Борис Акунин

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Санкт – Петербургский государственный университет культуры и искусств

Факультет: “ История мировой культуры”

Р Е Ф Е Р А Т

Тема: « БОРИС АКУНИН»

Исполнитель:

студентка 307 группы

дневного отделения

Специализация:

Менеджмент культуры

Санкт – Петербург

2005

СОДЕРЖАНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ с. - 2

ВВЕДЕНИЕ с. - 3

ГЛАВА I: ЧХАРТИШВИЛИ И АКУНИН с

ГЛАВА II: “ФАНДОРИНСКИЙ ПРОЕКТ” с. – 8-17

ГЛАВА III: ФИЛОСОФИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АКУНИНА с. – 17-21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ с. – 22

("1") СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ с. – 23-24

ВВЕДЕНИЕ

На любом книжном лотке в переходе или на улице детективные романы составляют подавляющее большинство. После долгих лет прозябания в советской литературе этот жанр в явном фаворе у современных издателей и читателей. Но уже солидное на сегодня количество детективов никак не может перейти в новое качество.

На этом тусклом фоне появившиеся сравнительно недавно исторические детективы Бориса Акунина произвели поначалу большую сенсацию. Восхищали и занимательный сюжет, динамично развивающийся в воссозданных со знанием и вкусом декорациях России XIX столетия, и изящный стиль, напоминающий классиков золотого века, и подчёркнуто избавленный от неологизмов и жаргона, и мастерское владение различными приёмами детективного жанра.

Сегодня, кто такой Акунин объяснять не надо. А ведь ещё несколько лет назад имя Григория Чхартишвили, автора блестящих переводов с японского и других языков, было известно лишь его коллегам. Когда в 98-м году на прилавках появились первые книги “ фандоринской серии”, никто не связывал их с подлинным автором, который в то время дописывал серьёзный труд “Писатель и самоубийство”. Шум, произведённый появлением Акунина, не утихает до сих пор, и, количество читателей постоянно растёт не только в России, но и зарубежом. Книги об Эрасте Фандорине вышли в Италии, Франции, Японии.

За последний год вышли три романа любимого народом писателя. Это запущен новый проект “Жанры литературы”. На очереди ещё десятка полтора книг. В 2004 году на экраны вышел фильм “ Турецкий гамбит” по одному из “фандоринских” романов. В апреле 2005 года появился фильм “Статский советник”, где в роли Фандорина снялся Олег Меньшиков. При этом надо учесть, что там, где кино, там и новые тиражи вышедших книг, и новые сотни тысяч их читателей.

ГЛАВА I: ЧХАРТИШВИЛИ И АКУНИН

Борис Акунин ( наст. имя Григорий Шалвович Чхартишвили )

Эссеист, литературный переводчик, беллетрист Григорий Шалвович Чхартишвили родился 20 мая 1956 года в Грузии. С 1958 года живет в Москве. Учился в школах № 23 и 36.

Под впечатлением от японского театра Кабуки поступил на историко-филологическое отделение Института стран Азии и Африки МГУ и стал японоведом.

Работал заместителем главного редактора журнала "Иностранная литература", однако в начале октября 2000 года ушел оттуда, чтобы заниматься исключительно беллетристикой.

Главный редактор 20-томной "Антологии японской литературы", председатель правления мегапроекта "Пушкинская библиотека" (Фонд Сороса).

Составитель сборника наиболее ярких произведений современных западных беллетристов "Лекарство от скуки".

Автор книги "Писатель и самоубийство" (М.: Новое литературное обозрение, 1999), литературно-критических статей, переводов японской, американской и английской литературы (Юкио Мисима, Кэндзи Маруяма, Ясуси Иноуэ, Корагессан Бойл, Кобо Абэ, Такако Такахаси, Малкольм Брэдбери, Питер Устинов и др.) и беллетристических произведений, написанных под псевдонимом Борис Акунин (романы и повести серий "Приключения Эраста Фандорина", "Приключения сестры Пелагии" и "Приключения магистра").

Выбор писательского псевдонима оказался производным от японского слова “злодей” (“аку» - зло, “нин» - человек) и никак не связанным с именем известного русского анархиста, как могло показаться на первый взгляд. Имя “Акунин” отражает не мерзкие личностные качества писателя, а его интерес к проблеме зла. “Зло, как материал интереснее добра, потому что добро, на мой взгляд, это норма, а зло – патология. А патология интереснее нормы”. (Б. Акунин ).

В 2000 году Б. Акунин был выдвинут на соискание премии "Smirnoff-Букер 2000" за "Коронацию", однако в число финалистов не вошел. В сентябре 2000 года на Московской книжной ярмарке был назван российским писателем года. Лауреат премии "Антибукер" за 2000 год за роман "Коронация".

