На правах рукописи
ЖИРОНКИНА ОЛЬГА АНАТОЛЬЕВНА
К. Д. БАЛЬМОНТ И В. Я. БРЮСОВ: СОСТЯЗАНИЕ В ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ
Специальность 10.01.01 – Русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва – 2013
Работа выполнена на кафедре истории русской классической литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ)
Научный руководитель: | доктор филологических наук |
Официальные оппоненты: | – – |
Ведущая организация: | ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет» |
Защита состоится «14» ноября 2013 года в 17:00 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.198.04, созданного на базе РГГУ, ГСП-3, Москва, Миусская пл.,.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ ГСП-3, г. Москва, Миусская пл.,.
Автореферат разослан « » октября 2013 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Работа касается специфического вопроса творчества двух поэтов – их так называемой «дружбы-вражды», «состязания» на протяжении почти 30 лет. Оба поэта долгое время испытывали пристальный интерес друг к другу, не раз признавал влияние на его жизнь и творчество. У поэтов сохранилась довольно объемная переписка, в которой они не только обменивались новостями, но и посылали друг другу свои стихи и комментировали их, цитировали интересных авторов, обсуждали актуальные вопросы литературы. Среди их стихотворений можно найти множество соответствий – одинаковые названия, сходная тематика, аналогичная метрика и строфика, переводы стихов одного и того же автора. Многие такие переклички подтверждаются в корреспонденции поэтов и их дневниковых записях, а среди неизданных стихотворений сохранилось несколько явных стилизаций и пародий на . Кроме того, и , и берутся за перевод, составление и издание сборников стихотворений Эдгара Аллана По. При этом они не только подбирают и переводят стихотворения, но и пишут сопроводительный комментарий и краткую биографию Эдгара По, в которой дают критическую оценку его творчества. Как бы вступая друг с другом в состязание, они формируют различные образы этого поэта и предлагают читателям собственный вариант издания произведений иностранного автора.
О взаимном притяжении и писали многие авторы[1], но одним из первых исследователей, поставивших вопрос об их литературном соперничестве, был . «Длительные, очень сложные жизненные и литературные отношения Бальмонта и Брюсова представляют собой целый роман, в котором восторженная дружба, связанная с влиянием Бальмонта на молодого Брюсова, сменяется несогласиями, соперничеством, охлаждением и даже враждой»[2]. Он называет даже «литературным двойником» и «антиподом» , показывая этим, что поэты не просто оказывали взаимное влияние друг на друга, но были вовлечены в своеобразные, уникальные, конкурентные отношения. Несмотря на это, вопрос состязательности в творчестве поэтов так и остался неизученным.
Проблема поэтических состязаний в русской литературе в целом была впервые затронута [3]. Он рассмотрел традицию поэтических состязаний на материале поэзии XVIII века, но также сделал и несколько важных замечаний и выводов по поводу поэтики состязаний в XIX в. и на рубеже XIX-XX вв. Так, в XVIII веке состязались не столько сами поэты, сколько их идеи и произведения. Зачастую поэты писали на одну и ту же обговоренную тему, переводили одно и то же произведение. «Тем очевиднее осмысление всех этих состязаний как состязаний вещей, решений художественной проблемы, а не авторов» [4]. То есть важно было то, что лучше сказано, а не тот, кто лучше сказал. Индивидуальность авторского стиля отходила в сторону, и «два стихотворения на одну тему рассматривались как две перчатки на одну руку, - одна удобнее, лучше подходит, другая узка или нескладно сшита»[5]: сопоставлялись не поэты, а их произведения.
В XIX веке состязание в поэтическом мастерстве вытекало, как правило, из переписки или реального спора поэтов. Это был поэтический диалог-прение, в котором поэты, отвечая на высказывания друг друга, проясняли собственные творческие принципы и утверждали свою систему поэтических ценностей. «Поэты отвечают друг другу; ориентировка на совместное восприятие пиес налицо, единство темы и перекликающиеся мотивы вяжут пиесы; но весь смысл цикла именно в споре, в столкновении индивидуальных стилей, обликов поэтов, в том, что они контрастно оттеняют друг друга»[6]. Здесь индивидуальный стиль поэта расценивался выше любых теоретических принципов и положений. Именно поэтому для каждого случая состязания, для каждой пары поэтов устанавливались свои неповторимые правила. «Если во всех указанных новейших состязаниях поэт пишет иначе, утверждает свою особенность, усилия поэтов разбегаются врозь, то в состязаниях середины XVIII века, наоборот, все участники стремятся к одному и тому же, пишут принципиально одинаково, т. е. имеют в виду одно и то же идеальное разрешение задания и пытаются в одинаковой мере достигнуть его»[7]. То есть в XVIII веке стихотворцы стремились к достижению некоего идеального решения, а на рубеже XIX – XX веков – к своеобразной, неповторимой, новой версии текста.
Литературная полемика и строилась на указанном выше принципе контрастного оттенения, в столкновении их индивидуальных стилей, в утверждении особенностей поэтики каждого из поэтов. И это их стремление к спору, состязательная направленность творчества часто давала повод современникам сопоставлять их поэтическое мастерство. О взаимном притяжении двух поэтов свидетельствует целый корпус критических статей и воспоминаний, оставленных Зинаидой Гиппиус, Максимилианом Волошиным, Мариной Цветаевой, Владиславом Ходасевичем, Андреем Белым, Эллисом, Тэффи, , и другими, не считая обзоров и критических отзывов в газетах и журналах той эпохи. Вот, например, воспоминание Тэффи: «Бальмонта часто сравнивали с Брюсовым. И всегда приходили к выводу, что Бальмонт истинный, вдохновенный поэт, а Брюсов стихи высиживает, вымучивает. Бальмонт творит, Брюсов работает»[8].
С другой стороны, поэты и сами в какой-то мере поддерживали развитие и распространение подобных суждений друг о друге. Они нередко указывали на творческое родство друг с другом, в их переписке появлялись такие слова, как «друг», «брат», «мэтр», «нить дружбы-вражды», «состязание» и другие. Позиция «мэтра» и «отца» символизма позволяла принимать на себя главенствующую и даже покровительствующую роль, с высоты которой претензии воспринимались лишь как попытки ученика превзойти своего учителя. А поскольку в 1890-х годах «Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией»[9], то его позицию невольно подхватывали многие молодые поэты и приверженцы его творчества. Как замечает : «Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния»[10]. на собственном опыте испытал подобные трудности в преодолении влияния . Уподобляя их поэтическое соперничество отношениям двух великих композиторов, часто сравнивали с Сальери, пытающимся затмить талант Моцарта. И этот мотив получил настолько широкое распространение, что стал многократно появляться и обыгрываться в статьях и очерках о творчестве поэтов[11] (особенно часто у Цветаевой, например: «Бальмонт и Брюсов. Об этом бы целую книгу, - поэма уже написана: Моцарт, Сальери»[12]).
