Щавинский.

Глава IV

Иконопись

Русское иконописное искусство имеет богатое и интересное прошлое, до сих пор, к сожалению, еще недостаточно исследо­ванное, В основе наших сведений об его историческом прошлом все еще лежат только данные, накопленные самоотверженными собирателями древней иконописи, в которых у нас никогда не­достатка не было. Научная разработка наших колоссальных ма­териалов производилась лишь частично по отдельным во­просам, хорошей же сводки всем наличным данным, которая дала бы возможность охватить весь эволюционный процесс, до сих пор еще не сделано. Одна из главных трудностей ра­боты состоит в крайне ограниченном количестве датирован­ных памятников. Настоящее состояние художественной археологической критики, в большинстве случаев, позволяет опре­делить школу или эпоху, к которой следует отнести икону, более же точное определение времени возникновения ее, хотя бы в пределах полустолетия или даже целого столетия, далеко не всегда возможно.

Мы не знаем, были ли среди первых христиан Киевской Руси иконописцы, когда же Владимир Святой, как сообщает летописец под 386 г., задумал построить в Киеве церковь бо­городицы, он привез греческих мастеров и привез с собою несколько икон из Корсуни. Из Патерика Печорского мы узнаем, что в XI в. в Печерской лавре жил монах Алимпий, писавший иконы на досках, работавший на частных заказчи­ков и прославившийся своим искусством. В канонических от­ветах митрополита Иоанна II (1080—1089) даются советы о поновлении и хранении икон. Киевские иконописные мастер­ские продолжали существовать и в XII—ХШ вв. В это же время, как предполагают, иконописцы работали уже и при новгородских монастырях и архиерейском доме. Рядом с рус­скими мастерами первое время работали в России, несомненно, и греки, хотя и русских мастеров было уже совершенно до­статочно, чтобы обходиться без помощи иностранцев. Летописец упоминает, что при возобновлении собора еп. Иван Суз­дальский приступил к работам «не ища мастеров от немец». -•' Первые иконы киевского и новгородского письма вряд ли отличались значительно от икон греческих и корсунскнх пи­сем. О первых самостоятельных шагах русских иконописцев мы ничего не знаем. Все древнейшие памятники теперь при­нято относить к эпохе новгородской. О произведениях киев­ских мастеров наука до сих пор еще ничего не говорит, хотя, очевидно, таковых было не мало. Дошедшие до нас образцы, надо думать, потонули в общей массе и разнообразии памят­ников, приписываемых мастерам новгородской школы. Выде­ление их оттуда — работа будущего.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Иконы новгородской школы характеризуются строгостью и спокойствием лиц, сравнительно короткими фигурами в 7— 7/5 голов, некоторою угловатостью рисунка, простотою композиции, несложностью, скупостью, иногда пестротою коло­рита, лишенного переходных тонов, часто дихроизмом изобра­женных одежд, где складки материй «разделывались» не тем тоном, каким писана сама материя: зеленым по красному, жел-тыл по голубому и т. п. или же резко расчерчивались черни­лами или белилами. В лицах, руках и ногах формы подчерк­нуты характерными «движками». Золота много, им часто по­крыты свет и поля иконы, наложена «инокопь» на ризах. Что же касается до раскраски новгородских образцов, пишет Ро-винсхнй, то в этом отношении их можно подразделить на три разряда: в одних преобладает празелень, в других, довольно темного цвета, лица писаны коричневой краской, третьи со­вершенно желтого цвета, переходящего иногда в оранжевый. ' Из сохранившихся памятников видно, что эти три пошиба в раскраске существовали в одно и то же время. * Это прямо указывает на разнохарактерность произведений, приписываемых, так называемой, новгородской школе. Продолжи­тельность этой первичной эпохи русской иконописи некоторые русские исследователи определяют до XV в. Вернее было бы считать первый период «русской художественной преистории закончившимся ко второй половине XIV в., когда вполне опре - '

деляются национальные особенности русской живописи и на­чинают определеннее сказываться в ней различные течения. В начале следующего периода русское искусство испытывает благотворное влияние родственного ему по своему византий­скому первоисточнику сербского искусства, переживавшего в это время момент сзоего наивысшего расцвета. В иконописных памятниках XV в. некоторые усматривают следы влияния ита­ло-греческого, итало-критского. *

