ЧЕЛОВЕК И ВЕЩЬ
В ПРОСТРАНСТВЕ ТРАДИЦИОННОГО ЗРЕЛИЩА
,
кандидат культурологии, доцент,
Россия, Хабаровск,
Дальневосточный государственный гуманитарный университет
доцент кафедры литературы и журналистики
В контексте культуры традиционного типа зрелищная составляющая, представленная играми, обрядовыми зрелищами, праздниками, шаманскими камланиями и т. п., являет собой генетически наиболее ранний уровень в системе духовного наследия. Если, согласно , «первичным и самым общим определением зрелища будет всякая демонстрация человеческого действия в пространстве»[1], то при создании такой акции почти не требовалось привлечения дополнительного реквизита, использовалось лишь то, что непосредственно дано человеку как «форма его биосоциального бытия» (М. Каган). В зрелищных акциях человек через самопоказ стремился выразиться как культурное существо, преодолевающее биологическое начало в себе и тем самым подчеркивающее свободу действия. Можно сказать, что именно в зрелище ранее всего проявилось то, что есть в человеке человеческого, т. е. собственно культурного.
О значении демонстрации и демонстративного поведения в древних культурах (одним из проявлений которого являются зрелищные формы) говорит и широко распространенная у охотников и собирателей практика дележа ограниченных и ценных ресурсов (мяса, рыбы и т. п.). Например, у нивхов, – одного из коренных малочисленных этносов, традиционно населяющих юг Дальнего Востока России, – этот обычай, называемый «ан''стунд», заключался в угощении соседей частью промысловой добычи, а также праздничной едой, например, на медвежьем празднике. Такой же обычай существовал и по поводу убиваемой собаки. Аналогичная практика бытовала у соседей нивхов – нанайцев, ульчей, удэгейцев.
По мнению американского антрополога Кристен Хоукс подобные обычаи могут быть объяснены не взаимным альтруизмом, но исключительно стремлением смелого и удачливого охотника показать себя и тем самым повысить собственный статус[2]. Присутствие и реакция зрителей оказываются чрезвычайно важными, потому что именно внешняя оценка определяла значимость всего происходящего в жизни представителя «колыбельной» культуры. На определенном этапе существования, пока человек еще не выделил себя из общей гармонии целостности и не сформировал представление о себе как о субъекте и окружающем мире как объекте исследования, он нуждался в зрителе и ощущал себя человеком только через взгляд и оценку другого. Так в древних обществах складывалась особая «культура зрелища», основным правилом которой выступали безусловный приоритет Смотрящего и ежеминутная, постоянная всеобщность противостояния под взглядом зрителя. Зрелищное начало, т. о., актуализировалось не только в ритуалах, но было растворено в сфере жизненного поведения.
Специфика традиционного зрелища, обрядового по преимуществу, в сравнении с другими подобными формами, связана с особой интерпретацией категории «Зритель», в роли которого мыслились не сородичи, но представители «чужого» мира. И если человеческое бытие есть «бытие под взглядом» (Ж.-П. Сартр), то жизнь архаического человека есть пребывание под взглядом «сверху». Традиционное общество, ориентированное на обрядовые зрелища, – это общество исполнительское по преимуществу. Коллективное начало выражается в том, что любой представитель племени легко становился участником зрелищной акции, рассчитанной на виртуального, символического Зрителя, стремился стать увиденным, используя для этого весь комплекс доступных средств выражения. По-видимому, для древнего человека важно было ощущать на себе этот Взгляд: окружающее оказывалось не только видимым, зримым, но и зрячим. «Многоглазый» мир был наполнен заведомыми «зрителями» человеческих действий, что само по себе стимулировало вкус к созданию зрелищ.