Таким образом, изучение специфики творческих взаимосвязей и , их поэтического диалога-соперничества, позволяет оценить взаимное влияние поэтов как на их поэтические принципы, так и на их творчество в целом.
Актуальность темы исследования определяется тем, что хотя проблема соперничества и в науке давно осознана, она до сих пор не получила адекватного освещения. В существующих работах (, , и др.)[13] по данной тематике рассматриваются различные вопросы прижизненных отношений поэтов, их критическая полемика, формирование поэтических взглядов и степень участия в литературном процессе гг. Однако состязательный характер творческих взаимосвязей поэтов до сих пор не изучен в полной мере, и сюжет литературного соперничества и требует более целостного и подробного рассмотрения.
Цель данного исследования заключается в осмыслении творческих взаимосвязей и как состязательных, и в прояснении причины такого позиционирования их диалога.
В связи с этим определяются задачи исследования:
- изучить вопрос поэтических состязаний: историю их возникновения и развития, формы существования в России;
- изучить историю знакомства и прижизненных отношений и на основе их переписки, воспоминаний и дневниковых записей;
- сопоставить раннее стихотворное творчество и , выявить стихотворения состязательного характера;
- сопоставить состязательные стихотворения и прояснить характер взаимосвязей;
- сопоставить переводческие методы и на материале стихотворений Эдгара По и раскрыть характер презентации образа Эдгара По русским читателям;
- ответить на вопрос о специфике литературных взаимосвязей двух поэтов и сделать выводы и об их вкладе в историю поэтических состязаний в целом – в России и в мире.
Объектом данного исследования являются творческие взаимосвязи и с точки зрения их состязательного характера. В работе воссоздается история литературных взаимоотношений поэтов, а также рассматривается рецепция поэтами творчества друг друга и выделяются стихотворения состязательного характера, как оригинальные, так и переводные. Кроме того, проводится сопоставительный анализ состязательных стихотворений с целью раскрытия поэтических принципов поэтов, а также сравниваются их переводческие методы и определяется характер их состязания.
Источниками данного исследования являются оригинальные и переводные стихотворения и , сопутствующие им литературно-эстетические манифесты, критические статьи, переписка и дневниковые записи, вступительные статьи и комментарии к сборникам стихов; а также критические обзоры и воспоминания современников, переводные и оригинальные стихотворения поэтов рубежа XIX – XX веков.
Хронологические рамки исследования. Поскольку нам не представляется возможным включить в диссертационное исследование рассмотрение всего творчества и и , мы ограничиваемся характеристикой периода их наиболее интенсивного взаимодействия: с 1894 по 1901 гг. Многие исследователи определяют этот временной промежуток как первый период в творчестве обоих поэтов[14]. Кроме того, это время особенно тесного их общения и переписки. В 1901 г. подпадает под политическую опалу, он вынужден уехать из столицы и какое-то время живет в Париже. После его возвращения отношения поэтов кардинально меняются, происходит поворот и пересмотр прежних позиций, начинается взаимное охлаждение друг к другу. Расхождение в убеждениях поэтов влечет за собой ряд негативных характеристик и критических статей в адрес друг друга, что диаметрально меняет характер их взаимоотношений.
Материалом данного исследования служат прижизненные издания стихотворных сборников и и их переиздания в Собрании сочинений в 7 томах гг. и Полном собрании стихов Бальмонта в 10 томах 1914 г. При анализе стихотворений Эдгара По мы опирались на собрание сочинений Эдгара Аллана По под редакцией 1969 г. Выдержки из переписки поэтов цитируются по материалам Литературного наследства, т.85 и ти 1991 гг.)
Методологической базой данного исследования являются работы в рамках компаративного литературоведения и стиховедения, а также работы по исследованию творчества , и Э. А. По.
Мы опираемся на традицию анализа литературных влияний и контактов, представленную работами «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», «Байрон и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «М. Горький и К. Бальмонт. История литературных отношений», «Брюсов и Бальмонт». Кроме того, мы основываемся на исследовательской традиции компаративистского, структурно-семиотического и историко-литературного анализа текстов, включающей в себя работы , , , и других исследователей. При анализе переводных стихотворений, мы прибегали к понятийному аппарату, выработанному в работах , , Л. Мкртчана, и прочих авторов.
Кроме того, в работе учитывались методологические разработки , впервые поставившего проблему поэтических состязаний в русской литературе; , внедрившего в научную традицию понятие «литературного быта», и , предложившего вариант систематического подсчета точности и вольности в переводных стихотворениях.
В ходе анализа и сопоставления текстов автор пользовался герменевтическим, историко-литературным и сравнительно-типологическим подходами.
Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что вопрос состязательности в творчестве и впервые рассматривается на материале их поэтического творчества. В исследовании выявляются скрытые влияния, переклички и заимствования в оригинальных и переводных стихах поэтов, раскрываются общие тенденции в развитии их поэтических принципов, определяется характер их взаимосвязей. Исследование позволяет осветить малоизученную сторону творчества и , которая оказала существенное влияние на становление и развитие их лирики. Выводы из этой работы углубляют наши знания о культуре и литературном быте рубежа XIX – XX вв., пополняют сведения об этой эпохе в целом.
Положения, выносимые на защиту
1. Многочисленные свидетельства современников наряду с собственными признаниями поэтов, а также определенные взаимные текстовые переклички и аллюзии в стихах позволяют говорить о существовании состязательного аспекта в раннем творчестве и .
2. Состязательный характер литературных взаимосвязей и напоминал их современникам взаимоотношения Моцарта и Сальери: молодой Брюсов ориентировался на поэзию Бальмонта, стараясь превозмочь его талант и преодолеть его влияние, в то время как для Бальмонта поэзия Брюсова не представляла подобной значимости.
3. С 1894 по 1901 годы происходит период наиболее тесного сотрудничества и взаимного влияния поэтов друг на друга. С начала же XX века поэты все больше и больше расходятся в своих поэтических принципах и понимании задач искусства, из-за чего диалог-соперничество превращается в спор и противостояние.
4. Близость стихотворного творчества и сочетается с кардинальной разницей в выборе поэтических принципов и их понимании творчества. придерживался импрессионистических (романтических) принципов в поэзии, когда каждое стихотворение воплощает собой запечатленное мгновение и является непосредственным отражением жизни. был более близок к идеям парнасской школы, которая сравнивает поэта с работником, который в труде и постоянном совершенствовании достигает идеала своих творений.
5. Переводческие позиции и соотносятся с их поэтическими принципами и отражают их общие идеи и взгляды. ставит акцент на содержании текстов, их образности и мелодике. Форма имеет у него второстепенное значение, он готов ей жертвовать ради создания определенного впечатления от стихотворения. же избирает основным элементом именно формальную организацию стихотворения, то есть лексико-грамматический уровень. Ради сохранения размера и формы стиха он жертвует некоторыми оборотами и образами.