Следующие XVI и XVII вв. знаменуют собою эпоху само­бытности и расцвета русского искусства, средоточием кото­рого стала Москва. В это же время работают мастера, деятельность которых связана с домом именитых людей Строгановых. Характеристикою искусства этого времени служит большая свобода и сложность художественной композиции, разнообразие н мягкость выражения лиц, изящество форм, удли­нение до 7Чг — 8 голов, иногда же до 9 и 10 голов фигуры. Московские мастера постепенно переходят к более светлому и цветному колориту. Этим особенно отличаются строгановские мастера, достигавшие в мелком письме поразительных резуль­татов. Тщательно выписанные мельчайшие детали и подписи большого числа маленьких, помещенных на незначительной площади фигур, бывают едва доступны невооруженному глазу. Иконы московского письма разделяются любителями на ранние и поздние, точно также и строгановское письмо подразделяется на 1, 2 и 3 или Барановское. К этому же вре­мени относятся и иконы некоторых провинциальных школ, обладающих своеобразными стилистическими особенностям и пошибами.

Около середины XVII в. при Московском дворе появляются I иноземные, западные живописного дела мастера, влияние которых сразу сказывается на работе русских иконописцев, которые начинают усваивать себе их идеалы изящества и кра­соты, стараются усовершенствовать традиционные формы в новом направлении. Из среды мастеров, писавших «фряжским» письмом, выдвигается несколько талантливых мастеров, в об­щем же новая живописная манера знаменует собою начало упадка древнерусского иконописного мастерства, местами теряющего постепенно в XVIII в. всякую связь с прошлым. х Если бы наши сведения о русских животшсно-технических4*, материалах, основанные главным образом на отрывочных, плохо датируемых записях иконописцев, можно было бы дополнить непосредственными экспериментальными данными, то — теперь это можно уже с уверенностью сказать, — пред К8мя открылась бы перспектива развития новой стороны древнерусского искусства, в своих характерных чертах совпа­дающая с историей его стилистической эволюции. Главнейший пробел в наших познаниях — отсутствие определенных данных до начала XVI в. — лишает пока возможности гово­рить о переменах в области иконописной техники, которым» сопровождалась смена двух эпох: первичной киевско-новгородской — эпохою апогея московско-строгановскою. Второй важнейший момент в истории древнерусского искус­ства, характеризуемый усиливающимися западноевропейскими влияниями, уже вполне очевиден исследователю живописцу – технической стороны его. С этого времени в обиходе русского изографа постепенно начинает появляться целый ряд новых, доселе чуждых ему пигментов и живописных материалов. Это отзывается на технической рецептуре, но общая основа рус­ской техники продолжает оставаться незыблемою. Эти новые материалы, в большинстве случаев сохраняют за собою

*

иноземные, хотя и измененные народной этимологией, назва­ния, например, шишгиль, ражгиль, бсрггрин, стуракс. Такого момента в жизни живописно-технической терминологии, со времен изначальных греко-византийских влияний, когда были усвоены такие термины, как: вохра, мел, киноварь, празелень, — не бывало". Это характерно именно для данного времени. В течение предшествующих ему веков ассортимент красок и других иконописных материалов подвергался также непрерывным, хотя и не столь значительным переменам, что обусловливалось непостоянством внутреннего рынка, особенно же внешней торговли. Однако, раньше новые средства нахо­дили себе сбыт всегда под видом старого, привычного товара, название которого они и сохраняли (черлень, крутик, лазорь, привозные яри и баканы). Разнообразие в выборе материалов зависело не только от условий времени, переживаемого всей Страной. Каждый из значительных центров, в зависимости от местных условий и традиций, выбирал свои материалы, уста­навливал свои приемы и способы в обработке их и пользо­вании уже готовыми материалами. Разнообразие это отрази­лось в нашей рецептуре, содержащей очень часто по несколько "технически различных вариантов одного и того же способа или даже совершенно независимых друг от друга приемов, результат продолжительной работы отдельных центров, или, как принято их называть в истории изобразительных искус­ств,— «школ».

По сравнению с западноевропейскою, русская иконопись, особенно же станковая, представляет удивительный пример весьма своеобразного, чрезвычайно консервативного в стили­стическом и техническом отношениях развития, достойного самого серьезного изучения.