, отмечая ключевые компоненты зрелищных действ, наряду с акциональной стороной или «внешним образом действия», выделял «внешние воззрительные отношения к предметам внешнего мира»[3] – т. е. предметный язык зрелища. Условность, основанная на сочетании личности и вещи, материальной среды с психологическим носителем, характерна для большинства исторических сложившихся типов зрелища. При этом способ передачи информации, основанный на демонстрации того или иного конкретного предмета-знака оказывается столь же «древним», как и способ связи, обусловленный использованием собственно биологических (жесто-мимических) возможностей человека, т. е. с помощью телодвижений-знаков, поскольку и то, и другое является разновидностью древнейшей эстетико-коммуникативной системы – системы показа. На основе активной, действенной демонстрации элементов вещественной среды, разнообразных игровых манипуляций с ними и складывались своеобразные зрелищные формы, «театр вещей и изображений», где голос вещей («вещание») играл очень важную роль.
В литературе приводятся весьма общие дефиниции: вещь, объект [objet]– это то, что доступно зрению, то, что мыслится по отношению к мыслящему субъекту[4]. Однако в обрядовых зрелищах вещи не только являлись объектом созерцания, элементом показа, декорацией или реквизитом, но выступали протагонистами, активными участникам действия, «неантропоморфными актерами», создающими особое «вещное действо»[5].
, реконструируя историю сценографии мирового театра, выделяет три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажную, игровую и обозначающую место действия. Персонажная функция предполагает включение предметов в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция выражается в непосредственном участии элементов сценографии (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика участника. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля[6].
С учетом этих функций можно выделить два значимых способа вовлечения вещей и предметов в обрядово-зрелищное действие. В основе одного лежат декоративно-пластические возможности самой вещи – ее материал, форма, структура, пространственно-временные координаты. В качестве предметных носителей вещи выстраивали среду, в которой разворачивалась зрелищная акция, т. е. выполняли функцию обозначения места действия. В основе другого способа обращения с предметами в обрядовом зрелище лежат их знаково-символические возможности. В этом своем качестве предметы либо способствовали преображению человека-участника, либо выступали самостоятельными персонажами зрелищной акции. При этом в архаичной культуре соотношение "вещности" и "знаковости" не предполагает постановки вопроса "что первично, а что вторично" в силу комплементарности этих свойств[7].
У коренных этносов юга Дальнего Востока, населяющих территорию Приамурья и о. Сахалин, предметно-визуальная среда традиционного зрелища всегда отличалась подчеркнутой декоративностью и колористической насыщенностью. Для амурских этносов эстетическое отношение к вещам в первую очередь связывалось с использованием орнамента. Например, у нанайцев орнаментировалось буквально все: туеса для сбора ягод (хордапин), для хранения посуды (куркэ, пачан), ковши (комбо), черпалки (сопон) и многое другое, что изготавливалось из проваренной бересты и украшалось орнаментом, выполненным техникой тиснения. Женщины декорировали орнаментом одежду, головные уборы, рукавицы и обувь, постельные принадлежности, берестяную посуду. Мужчины с помощью резьбы по дереву наносили орнаменты на жилые и хозяйственные постройки, лодки, нарты, предметы культа, мебель.
Другим важным элементом в оформлении материальных элементов обрядового зрелища у амурских этносов была полихромность. В одежде и при изготовлении вещей преобладали яркие, насыщенные цвета. Так, нанайцы для пошива как мужской, так и женской одежды широко использовали (наряду с голубыми и бледно-желтыми) ткани красного цвета. По свидетельству информатора, «этот цвет любят все нанайцы». Нивхские мастерицы, украшая бытовые предметы кусочками меха, прокладывали между ними полоски сукна, чаще всего тоже красного цвета. Красный (наряду с черным и синим) преобладал и при оформлении орнамента на изделиях из бересты – например, мужских конической формы шляп у нивхов хиб хак. «Из всех цветов они (нивхи) предпочитают красный и вообще яркие цвета, впрочем, увлекаются они им не настолько, чтобы стараться сделать их слишком заметными в одежде»[8].