В 2004 году вышла книга “Кладбищенские истории”, которая представляет собой плод коллективного творчества, равноправного соавторства двух писателей – реального и выдуманного. Документальные эссе, автором которых следует считать Григория Чхартишвили, посвящены шести самым известным некрополям мира. Эти очерки чередуются с беллетристическим детективными новеллами, написанными “рукой” Бориса Акунина, действие которых происходит на тех же кладбищах.

В том же, 2004 году на российские экраны вышел фильм по “фандоринскому” роману Акунина “Турецкий гамбит”. Перед этим вся страна, прильнув к телевизору, смотрела фильм Леонида Парфёнова о русско-турецкой войне, о которой идёт речь в “ Турецком гамбите”. В кадре появился и сам Борис Акунин, сделавший исключение в своей нелюбви к публичности.

Несмотря на известность писателя, его личная жизнь остаётся тайной для всех. Чхартишвили отказывается от публичности, нечасто даёт интервью и не светится на экране.

“У меня особенное отношение к приватности. Я в свою частную жизнь никого не пускаю”.

("2") “Я стараюсь не особенно демонстрировать своё лицо, потому что ценю возможность спокойно ходить по улицам. Поэтому редко соглашаюсь идти на телевидение. …Не встречаюсь с читателями, как это делают все нормальные писатели. Потому что боюсь разочаровать людей, которым нравятся мои книги. Ну и потом всё, что я хочу сообщить им, есть в текстах”…1

Хотя жанр романов Акунина сначала именовался “элитарным детективом”, а затем “новым”, пресса сразу решительно окрестила его “историческим детективом”. Первоначальное всеобщее восхищение новыми романами постепенно сменилось потоками ругательных рецензий. Диапазон обвинений широк: от очернительства дореволюционной действительности, проявившегося, в частности в изображении Романовых толпой монстров-идиотов, до квасного патриотизма и лакировки всё той же действительности. Такой разброс мнений свидетельствует о странностях рецензий. Конечно, неточности, случайные или намеренные искажения подлинного хода событий в школьных и вузовских учебниках абсолютно недопустимы. Однако странно, по крайней мере, предъявлять подобные претензии к художественным произведениям. Если бы главным критерием оценки романов выступала бы историческая достоверность, то лучшими писателями стали бы университетские профессора истории. К тому же никто не предлагает изучать историю по Акунину: у художественной литературы иные цели. “Исторические романы пишутся не для учёных-историков, так же как истории о привидениях пишутся не для привидений” (Брайан Олдис). Возникающая иллюзия подлинности в романах Акунина достаточно велика, чтобы читатель принял их за подлинную российскую историю. Впрочем, если его романы принимают за правду – это не вина автора, а диагноз нашему обществу. Ещё недавно оно с восторгом читало романы Дюма и Дрюона, где степень исторической достоверности ничуть не больше акунинской. Публика привыкла ждать от истории не скучной реальности, а тайн и разоблачений.

“Жанр, в котором работает Борис Акунин и который по-русски называется “фикшн”, даёт большую свободу для выстраивания всякого рода гипотез. Причём таких гипотез, которые в доказательствах не нуждаются, потому что они вымысел. трудно удивить публику вольным обращением с историческими персонажами. Я, правда, с историческими персонажами пытаюсь обращаться более бережно. Если они появляются у меня в романах, я слегка изменяю, их имя и фамилию, чтобы было видно, что это всё-таки персонаж, а не историческое лицо”. (Г. Чхартишвили)

Несколько лет Акунин твердит в самых разных интервью, что он беллетрист, а не писатель. Что он пишет не для себя, а для читателя. Он никогда не употребляет таких слов как “вдохновение”, “озарение”, он говорит “работа”. У него нет “творческих планов” – есть “проекты” и “стратегия”. Он признаётся, что “проект Акунин” не только литературный, но и “бизнес-проект”. Он позиционирует себя, как беллетрист, создающий “высококачественный продукт” для тех, кто хочет от литературы сюжета и развлекательности, но брезгует книжками в кровавых обложках.

Начав писать романы, Акунин сделал несколько грамотных PR-ходов. Один из них – перенесение действия во вторую половину XIX века, временную родину авантюрного романа. В результате его писания стали выгодно отличаться от многочисленной современной криминальной шелухи и ненавязчиво напомнили о лучших образцах жанра. Первая детективная классика написана именно тогда, “когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом”. Неспешная по современным меркам ритмичность рассказа настраивала на нужный лад, позволяя сыщику и читателю размышлять параллельно; и потому хороший детектив (а от той эпохи сохранились большей частью хорошие детективы) воздействует сегодня не только на широкие массы, но и на интеллектуалов.