Техническая, сторона иконописного мастерства в общих чер­тах была следующая. В старину иконы писались исключи­тельно на дереве. Доски или «цки» для икон брались чаще всего липовые, иногда же и других местных древесных пород: дубовые, еловые, сосновые, ольховые, кленовые, изредка встречаются доски южных деревьев: кипарисовые, чинаровые. * Толщина доски определялась размерами икон. Заме­чено, что старые иконы писаны на досках более тонких, чем позднейшие.' Для предотвращения колебания досок, они скреплялись сзади поперек древесных волокон одной или двумя шпонками. С лицевой стороны, по величине предпола­гаемого изображения, делались выемки глубиною V» — V.» вершка, вокруг которых оставались поля шириною около одного вершка. Доски выбирались сухие и чистые. Иконо­писцы издревле предпочитали покупать готовые иконные доски от специалистов по этой части — «деревщиков». Царские иконописцы XVII в. писали иногда иконы на медных досках, заказываемых скун'ганного дела мастерам». • Ровинский ука-

Покрытую *£ „«льных Р^знороди""" п0*1£ъ к икояам,

■ :

убивати мутовью, чтоб жывицы не было," а ускать таков, сак сладки густые тянется равно, да рукою по доскам отбе­ливать тонко и рооно, да засушив, опять колоткою левкасити, левкас застудит», да плат какрыти и напрыскати водою а лев-кзснти трижды и четырежды, а коремидити " каменей, смоча в воду, чтоб гладко стало, да рукою разгладить по маленьку а левкас делать на студене, да лодчищати доски на то устро­енное железо»." Такой же приблизительно прием описан в не­сколько более ранней рукописи," с тою лишь разницею, что в заключение левкас подчищали «клипчиком» и хвощем про­тирали. В рукописи XVII—XVIII вв. и рекомендуется «Орать мел немецкий, а не брянский и сушить его в келье, а не в печи», кроме клея прибавлять еще меду".

> Более сложный способ левкашения описан в рукописи XVII в. — в «Указе, как левкас творити и левкаситн иконы»: «взем мел опбку :< и печи его в печи и толчн и сеяги ситом на готово" мё. ткбГЗще емчюга на опока, ино калнти трижды, да выспят ситом же на готово; да творити в теплом клею в воль-яои среднем, как изровняется; еще густ клей ино воды при-бавити и повариги, да ярисыпати в полы пепелу и левкзснги рукою. Другой левкас тзорнти без пепелу, доне ж изровняется с клеем, а левкаситн рукою же не застудя левкасу. И положит» ' левкас в холод, как бы на закис. И левкасити паленкою дваж­ды и трижды, а сушить исподтиха не в жару; а клей бы был не кисел; да кереиедить потирая платом мокрым по левкасу>."

Аналогичный же «опоке» материал для левкаса применял и Никодим Сийский.* Он называет его камнем левкасным и различает сорта: «добрейший насущный» и негодный «камень известной». Прежде всего он подвергает его обжигу, затем мелко толчет и просеивает. В случае, если «доброго» камня не достать, можно взять и камень «известной», дающий после обжига при промывании водой «на верху яко лед отстой, ям-чюга злобна в иконном деле». Его следует поэтому прежде употребления промывать многократно водою в ушате. Далее идет пространное описание самого левкашения, сначала жид­ким «побелом», а затем более густым левкасом на клею.

В некоторых рецептах краткой редакции порошкообразная составная часть клеевого левкаса называется просто «левка­сом» без всякого указания на его свойства. м

Приведенные данные дают нам возможность судить о со­ставе минеральной части клеевого левкаса икон XVI—XVII вв. Часто это был обыкновенный мел, характеризованный, кроме своего обычного наименования, еще и тем его свойством, что он не переносит нагревания в печи, так как при этом об­ращается в едкую известь, неустойчивую и вредную для жи­вописи. * Сушить его поэтому рекомендовалось всегда еа келье, а не в печи»,- Вместо мелу брали также алевкасный ка­мень» и «опоку», быть может, местные названия одного и

56

того же вещества. Их, напротив того, прежде всего подвер­гали обжигу в печи, а затем измельчали. Очень поучительно упоминание о мало пригодном левкасном камне, содержащем известь. Присутствие «злобной в иконном деле» едкой изве­сти «ямчюги» при промывании водой обожженного камня оказывалось проявлением на поверхности воды тонкой пленки углекислой извести, напоминавшей иконописцу лед. Ее тщательно отмывали до полного удаления.

