Высокий блондин в американском ботинке

Александр Федоров

Высокий блондин в американском ботинке

И отличие от фантастики или фильмов ужасов детек­тивы снимались и снимают­ся во Франции в количествах, способных удовлетворить разнообразные вкусы любите­лей острых сюжетов.

В

большинстве случаев француз­ские полицейско-гангстерские истории уступают по масшта­бам (и, соответственно, по се­бестоимости) американским аналогам типа «Французского связного», «Кре­стного отца» или «Основного инстинк­та», однако такие режиссеры, как Анри Верней («Сицилийский клан», 1969; «Страх над горо­дом», 1974) или Жорж Лотнер («Профессионал», 1981) вполне способны соперничать на евро­пейском экране с Уильямом Фридкиным или Питером Йетсом. Конечно, поклонники «Французско­го связного» (1971) скажут, что «Страх над городом» Вернея постав­лен под явным влиянием фильма Фридкина. Однако и его картина роди­лась не на пустом месте — до нее был, к примеру, насыщенный эффектными погонями «Буллит» Питера Йейтса. Американизированный стиль детективных лент («Борсалино», 1970, «Полицейская ис­тория», 1975, «Троих надо убрать», 1980, «Маргинал», 1983, «Одиночка», 1986 и др.) ти­пичен для Жака Дере, из года в год делавшего беспроигрышную ставку на имидж Жан-Поля Бельмондо и Алена Делона. Конечно, во всех этих лентах ощутим «французский привкус», но в целом сюжетная схема, свойственная лентам a la made in USA сохраняется: гангстеры живут по своим законам, подчиняясь криминальному «кодексу чести» («Сицилийский клан», «Солнце бродяг» и др.); маньяки-убийцы и насильники, зная, что по их следу идут стражи порядка, бро­сают им вызов, совершая одно дерзкое престу­пление за другим («Страх над городом», «На­водчик» и др.); вернувшись из мест заключе­ния, благородный герой (гангстер, полицей­ский, секретный агент) мстит своим обидчикам («Борсалино и компания», «Профессионал», «Одиночка», «Слово полицейского», «Смерть негодяя» и др.). Классическое детективное расследование заменяется здесь на захваты­вающую погоню, по ходу которой зритель дол­жен замирать в напряженном ожидании оче­редного убийства.

Бывший теле - и радиожурналист, а ныне сце­нарист, писатель и режиссер Филипп Лабро вслед за Жан-Пьером Мельвилем («Красный круг-, «Полицейский») довольно часто исполь­зует американизированную сюжетную схему, дополненную подробно выписанными бытовы-

ми деталями. Правда, его картинам не всегда хватает динамики, нужного ритма. И если в «Наследнике» (1972) и в «Наводчике» (1976) ему удалось создать напряженное действие, то «Бригада криминальной полиции» вызывает интерес в основном из-за блестящей работы Клода Брассера, сыгравшего роль полицей­ского комиссара, чуть ли не в одиночку сража­ющегося с мафией.

Как у Мельвиля, в фильмах Лабро всегда игра­ют яркие звезды европейского экрана. К при­меру, в детективе «Без видимой причины», своей фабулой напоминающем «Десять нег­ритят» Агаты Кристи, собран це­лый букет: Жан-Луи Трен­тиньян, Доминик Санда, Саша Дистель, Карла Гравина, Лаура Антонелли, Стефан Одран...

В свое время картину «Наследник», рассказывающую о борьбе либерального бизнесмена (Жан-Поль Бель­мондо) с могущественным гангстерским кла­ном, критики упрекали во вторичности и «из­мельчании» тематики. Увы, сюжетные схемы не так уже богаты принципиально новыми вариан­тами. Все дело в «оркестровке». Именно она превращает историю заурядного преступле­ния в сложную психологическую драму или ли­хой авантюрный боевик. В этом смысле «Нас­ледник» сделан даже с некоторым режиссер­ским шиком: монтажными врезками вспыхива­ют «флэшбеки», внося в атмосферу фильма элемент загадочности, нервного напряжения. В похожем ключе поставлен и «Наводчик» —

неплохой образец криминального триллера по-американски, шедший на наших экрана» под названием «Частный детектив». Его герой (Жан-Поль Бельмондо), охотясь за убийцей, не склонен переживать по поводу применения не­законных методов борьбы с преступностью. В отличие от динамических «крими» Дере и Ла­бро, Андре Кайатт («Каждому свой ад», 1977 и др.), Жозе Джованни («Последнее известное место жительства», 1969, «Двое в городе», 1972, «Как бумеранг», 1973 и др.), Рене Клеман («Пассажир, приехавший в дождь», 1969, «Бег зайца по полям», 1972 и др.) и Ален Корно («Пи­столет «Питон 357», «Выбор оружия», 19811 предпочитают европейские приемы повество­вания, пусть меньше насыщенного действием зато ставящем сложные моральные пробле­мы.

Криминальные фильмы Ива Буассе «Следователь Файар по прозвищу «Шериф», 1977, «Женщина-поли­цейский», 1979, «Радио «Ворон», 1988), так же тяготея к анализу проб­лем нравственности, больше похо­дят на своего рода «итальянский ва­риант», знакомый нашим зрителям по творчеству Дамиано Дамиани или Франческо Рози.