Детективный жанр в его законченном виде возник в среде неоромантиков, легко поддающихся на художественные авантюры. Собственно, криминальный роман и возник из романа авантюрного, романа о приключениях того или иного персонажа. По обе стороны Ла-Манша значительная когорта писателей (А. Дюма и Жюль Верн во Франции и , Г. Уэллс, О. Уайльд в Соединённом Королевстве) разработали концептуально-образное детективное поле, злаками которого успешнее всего удалось воспользоваться на рубеже веков сэру Артуру Конан Дойлу.

В своём эссе “Как пишется детективный рассказ” Честертон утверждал, что достоинство детективного сюжета заключается в простоте, а не сложности. “Загадка может показаться сложной, в действительности она должна быть простой…История должна основываться на истине, и хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься как фантастическое видение наркомана”. Конечно, с тех пор простые и ясные истории, вроде тех, что рассказывали Эдгар По, Конан Дойл, Агата Кристи, Честертон ушли в прошлое. Но ведь и Акунин пишет ретродетективы, за что и приглянулся читателю, и в стилизованный мир его романов, честертоновские правила возвращаются вместе с конными экипажами, сюртуками, статскими советниками, а также паровозами и телеграфной связью, как неоспоримыми тогдашними достижениями прогресса.

ГЛАВА II: “ФАНДОРИНСКИЙ ПРОЕКТ”

Одним из наиболее успешных акунинских проектов, несомненно, является проект “Приключения Эраста Петровича Фандорина”.

Зимой г. на прилавках книжных магазинов появился роман “Азазель” пера неведомого тогда Бориса Акунина. Уже первый детектив, где действовал сыщик Фандорин, отличался блестящим слогом, тонкой стилизаторской игрой и довольно искусно закрученной интригой.

Успеху романа способствовал и грамотно проведённый рекламный ход: лишь со временем стало известно, что под псевдонимом “Борис Акунин” скрывается Григорий Чхартишвили, заместитель главного редактора журнала “Иностранная литература”. Конечно, это подогревало интерес публики.

Б. Акунин назвал свой детектив “литературным проектом”, пояснив при этом: “Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертёж. Поэтому проект… Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы – в сердце, а корни литературного проекта – в голове”. 2

В обширном списке литературных источников “фандоринского” проекта, как правило, значатся Конан Дойл, Честертон и Агата Кристи. Некоторые добавляют к этому ряду Стивенсона, потому что без Конан Дойла и Честертона не было бы в романах Акунина детективной интриги, без Стивенсона – поисков кладов и “клубов самоубийц”, а без Агаты Кристи – самого принципа размещения всех этих атрибутов приключенческой беллетристики.

Сам Чхартишвили заметил в одном из интервью: “ Я знаю, кого бы я хотел считать своими предшественниками, но не уверен, что они согласились бы признать меня своим последователем. В детективной литературе – это Конан Дойл и Стивенсон…”.3

Располагая незаурядной эрудицией, автор использует в своих романах приёмы чуть ли не всех признанных мастеров жанра. Особенно безотказен рецепт Агаты Кристи: убийцей оказывается тот, от кого это меньше всего можно ожидать. Актуальность – ещё один беспроигрышный приём. Типы преступников вполне современны: террористы, наёмные убийцы, казнокрады-чиновники и, конечно, маньяки и психопаты всех мастей, по обилию которых Акунин скоро догонит Стивена Кинга.

Главный герой романов, чиновник для особых поручений при московском генерал-губернаторе Эраст Петрович Фандорин. Он наделён всеми мыслимыми и немыслимыми достоинствами, но не становится от этого примитивно положительным и назидательно скучным. Он отменно дерётся, кристально честен, галантен с дамами, политкорректно рассуждает о России и её будущем. Он истинный патриот, притом благородного иностранного происхождения. Наконец, полон восточной экзотики и повсюду таскает с собой своего доктора Ватсона – японца Масу. Наличие у героя верного и слегка комичного помощника тоже на пользу, поскольку автоматически отсылает к нетленной классике жанра.

Эраст Фандорин – потомок выходца из Голландии Корнелиуса фон Дорна - всем европейским языкам предпочитает английский, в самых напряжённых ситуациях сохраняет английскую невозмутимость, имеет внешность джентльмена, а в манере одеваться и в образе жизни сочетает приметы восточного аскетизма с лондонским дендизмом. “Шерлок-холмсовские” черты вкупе со знаменитым методом дедукции играют заметную роль в построении образа Фандорина. Фандорин – соединение двух очень разных, но одинаково чуждых России типов: английского джентльмена и японского самурая.

