обитателей юродома время от времени, без расписания, а в память о нем и т. п. “Советский абсурд” — область, разработанная и освоенная концептуалистами 70-х — 80-х. Интересно, что миниатюра Голосовкера “Дамба” была атрибутирована “экспертами” как произведение Дмитрия Александровича Пригова.
Чтобы показать “веселого” Голосовкера, Голосовкера абсурдиста, приведем все сочинение целиком.
“Д а м б а
(веселая рукопись по социальному заказу)
Дамба? Дамба? Какая дамба?
— Дамба. Так, дамба. Дамба, а не пфифма. Пфифма совсем другое. Пфифма в бурсе. О пфифме рассказано в литературе. Пфифма воронка, пфифма воронка с бумажной начинкой. Пфифму в нос запускают, пфифму зажигают и через нос огнем и дымом в мозги дуют — а то дамба. Дамбу в нос не запустишь. В дамбу не подуешь. О дамбе ничего не сказано в литературе. Дамба есть дамба или, как твердо и навсегда установлено, именно установлено философом: она есть то, что она есть, т. е. дамба. Дамба — лоб, дамба — пуд, дамба — сорок пуд, дамба гроб и чтоб и хлоп, дамба вдоль, дамба поперек — куда пфиффме до дамбы! А если дамба, как наша дамба — лоб с лоб дамба — то это уже дамба. О! Это дамба! Разбить дамбу? Покуситься на дамбу? Покусись. . .
Откусишь кусок дамбы — выплюнешь.
Откусишь другой — выплюнешь.
Откусишь третий — выплюнешь.
А потом пойдешь плевать:
плюешь, плюешь плюешь — а ей бы что! — дамба. Как есть дамба! Нет, пфифма совсем другое.
О дамбе говорить можно-следует-должно. Но! чтобы планомерно, чтобы на год планомерно, чтобы на пять лет планомерно, чтобы на десять лет планомерно, чтобы на сто лет, на тысячулет, на мириад лет планомерно и чтобы опять-таки основательно, до корня основательно, до центра основательно, до протоцентра основательно, до центрацентра основательно, до. . . в центре-то что? дамба? в центре-то центродамба, в центре-то из дамб дамба. Ооо, там даамба! О дамбе говорить можно-следует-должно. Но! Чтобы не заподозрили в фантастике, в мистике, в лингвистике, да! в лингвистике, в лилипутизме, в знакомстве с Гулливером, в незнакомстве с Капита. . .
— Что!!!?
С капи. . . с капи. . . с. . . с. . . с. . . с ка. . . с капитаном. — Не с Куком капитаном, а с Копейкиным капитаном — в незнакомстве с Копейкиным капитаном, чтобы не заподозрили в подозрении их подозрения, в подозрительности к их подозрительности, чтобы не потянуло запахом
вымысла, домысла, т. е. мысли, не просто мысли, а вообще мысли, в таком смысле мысли — вот и смысли! (Потому — дамба, как мыслит?).
О дамбе говорить можно-следует-должно, но чтобы с ликвидированием, чтобы с великанами, с урарарарараками, говорить о дамбе должно, чтобы не достигло до окон акрополя, до мозгов акрополя — не мозкакрополя, где в Москве акрополь? мозг акрополя (А разве есть?). Чтобы не. .
— Стой! Стой! Стой! Куда?! Стой!
Да я и так стою, как столп стою, стопором стою, оглоблей стою, акрополем стою, дамбой стою. .
— Ааа. . . дамбой? Это можно. Дамбой можно. Дамбой вообще можно.
Стой дамбой!!!
А вы: пфифма! Нет, как хотите, а пфифма совсем другое.”
* * *
Веселость и твердость должны иметь опору. Верующим в обычном смысле слова Голосовкер не был, но он различал не только “нужное” и “ненужное”, но и “ненужное-одноко-необходимое”: “Стемнело быстро. Мгла вливалась в палату неуловимо, неощутимо, но с той спокойной уверенностью в своей необходимости, хотя, быть может, и ненужности, с какой протекает жизнь иного очень умного и даровитого человека, даже, пожалуй, ему на горе, слишком умного и даровитого. . .”