В арсенале ульчских мастериц чаще встречаются ярко-желтые ткани. Но и ульчские, и нанайские, и нивхские мастерицы при орнаментации традиционной свадебной, обрядовой, праздничной, детской одежды обязательно учитывали, на каком фоне и в какой среде будут находиться те, кто ее наденет, т. е. соотносили с общим зрелищным контекстом. Изделие тогда считали красивым и законченным, когда создавалось впечатление пестрой, переливчатой, яркой и разноцветной гаммы. Именно поэтому современные исследователи, анализируя цветовой образ в искусстве дальневосточных этносов, видят специфику этого образа в повышенной колористической активности и полихромии[9]. Иными словами, подобные визуальные образы не просто существовали вокруг человека, но обладали определенными принудительным чертами, захватывая своей интенсивностью и убедительностью. Незаметность же, «отсутствие видимости» в мифологии и обрядовой практике жителей юга Дальнего Востока связывается с загробным (невидимым) миром и культом предков. Возможно, поэтому символом смерти на Дальнем Востоке был белый цвет – в значении невидимый, лишенный всякой собственной окраски.
Народам Нижнего Амура и Сахалина широко известна традиция выставлять в ходе праздничных акций красивые, маркированные орнаментом вещи, которые непосредственно в ритуале не задействованы. Например, во время медвежьего праздника у нивхов яркие праздничные костюмы, расшитые орнаментом, не просто украшали участников церемонии, но могли развешиваться в качестве своеобразных объектов для показывания, особых сценографических элементов. Аналогично поступали и во время бдения над покойником: «Над умершим же, вдоль поперечной нары, был протянут длинный ремень, не котором были развешены всевозможные дорогие вещи. Тут были куски старинного китайского шелка, китайские шелковые халаты, дорогой инкрустированный наконечник копья. Развешивать дорогие вещи, как мне объяснили, нужно обязательно, – это порадует умершего»[10].
Вынос и показ вещей в ритуале – яркое проявление языка вещей и важная часть традиционной культуры, своего рода «вещепочитание». Принципиально важно, что нарядные, подчеркнуто эстетичные вещи в функции «декорации» обрядового зрелища предназначены не для участников акции, но для духов, предков, «богов». Можно сказать, что представляемые вещи очерчивали пространство зрелища как пространство человека – и тем самым делали его видимым для Зрителя. Вещи оформляли, придавали видимость миру людей и одновременно отделяли его от «заглазного», «чужого» мира. Ведь у многих народов, в том числе амурских этносов, главное свойство иного мира – невидимость. В данном случае уместно воспользоваться формулировкой М. Хайдеггера: «вещи помещают смертных в мир»[11]. В этнографическом быту, в обрядовых зрелищах одежда, предметы выступали материализованной субстанцией человека, воплощали собой его зримый образ, маркировала тело для Зрителя, особенно, – когда речь идет о праздничной одежде, в которой народы Приамурья знали вкус и толк. При этом в обыденной жизни эти же вещи нередко было принято скрывать, хранить в значении «прятать», чему способствовали всевозможные футляры, сумки, коробки, главное назначение которых беречь вещи от постороннего, «несанкционированного» глаза.
Однако в обрядовом зрелище предметы материального мира не только создавали насыщенный фон, в которой действовал человек. Применительно к традиционной культуре амуро-сахалинского региона необходимо сделать акцент на антропологическом аспекте вещи. Изготовление вещей в таких культурах – процесс индивидуальный, поэтому и связь, возникающая между человеком и вещью, глубоко личностна, а репрезентируя вещь в обрядовом зрелище, человек демонстрировал себя. В данном контексте уместна теория Л. Леви-Брюля о партиципации первобытного мышления – сопричастности человека окружающим его предметам, способности одновременно пребывать в себе и вне себя[12]. Иными словами, рукотворные изделия воспринимались как материализованная субстанция самого человека, как продолжение и преображение человеческого тела и его возможностей. Такие вещи (за пределами своей бытовой или ритуальной функции) не просто служили объектом созерцания и обозначали то зрелищное поле, в котором действовали люди. В обрядовом зрелище предметы вовлекались в происходящее действо наравне с людьми, способствовали превращению человека-участника. В этом смысле можно говорить об игровой функции ритуальных вещей, направленной на преображение облика и возможностей участника зрелищной акции.