Практическая и теоретическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью использовать основные ее положения и выводы в исследованиях по теории культуры и истории русской литературы рубежа XIX – XX веков. Материалы, представленные в работе, дополнят труды о творчестве указанных авторов и помогут при разработке лекционных курсов и семинаров по «Истории русской литературы рубежа XIX-XX веков», «Истории русской литературы Серебряного века». Результаты исследования позволяют расширить знания о поэзии Серебряного века, по-новому взглянуть на развитие литературы и углубить понимание творчества и .
Апробация работы
Основные положения диссертации были представлены в форме докладов на Десятой Международной Школе по Русской Литературе (25-30 июня 2013 г.), Междисциплинарной межвузовской конференции студентов и аспирантов «Гуманитарный дискурс в современном мире» в рамках Гуманитарных чтений РГГУ 2012 г. (Москва, 31 марта 2012 г.), Седьмой Гуманитарной Конференции «Лирическое произведение и читатель: опыт прочтения русской лирики XX – нач. XXI вв.» (Москва, 3-5 марта 2011 г.) и Международной конференции молодых филологов в Тарту (Тарту, 24-26 апреля 2009), а также на научно-практических семинарах на кафедрах Истории русской классической литературы и Теоретической и исторической поэтики РГГУ. По теме диссертации опубликовано две статьи, одна из них – в издании, рецензируемом ВАК.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, состоящего из 267 наименований. Общий объем диссертации 173 с.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается постановка темы диссертационного исследования, приводится обзор существующих работ по творчеству и и определяются актуальность и новизна данной работы. Кроме того описываются объект, источники, материал и хронологические рамки исследования, устанавливаются цели и задачи, характеризуются методологические принципы и выносятся основные гипотезы.
Первая глава «Биографические связи и » посвящена истории взаимоотношений поэтов. В ней дается краткая характеристика их прижизненных контактов и литературного диалога: рассматриваются личные контакты и переписка, критические статьи и обзоры, а также существующие пародийные и полемические стихотворения. Кроме того, поднимается вопрос о состязательном характере их взаимосвязей: рассматривается научная традиция определения поэтического состязания в целом и вида их диалога в частности, приводятся примеры самохарактеристик поэтов, и дается определение поэтического состязания Серебряного века.
Первый раздел, «История знакомства и «дружбы-вражды»», описывает прижизненные отношения и . Знакомство поэтов состоялось осенью 1894 года на заседании Общества любителей западной литературы. К тому времени уже вышел на литературную сцену, был известен не только как поэт, но и как переводчик: стихи публиковались в различных журналах, в печати были представлены его переводы стихотворений Ленау, Гете, Ленца, Бьернсона и Шелли. Литературная карьера к тому времени была куда менее успешной. Его первые два сборника «Русские символисты» имели дурную славу и были приняты критикой крайне враждебно, выпущенный сборник переводов «Романсов без слов» Верлена также не вызвал широкого резонанса в обществе. Таким образом, первый литературный провал совпал по времени с первым успехом , и к моменту их знакомства последний уже завоевал себе имя и читателей, в то время как первый только входил в литературные круги.
Но несмотря на сложные и неровные отношения поэтов, они практически в течение всей своей жизни следили за развитием творчества друг друга, оставив друг о друге критические отзывы и стихотворные послания. Этим вопросам посвящены разделы «Стихотворная полемика» и «Критическая полемика гг». В них рассматриваются стихотворения и статьи и , обычно причисляемые в научной традиции к полемическим. Разделение полемики на стихотворную и критическую основано не только на тематическом, но и на хронологическом принципе. В 1894 – 1905 годах поэты активно ведут диалог как в переписке, так и в оригинальном творчестве. В их стихотворных сборниках появляются стихотворения с посвящениями и эпиграфами (например, «» с эпиграфом из стихотворения «Ожесточенному»), ответными посланиями и даже вызовами друг другу (например, стихотворение «Выбор» ). Но к 1906 году подобная полемика прекращается, передав эстафету критическим высказываниям поэтов друг о друге. Первая статья , посвященная недавно вышедшему стихотворному сборнику «Будем как солнце», появляется в 1903 году. В ней он еще довольно искренне восхищается поэзий друга, но уже бросает пару упреков его таланту. В последующих же статьях упреков появляется все больше, положительных оценок все меньше, а суждения становятся все жестче. упрекает в недостаточности новизны и оригинальности в его поэзии, неестественности образов и узости таланта, пока, наконец, не выносит приговор его творческому потенциалу: «Но, как писатель, как определенный деятель нашей литературы, Бальмонт, конечно, уже сказал свое последнее слово» [15]. отвечает весьма сходным замечанием о том, что «как лирический поэт, он близок к смерти»[16], и поднимает в своей статье вопрос о творческих принципах, которыми должен руководствоваться поэт. И все же, несмотря на большую разницу в поэтических и жизненных принципах поэтов, они до самого конца поддерживают интерес друг к другу, и в 1921 г., за три года до смерти, все еще трудится над статьей «Что же такое Бальмонт?». Она так и не публикуется при его жизни, оставшись в архивных материалах в качестве черновиков и доработок.
Третий раздел первой главы, «Литературоведческая оценка творческих взаимосвязей» касается научной традиции определения творческих взаимосвязей и .
В ней рассматриваются три основные тенденции в выборе терминов для характеристики взаимосвязей поэтов. Во-первых, это следование «само-определениям» поэтов и использование характеристик, заимствованных непосредственно из текстов или : «дружба-вражда», «чуждость» и прочее. Во-вторых, это попытка подыскать определенный литературоведческий термин для обозначения того или иного явления в конкретном случае. Здесь могут появляться такие понятия, как «заимствование», «влияние», «полемика», «диалог», «пародия» и другие. В зависимости от того, какой конкретно темы касается автор исследования, такие понятия он и привлекает. В-третьих, некоторые авторы пробуют давать собственные определения взаимосвязям и , подыскивают подходящие слова и определения: «поединок», «соперничество», «вызов», «спор». Но ни один их этих подходов не дает точного определения творческим взаимосвязям поэтов.
В четвертом разделе, «Само-оценка взаимосвязей» рассматриваются высказывания самих и о характере своего поэтического диалога, привлекаются их комментарии в переписке и дневниковых записях, описывающие их собственное отношение к литературному спору (состязанию). Из чего делается вывод, что оба поэта – и , и , - осознавали соревновательный аспект своих взаимосвязей и воспринимали свои литературные отношения как состязательные. Хотя жажда литературной борьбы была более близка , чем . стремился ко вступлению в любую полемику, и любой диалог он превращал для себя в состязание, с обязательным условием сделать как можно лучше, сделать правильнее. при этом не был настолько же склонен к поэтическим спорам, как его друг-соперник. Стихотворения, возникающие у него на фоне чужих идей, всегда выливались в нечто своеобразное, мгновенное, не претендующее на роль вечного и идеального. Для него не существовало вопроса «Кто лучше?», а только «О чем?» и «Как?».
Последний раздел первой главы, «Определение поэтического состязания», рассматривает традицию использования самого термина «состязание» в литературе, и связанные с ним жанровые и типологические признаки. В конце раздела дается определение поэтическому состязанию Серебряного века и состязательным стихотворениям.