Эстетическое кредо автора упрятано в ироничное по тону, как бы “дежурное” описание смены времени суток. А между тем здесь сообщается, что ставшее нужным, как и Исус не нужен советской столице, существование слишком умных или даровитых людей обладает необходимостью и непринужденностью, подобной смене дня и ночи — природных и космических явлений.
Чем дольше Голосовкер жил, тем более делался “дореволюционным” не только относительно, но и абсолютно. Борода, которую он отстоял в лагере, из детали внешнего олика стала символом не только для окружающих, но и для самого ее обладателя. Тем, кто знал Якова Эммануиловича в 50-е годы, запомнился облик седого загадочного старца, экстравагантного и “бывшего”. Этот образ был перенесен К. Зелинским в его воспоминания о Луначарском в 1919 году, когда Голосовкеру не было еще тридцати. Любимым оппонентом Луначарского сделан старец и “динозавр античности” . “Ходит по Москве седобородый последний символист” — в таком контектсе я впервые услышала имя этого человека. Символистом Голосовкер не был, а такая аттестация, видимо, обозначала что-то вроде пометы “устар.”, нечто несовместимое с общепонятным и общепринятым. Нереалистичен и облик босого философа Якова Голосовкера в стихотворении С. Липкина, посвящен-ном похоронам Пастернака. Босиком Голосовкер не ходил, но архаичный образец его жизнеповедения каждый определял в меру своего понимания: то ли символист, то ли киник, то ли колдун, “Пан”, как у Мартынова10.
Мне уже приходилось писать, что двукратная гибель рукописей в огне и работа по их восстановлению заставляла Голосовкера двигаться в направлении, обратном току истории, и как-то преобразила его внутреннее время. Голосовкер не только жил прошлым, как любой историк и филолог, он старался удержаться в собственных 20-х и 30-х годах, когда довоенные и долагерные годы были психологически невозвратней, чем теперь.
Я уже говорила о центральной идее “Имагинативного абсолюта” — идее о высшем инстинкте культуры, о “побуде” к бессмертию, постоянству, совершенству, абсолюту, проявляющемся в творческой и познающей имагинативной способности человека. Культура едва ли не обожествляется Голосовкером. Это то, что не изменяет, то, что было, есть, будет. . . Но главным образом все-таки было. На фоне почти безраздельной уже малограмотности Голосовкер, чей мир был населен писателями, философами и героями литературы, и самому себе казался музейным экспонатом и даже подписывался “древний, как Хронос, автор”.
Экзистенициальное сопротивление Голосовкера было стойким. Твердый, упрямый, бескомпромиссный человек. Свое противостояние уплощенности нового мира и той знаменитой силе, что как глянет, все вянет, Голосовкер осмысливал как противостояние художника, творца (хотя люди искусства, как известно, далеко не всегда обладают алмазной твердостью, способностью к подвижничеству и даже просто психологической выносливостью). На образе себя как творца держалось у Голосовкера самосознание, самооценка, понимание своего предназначения. Непризнанность же в условиях несвободы не дискредитирует, но возвышает. (Мы знаем уже о шоке “второй” культуры, когда начинает исчезать “первая”, и видели, как блекнут на свету шедевры подполья).
Художественное творчество выполняло слишком важную роль для Якова Эммануиловича Голосовкера, чтобы он мог оценить реальные арзмеры его дарования. Он был полон огромных и чрезмерных каких-то замыслов, множеством “идей”, составлял “сюжетники”, “темники”, сборники “голых мыслей”, писал по нескольку предварений, вступлений и введений к одной небольшой работе, его пролог к “Сожженному роману” занимает почти треть книги. Эпопеи мерещились там, где хватило новеллы. Но и то, что он создавал, не публиковалось, и груз рукописей заставлял вместо нового творчества без конца перекомпоновывать старое. Из готовых вещей Голосовкер так и этак составлял сборники (“авторские книги”, как он их называл) из эссе, переводов, стихов, прозы и автокомментариев. Но какое-то чувство недостатка органической силы у Голосовкера все-таки было. Мистерию “Великий романтик” он предписывал сопровождать музыкой, причем в самых патетических местах текст должен был уступать ей место полностью. Свой стихотворный сборник “Песни Атаны” представил как фрагменты и черновики, часть великого потерявшего рассудок поэта, чьи рукописи утеряны или уничтожены. Обстоятельства пошли навстречу тому, в чем Голосовкер нуждался — во внешней мотивации несовершенства. Он, вероятно, преувеличивал количество и — несомненно — качество уничтожен-ного. “Я достиг, воплотил, — но злость, мстительность, самовлюбленность, зависть, трусость, самолюбие приспособившихся и безразличных пустоцветов не только не захотели спасти, но наоборот захотели уничтожить то, что было создано вдохновением, страданием, любовью, напряженной мыслью и трудом для них же. Остался пепел — пепел моего дела, пепел того, что уже не принадлежало ни мне, ни им, принадлежало всем — человечеству, человеку, векам” (“Миф моей жизни”. С. III).