Концептуально-философская основа произведений классических писателей детективного жанра обязана немецким романтикам первой трети XIX столетия, предложившим параллельно с философией немецких классиков яркую, и, что немаловажно, доходчивую стратегию поведения. Эта стратегия и определила популярность авантюрной литературы среди думающей публики. Суть её заключается в следующем: необходимо быть активным в любой ситуации. Но Фандорин не желает реализовывать стандартный неоромантический сценарий. Уже из первого романа видно, что в драку с силами зла его ввязывает судьба, но его активность направлена не на борьбу с ними, а на другое: он всеми силами пытается не уронить достоинства. Он демонстрирует подлинный аристократизм, благородство, стремясь не потерять лица.

Фандорин проявляет сознательную активность только “на старте”, в “Азазеле”. Здесь им движет романтическое подростковое любопытство, которое приводит к печальным последствиям. Потом Фандорин ничего не расследует по собственной инициативе. Он ждёт поручений. В “Левиафане” он не вмешивается в ход следствия до самого последнего момента. Идёт официальное расследование, и он не мешает, он сохраняет нейтралитет. Ему и в голову не приходит, открыто конфронтировать инспектору Гошу. Фандорин не склонен бросаться расследовать загадочные происшествия, только исходя из факта их загадочности. Случай, судьба сводит его с преступниками, а он этому не очень-то рад.

Мобильность явно для Фандорина не самоцель, наоборот, все силы он тратит на то, чтоб удержаться на месте, организовать, как он говорит Зюкину в “Коронации”, участок пространства рядом с собой. И здесь нарушение – романтический герой не может предпочитать малое глобальному, он обязан быть максималистом. А Фандорин не хочет спасать мир, победы вообще даются ему с превеликим трудом, в каждом романе он терпит одно поражение за другим, и лишь в конце ему нехотя улыбается удача. Диву даёшься, как он разгадывал бы загадки без помощи верного Масы и других героев произведений (например, в “Турецком гамбите” – Варя).

("3") В начальном романе нет счастливого молниеносного окончания. Точнее оно там сознательно испорчено автором. Акунин часто помещает своего героя в череду патовых ситуаций, почти комических положений, одно глупей другого. В других романах вместо того, чтобы рваться в бой, Фандорин… медитирует и упражняется в написании иероглифов. Нет у героя нужной для традиционного романтического детектива выдержки (он слишком чувствителен и человеколюбив – достаточно перечесть хотя бы начало “Декоратора”). Да и аналитика его иной раз подводит: разве можно так долго ходить вокруг да около преступника в “Турецком гамбите” и так медлить в “Левиафане”, что приводит, в конце концов, к невозможности полностью изобличить преступника. Единственное, что у него есть, - гротескное чувство чести и безудержное везение – в азартных играх и вообще по жизни.

Тем не менее, Фандорин является любимым героем писателя. На стене у Акунина висит портрет Фандорина, купленный им в антикварном магазине. Там он продавался, как “портрет неизвестного чиновника работы неизвестного художника, 1894 г.”. но Акунин утверждает, что это портрет именно Фандорина.

По существу, Фандорин был романтическим юношей лишь в “Азазеле”, но его облик в “Турецком гамбите” уже далёк от того образца. Заикание и седые виски – даже это не вписывается в каноны традиции, в которой герой должен быть безупречен. По его собственному выражению, он слегка “приморожен” происшедшими событиями, ему, что называется, не до романтики. Тем не менее, читатель сочувствует Эрасту Петровичу, переживает вместе с ним его горе. В первом романе члены тайной организации “Азазель” наносят Фандорину мощный удар. Месть в “Азазеле” анонимна, мстит не леди Эстер (при всех намёках автор не даёт точного знака, осталась ли она в живых), мстит вся многотысячная организация за своё уничтожение. Это от их имени приходит роковое свадебное поздравление, и в их числе не только живые, но и мертвецы, которым Фандорин перебежал дорогу,- Пыжов, Каннингем, профессор Бланк и т. д. Вместе с ними мстят и юные воспитанники экстернатов со всего мира, оставшиеся без будущего и без опеки. Рассуждая, таким образом, можно дойти и до того, что антигерой в “фандоринской” серии – анонимный!

Антигерой постоянно прячется и скрывается под разными именами. Он – икс, неизвестность, тайна. Это он стоит за всеми преступлениями и строит Фандорину козни, но при этом он ни разу не проявляется лично. Он хорошо знает романтический закон: если вступить в открытый бой с героем, то обязательно проиграешь. И он действует исподтишка – посылает Фандорину своих многочисленных гонцов, совершающих преступления, а сам остаётся в тени и наблюдает за тем, как мучается сыщик. Но и Эраст Петрович стал мудрее после “Азазеля”, он не стремится броситься в очередное расследование сломя голову, а делает это с максимальной осторожностью. Он принимает пас, но долго держит паузу, обдумывая как с ним поступить. Получается, что герой и антигерой соревнуются не в активности, а в пассивности. Романтизм как бы выворачивается наизнанку.