Само по себе понятие поэтического «состязания» менялось с течением времени и подразумевало различные варианты толкования. Так, античный агон имел как жанровые, так и генетические признаки. Уходя корнями к народной поэзии, он сохранил в себе отпечатки живого поэтического турнира, которые впоследствии преобразовались в специфическую жанровую структуру. В средние века стремление к поэтическим состязаниям выразилось в жанре тенсоны, которая предполагала поэтический спор двух поэтов, выраженный в диалогическом ключе. Обладая строгими правилами и четкими принципами построения, она задавала поэтам довольно сложные условия, в которых каждый из состязающихся старался показать высший уровень своего мастерства. Некоторые народности и по сей день сохранили живую традицию поэтических состязаний (например, айтыс у казахов).
На русской почве традиция поэтических состязаний расцвела в XVIII веке, отразившись в литературных спорах , , А. Нартова и других их современников. Их споры решали теоретические задачи в области поэтики – какому размеру какая эмоциональная окраска более свойственна, как следует переводить античные размеры, нужно ли произведения зарубежных авторов подстраивать под «русский лад» и т. п. Зачастую стихотворения специально оставлялись анонимными – чтобы личность поэта не заслоняла собой состязающуюся идею. Наоборот, в XIX веке поэтический спор стал лишь предлогом для диалога между поэтами, для сопоставления их позиций и взглядов. В состязании участвовали уже не конкретные произведения (и тем более – теоретические идеи), сколько поэтический стиль и манера поэтов. К началу же ХХ века индивидуальный стиль стал настолько значимым для оценки творчества поэта, что в состязание по сути вступали уже не конкретные произведения, а поэтические миры и системы в целом.
При всем этом ни одно из приведенных выше значений термина «состязание» не дает адекватного определения взаимосвязям и , являясь либо слишком широким, либо слишком специфическим по отношению к поэтическим состязаниям рубежа XIX – XX веков. Таким образом, выделив необходимые и достаточные признаки, описывающие это явление, мы определяем поэтическое состязание Серебряного века как преднамеренный и осознанный поэтический спор двух поэтов-современников, стремящихся выразить в творчестве собственное художественное видение мира лучше своего соперника. Соответственно, состязательные стихотворения – это стихотворения, созданные, как правило, в один и тот же временной промежуток, объединенные общей темой, имеющие одинаковую структуру на одном из уровней стихотворного текста и содержащие очевидные межтекстовые переклички, при этом предлагающие принципиально иное решение на других уровнях текста.
Во второй главе, «Состязательные стихотворения в сборниках и » дается непосредственное сопоставление оригинальных стихотворений поэтов в сборниках, опубликованных с 1894 по 1901 гг. – во время их наиболее тесного взаимодействия. Глава включает семь разделов, в которых рассматриваются шесть пар состязательных стихотворений и делаются выводы о состязательных позициях и . Возможность рассмотрения пары стихотворений как состязательных тщательно аргументируется на основе данного выше определения, а затем проводится сопоставительный анализ стихотворений с целью выявить и охарактеризовать различия.
Стихотворения «Зачем?» и «Господи! Господи!» удовлетворяют всем вынесенным нами требованиям: они начинаются одинаково с повторенного дважды «Господи», касаются религиозной тематики, написаны в одно и то же время и содержат многие переклички. Например, в четвертой строфе у появляются риторические восклицания: «О, зачем я не сумрачный мох! // О, зачем я не камень дорожный!», которые соотносятся с вопросом «Зачем Ты даровал мне душу неземную - // И приковал меня к земле?» в стихотворении . Другое схождение - это сослагательное наклонение в третьей строфе у и четвертой строфе у : «Когда б хоть миг один звучал Твой голос, // Я был бы рад сиянью дня». У Брюсова: «Если бы был я пурпуровым маком! // Как на стебле я сладко качался б! <…> // Светом зари наслаждался». Последняя фраза – это почти дословное повторение мысли . Кроме того, стихотворения обладают сходным композиционным строением и повторами на лексико-грамматическом уровнях текста.
Различие же заключается в том, что , отталкиваясь от стихотворения , создает совершенно иной вариант этой темы. Конфликт остается тем же, но его воплощение и контекст кардинально изменяются. У акцент поставлен на невозможности общения человека с его Творцом, несоответствии смертного, бренного тела человека и его вечной души. преобразует эти идеи в конфликт одиночества, страха маленького человека перед беспредельностью, невозможностью слиться с природой, при этом религиозный мотив общения с Богом уходит. предлагает развитие темы – сохраняя композиционную форму стихотворения , он вкладывает в нее собственное содержание.
Стихотворения «Я мечтою ловил уходящие тени» и «Творчество» опубликованы в 1895 году. Правда, стихотворение Бальмонта публиковалось и раньше, в 1894 г. в журнале «Русская мысль». Стихи Брюсова по рукописи датируются 1 марта 1895 года.
Эти стихотворения объединяет одна тема – оба поэта описывают творческий процесс создания произведения, - и близкое композиционное строение – оба стихотворения состоят из пяти строф, и в каждом стихотворении содержатся повторы. У Бальмонта анакрузы четных строк строфы дословно повторяют клаузулы нечетных; у Брюсова четвертый стих строфы дублируется во втором стихе следующей строфы. Кроме того, оба стихотворения имеют зеркальную композицию: последние строфы с некоторыми вариациями повторяют первые.
Уже в первых строфах можно найти определенные переклички в образном наполнении стихотворений. Так, у обоих авторов присутствует образ теней. В стихотворении лирическое «я» ловит «уходящие тени», поднимаясь по ступеням башни. В стихотворении появляется «тень несозданных созданий». Кроме того, образ мечты в стихотворении («Я мечтою ловил уходящие тени») поддерживается состоянием сна в стихотворении («Колыхается во сне»), а в предметный мир обоих стихотворений входят такие объекты, которые ограничивают пространство вокруг лирического «я»: у это башня и ступени, у – эмалевая стена. Наконец, лексическое наполнение стихотворений напрямую соотносится друг с другом: в первой строфе это уже указанные нами тени и состояние сна/мечты, во второй строфе - образы очертаний и звуков, в третьей – света, в четвертой строфе - одновременное присутствие на небе двух светил, а пятая строфа почти дословно повторяет первую, с изменением несовершенного вида глаголов на совершенный.
То есть стихотворения и совпадают на лексико-грамматическом уровне, имеют одинаковую композиционную структуру и множество межтекстовых перекличек. Однако они различаются в идейном и метафорическом (символическом) содержании. Образный ряд базируется на идее восхождения; лирический герой поднимается на вершину башни, преследуя «уходящие тени», пока он не достигает своего идеала. строит свое стихотворение на идее прояснения; тени «несозданных созданий» постепенно преобразуются во все более и более конкретные образы, раскрывая суть творческого замысла. В данном случае мы имеем две вариации – путь создания творцом своего произведения от абстрактной идеи к конкретному воплощению.