В “Имагинативном абсолюте” Голосовкер различает realia и realiora — “реальное и более реальное”. Гибель созданного сделала эти творения воображаемыми. Но воображаемые рукописи не горят, они бессмертны и совершенны. Голосовкер стал сам для себя образом уничтоженной, но в высшем, имагинативном смысле “еще более существующей” культуры. Не здесь ли тайна его гордости, неукрощенности советской жизнью? Алмаз и пепел, пепел и алмаз . . .
Примечания.
1 (29.Х/14.XI 1889 — 16/III 1937). — См. “Художники народов СССР. Библиографический словарь. М. 1970. Т. I, с.378. — От редакции.
2 Голосовкер моей жизни. Вопросы философии. №с.110
3 Кроме того, все после тире взято в скобки красным карандашом.
4 Желающие могут попытаться отличить “то, что казалось действитель-ностью, описанной в романе”, от “плодов воображения, воплощенных в Рукописи”.
5 Окончательная ясность в вопросе о соотношении первоначального и восстановленного текста недостижима, ибо сведения об этом противоречивы.
Судя по краткому изложению, Исус путешествовал не только по Моск-ве, но и по Ленинграду, по нему, поверженному на мостовую, ”веселыми ногами”, как в пасхальном песнопении, проходили, не замечая его, пионеры; уже в Прологе, а не во втором эпизоде, как в нашем тексте, Исус отказывался от Евангелия, говорил, что не знал этой книги и не писал ее.
В составленном в 1940 г. списке погибших рукописей значится : “I “Запись неистребимая” роман-поэма. Проза I/Пролог юродом. 2. I. ч. Видение отрекающегося. 2ч. запись Орама 1925 — 1928.
II Юродом. Большой пролог к роману.”
К последнему слову этой записи примечание в сноске: “Эскизно восстановлен мною в форме Пролегомен в 1940 г. “На роль “Пролегомен” мог бы претендовать “Триждыозаглавленный фрагмент”, ведь он ( как и весь “Миф моей жизни” ) тоже написан в 1940 году, но вещи с названием “Пролегомены” в архиве не найдено. Остается неясным и что было восстановлено эскизно: весь роман-поэма или только “Большой пролог”, римское I или II? И как относится “Пролог юродом” к “Юродом. Большой пролог к роману”?
В 1956 году Голосовкер решил напечатать один из эскизов романа в качестве отдельной новеллы и сопроводил ее небольшой справкой, где было сказано, что это глава из второй части романа “Запись неистребимая”, что действует в ней герой, сбежавший из психейного дома, а сам психейный дом описан-де в “Большом прологе к роману”. Но и это свидетельство тоже не дает ясной картины: был или нет “Большой пролог” в каком-либо смысле отдельным произведением?
6 Подобное сопоставление “Мастера и Маргариты” и “Сожженного романа” см. в статье “Исус и Иешуа” — прим. ред.).
7 Имя розы. М. 1989, с.467.
8 Письма Егора Созонова к родным. 1895 — 1910. М. 1925, с. 83 — 85.
9 В “Триждыозаглавленном фрагменте” Голосовкер сам “указывает пальцем” на использование им самим выражения “на стогны града”, куда идет Исус, как аллюзию на “Легенду”. “Там, — пишет он, — выход на стогны — конец мытарствам, здесь: — начало мытарств”.
10 Л. Мартынов. Черты сходства. М. 1982.
|