В тексте этот загадочный мистер Икс, который столь умело, заигрывает со злом и прячется под псевдонимами и тысячами масок, фигурирует под многими именами: Судьба, Рок, Удача и даже Бог. Критики уже разгадали его имя. Это сам автор, Борис Акунин, это он навязывает Фандорину невыносимые правила игры, пытаясь, во что бы то ни стало загнать его в угол, но при этом, сознавая, что тот всё равно выиграет. Ведь Фандорин обречён выигрывать.

“Любовник смерти”, опубликованный в 2001 году, Борис Акунин назвал “диккенсианским детективом”. То есть, открыто обозначил связь очередной части своего проекта с ключевой фигурой викторианской литературной классики – Чарльзом Диккенсом. По словам Бориса Акунина, “мир Диккенса” привлекателен “своей предсказуемостью, упорядоченностью”. Предсказуемость, упорядоченность мира – вот он, тот самый диккенсовский код, если понимать под ним “ассоциативное поле, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определённой структуре”.

В этом романе у Акунина можно обнаружить центральные мотивы и образы Диккенса: здесь и маленький герой, на долю которого выпадают недетские испытания; и романтическая уверенность в нравственной стойкости ребёнка, его невосприимчивости к деформирующему воздействию взрослого мира; и представление о маргинальности криминала, о взаимопроникновении преступного мира и мира так называемых “джентльменов”; и стихия лицедейства, проникающая во все слои социума.

Даже способ называть главы воскрешает в памяти стилистику Диккенса. Каждое название кратко передаёт содержание главы. В отличие от диккенсоновских, они, конечно, более лаконичны и имеют более ярко выраженный игровой характер (где у Диккенса – юмор, у Акунина – пародия, откровенное жонглирование словами и понятиями).

Центральный герой романа “Любовник смерти” – Сенька Скорик – связан с Оливером Твистом даже семантикой имени. Если первый быстр (“скор”), то второй, по-видимому, “вертляв” (twist). И тот и другой, несмотря на пережитые испытания и допущенные оплошности (которые вполне могут быть оправданы отчаянным положением и житейской неопытностью), оказываются способными нравственно выстоять в преступном мире, не ожесточиться душой, не совершить предательства. В жизни того и другого определяющую роль играют благородные покровители, истинные джентльмены (для Оливера Твиста это мистер Бранлоу, для Сеньки Скорика – Эраст Фандорин).

В системе персонажей обоих романов важное место занимает роковая женщина: порочная и добрая, необыкновенная и несчастная. В романе “Оливер Твист” это Нэнси, в романе Акунина – Смерть. Они погибают от рук главарей преступных сообществ. Знаменателен общий мотив, связанный с ними: завораживающий взгляд, который невозможно забыть. Сияющие глаза Смерти – последнее, что видят Фандорин и Сенька, прощаясь с ней. Глаза Нэнси, как укор, везде преследуют её убийцу Билли Сайкса и, в конце концов, приводят его к гибели.

Мотив предсмертного взгляда – ключевой, как для Диккенса, так и для Б. Акунина. Но в романе Б. Акунина он переосмыслен в соответствии с естественно-научным духом эпохи. Он обретает не романтическую, но физиологическую мотивировку. Коварный хитровский убийца вырезает глаза своим жертвам, потому что думает, будто бы на сетчатке глаза убитого может отпечататься изображение убийцы. Это становится характерной приметой преступного почерка, по которой Эрасту Фандорину удаётся раскрыть преступление.

Так или иначе, диккенсовский текст, или код, становится структурообразующим в романе Б. Акунина.

Однако в романе “Внеклассное чтение” (2002) сам диккенсовский код, похоже, подвергается перекодированию. Это происходит не сразу.

Вначале диккенсовские аллюзии выполняют как будто прежние функции. Седьмая глава названа “Большие надежды”. Название ироничное – как и у Диккенса. Великие ожидания, в конце концов, оборачиваются утраченными иллюзиями.

В недавнем интервью на телеканале “Культура” Чхартишвили заметил, что, по его наблюдениям молодёжь составляет значительную часть его читательской аудитории. А молодёжи спокойствие ни к чему. И “внеклассное чтение” ужасно надоело. Потому не приправить ли иронией проникнутые спокойной мудростью слова классиков? Идея тем более привлекательна, что, как ни иронизируй, классика классикой и останется.

Если верно то, что постмодернистский текст имеет принципиально открытый финал, а текст массовой культуры стремится к подведению общепонятных и всепримиряющих итогов, то текст, конструируемый Акуниным,- это принадлежность масскульта.

Популярность “этнографического” романа “Алмазная колесница” совпала с модой на всё японское. К тому же это классический подростковый “экшн”, где бегают, в том числе и по потолку, стреляют, делают харакири.