Стихотворения «Камыши» и «В камышах» . Кроме общей тематики и ритмико-строфической структуры (4-стопный амфибрахий с парной рифмовкой), эти стихотворения объединяет также общность названий – стихотворение в рукописи имело заголовок «В камышах», которое соотносится с заглавием «Камыши» стихотворения . Да и само слово «камыши» у обоих поэтов стоит в одинаковой позиции: оно является рифмованным словом во второй строке первой строфы. А анафоры первых строк намекают на определенные звуковые переклички: «полночной порою» - «Луна в облаках», «чуть слышно» - «челнок неподвижен». Кроме того, в обоих стихотворениях прослеживается сходная метафорика: человеческий и природный планы соотносятся друг с другом, образуя явление параллелизма. Также в стихотворениях присутствуют и лексические схождения: «камыши», «Месяц» и «Луна», «лучи» и «огоньки», «вздох» и «стон», риторические вопросы «О чем они шепчут? О чем говорят?» и «Чьим стоном нарушен покой тишины?». Оба стихотворения были опубликованы в один год, и, скорее всего, были написаны в одно и то же время: сборник Бальмонта выходит зимой 1895 года, стихотворение написано 22-23 октября 1895 года.
Однако, несмотря на то, что оба поэта прибегают к параллелизму, чтобы через изменения в природе описать трагедию человеческой жизни, конфликты в стихотворениях разные. У трагедия заключается в смертоносности самого земного, «болотного» мира, а у внешний мир является отражением конфликта в любовном плане. выходит на символический уровень благодаря повышенному метафорическому значению слов, подводному течению смысла. Как и в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени», при восприятии вполне конкретных образов мы проникаем в глубокий символический контекст. , напротив, прибегает к готовым символическим образам, используя параллелизм лишь как прием. Как и в стихотворении «Творчество», отталкиваясь от символического значения образов, поэт рисует перед нами вполне реальную трагедию человеческой жизни.
При этом следует отметить, что стихи насыщены аллитерациями на шипящие, что буквально отражает шелест и шепот камышей, создает определенную атмосферу ночи, смерти, страха и тоски. же, хотя и прибегает в своем стихотворении к типичным образам - «покой тишины», «холодная луна», все же обходит стороной звуковую составляющую стихотворения. Он отбрасывает все лишнее и сосредотачивается на сюжетном содержании стихотворения.
Стихотворения «Камея» и «Клеопатра» объединяет общая тема: оба автора касаются образа царицы Египта Клеопатры. Кроме того, можно считать, что в сознании эти стихотворения имели одинаковые названия, так как в переписке он упоминает это стихотворение как «Клеопатра», что, конечно, свидетельствует о его особом внимании к этим стихам. Существует также ряд лексических пересечений: слова «Клеопатра», «блудница», «царица», «Египет», «стих», а также практически аналогичные начала: «Клеопатра, полновластная царица» и «Я – Клеопатра, я была царица». Однако в стихотворениях содержится также несколько значимых противопоставлений, например: «Озаренная сияньем ускользающих лучей» и «Погиб и вечный Рим, Лагидов нет»; «Ты окутана немеркнущей славой» и «В деяньях мира мой ничтожен след».
Эти стихотворения сходятся именно в своей противоположности, как бы зеркально отражают друг в друга. У поэт обращается к Клеопатре, у – Клеопатра к поэту. Поэт у восхищается красотой и славой царицы, поэт у сам попадается в сети ее красоты и страсти. В стихотворении через конструкции настоящего времени рисуется образ, неизменный в веках – камея, запечатлевшая в себе черты древней эпохи. В стихотворении описание исторического прошлого героини через поэта получает выход в настоящее и обретает бессмертие.
Стихотворения «Скала к скале» и «Три символа» . Эта пара стихотворений тем интересней, что на этот раз первым подает идею, а ее подхватывает. Общая тема вечной борьбы добра и зла в стихотворениях выражается в образах зороастрийских богов Ормузда и Аримана. Немаловажно при этом, что оба стихотворения написаны 5-стопным ямбом, и содержат в себе по 4 строфы, хотя стихотворение и является сонетом. Все вышеперечисленное, а также близкое время создания стихотворений и некоторые межтекстовые переклички («властитель» - «властелин») позволяют нам также относить эти стихотворения к типу состязательных.
Хотя различий в стихотворениях даже больше, чем сближений. В этой состязательной паре мы находим меньше всего лексических и грамматических перекличек, и даже в композиционном и субъектном планах стихотворения довольно сильно расходятся. несколько упрощает смысловое наполнение: он усиливает мотив борьбы, разграничивает добро и зло, и даже определяет будущего победителя. Кроме того, он дает этому противостоянию реальное воплощение в образах символических животных. У мотив борьбы скрыт и завуалирован – напротив, подчеркнуто родственное отношение демонов: «братья», «друзья», «объятия». Он также не дает имен и других подсказок, само стихотворение становится загадкой, которую читатель должен разгадать.
Интересно, что никаких специальных отсылок или указаний на стихотворение В. Я. Бальмонт не делает. Только общие размер и тематика объединяют эти произведения в пару. Нам кажется, что это обусловлено малой состязательной направленностью . Как мы уже говорили, для него не стояло вопроса «Кто лучше?», и поэтому стихотворение не представляло дня него вызова (вопроса, спора), а являлось лишь прототипом, опорой, на основе которой воздвиг собственный поэтический мир.
Стихотворения "К Лермонтову" и "К портрету " . Эти стихотворения объединяют не только одинаковые названия, но и близкое время создания, а также ритмическая и строфическая организация текста (оба стихотворения написаны 5-стопным ямбом и содержат по три строфы). Кроме того, в субъектно-объектном плане они сходятся в обращениях на «ты» к Лермонтову и его двойственными характеристиками. Бальмонта это поэт-пророк, поэт-мятежник, не понятый толпой. Он презирает ее мелкие страсти и бездушные сердца и удаляется от света в свой возвышенный мир, "где только гром гремит псалмом певучим". Брюсова это прежде всего человек-маска, раздвоенная натура, мятущаяся между добром и злом, соединяющая в себе и мятежность, и устремленность к высшим идеалам.
Даже в названиях стихотворений выражается отношение каждого автора к создаваемому образу Лермонтова. назвал свое стихотворение "К Лермонтову", создав некое цельное представление о нем как о поэте прошлой эпохи. дал другое название: "К портрету ", изначально создав ситуацию отражения, маски, двойственности. Можно ожидать, что стихотворение посвящено не самому Лермонтову, а его портретному образу. важна мимолетность, смена мгновений в жизни поэта, его минутное состояние. интересен поэт в его целостности и вечности, как свершившийся факт литературный жизни.