Игровая функция могла реализовываться через переодевание (с использованием костюма) как один из способов обрядовой трансформации. С помощью внешнего преображения или ряжения участник стремился к неузнаваемости. Одним из примеров такого рода может служить широко распространенная у удэгейцев игра в кабана накта сини. Ее проводили ранней весной под сопровождение духовых музыкальных инструментов. Зрителями были все сородичи, исполнителями – юноши (обычно 3-5 человек). Игрок, изображавший кабана, обвязывался шкурой животного так, что она закрывала его спину и голову. Он подражал движениям зверя и старался уйти от преследователей. Иногда он притворялся убитым. Задача «охотников» состояла в том, чтобы подцепить «кабана» за ремень палкой и повалить его»[13].
Мотив переодевания достаточно часто присутствует в зрелищной культуре коренных этносов юга Дальнего Востока, поскольку он соответствовал фундаментальным мифологическим представлениям, согласно которым люди, духи, животные образуют единый мир и различаются только внешней формой проявления. Так, еще , анализируя религиозные представления аборигенов Амура, отмечал: «Зооморфный дух – настоящий человек не только по облику, но и по одежде и образу жизни; он лишь странствует в образе зверя, а по возвращении к себе в деревню снимает свою шкуру и снова превращается в человека. Но иногда, наоборот, дух странствует в виде человека и по возвращении домой принимает в своей юрте вид зверя»[14].
Преображение при помощи костюма активно использовалось и в шаманской практике. Например, во время проведения обряда Унди, посвященного обновлению природы и проводившегося весной после раскрытия рек и прилета птиц, нанайский шаман изображал птицу. Знаком такого превращения были перья орла и коршуна, пришитые к его халату, а также разноцветные лоскутки ткани и перья пестрых птиц, которые подвешивались к длинному шаманскому поясу, за который держались участники обряда. В костюме орочского шамана присутствовали подлинные орлиные крылья.
Игровая функция вещей в обрядовом зрелище могла реализовываться через маску. Маска – сложное, многофункциональное явление в традиционной культуре, которому посвящена обширная литература. В самом общем плане можно выделить две сферы использования маски в обрядовом зрелище – как средства превращении, имеющего целью магическое единение с миром духов, как способ персонификации сил иного мира, – и как средства маскировки перед духами, защиты от них. И если в первом случае маска, изображающая лицо, скорее, превращается в самостоятельный персонаж, то во втором случае она носит нейтральный характер: не изображает, но скрывает реального участника. Не случайно, по выражению К. Леви-Стросса, «маска является не тем, что она изображает, но тем, что она трансформирует,– иначе говоря, выбирает не изображать»[15]. В этом случае, когда основной смысл заключается не в самой маске, ее конструктивных и изобразительных особенностях, но в ее способности опосредования, речь идет именно об игровой функции.
Такого рода маски-маскировки, не имеющие самостоятельного изобразительного и художественного смысла, достаточно часто встречаются в зрелищных акциях этносов амуро-сахалинского региона. Самый простой способ, – это когда в маску превращается лицо участника, - например, используются приемы чернения лица. , описывая шаманство у орочей, отмечал: «Маску заменяло вымазывание лица сажей»[16]. К приемам чернения лица прибегали также нанайские и орочские шаманы, проникая в мир мертвых. Также встречаются упоминания о том, что, орочи использовали прием чернения по отношению к черепу медведя по окончании медвежьего праздника – «череп хоронили после пира, вешая его на шест или на дерево в тайге, … чернили сажей, чтобы придать ему вид головы живого медведя»[17].
Другая разновидность маски-маскировки – это маски оказзиональные, создаваемые «по поводу», при этом использовались подручные, легкодоступные и большей частью недолговечные материалы (береста, ткань, бумага и т. п.). впервые в литературе отметил использование нанайцами во время обряда «каса» берестяных масок, надеваемых на кукол «мугдэ»: «Являясь вместилищем души покойного до и во время доставления ее в царство мертвых, маска защищает душу от возможного похищения ее чужеродцами»[18]. Также в обрядах, проводимых у нанайцев, упоминается шелковая маска с бахромой, которую надевал шаман[19].