Ещё одной из причин популярности “фандорианы” является пряный аромат прошлого. Как ни приятно встречать в описании былых эпох знакомые черты, но ещё приятнее слышать забытые речевые обороты. Читатель наслаждается уютными картинами старинного быта, отыскивает в тексте литературные параллели и узнаёт реальных героев под прозрачными донельзя псевдонимами.

История России предстаёт в романах Акунина не очень приглядной. Народ тёмен, чиновники продажны, военные и полицейские чины – честолюбцы и заговорщики. Что до заговоров, то от них прямо деться некуда. В романе “Азазель” злодействует тайная международная организация, для добычи денег не брезгующая разбоем и убийствами. Главой этой преступной космополитической организации Акунин делает британскую подданную баронессу Эстер. Её “эстернаты” – учебно-воспитательные заведения для детей-сирот, гнездо терроризма,- имеют разветвлённую сеть в мире и распространяются в России. В “Турецком гамбите” османский шпион в обличье журналиста едва не губит русскую армию. В “Смерти Ахиллеса” убийство неудобного генерала Соболева (прототип Скобелев) организует не кто-нибудь, а царский двор. “Соболев приговорён к смерти судом высших сановников империи. Из двадцати за смертную казнь проголосовали семнадцать. Приговор уже утверждён императором”. Акунин эти подробности не изобретает, а лишь прилежно цитирует слухи, ходившие в то время.

К чести автора, он не следует ради потехи читателя версии о глобальном заговоре “тёмных сил”. По его либеральным убеждениям, это заговор самой истории, которая мстит России за отсталость и неповоротливость поражениями по всем статьям. Одна надежда у империи – Эраст Фандорин.

("4") Обличение власти характерно для романов “фандоринской” серии. Своего апогея оно достигает в “Коронации”. Коллизия проста: шайка международных злодеев похитила маленького великого князя и требует выкуп в виде знаменитого бриллианта “Орлов”. На семейном совете Романовы единогласно решают – бриллиант дороже жизни мальчика. Все они сплошь ничтожества, кроме лишь великой княжны Ксении, которая, разумеется, тут же влюбляется в неотразимого Фандорина. Автор выдумал не только княжну с её романтической страстью, но и всё семейство Романовых, целиком заимствованное из памфлетов первых лет революции. Понятно, что такая династия представляется обречённой и её главу устами просвещённой Европы (лакей-англичанин) заранее клеймят “последним из Романовых”.

В романе “Статский советник” генерал-карьерист из Департамента полиции руководит революционерами-террористами, “заказывая” им неугодных людей. Конечно, отношения между охранкой и террористами были весьма тесными, но далеко не такими простыми, как описывает их Акунин. В любом государстве стражи закона вынуждены заводить агентов в преступной среде. Но вот приказывать им убивать тех или иных лиц в нормально организованном, законопослушном государстве никак невозможно. Не было этого и в Российской империи, которая, как ни крути, была именно таким государством. Однако в романе подобными делами занимается не только князь Пожарский – ими не брезгует и его покровитель, московский губернатор Симеон Александрович.

Описанные Акуниным нравы гораздо больше напоминают современность с её повальным сращиванием власти и криминала. И, похоже, автор не избегает злободневных ассоциаций, а сознательно провоцирует их – ещё один рекламный ход.

ГЛАВА III: ФИЛОСОФИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АКУНИНА

Философскую подоплеку акунинских творений следует искать в трудах Григория Чхартишвили. Если судить по его “нехудожественным” произведениям, прежде всего по книге “Писатель и самоубийство”, становится ясно, что это не может быть западная философия. Из всех европейских философов автор искренне сочувствует разве что программным положениям английских эмпириков и, пожалуй, немного симпатизирует философам жизни. Как гуманитарий, автор “Писателя и самоубийства” далёк от естественной новоевропейской науки с её экспериментальным характером. Косвенным подтверждением тому может служить ироничное отношение к всевозможным физикам, материалистам и естествоиспытателям в произведениях Акунина (профессор Бланк, Адам Вельзер, в особенности же сумасшедшая физика “Пелагеи и чёрного монаха”).

Совсем иначе обстоят дела, когда в поле зрения создателя “Писателя и самоубийства” попадает русская и особенно восточная философия. Здесь автор чувствует себя как дома. Русская философия именно как философия появилась ближе к концу XIX века, а до этого пребывала в симбиозе с беллетристикой и публицистикой, в изучении которых протоавтор преуспел.