Древнерусское «опока» воспринято научной номенклатурой. Этим именем русские петрографы обозначали мелкозерни­стый хремнисто-глинистый песчаник светлозелепого или свет-ложелтого цвета, распространенный преимущественно на юге России (нижнетретичиые отложения). Потеря при прокалива­нии кремнеземом гидратной води делала эту весьма пригод­ную для левкаса породу более рыхлою и удобоизмельчаемой.

У нас нет основания утверждать, как это некоторые исто­рики русского искусства думают, что в - древности русские иконописцы левкасили свои доски алебастром или необож­женным гипсом." После обжига, будучи смешан с кле­евым раствором, гипсовый левкас, конечно, нельзя было сохранять в запасе, как это указано в нашем рецепте.

Ближайшее знакомство с различными левкасами русских иконописцев, путем лабораторного их изучения, обещает дать несколько весьма ценных классификационных признаков.

По высохшему и тщательно выглаженному левкасу* наносился рисунок. Мастера позднейшего упадочного периода пользовались для этого часто уже готовыми «переводами», «сколками» или образцами, которые механически переводили на доску." Художники лучшей поры XIV—XVI вв. компо­новали по большей части самостоятельно." В тех случаях, когда приходилось изменять размеры или композицию рисунка и создавать новые формы, их находили, рисуя прямо на доске легко стирающимся древесным углем в виде обуг­ленной с одного конца лучинки «головенки» или специально приготовленным для этой надобности углем «знаменитым» и обводили готовый рисунок затем чернилом. По левкасу «зиаменати головенкою, и по углю чернилом кистью прохаживати», сказано в «Указе о иконном писании» рукописи XVII в."

В записках северного русского мастера конца XVI и начала XVII в. находим заметку: «О уголье знаменитом»". Березо­вые палочки в палец толщиною обугливали в горячей печи под опрокинутым горшком в течение часа, а затем оставляли гас­нуть на дворе на доске железной. «И сие острогав иконные писцы знаменуют», заканчивает он.

Места, назначенные на рисунке под золото, покрывали ча­ще всего впхрою, разведенною на воде, которую после ее «ысыхания вытирали холстинкою нагладко, чтобы придать ей некоторый блеск. На смоченную после этого слегка кистью водою поверхность клали на «подпуск», состоящий из раз­бавленного водою белка или жидкого клею, отмеренный «кружа.-.ом» и «вырезанный по форме листочек золота». Зо­лото затем полнрозал зубом. В рукописи XVII в. эти работы описаны так: «изографити окольные черты и выхвощить на-гллдко, и вытертн платой, н покрыти левкас вохрою капор-кою без яйца с водою, и как высохнет, и вытерт» платом на-гладко н поиочити водок» немного кистью и золотити кистью сухою, и приколачивать золото зубом, и подпушать губкою грецкою, а подпуск клей ияздринной немного». Вполне сходные с этой записи находим и в рукописях несколько более ранних и поздних"

Затем следовали работы кистью. Связующим веществом для иконного письма служил всегда и исключительно яичный желток, тщательно отделенный от белка и от облекающей его пленки и разведенный несколько водою. Обстоятельные опи­сания приготовления желтка, совершенно схожие с тем, как это делают и современные иконописцы," находим в двух рукописях XVI—XVII вв. и второй половины XVII в. Вот как изложено оно по первой из них:" указ «О растворении яйцем красок. Взем яйце свежее и пробита у него ножом верх и сняти скорлупы с четверть яйца или шестину и изложите из яйца белок со желтком на левые руки длань, белок же отлуча от желтка и искинути, желток же лаки вложити в скорлупу. Скорлупа бы чиста была без плевы. И поставнти в станок вощан, ли древян и в ней желток разосхати лопаточкой, и приложити воды до верха скорлупы, и паки разоехзти, таж соли положите но мере и паки разоскати, чтоб не портилося бы яйцо, и держатн его за окном, и тем растворяй краски и пиши, что хочешь». Далее следует пояснение, что в тех слу­чаях, когда предстоит большая работа и. «яйце все в купе изойдет», соли прибавлять не следует. Это определяет роль соли как консервирующего желток вещества. Автор второй рукописи Нйкодлм Спйсхий" дает приблизительно такое же указание. В заключение он говорит о необходимости соблю­дения известных отношений между краской и связующим: «и аще яйца вложиш в краску многояично, будет лоск иног дурно, и аще умалнш яйца поползет краска и нецветна. По­требно знать меру во всяком деле».