Наконец, игровая функция вещей могла проявляться через использование особых предметов, способствующих качественному преобразованию человека-участника. Например, при проведении обряда Унди помимо особого костюма, закреплявшего образ шамана-птицы, использовался шаманский повод (нан. – соона) – длиной до 10 м, на конце которого могли изображаться змеиные головы. Помощники держали шамана за этот повод, привязанный к его спине. По толкованию орочей это необходимо для того, чтобы шаман во время своего путешествия в «иные миры» не улетел бы навсегда. При помощи этого повода он возвращается назад «на землю».
Довольно часто в традиционных зрелищах игровая, т. е. преобразующая человека и его возможности, функция вещей проявлялась через обращение с музыкальными инструментами, которые могут трактоваться как удлинение или наращивание частей человеческого тела[20]. Разумеется, такая связь не уникальна для музыкального инструмента, использование тела как модели вообще характерно для традиционного способа освоения пространства. Но в случае музыкального инструмента важно то, что с его помощью преображаются, «усиливаются» те части тела, которые сами по себе обладают способностью к звукоизвлечению, – руки (особенно пальцы), а также голосовые связки, позвоночник и даже весь воздушный столб, используемый для дыхания и пения. «Может возникнуть даже впечатление, – пишет , – что инструмент как бы родился из человеческого тела и не сразу, а постепенно отделился от него»[21].
Один из интересных примеров такого рода телесно-инструментальной слитности, – варган, широко представленный в традиционной культуре амуро-сахалинских этносов (конкай – нан., конкихи – нег., кордавун – эвенк., кунгкай – удэ, кункай – ороч., ульч., орок.), используемый в шаманской практике. Инструмент изготавливался из дерева (тростника, бамбука, барбариса), металла, имел выпиленный узкий язычок и помещался между губами. Звук появлялся за счет вибрации язычка, который усиливался путём изменения объёма полости рта исполнителя. Сама примитивная конструкция свидетельствует о том, что варган вообще не автономен как музыкальный инструмент – он «играет» на воздушном столбе и резонаторах тела, являя как бы вынесенные наружу голосовые связки, – т. е. «укрупняет» человека, усиливает его природные возможности, тем самым делая его более заметным для Зрителя.
Варган был одним из важнейших инструментов в арсенале амурских шаманов. По свидетельству ульчского каса-шамана , подобные приемы звукоизвлечения в камлании являются сакральным знаком перевоплощения шамана в птицу или животное. Используя этот инструмент, человек верил и знал, что его звучание производит определенное воздействие на духов.
Другой инструмент, используемый у этносов региона в игровой функции, т. е. способствующий преображению или частичному замещению человека, – однострунная скрипка (тынгрын у нивхов, тэнгкерэ или сирпакта у ульчей, дудуманку у орочей, дучеке у нанайцев, дзуланку – у удэгейцев). Легенда о происхождении этого инструмента гласит, что когда-то жила на Амуре дружная семья. Но однажды пришла страшная болезнь, все члены семьи умерли, остался лишь отец семейства. Он долго рыдал, призывая богов, но горе своё забыть не смог. В конце концов, отец когда-то большой семьи лишился голоса, исчезли и слёзы. Тогда-то и сделал он однострунную скрипку, которая заменила ему голос. Он играл на ней постоянно, – и потихоньку боль притупилась.
В основе третьего (наряду с обозначением места действия и игровым) способа участия предметов в зрелищной акции – семантические возможности ритуальных предметов, «голос вещей». Для традиционной культуры характерно постоянное присутствие духовного начала в любом материальном объекте и установление информативного диалога между человеком и предметным миром. Не случайно на основе исследования культуры хантов приходит к выводу о том, что когда в традиционной культуре речь идет об отношениях «человек–вещь», то правильнее говорить о субъект-субъектных отношениях, чем о субъект-объектных[22]. Такие «одушевленные» предметы материального мира в обрядовом зрелище воспринималась уже не как реквизит или декорация, и даже не как продолжение человека-участника, но как протагонисты, как равные человеку другие, активно действующие персонажи.