“Восток” всегда присутствует в любом труде . если, например, обратиться к одной из его давних статей, можно обнаружить, что автор пытается подчеркнуть принципиальную сегодняшнюю нерасторжимость Востока и Запада. Они, утверждает автор, сошли с места и движутся навстречу друг другу. “Новая “восточно-западная” литература обладает явными признаками андрогинности: при одной голове у неё два лица ( одно обращено к восходу, второе к закату ), два сердца, двойное зрение и максимально устойчивый опорно-двигательный аппарат”.4

Андрогинность, двойственность – вот главное свойство, которое ценит Чхартишвили-Акунин в литературе. Западный романтизм подвергается в его творчестве строгой проверке философии Востока. И наоборот, философия Востока вынуждена начать считаться с западной тщательностью и занудливой продуманностью. Эту “восточно-западность” Чхартишвили провозглашает определённой вехой литературного процесса: “Андрогинны конца XX века – первые лазутчики племени, которое, очевидно, будет задавать тон в культуре грядущего столетия. Нет, не лазутчики, а скорее первые ласточки, ибо они имеют свои гнездовья…”

Исключительную роль занимает в художественном пространстве “фандоринского” цикла Япония. Японская культура присутствует в историческом горизонте почти всех романов и оказывает огромное влияние на главного героя, который, по его собственному признанию, совершенно “объяпонился”. В “играх” автора в историю ни одна другая страна ( за исключением России, разумеется ) не волнует автора в той же степени, в какой Страна восходящего солнца. Это и понятно: её культуру хорошо изучил профессиональный учёный Чхартишвили, а его детище Акунин, если судить по фамилии,- прямо японского происхождения.

Вспоминая о философском наследии Востока и пытаясь понять, что же из него мог позаимствовать Чхартишвили, нельзя игнорировать его мировоззрения. Он сознаётся, что является “агностиком”, то есть не то чтобы атеистом, но принципиально избегающим вопросов религии и веры человеком. Исходя из этого среди философских течений, Востока стоит акцентировать внимание в первую очередь на тех, которые относительно свободны от религиозной практики и относительно мирские по своей природе. Таких направлений в философии Востока два. И что характерно, оба они не японского, а китайского происхождения.

Однако Китай в романах о Фандорине тоже присутствует. Например, в трудные жизненные моменты Фандорин цитирует “Беседы и суждения” Конфуция, причём в оригинальном акунинском переводе. Несмотря на то что, Фандорин владеет приёмами “крадущихся”, а его слуга – бывший якудза, подлинная философия Фандорина – китайская, конфуцианская.

Вступая в диалог с критиками, Акунин слишком много списывает на игру и несерьёзность жанра. Многие критики принимают подобные высказывания всерьёз и прямо говорят, что самое стояще в акунинских произведениях – игра с литературными контекстами, но нет в них авторского послания. Дескать, персонажи постоянно обсуждают между собой важнейшие социальные, политические и мировоззренческие проблемы, а авторской позиции не видно и не слышно.

Но авторская позиция присутствует. Только скрыта она в толще высказываний персонажей, и нужно очень пристально наблюдать за их поведением, чтобы понять, в чём эта позиция состоит.

Прежде всего, необходимо обратить внимание на то, как начинается большинство романов. Уже к “Турецкому гамбиту” вырисовывается определённая схема. Как правило, в начале обязательно приводится какой-нибудь документ, чаще всего газетная статья “той эпохи”, погружающая читателя непосредственно в историю. Следуя давней моде, автор обильно оснащает текст вымышленными газетными статьями, рапортами и письмами. С одной стороны, это подкрепляет иллюзию подлинности; с другой – официозный, подчиняющийся определённым нормам текст имитировать ещё легче. К тому же литературная мода постмодернизма вполне одобрительно относится к тексту, состоящему из цитат.

Затем автор кратко описывает личную историю того персонажа, чьими глазами предлагает читателю смотреть на мир.

Акунин чрезвычайно любит начинать с описания всевозможных путей и дорог. Особенно жалует он поезда. (романы “Турецкий гамбит”, “Смерть Ахиллеса”, “Статский советник”, “Коронация” начинаются с описания железнодорожных картинок). Поезд – зловещий и одновременно ироничный вид транспорта в русской литературе. В некотором смысле он может выступать символом смерти. Смерть от поезда в “Анне Карениной”, бунинские путевые заметки, “поездные” сцены у Достоевского, Чехова, Горького, жуткая дорога у Некрасова. Но поездами Акунин не ограничивается. Его чрезвычайно интересует всё, что связано с дорогами, путями и прилегающей к ним действительности. Всяческие бесчинства, преступления и мистика в русской литературе совершаются именно по дороге и с ней связаны: пушкинские “Повести Белкина” и “Капитанская дочка”, гоголевская мистика.