Краски разводили всегда в очень небольшом количестве в подходящей мягкой посуде. Царские иконописцы употреб­ляли для этого также, как и новейшие, деревянные ложки, Отрезывая предварительно их ручки." Так как твореная на яйце краска после высыхания становится нерастворимою и, следовательно, пропадает бесполезно,'-' то ее иногда предпо­читали держать смоченною водою и лишь по мере необходимости разбавлять яйцом."

58

Полного описания той последовательности, с которой накла­дывались краски, мы не находим. Можно сказать только, что в общем начинали всегда с темных тонов, пробеливая их постепенно все более и более светлыми, чтобы закончить работу совсем светлыми линиями и черточками на наиболее возвышенных местах: «движками» и «отметинами».

Канонов, обязательных для всей многовековой русской иконописи, конечно, не было, да и не могло быть. Замечено, например, что во многих образах XVI в. новгородских, яро­славских и строгановских 1 и даже 2 писем в ризах совсем нет пробелов. Они крыты однотонными красками без теней. Склад­ки же на них обозначены черными чертами».*4

Иконописцы XVI в. и реже XVli в. любили также прибегать к дихроистическим эффектам в изображении одежд. В ико­нописных подлинниках часто встречаются указания на то, что пробелы делались краскою другою, иногда дополни­тельного к основному цвету, тоном светлее его. Так, напри­мер, у св. Вавилы писали; «саккос крестчатый, кресты баг­ровы, верх багор с дичью, пробелы лазорь, у св. Никиты: «рукава и ноговицы багрец, пробелен лазорью», у св. Ионы «риза поповская багор, пробелен празеленью». ** Сверх того ризы прописывались иногда твореным золотом".

В рукописях не старше второй половины XVII в. довольно часто встречается указ «О красках, которые с которою спускать», переписанный по большей. части с пропусками и искажениями текста." Появился он в нашей литературе, по-видимому, довольно поздно, но для колористякн своего вре­мени он имел известно'; значение. Он гласит: «синь да желть — то станет празелень. Сурик да желть, то станет зо­лотая. Синило да белило — то станет голубая и лазорь тож. Вохра да киноварь — то станет бакан. ПдатчатыЛ румянец да киноварь — то станет светлый бакан. Две доли белил, доля синил — то станет светлая лазорь. Вохра аа чернило.— то ста­нет санкир. Киновари маленько, вохры да желти две доли — то станет светлая вохра. Киновари две доли, да чернил доля, то станет багор. Чернила да белила, то станет рефть. Желть да киноварь — то станет сурик». Далее следуют отрывочные указания вроде: «а пробеливатя лазорь белнлом или ярью с белилом. Багор составить — бакан да лазорь. А празелень составить — закинуть шафранцу и маленько ярь, ' будет мертва, ин киновари приложи немного, — то оживет, а будет светла — положить чернилец маленько» и т. п. Здесь же ука­зания о химических свойствах красок вроде: «а сурику в кис­лом ни в чем не твори, не любит».

Этот указ напоминает статью сборника Пуэаклия, заклю­чающую перечень различных красок, способов их смешения и последовательности наложения, прототип которого, по-видимому, еще более древнего происхождения".

59

В древности, как и теперь, прежде всего писалось «доличнoe», т. е. все кроне лиц, а именно принадлежности пейзажа: горы, деревья, травы, палаты, вся обстановка палат и костюмы фигур и лишь в заключение исполняли лица и руки фигур. Таким образом, лица легче было написать в надлежа­щей силе, выделяя их среди окружающего. Последовательность эта особенно уместна в тех случаях, когда доличное и лица писались разными специалистами, как это часто практиковалось. Довольно полный перечень красок, какими писали доличное, находим в рукописи 1687 г.: «1) Облака крыть и затенять рефтью маленько закинуть голубцу и пробелить тем же. 2) Поля свет (фон) празеленые и санкнряые, кроме зелени ба­кана и киновари, всеми делать. 3) Горы, земли — умбряны раз­белены, толстушны, чернмлы, празелень, голубечные, разбели и с водою киноварь. 4) Палата кровли каменны — рефтяны, а де­ревянные— умбряны и толстушны, и вохрлны и зеленые. 5) Древа—зеленью, а корни — умбра и багровы. 6) Облака рефтяны и голубечны, и умбряны и крутечные. 7) Вода — рефть. 8) Монашеские ризы крутик с баканом, не очень разбельно, да чернилы с белилом ситнчным, и багровы и черленые, и уы-бряные. 9) Власяницы — умбра и кинозарь разбельно, и тол­стушны и санкнрныя. 10) Дичь (краска) — крутик с баканом разбельно, или голубец с баканом разбельно или вохра с ки­новарью и с голубцом разбелкой тушь, зелень голубечна и крутечна и разбельна. 1.1) О цветах: тулпаны — киноварь с ба­каном и дичью затешшать; лелей — вохра с суриком; рожи — киноварь, а тень — баканом; нарцыссы — желчь, умбра с ба­каном разбельно; гвоздики — бакан разбелен».