В роли героев-участников могли выступать самые разные материально-вещественные элементы, например, – элементы ландшафта. В традиционной культуре нередко отдельные фрагменты природной среды принимают характер своего рода предхудожественных форм, когда объект на основе возникающих ассоциаций наделяется мифологической образностью, приобретают статус священного места. Информаторы называют некоторые подобные места в Приамурье, – например, «Кондонгка Хурэни» (Кондонская гора), которую нанайцы называют еще Даи Сэвэ – «Важный Сэвэн», Шаман-гора около села Верхняя Эконь в Нанайском районе, остров Ядасен у озера Болонь. По поводу всех подобных мест существуют легенды, смысл которых сводится к тому, что данные объекты когда-то были одушевленными персонажами. Позже они стали почитаемыми местами проведения обрядов, но в рамках этих акций отношение к данным природным объектам как участникам происходящего сохранилось.
В функции героев-участников могли выступать и рукотворные предметы, от орудий труда и вещей бытового обихода до разного рода сооружений, произведений художественного творчества, но ярче всего это заметно на примере всевозможных антропо (и зоо-) морфных ритуальных изображений. В обрядовых акциях образ магического «Зрителя» не только существовал идеально, мыслился членами рода в процессе исполнения обряда. Обычно этот образ закреплялся изобразительно, в виде маски или куклы, к которой и обращались, – создавая эффект присутствия «адресата». Визуализация образа «Зрителя» – обязательный элемент всех обрядовых зрелищ у народностей Приамурья – тесно связана с наглядно-образным характером архаического мышления. У нивхов, нанайцев, удэгейцев в ходе промысловых ритуалов деревья украшались рельефными изображениями – масками-личинами, олицетворяющими собой сакральных родовых существ (духов-хозяев гор и тайги, реки, конкретной местности и т. п.). Широко использовались другие ритуальные изображения. Речь идет о персонификации всех названных сил, составляющих в ритуале сферу «чужого». Со временем в ходе ритуала неизбежно возникали ситуации, когда человеку было недостаточно лишь присутствия в обряде противоположной стороны (будь то божества природы, мифические предки или духи). От нее ждали более активных проявлений. В процессе действенной демонстрации вещи-изображения создавались предпосылки для проявления персонажной функции таких изображений.
Именно так происходило во время проведения комплекса погребально-поминальных обрядов. В традиционной культуре нанайцев, орочей, ульчей, сахалинских нивхов сохранись представления о временном пребывании души умершего человека в специально сделанных ритуальных предметах. На могилах устанавливались специальные резные дощечки, – сукдухе ульч., аями фонялко нан., – с которыми обращались как со своеобразным двойниками, дублерами умершего. В верхней или средней части находится сквозное отверстие обычно круглой формы, в которое на похоронах и во время поминок вставляли папиросу и угощали душу покойного табаком [23]. Нивхи и ульчи изготавливали особые изображения из соломы или из пепла, собранного после кремации и завернутого в форме куклы. Такие изображения считались вместилищем души умершего человека. В день поминок куклу «угощали». Нанайцы, готовясь к последним большим поминкам каса, изготавливали поясную или в рост человека деревянную фигуру мугдэ (панё или панян). Фигуру делали с ногами, рисовали красками черты лица – нос, рот и глаза, одевали в одежду умершего человека. Нанайцы некоторых родов надевали на лицо скульптуры берестяную маску, в которой стремились передать сходство с лицом покойного человека[24]. Есть свидетельства о том, что шаман, в ходе лечебных камланий, изготовив особую фигуру («куклу»), заставлял ее плясать, петь. В данном случае на психику больного, вводимого шаманов в особое состояние гипноза, воздействовали световые эффекты, движения, ритмическая утомляющая музыка, одурманивающий аромат сжигаемого багульника и др. магические средства[25]. По существу, здесь имеет место то, что называется «анимация», одушевление, оживление мертвой материи, – т. е. то, что будет типично для театра кукол.