Впрочем, славящиеся своим юмором французы не могли не использовать и коме­дийные возможности. В «Великолепном-(1973) Филиппа де Брока весело и остроумно пародировался сериал о Джеймсе Бонде. В ироничных гангстерско-полицейских лентах Жоржа Лотнера возникал причудливый карна­вал масок, гэгов, искрометных диалогов, шар­жирующих детективные клише. Однако пик популярности пришелся на паро­дийную дилогию сценариста Фрэнсиса Вебера и режиссера Ива Робера — «Высокий блондин в черном ботинке» (1972) и «Возвращение вы­сокого блондина» (1974). Пожалуй, ни одна из французских криминальных комедий не имела столь фантастического успеха. Похождения на­ивного музыканта, которого спецслужбы при­нимают за секретного агента, покорили и про-

фессионалов-критиков, и публику. После такого бума Франсис Вебер стал сам снимать фильмы по собственным сценариям. И. надо признать, это получилось у него ничуть не хуже, чем у Ива Робера. Сегодня он один из самых известных режиссеров коммерческого кино. А ведь поначалу Вебер несколько лет от­дал медицине и научным изысканиям, потом был журналистом «Радио-Люксембург". От ра­диопьес он перешел к театральной драматур­гии, потом писал диалоги и сценарии фильмов Жоржа Лотнера («Жил-был полицейский», «Че­модан»), Анри Вернея («Страх над городом»), Филиппа де Брока («Великолепный»), Эдуарда Молинаро (-Зануда»), работал на телевидении. Жерар Депардье пишет в своих мемуарах, что сценарии Вебера «подлинно научные конструк­ции, механизмы, в которых все срабатывает в должный момент. Это пир мастерства, точного слова, выверенности всего, вплоть до запятой». Дебютировав в режиссуре в возрасте 39 лет ко­медией с Пьером Ришаром «Игрушка» (1976), Вебер вскоре начал съемки своей криминаль­но-комедийной трилогии «Невезучие» (1981), «Папаши» (1983) и «Беглецы» (1986), объеди­ненной участием тандема Ришар — Депардье. Быть может, Франсис Вебер воспользовался здесь моделью характерных масок, найденных в - Побеге» (1978) Жераром Ури. Но так или ина­че, дуэт грубого великана-силача и беспомощ­ного работяги-интеллектуала пришелся по вку­су зрителям.

Свой класс криминальной комедии Вебер под­твердил в Америке, куда был приглашен в 1988 году, чтобы сделать римейк «Беглецов». Мар­тин Шорт и Ник Нолти неплохо сыграли, однако без виртуозного блеска Ришара и Депардье. В сходной манере снимает (правда, не всегда) и Клод Зиди, на счету которого, к примеру, кри­минальная комедия с Депардье и Колющем «Инспектор-разиня» (1980). Возможно, за Зиди закрепилась бы репутация ремесленника от развлекательного кино, если бы не горькая по­лицейская комедия «Продажные», 1984 (на на­ших экранах — «Откройте, полиция!»).

Увы, с этой картиной, признанной в свое время во Франции лучшей работой года, произошла в рос­сийском прокате еще одна обид­ная метаморфоза. Напомню, что два главных героя — пожилой ко­миссар полиции (Филипп Нуаре) и его молоденький помощник (Тьерри Лермит) расставались у тюремных ворот: в надежде на украденные миллионы, старший взял на себя общую вину и полу­чил срок. Выйдя на свободу, он оглядывался вокруг, и далее сле­довала надпись «конец фильма». В оригинальной же версии у во­рот тюрьмы комиссара ждал вер­ный друг, который все время ак­тивно умножал приобретенные капиталы... Картина была не только блестящим развлекательным зрелищем, но и грустным размышлением о коррупции, размывании нравственности, всесильной власти денег, спо­собных даже стражей закона превращать в мо­шенников.

Начиная с 80-х годов во французском кинема­тографическом «крими» происходят заметные перемены: наряду с традиционными полицей­скими лентами с Делоном и Бельмондо, паро­диями Ури, Зиди и Вебера появляются - по­стмодернистские» экзерсисы молодого поко­ления режиссеров («Дива», 1980, Ж.-Ж. Бенек-са и др.).

Среди них был и 24-летний дебютант Люк Бес-сон. Его стилизация на тему криминальных фильмов «Подземка» (1985) завораживает свое­образной клиповой эстетикой, где почти каждый эпизод становится эффектным аттракционом в исполнении превосходного дуэта Изабель Ад-жани и Кристофа Ламбера. Бессон строит фильмы как увлекательную игру. Вовремя разряжая накапливающееся напряже­ние, режиссер словно подмигивает зрительно­му залу. Он с элегантной легкостью создает на экране атмосферу насмешливой пародийности.

Это относится и к криминальному триллеру «Никита», ставшему хитом европейского про­ката.

Любопытно, что американский римейк «Ники­ты» под названием «Точка возврата» (1993) Джона Бэдэма с Бриджит Фондой дал куда меньшие сборы в Европе, доказав, что фран­цузская криминальная киношкола ничуть не по­теряла своей зрелищной притягательности и динамизма. Александр ФЕДОРОВ

Опубликовано в журнале “Видео-Асс Premiere» (Москва).

Федоров блондин в американском ботинке // Видео-Асс Premiere. 1996. N 33. С. 134-135.