В разделе «Состязательные позиции и » делаются выводы о состязательных позициях поэтов. В большинстве случаев поэтическое состязание затевает , решая дополнить или вовсе переписать стихотворения на свой манер. Основные компоненты, на которые он опирается при написании состязательного стихотворения – это лексико-грамматическая и композиционная организация текста; изменения же вносятся на уровне идейно-образного содержания и субъектной структуры стихотворения. То есть наиболее частый прием, используемый в состязательных стихотворениях – это вариация, выражение слегка отличного от оригинала смысла в приблизительно той же форме. К такому типу относятся его стихотворения «Господи! Господи!», «Творчество», «В камышах» и «К портрету ». В них он дает собственный вариант развития темы, предложенной , родственный в своей основополагающей идее, но предлагающий иную интерпретацию. Стихотворение «Клеопатра» построено по принципу контраста - , отталкиваясь от образа, созданного соперником, выбирает противоположные ему элементы и создает антитезу стихотворению . Стихотворение же «Три символа» является, с одной стороны, ответом на стихотворение , а с другой – самодостаточным выражением поэтического видения одной и той же темы.
Таким образом, мы можем говорить о том, что состязательный характер взаимосвязей и отразился не только в их переписке и критической полемике, но и повлиял на развитие и становление их поэтических принципов в целом.
Третья глава, «Состязание в переводческой практике» посвящена переводческой деятельности и . Оба поэта переводили многих европейских и восточных авторов, при этом часто обращаясь к одним и тем же именам: Шекспиру, Байрону, Гете, Стивенсону, Уайльду, а также армянским, грузинским и китайским поэтам. Выбор поэзии Эдгара По из этого широкого списка не случаен.
Во-первых, в переписке с В. Я. Бальмонт сам указывает на стихотворение «Ворон» как «состязательное». Во-вторых, оба поэта перевели не только «Ворона», но и почти все другие стихотворения Эдгара По. Кроме того, каждый из них составил собственный сборник переводов стихотворений Эдгара Аллана По, сопроводив его комментарием, краткой биографией поэта и критической оценкой его творчества. Перед нами не просто состязание в переводе стихотворения, - это состязание в принципах составления и издания целого сборника стихов, где в спор вступают как сами переводы, так и методы работы с материалом и способы презентации иностранного автора русским читателям.
В разделе «Издание и организация сборников и » излагается история создания сборников переводов, мотивы, побудившие поэтов приняться за перевод, а также анализируются принципы отбора и расположения частей в сборниках.
Бальмонта и к поэзии Эдгара По появляется еще в 1880-е годы XIX века. В их переписке обсуждается его поэзия, поэтические и эстетические трактаты, происходит обмен новыми переводами. Перевод «Ворона» впервые появился в 1894 году в журнале «Артист» (№ 41. С. 158-160), а в 1895 г. уже выходит его сборник «Эдгар По. Баллады и фантазии»[17]. Издание сопровождается предисловием, в котором дается краткая биография Эдгара По и характеристика его творчества, а также список уже существующих переводов на русский язык. В издание входит также очерк «Эдгар По», который впоследствии будет переработан и озаглавлен «Гений открытия».
На этом интерес к творчеству Эдгара По не иссякает, и задумывает составить и опубликовать собрание сочинений американского автора на русском языке. В 1901 году выходит его первая часть[18], в которую входят стихотворения (всего 24), рассказы (которые Бальмонт называет «сказками») и очерк «Эдгар По», который является скорее критическим обзором, чем биографией поэта. В других томах появляются также другие рассказы и повести, статьи и критические наброски поэта, некоторые письма, трактаты. В пятом томе публикуется статья «Очерк жизни Эдгара По». Это издание было перепечатано еще один раз без изменений, и один раз, пополнившись новыми произведениями и переводами: в 3-м издании собрания сочинений Эдгара По содержится уже 28 переведенных стихотворений.
Брюсова появляются на десятилетие позднее – в 1905 г. он публикует перевод «Ворона» в «Вопросах Жизни». Переработанные версии данного стихотворения появляются еще в 1911 и в 1915 гг., как и несколько других стихотворений (например, «Эльдорадо» в 1907 г.). Но основной корпус своих трудов откладывает, пока, наконец, в 1924 г. он не публикует собственную версию собрания стихотворений Эдгара По[19]. Он также сопровождает свое издание «Предисловием переводчика» и статьей «Эдгар По. Биографический очерк», а кроме этого критико-библиографическим комментарием, в котором указывает доступные ему издания произведений поэта, критические работы о его творчестве, и характеризует уже изданные переводы стихотворений Эдгара По.
В следующем разделе, «Отбор и расположение стихотворений в сборниках» рассматриваются принципы организации сборников и методы отбора и расположения стихотворений.
Проблема организации сборников стихотворений заключается в том, что при жизни Эдгар По не составил сколько-нибудь полного собрания всех своих стихов, при этом многие его стихотворения переходили из сборника в сборник, иногда меняясь до неузнаваемости. Из-за того, что поэт продолжал работать над своими стихотворениями вплоть до самой смерти, существует огромное количество их вариантов, опубликованных в различных журналах и имеющих равные права относительно друг друга.
не уделяет особого внимания времени создания стихотворения. В первом издании стихотворения расположены по тематическим группам. Первые четыре стихотворения – «Ворон», «Колокольчики и колокола», «Аннабель Ли» и «Улалюм» можно отнести к жанру баллады; другие стихотворения посвящены каким-либо женщинам и содержат в себе обращения к некоей героине: «К Елене», «Спящая», «Линор», «Лелли», «К Анни» и другие. В третьей группе описываются определенные локусы: либо известные места, либо выдуманные и даже ирреальные местности. Это стихотворения «Занте», «Колизей», «Заколдованный замок», «Долина тревоги», «Город на море», «Страна снов». И есть еще несколько стихотворений, которые не относятся к вышеперечисленным группам. Таковы «Молчание», «Сон во сне», «Червь-победитель» и «Израфели», которые являются философскими рассуждениями о бытие и мире, о кратковременности жизни, ее красоте и зыбкости.
Принцип организации третьего издания сборника слегка отличается от первых двух. Мы выделяем следующие тенденции. Стихотворения-локусы чередуются с «женскими» стихотворениями: чередование не обязательное, но все же определенная закономерность прослеживается. Под конец чередование практически исчезает, «женские» стихотворения превалируют. Однако заканчивается сборник все же стихотворением «Эльдорадо», которое, несомненно, относится к группе стихотворений-локусов.
В сборнике переводы стихотворений подчиняются хронологическому принципу, и каждый раздел обозначен определенными датами. Во-первых, это дает широкий обзор всей лирики Эдгара По и является научным подходом к составлению сборника стихотворений. Во-вторых, это позволяет привести несколько редакций одного стихотворения, поместив их под разными годами. Разделы «», «» и «» практически повторяют прижизненные издания Эдгара По в 1827, 1829 и 1831 гг. – в них содержатся те же стихотворения, правда, в слегка измененном порядке. Брюсов добавляет еще несколько собственных разделов, в том числе и содержащие посмертные публикации стихотворений Эдгара По. Разделы же «Альбомные стихи» и «Поэмы» отражают жанровый принцип презентации стихотворений., что не мешает им, однако, совпадать и с хронологическим методом организации сборника.