описан шаманский ритуал изгнания демонических сил у нивхов. Для этого обряда изготавливалась травяная фигура и устанавливалась на трех ногах посередине дома. Эту куклу за шнур держал человек, в его свободной руке находилась дубинка. Шаман должен был загнать нечистую силу в куклу. Сигналом этого была неожиданно появляющаяся дрожь в руке человека, держащего куклу за нить. И тогда начиналось избиение дубиной злого духа до тех пор, пока он не выйдет через порог дома. Об этом должна свидетельствовать сама кукла, повернувшаяся своей головой в сторону двери[26]
Игровое взаимодействие с ритуальными изображениями, «оживление» их посредством особых манипуляций активности присутствовало не только в шаманских обрядах. А. Чадаева приводит описание целого представления с участием Пакари - изображения духа, вызываемого нанайцами, когда маленький ребенок часто плачет, а также фигурки Аганянта с удлиненной конусом головой и красной ленточкой, прикрепленной к макушке. «А ленточка у Аганянта потому красная, что этот дух является, когда рассветает или смеркается. Он-то, якобы, и пугает ребенка и не дает ему спать. Вот тут-то Пакари и вступает на защиту малыша, хватает Аганянта за ленточку, как за косу, и тащит его к печке-гольджен, изо всей силы тычет безглазой физиономией в золу, да еще колотит и приговаривает в назидание: «Аганянта, больше не приходи, смотри, не пугай ребенка!». Конечно, все это проделывают кукловоды-родители, но от имени и при участии Пакари… [27].
Важным предметом-персонажем медвежьего праздника у нивхов выступало музыкальное бревно (дза, удядюпу), являвшееся телом-плотью, изображением медведя. Этот инструмент представлял из себя кусок сухого елового ствола, очищенного от коры. На одном его конце вырезалась стилизованная голова медведя – рот и глаза. Во время ритуала рот обмазывали красным соком брусники. По свидетельству информаторов-нивхов, приводимому Е. Крейновичем, «мы его живым считаем» [28].
В данном случае проявление персонажной функции вещей в обрядовом зрелище – это особый способ воплощения мифологических идей и представлений, имевших исключительную ритуальную ценность: с ним связывалась «возможность создавать в рамках обряда ощущение «живой» мифологии, имитировать непосредственное присутствие ее персонажей». Реализуясь во времени и пространстве по законам игрового мира, соответствующие мифологические силы словно представали конкретно и осязаемо, «оживали», что способствовало максимальной наглядности и достоверности обряда.
Суммируя, еще раз отметим: предметно-пространственная среда, включающая костюмы участников, свето-цвет, «декорации» и другие средства явленности зрителю, – важнейшая составляющая традиционного зрелища, понимаемого как своеобразный «апофеоз предмета и жеста»[29]. В рамках амурского зрелища эта среда презентирует 2 группы участников – мир людей и мир Зрителей. Соответственно, функции предметов материального мира, участвующих в создании обрядовых зрелищ, могут быть сведены к двум направлениям:
1. Элементы предметно-визуальной среды помогают «проявиться» человеку-участнику, очерчивая пространство зрелища как пространство человека, должное быть увиденным сакральным Зрителем ритуала. Формулируя эту же мысль иначе, можно было бы сказать применительно к традиционной культуре: «Человек видим тогда, когда к его телу прилегают вещи». Отсюда, – материальная среда традиционного амурского зрелища характеризуется подчеркнутой эстетичность, декоративностью, полихромностью всех материальных объектов, связанных с миром людей;
2. Ритуальные предметы, участвующие в организации обрядового зрелища, также могут представлять сферу «чужого», персонифицировать силы иного мира. И в этом случае они проявляют себя как активные персонажи-протагонисты, участвующие в создании зрелища в диалоге с человеком. Взаимодействие с предметами как участниками действа – важный момент в ранних прототеатральных формах. Так в обрядовом зрелище реализовывалась персонажная функция предметов материального мира, т. е. способность к перевоплощению, способность становиться всем и значить то, что может извлечь из нее воображение.