Большая часть акунинских романов начинается с остановки в пути. В “Турецком гамбите” Варя не может продолжать путь из-за вероломства проводника, в “Статском советнике” поезд останавливается из-за снежных заносов. Перевалочный пункт, станция, вокзал – важные для автора реалии. В “Левиафане” также всё начинается с плановой остановки корабля: “В Порт-Саиде на борт “Левиафана” поднялся новый пассажир, занявший номер восемнадцатый, последнюю вакантную каюту первого класса, и у Гюстава Гоша сразу улучшилось настроение”. В “Особых поручениях” факт езды отсутствует, зато описывается путь письмоводителя Тюльпанова на службу и тоже присутствует остановка у церкви, где он видит “счастливую голубку” на кресте: “Пробегая мимо церкви Всех Скорбящих, привычно перекрестился на подсвеченную лампадой икону Божьей Матери. Любил Анисий эту икону с детства: не в тепле и сухости висит, а прямо на стене, на семи ветрах, только от дождей и снегов козырёчком прикрыта, а сверху крест деревянный. Огонёк малый, неугасимый, в стеклянном колпаке горящий издалека видать. Хорошо это, особенно когда из тьмы, холода и ветряного завывания смотришь”.

В “Азазеле” вроде бы никто никуда не едет и не идёт. Здесь, зато всё начинается с суицида – ещё одной важной для автора темы. Ахтырцев и Кокорин не просто хотят свести счёты с жизнью, но предварительно устраивают себе “моцион с аттракционом”. Роковая остановка в Александровском саду и становится началом серии романов.

Практически все акунинские преступники имеют статус приезжего. Известную детективную заповедь – “ищи, кому выгодно” – следует дополнить применительно к Акунину ещё одной – “ищи приезжего”.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

("5") Шум, произведенный появлением Акунина, сегодня немного поутих. Реализуется неизбежный и предсказуемый алгоритм моды. Форма найдена, обработана, привлекает интерес и демонстрирует жизнестойкость. Так было со многими писателями. Из новшества Акунин превратился в естественный элемент окружающей среды, стал обыденным.

И всё же проект “Борис Акунин” можно назвать успешным, по крайней мере, по законам, самим автором для себя поставленным. Литературное имя сделано. “Фандоринская серия” имеет своего читателя, который с интересом ждёт появления каждого нового романа – даже несмотря на то, что “Азазель”, “Статский советник” или “Левиафан” не идут ни в какое сравнение с “Любовником смерти” или особенно широко разрекламированным “Внеклассным чтением”. Причина – в виртуозном владении “технологией” создания “литературного проекта”. Он конструируется рассудочно. Но основным материалом для рассудочного конструирования остаётся литературная классика, корни которой – в сердце читателя.

Удовольствие от чтения детективов Б. Акунина нередко связывают с эффектом “знакомости” – а значит, “уютности”, “домашности” такого чтения. Кроме того, в романах Акунина есть нечто умиротворяющее, существующее поверх и вне всех тех больших и малых злоключений, о которых они рассказывают. Может быть, сама атмосфера английского романа XIX века, в котором сквозной мотив тайны отнюдь не противоречил финальному разрешению самых страшных коллизий и мирному упорядочению жизни героев. В этом, возможно, и заключается одно из объяснений популярности Акунина.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

“ Россия – страна, выдуманная литераторами ”/ Б. Акунин // ОГОНЁК.- 2005. - №8. – с. 25-27 Я отношусь к типу “носорог” / Б. Акунин// Новое время.- 2005.- №8.- с.42-44 интервью Алгоритм преступления ( Б. Акунин ) // Первая десятка современной русской литературы: [сб. очерков]. - М.: Оникс 21 век, 2002.-с.5-39 Акунина с Фандориным с базара понесли/ Ю. Буйда// Новое время.-2000.-№52.-с.44-45 Пришествие Фандорина // Деловой вторник,2001,№13.с.4. Игра в классику, или не бойтесь Фандорина! Акунина.-Литература.-2001.-№36,с.1 Книжная полка / Н. Елисеев// Новый мир.-2002.-№8.-с.194-195 Борис Акунин, как учитель истории / Л. Лурье// Искусство кино.-2000.-№8.-с.53-55 Диккенсовский код “фандоринского проекта” / Н. Потанина// Вопросы литературы.-2004.-№1.-с.41-48 Шубинский порадует нас кладбищенской темой: [о творчестве писателя]/ В. Шубинский//Вечерний Петербург.-2002.-3 апр.-с.3 “Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста Фандорина”// Новый мир.-2001.-№11.-с.159-181 Но нет Востока, и Запада нет.-“Иностранная литература”, 1996,№9,с.254-264. Муляж на фоне миража Акунина // Родина.-2001.-№10.-с.18-20

1 Я отношусь к типу “носорог”.-Новое время.-2005.-№8.-с.42

2 Любовник 2001. с.4

3 Пришествие Фандорина // Деловой вторник.2001. №13. с.4.

4 Но нет Востока, и Запада нет. (О новом андрогине в мировой революции).- “Иностранная литература”, 1996, №

preview_end()