«Краткая характеристика поэтики Эдгара По и переводческих методов и ». Главная черта поэзии Эдгара По – это музыкальность. Достаточно взглянуть на названия: «Линор», «Улалюм», «Аннабель Ли», «Леонени», «Аль Аарааф». Его стихи насыщены звуковыми повторами, ассонансами и аллитерациями, звучание стиха у него неотделимо от содержания. Но и содержание при этом должно обладать определенной эстетической завершенностью и красотой: у Эдгара По почти нет идеологических стихов, каждое стихотворение – это произведение искусства. Нет смысла сопоставлять все стихотворения поэта, для анализа мы ограничились выборкой стихотворений из двух наиболее широко представленных в поэзии Эдгара По тематических групп: это стихотворения-локусы и стихотворения, посвященные женщинам. В каждой группе мы останавливаемся на одном раннем и одном позднем стихотворении Эдгара По, а также на двух сильно различающихся редакциях одного и того же стихотворения. Это позволяет лучше понять переводческие позиции и и разобраться в их методах и принципах.
Принято считать, что является сторонником вольного перевода, а приверженцем буквалистского. Первый подход содержит в себе идею восприимчивости поэта к голосу его предшественников. Такой поэт не столько переводит, сколько переносит идеи зарубежного автора в свою языковую систему, накладывает ее на свой индивидуальный стиль. Манера переводимого автора подстраивается под манеру переводчика, который как бы вновь воссоздает поэтическое творение, заново его пишет на своем языке, в свое время. Другой подход отражает идею профессиональной деятельности переводчика, в его основе – объективное начало. Каждая культура – уникальна и неповторима. Главная цель таких переводов – просветительская, ознакомительная. Переводчик должен полностью устраниться из текста и передать всю полноту оригинала, мельчайшие оттенки стихов. Здесь важна точность, соответствие, стилизация. Переводчик в первую очередь мастер, профессионал, а уже потом – поэт.
«Ворон» в переводах и . Перевод этого стихотворения оба поэта воспринимали как состязание. К тому же оно одно из самых сложных по своей ритмической организации и образному наполнению стихотворений. Практически невозможно при переводе сохранить все уровни и элементы стиха, переводчику всегда приходится расставлять акценты и выбирать наиболее важные для себя вещи, ослабевая внимание к другим деталям.
удалось сохранить общий романтический настрой стихотворения, его меланхолию и грусть, плавное течение стиха и мистическую атмосферу. передал смысл каждой строки очень точно, следуя всем поворотам стиха, он вернее перевел интонации и сбивчивый ритм стиха, но при этом его перевод нейтрален, где-то даже сух, он не вызывает в читателе такие же смутные грезы и страх, какие испытывает лирический герой. сделал акцент на тональность стиха, для него самым важным было передать общий настрой стихотворения, его звучание. сделал упор на смысл, он уделял большее внимание лексико-грамматическим нюансам стиха, чем их восприятию и влиянию на читателя.
Стихотворения-локусы: «The Coliseum», «Dream-Land», «The Valley Nis» / «The Valley of Unrest». В переводах этих стихотворений поэты ярко показали свои сильные и слабые стороны, проиллюистрировав, какие конкретные элементы стиха являются для переводчиков основными, а какие второстепенными.
Так, в стихотворении «Колизей», выбирает основным элементом перевода смысл, – композиционную структуру. дает некоторые намеки на текст более ранней редакции этого стихотворения, а также значительно увеличивает количество строк – вместо 46 у него выходит 59. В основном это происходит из-за расширения: мысль не умещается в одну строку и растягивается на две. , напротив, старается уложить мысль в рамки отведенной строки, убирая все ненужные слова и связки, при этом он стремится сохранить синтаксическую и логическую структуру стихотворения, и почти каждое слово его перевода стоит на месте этого же слова в оригинале.
В стихотворении «Dream Land» изменяет размер оригинала: хорей он заменяет ямбом, а четыре стопы сохраняет лишь в первой и последней строфах стихотворения. старается предельно точно следовать размеру оригинала: даже смена анакруз и добавление лишней стопы находит у него отражение. Зато ему часто приходится жертвовать некоторыми словами и конструкциями ради сохранения размера, в то время как свободно умещает все сказанное в свои длинные строки.
Наконец, стихотворение «The Valley Nis» / «The Valley of Unrest», которое существует в двух редакциях, также переводит в двух вариантах. Кроме того, он слегка усиливает различие между редакциями, придав первой более зловещую окраску. Так, смола, которая капает с деревьев приобретает эпитет «едкая»; травы, которые шумят над забытой могилой, роняют «сок отрав»; бурные волны Гебрид превращаются в «шквалы», а тучи, которые накатывают на «огренную стену горизонта» у рушатся «над изгородью дымов ада». переводит лишь один вариант этого стихотворения, не указывая, на какую из редакций он ориентируется. При этом тональность его перевода остается довольно сглаженной и мягкой: например, «магическая пустыня» у него является «зачарованной страной», а «солнца луч багряный» – «светотенью». То есть он в целом сохраняет образное наполнение стихотворений, выбирая усредненный вариант из всех редакций.
Стихотворения, посвященные женщинам: «To Helen», «Annabel Lee», «Irene» / «The Sleeper». В этой группе стихотворений мы видим те же переводческие принципы и , что и в предыдущей.
В стихотворении «To Helen» меняет размер оригинала: 4-стопный ямб на 4-стопный анапест. Кроме того, он добавляет две лишние строки во вторую строфу, расширяя вторую и третью строки. Он также переставляет строчки местами и вносит повторы.
, напротив, в основном следует за оригиналом и не позволяет себе переставлять строки. Однако и он также расширяет третью строфу на две лишние строчки, причем, те же самые, что и у Бальмонта, добавляя многое от себя. Хотя при этом важно, что, будучи щепетильным в вопросах точности, он указывает на свою вольность в комментарии.
В стихотворении «Annabel Lee» также сглаживает размер и передает все стихотворение анапестом, с чередованием 4-х и 3-х стопных строчек (в отличие от оригинального дольника). при этом остается, как всегда, верен оригиналу и выбирает для перевода 4/3-ударный дольник, тяготеющий к анапесту. Интересно, что оба переводчика увеличили ряд повторов в стихотворении – на местах, где этих повторов нет. При этом у каждого можно проследить определенную тенденцию: усиливает тему любви и неразлучности влюбленных, – временную составляющую стихов.
Стихотворения «Irene» / «The Sleeper». перевел оба варианта этого стихотворения, поместив их, соответственно, в разные разделы. Однако в отличие от стихотворений-локусов «The Valley Nis»/«The Valley of Unrest», он сглаживает, а не усиливает различие между редакциями. Уже в первый вариант стихотворения вносит некоторые дополнения и заимствования из второй редакции. К тому же он меняет состав строф и добавляет две лишние строки, а также вводит мотив потустороннего мира, которого не было в оригинале, переводя реальный план повествования – сон прекрасной девушки – в более обобщающий, высший. При этом во втором варианте стихотворения, названном «Спящая», просто в сжатом виде пересказывает мотивы своего предыдущего перевода, не указывая на различие двух оригинальных редакций стихотворения. Так, он пропускает появление субъектного плана во втором варианте стихотворения, а мотив стона похороненных в склепе людей в конце просто убирает, поскольку об устрашающем звоне дверей гробницы было уже сказано в первом переводе.