Порядок письма лиц наиболее связано изложенным находится в типике еп. Нектария." Сначала весь контур заполнялся трижды светлым или темным, смотря по сюжету, санкиром, по которому прокладывали все более и более светлыми вохрами: сте же лица санкирь; а санкирь сице тзори темен: вох­ра и чернил немного гораздо; а светел твори снце: вохры и вапу немного — гораздо будет светлой, И крой лицо и власы и руце трою, и как будет плотно, и ты подчищай железом. Первая вохра: творить вохры немного и киновари треть и твори; и то первая вохра. Вторая вохра: вохра же и киноварь треть и белил маленько и твори: то вторая вохра, и тою пиши подале*. Трепя вохра: вторую вохру возьми и белил прибавь еще и створи и тою ж вохрою пиши сильные места — брови, скрапие, нос и устне и лице — и тою вохрою тень но книзу крой, вода емлн на кисть, оживляй лице». Последние строки этого сжато изложенного «Устава святых икон писашя» иска­жены, по-видимому, переписчиком. Схожее, но беспорядочно изложенное описание того же помещено в рукописи б. Новго­родского Софийского собора XVII в. Заключительный акт иконописания — покрыле живописи масляным лаком — олифок. „Ш совершенно необходим для защиты чувствительной"»" сирости яичной живописи по клеево­му левкасу. Но кроме того, желтоватая или желто-коричневая, иногда и умышленно темная олифа влияла и на общий коло­рит живописи в качестве начала объединяющего, что и учи­тывалось, конечно, опытными мастерами во время работы красками."

Если простота приема указывает на его древность, то мож­но думать, что олифу наносили на нкоиу так же, как это де-. лают и до сих пор, т. е. всею ладонью. Подогретая слегка олифа ложится при этом ровно, без пузырьков. Олифленье повторялось дважды и трижды до желаемой толщины защит­ного слоя.

Русская иконописная техника в своей основе представляет собою живой архаизм. Установить связь ее с ее первоисточ­ником, выделить элементы позднейшее происхождения, ука­зать следы возможных сторонних влияний, — вот задача, раз­решение которой обещает историку русского искусства важную помощь при решении многих спорных и, быть может, даже другим путем возее неразрешимых важных вопросов. Технические признаки гораздо определеннее, нежели стили­стические и формальные, в оценке которых всегда много субъективизма. Здесь, конечно, пока не может быть и речи о раз­решении коренных проблем истории русской живописной тех­ники. Оно только начинает намечаться перед нами.

Пятьсот слишком лет прошло с тех пор, как во всем Худо­жественном мире стала распространяться слава знаменитей­шего фламандского мастера Губерга ван Ейка, которому дол­го приписывали заслугу изобретения масляной живописи. Те­перь уже можно считать доказанным, что применение высы­хающих растительных масел для закрепления живописных Красок было известно раньше; имя великого мастера способствовало лишь распространению нового технического приема, вытеснившего вполне в течение каких-нибудь ста лег более древний способ живописной работы на связующем разводи­мом водою яичном желтке. Способ этот, имевший за собою также многовековую давность, вскоре совсем вышел из прак­тики и был бы забыт повсюду, если бы не сохранился удиви­тельнейшим образом во всей его первобытной неприкосновен­ности до наших дней в традициях русских живописцев.