[1] Хренов -психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. – М.: Наука, 1981. – С. 48.
[2] Hawkes K. Why do men hunt? Benefits for risky choices? // Risk and Uncertainty in Tribal and Peasant Economies / Ed. E. Cashdan. Boulder (Co): Westview Press, 1990. P. 145-166
[3] Бахтин словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – С.45.
[4] Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – С.416.
[5] «Театр изображения» (о неклассических зрелищных формах в античности) // Театральное пространство. Материалы научной конференции, 1978. – М., 1979. – С. 36.
[6] Березкин сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. – М.: КомКнига, 1997. – Т.1.
[7] Байбурин статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. – Л., 1987. – С. 218.
[8] Гонтмахер : Этнографические тетради. – Хабаровск: Изд-во ХГПУ, 1999. – С. 164-165.
[9] Давидова, канон в искусстве народов российского ДВ // Записки гродековского музея. – Вып. 18. – Хабаровск, 2007. – С. 40-41;
[10] Крейнович . – Южно-Сахалинск: Сахалинское книжное изд-во, 2001. – С.387.
[11] Язык. – СПб.: Ленинградский Союз ученых, ЛО Всесоюзного благотворительного фонда «Интеллект», Философско-культурологическая исследовательская лаборатория «ЭЙДОС», 1991. – C.11.
[12] Леви- Сверхъестественное в первобытном мышлении. – М.: Педагогика-пресс, 1994. – С.62.
[13] Подмаскин, культура удэгейцев XIX - XX вв. Историко-этнографические очерки. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1991.-С.23.
[14] Штернберг культ близнецов при свете этнографии // Сб. МАЭ. Т. 3. Петроград: тип. Имп. Акад. наук, , 1916. – С. 168.
[15] Леви- Путь масок. – М., 2000.– С.94.
[16] Васильев . Народы мира // Архив МАЭ РАН. Ф. К-V. Оп. 1. Д.13. – K.47.
[17] Васильев (статья для сб. «Этнография народов СССР) // Архив МАЭ РАН. Ф. К-V. Оп. 1. Д. 15. – Л.25.
[18] Липский вопросы таштыкской культуры (II в. до н. э. – IV в. н. э.) в свете сибирской этнографии // Краеведческий сборник. Хакасский областной краеведческий музей. – Абакан, 1956. – № 1.
[19] Lattimore O. The Gold tribe “Fishskin Tatars”of Lower Sungary // Memoirs of the American Anthropological Association. – 1933. –N 40. – P. 79-80.
[20] В данном случае музыкальные инструменты могут рассматриваться не только как средство воплощения музыки, но как важный и интересный аспект материальной культуры и как элемент «прдсценографии» обрядового зрелища
[21] Величкина инструменты и человеческое тело // Живая старина. – 2003. – № 1. – С.33.
[22] Традиционное сознание: проблемы реконструкции. Колл. монография / Отв. ред. .– Томск: Изд-во НТЛ, 2004.– С.132.
[23] Типология культуры коренных народов ДВ России: Материалы к историко-этнографическому атласу. – Владивосток: Дальнаука, 2003. – С.201-202.
[24] К вопросу об использовании этнографии для интерпретации археологических материалов. — СЭ. 1966, № 1, – С.109-112.
[25] Демидова средства шамана (на материале малых народов ДВ. Конец 19-начало 20 вв.) // Этнографические аспекты изучения народной медицины: Тез. докл. Всесоюзн. науч. конф-ции. 10-12 марта 1975 г. – Л.: Наука, 1975. С.24.
[26] Штернберг , орочи, гольды, негидальцы, айны. – Хабаровск.: Книж. изд-во, 1933. – С.317–318.
[27] Национальная игрушка: Очерки о древних предках детской игрушки народностей Чукотки и Приамурья. – Хабаровск: Хабар. книж. изд-во, 1986. – С.28.
[28] Крейнович . – Южно-Сахалинск: Сахалинское книжное изд-во, 2001. – С.212.
[29] Мифологии. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996 . – С.217
