Морева Елена, студентка 3 курса, русская филология
«Своё» и «чужое» в ранней лирике Лермонтова (1828–1832 гг.)
При изучении творчества Лермонтова первая проблема, которая встаёт перед исследователями – это проблема периодизации. Сложно выделить "ранний", "зрелый" и "поздний" периоды в творчестве поэта, ушедшего из жизни в 27 лет и творившего на протяжении 13 лет. Классический хрестоматийный этапно-диахронный принцип классификации здесь не подходит. Однако в лермонтовском творчестве есть одна особенность, которую мы могли бы положить в основу периодизации – Лермонтов начал творить в 1828 г., но известным поэтом он стал только в 1837 г. после стихотворения «Смерть поэта». До 1837 г. в печати появилось лишь одно стихотворение Лермонтова под названием «Весна» [1], которое никак не было отмечено критикой. Как видим, восемь из тринадцати лет своего творчества Лермонтов писал «в стол», для себя в своих тетрадях (делая исключения разве что только для стихов «в альбом»), без установки на то, что эти стихи когда-нибудь увидят свет. После 1837 г. Лермонтов начинает печататься и даже выпускает один свой сборник. Таким образом, в творчестве поэта можно выделить два периода:
1. «Скрытый», «сокровенный» – 1828–1836 гг. и
2. «Открытый» – 1837–1841 гг.
В свою очередь «сокровенный» период тоже в лермотоведении некоторыми исследователями градируется гг. и гг. [3]. При такой периодизации возникает вопрос о возможности эволюции творчества Лермонтова в плане художественного метода. В своём докладе мы попытаемся, обратившись к проблеме «своего» и «чужого», сконцентрировать внимание на лирике 1828–1832 гг., когда Михаил Юрьевич впервые взялся за перо и вплоть до момента, когда он поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Это был период формирования Лермонтова-писателя, когда были заложены все те мотивы, которые получили развитие в его дальнейшем творчестве. Так отмечает:
«За 1828–1832 гг. написано исключительно большое количество произведений: 300 стихотворений, 15 поэм, 3 драмы, 1 повесть. Прочитано так же необычайно много: все старые русские писатели, Пушкин до строчки, Рылеев, Мицкевич, Шиллер, Лессинг («Испанцы»), В. Гюго (кавказские поэмы – «Orientates»; «Эрнани», «Собор Парижской Богоматери»), А. де Виньи; Шекспир весь, В. Скотт, Т. Мур, Байрон, упоминания о Ричардсоне, Стерне и пр. Поэзия этих четырех лет поражает соединением детского и гениального; успех стиха изумителен; видно, что главная работа совершена уже Пушкиным и новый гений может в несколько месяцев овладеть ею...» [4, с. 599].
В это время для Лермонтова характерно частое обращение к чужому, но это обращение носит на редкость творческий характер, где мотивы одиночества, странничества приобретают свою собственную организацию, где гений провидения соединяется с юностью поэта. Это первые попытки увидеть в другом своё "необщее выражение лица", найти точки соприкосновения. Посмотрим, как получается это у юного поэта на примере стихотворения 1830 г. «Farewell».
Стихотворение «Farewell» – перевод стихотворения Дж. Байрона «Farewell! If ever fondest prayer» (1808) – это одна из первых попыток Лермонтова переводить.
В 1828–1829 гг. Лермонтов, ещё не зная английского языка, воспринимал Байрона через переводы 20-х гг. – «Шильонский узник» В. А. Жуковского, «Абидосская невеста» И. И. Козлова, через байронические поэмы А. А. Бестужева-Марлинского, А. И. Подолинского, а также через французские переводы и подражания (В. Гюго и А. де Ламартин).
Осенью 1829 г. Лермонтов начал учиться английскому языку. Летом 1830 он, по свидетельству , был «...неразлучен с огромным Байроном» – скорее всего это были не сочинения Байрона, а только что вышедший первый том писем и дневников английского поэта, изданные Т. Муром [2, с. 43–45].
Перевод «Farewell» был высоко оценен : «...Это не перевод, как у тех, – у Гербеля и прочих, – это Байрон живьём, как он есть. Гордый, ни для кого не проницаемый гений... Даже у Лермонтова глубже, по-моему, вышло...» [5, с. 171–72].
Поэт переводит стихотворение весьма близко к оригиналу: он сохраняет разбивку текста на два восьмистишия. Он также повторяет зачинающее и оканчивающее «Прости!», только с одним, но очень существенным отличием: у Байрона употреблено слово «farewell», что в переводе с английского обозначает «прощай», Лермонтов же использует слово «прости», вводя этим не только мотив расставания, но и мотив виновности лирического героя.
В целом Лермонтов точно следует за мыслью Байрона, но переводит его несколько на свой лад. Так первому восьмистишию присуща некоторая юношеская манерность, театральность (Моя молитва будет там,/И даже улетит за них!/ <…> Чем звук прощанья роковой!..), не свойственная оригиналу. Но особое внимание привлекает вторая часть стихотворения. Она начинается фразой «Нет слёз в очах, уста молчат…», которая, хотя и является точным переводом оригинала, но вместе с тем является и, по сути, доминантой всей лермонтовской поэзии. Самое частое и характерное для лермонтовского лирического героя состояние – духовной агонии, когда страдания достигают такой высоты, что слёзы, слова не нужны и только «тайные думы» становятся единственным способом для героя изживать боль.
Ещё одним из отличий лермотовского перевода от оригинала является пропуск упоминания о лирической героине в первой части стихотворения. Строчки «Mine will not all be lost in air,/ But waft thy name beyond the sky..» можно перевести как: «Моя (молитва) не только не затеряется в воздухе, но и донесёт твоё имя за пределы небес» – Лермонтов, убирая фразу «твоё имя», придаёт этим стихотворению общую философскую отвлечённость, снимая главенство, подчёркиваемое Байроном, мотива любви и романтического расставания в этом стихотворении. В результате этого в стихотворении Лермонтова создаётся своеобразный эффект, которого лишён оригинал: стихотворение начинается поэтической пылкой рисовкой лирического героя (всё первое восьмистишие), затем герой становится неожиданно серьёзен, звучат строки, исполненные невероятной для шестнадцатилетнего поэта боли, и последние три строчки стихотворения заканчиваются возвращением к теме только едва намеченной в первой части – тщета любви избавить человека от тяготеющего над ним проклятия одиночества и расставание как момент, который непосредственно обнаруживает иллюзорность любви, невозможность её существования (как идеального начала) в реальности [2, с. 594–595]. Герой словно начинает шутить, но проговаривается и пытается затем «сохранить мину при плохой игре», вернувшись к потерянному «игривому» тону.
При сопоставлении оригинала и лермонтовского перевода, конечно, видна вторичность, разрыхлённость текста, некая «наивность» (). Однако обращает на себя внимание и та работа над текстом, которую проделал юный поэт. Проявляющееся в игровом моменте, стремление обозначить себя, услышать Байрона и найти свой путь, то, что позднее выскажется в знаменитой фразе: «Нет, я не Байрон, я другой…».
Список использованной литературы:
1. О первой стихотворной публикации Лермонтова // [Электронный ресурс] URL: http://lermontov. info/kritika/first. shtml (дата обращения: 15.04.2013).
2. Лермонтовская энциклопедия / гл. ред. . М.: Большая Российская энциклопедия, 19с.
3. Макогоненко и Пушкин. Проблемы преемственного развития литературы. Л., Советский писатель, 19с.
4. Пумпянский традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 20с.
5. в воспоминаниях современников: в 2 т.: т. 2 / Под ред. и др. М., Художественная литература, 19с.