Исследуя основы этих традиций, нам незачем просматри­вать весь длинный путь развития живописи на яйце вплоть до его начальной стадии в египетском или греко-римском ис­кусствах, где он уже начинает определяться. Так как нам известен первоисточник русской техники, то нас прежде всего интересуют сведения о живописной технике византий­ского искусства. По данному вопросу, однако, источники, при-, несшие иного пользы в деле изучения других живописных материалов, оказываются мало полезными. У Гераклия мы находим, правда, довольно обстоятельные описания того, как приготовляли яичный желток для письма на нем желтой кра­ской, и— находим намеки на то, что с употреблением желтка были знакомы в древности и афонские иконописцы, и но эти, а также и немногие другие данные более древних, близких "к моменту возникновения русского искусства источников, ко­нечно, недостаточны для суждения о происхождении русской сложной иконописной техники. Искомое зато в совершенно неожиданной полноте обнаруживается в более поздней живо­писно-технической литературе, относящейся к раннему итальян­скому возрождению, несмотря на то, что эти две историче­ские ветви одного и того же дерева, казалось бы, имели до­статочно времени развиться по-разному.

Прекрасное описание всего процесса работы итальянского живописца конца XIV в., начиная от заготовки доски и кон­чая лакировкой готовой картины, мы находим у одного из отпрысков весьма влиятельной в истории итальянского искус­ства школы Джиотто, Ченнино Ченнини. Личность великого основателя этой школы Джиотто ди Бондоне (1266—1337) ин­тересна для нас в том отношении, что, будучи учеником стоя­щего еще всецело на византийской почве флорентийского ма­стера Джиованни Чимабуэ (1240—1302), он тоже усвоил себе византийскую технику. "Таким образом, византийская основа технических знаний Ченнини представляется несомненной. В части, касающейся наиболее архаичной техники темперы, ос­новы эти, вероятно, не успели еще значительно изменить­ся".

Вот как описывает Ченнини работу иконописца. Описанию приготовления левкаса он, как и русские авторы, предпосы­лает способ варки клея из кожных обрезков. Затем следует выбор доски я трехкратная проклейка ее, причем первый раз жидким клеем. На проклеенную доску накладывали паволоку, смоченную тем же клеем, после чего доску левкасили. Левкашение производилось иногда в два приема: первый раз грубо истолченным левкасом, из которого делали лепные рельефные украшения, второй покрывали несколько раз жидким мелко истертым левкасом 53 кистью в несколько при­емов, давая всякий раз хорошо просохнуть. Иногда доски левкасили только жидким клеетонким левкасом. Затем шло тща­тельное выскабливание поверхности железаем. Рисунок на подготовленную таким образом доску наносился углем, при­готовлявшимся итальянскими мастерами совершенно так же, как и русскими: обжиганием в горшках в хлебопекарной печи. Готовый рисунок наводили чернилом, после чего уголь смахивали. Живописи предшествовало золочение. Места под золото очерчивалось иглой, а затем их три-четыре раза про­крывали землистой краской: белилом или зеленой землей.

62

Краску чистили железцем, вытирали холстом, гладили зубом. Золотили на подпуск из разбавленного яичного белка, позо­лоту гладили камнем или зубом. После золочения приступали к работе красками, твореными на желтке, разведенном одина­ковым количеством воды. Писали сначала доличное и затем лица. Работу всегда начинали с темных тонов или цельными красками, переходя затем к разбавленным белилами. Разбелку повторяли три раза и заканчивали на выдающихся местах чистыми белилами. Лица прежде всего дважды санкирили, после чего крыли в три приема все более и более светлою лич­ною краскою и заканчивали белильными чертами и движками, глаза же, волосы, ноздри и др. — темными красками. Живо­писец, заканчивая свою работу, покрывал нагретую солнцем доску теплым лаком, который он наносил на нее непосред­ственно ладонью руки.

Если бы не" названия некоторых материалов, чуждых рус­ской живописной технике, например, гипса" вместо русского левкасного камня или мела, болюса и зеленой земли вместо вохры, то описание это можно было бы принять за «Указ», со­ставленный каким-нибудь опытным русским иконописцем XVI—XV11 вв.,— так близко оно во всех отношениях совпа­дает с русскими указаниями. Поражающая взаимная близость этих двух техник, получивших самое широкое применение в двух случаях, территориально и хронологически далеко друг от друга отстоящих, может быть объяснена общностью перво­источника, что при крайней устойчивости всякой вообще тех­ники, не невозможно. Но надо сказать, что именно эта бли­зость, почти тождественность наводит вместе на мысль о возможности и прямого воздействия во времена гораздо бо­лее поздние. Этот большой и очень важный вопрос должен быть рассмотрен во всей его полноте, в связи с остальным со­держанием труда Ченнино Ченнини и трудами других близких ему итальянских авторов, но он выходит за рамки нашей работы.