следует позднему варианту стихотворения и переводит его как внутренний диалог лирического героя, навеянный видом чудесной ночи и спокойного сна прекрасной девушки. Он расширяет несколько строк и добавляет некоторые фразы от себя («ты одна», «превыше грез»), и даже вводит дополнительно образ Луны, которого не было в оригинале. Однако он вернее передает образную структуру стихотворения и сохраняет общее впечатление от прочитанного.
Таким образом, делая вывод о «Переводческих позициях и », можно сказать, что для основными элементами стихотворения являются его смысл и образный строй, а также стиль языка и его музыкальность. зачастую не соблюдает размер и структуру стихов, он может вольно увеличивать количество строк, расширять словосочетания и добавлять эпитеты, употреблять маркированную романтическую лексику, умножать повторы, изменять рифмы, переставлять предложения, сглаживая ход мысли и поясняя смутные моменты. Стихотворения становятся более плавными, певучими, насыщенными образами и эмоциями, – и ради этого он готов жертвовать формой стиха и другими формальными признаками. Для него передать идею стихотворения – это передать читателю определенное впечатление от него.
, напротив, четко придерживается заданной метрической схемы стихотворений и старается как можно ближе подойти к структуре повествования, логике развития мысли. В большинстве случаев слова стоят у него на том же месте, что и в оригинале, и являются той же частью речи. Он уделяет особое внимание внутренним повторам и параллельным конструкциям, а также «движению стиха» - его скорости, ритму, эмоциональной нагрузке. Конечно, стремится сохранить в своем переводе все, начиная от количества строк и кончая образным наполнением. Однако когда чем-то приходится жертвовать, то он скорее поступается идейным содержанием стиха и его мелодикой, чем его формой или ритмической организацией.
В «Заключении» подводятся краткие итоги, полученные в ходе исследования, и делается вывод о том, что характер взаимосвязей и действительно напоминал трагедию Моцарта и Сальери: в большинстве случаев инициатива состязания исходила от , его стихотворения были призваны исправить и улучшить стихотворения . Ориентируясь на стихотворение , старался сохранить композиционный и грамматический строй стихотворения, заимствуя некоторые слова и образы из оригинального текста. Таким образом, дав четкое указание на текст соперника, он вносил в него новые смысловые элементы, собственную метафорику, иногда полностью менял конфликт или сюжет стихотворения.
В переводческой деятельности поэты следовали тем же принципам, что и в поэтическом творчестве. При переводе стихотворений Эдгара По делает акцент на содержании текстов, их образности и словесной игре. Форма имеет у него второстепенное значение: он часто изменяет структуру стихов, добавляет лишние строки и повторы, переставляет предложения, меняет размер и рифмовку, но при этом передает метафоры и мелодику стихов весьма точно. при переводе стихотворений избирает основными элементами форму и размер, а также лексико-грамматическую структуру стихотворения: он точно следует заданному метру, меняя длину строки в зависимости от оригинала, сохраняет деление на строфы и количество строк в строфе. Ради формы стиха он готов жертвовать некоторыми оборотами, образами и повторами. Все же, и здесь можно проследить тенденцию заимствовать некоторые строки и высказывания у своего предшественника – .
Основные положения работы отражены в следующих публикациях:
Статья, опубликованная в издании, рекомендованном ВАК:
1. «Три расцвета» Бальмонта и цветовой код русского символизма // Вестник РГГУ. - Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». – 2010. - №11 (54). - С.
Другие публикации:
1. Формирование репутации Эдгара По в России: К проблеме биографических источников // Новый филологический вестник. – 2010. – №12. - С.
2. Творческие взаимосвязи и как поэтическое состязание // Материалы X международной летней школы по русской литературе (в печати).
[1] Можно указать на таких исследователей, как , , , и многих других.
[2] Максимов . Поэзия и позиция. - М. : Советский писатель, 1969. – С. 173.
[3] К вопросу о русском классицизме (Состязания и переводы) // Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века / Общ. ред. и вступ. ст. . – М.: Языки русской культуры, 2001. – С. 252 – 277.
[4] Гуковский соч. С. 262.
[5] Там же. С. 259.
[6] Там же. С. 260.
[7] Там же.
[8] Теффи. Бальмонт // // Воспоминания о серебряном веке. – М., 1993. – С. 71.
[9] . Третья статья // Брюсов сочинений: в 7 т. Т. 6. – М.: Художественная литература. – 1975. – С. 255.
[10] Там же.
[11]Например, у , , и др.
[12] Цветаева труда (Записи о Валерии Брюсове) // . Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. Кн. 1. Воспоминания о современниках. – М.: Терра, 1997. – С. 51.
[13] Нинов с // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. – М.: Наука, 1991. – С. 30-151; Нинов и Бальмонт // Брюсовские чтения 1980 года: Сб. статей. – Ереван: Совет. грох, 1983. – С. 93-122; Максимов . Поэзия и позиция. – Л.: Сов. писатель, 1969. – 240 с.; Валерий Брюсов о Бальмонте. (К истории взаимоотношений в 90-е годы) // В. Брюсов и литература конца XIX-XX века. – Ставрополь, 1979. – С. 53-62; Брюсов о поэтическом мастерстве Бальмонта // Валерий Брюсов. Проблемы мастерства: Сборник научных трудов. – Ставрополь, 1983. – С. 159-166; «Голос наш – векам завет…». К истории отношений К. Бальмонта и В. Брюсова ( гг.): рецепции современников // Солнечная пряжа : Научно-популярный и литературно-художественный альманах / под общ. ред. . – Иваново ; Шуя, 2011. – Вып. 5. – 224 с.; Кулешова бытие в лирике и : [Эл. ресурс] : дис…. канд. филол. наук : – Магнитогорск, 2006. – 169 с.
[14] Например, Максимов . соч.; Романов . соч..; Орлов . Жизнь и поэзия // . Стихотворения. – Л.: Сов. Писатель, 1969. – С. 615.; Нинов с .
[15] Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. – М.: Худ. лит., 1975. – С. 281.
[16] Забывший себя. // Утро России. 1913, 3 авг. № 000.
[17] По Эдгар Аллан. Баллады и фантазии / Пер. с англ. и предисл. К. Бальмонта. – М.: , 1895. – 172 с.
[18] Собрание сочинений Эдгара По : в 5 т. / В пер. с англ. [и предисл.] . Т.1. – М. : Скорпион, 1901.
[19] Брюсов собрание поэм и стихотворений Эдгара По / Пер. и предисл. Валерия Брюсова, с критико-библ. комм. – М.; Л.: Гос. изд., 1924. – 128 с.
