Вопрос 76

Вопрос 76

К сожалению, в наше время перенасыщенное рекламой, у многих сложился стереотип, что дизайн – это просто симпатичная и яркая картинка.

Многие начинающие дизайнеры не задумываются, что прежде всего, дизайн должен быть эффективным, т. е. доносить до конечного пользователя конкретную цель.

Сделав сногсшибательную картинку, иногда видишь, что все-таки в ней что-то не так. И это отражается на потребителе, когда продажи товара просто не идут. В отличие от конкурента, у которого совершенно пустая белая картинка, с парой выражений (скажем с рекламным слоганом) и логотипом.

На тему эффективного дизайна можно привести несколько ссылок:

10 принципов эффективного веб-дизайна
Пять дизайнерских правил применяемых в Web

Это из того что вспомнилось. Рекомендуется почитать блог Дизайн пользовательских интерфейсов и юзабилити.

Это, скажем так преамбула, которую можно отнести к любому направлению дизайна. В этой статье мы поговорим о Web-дизайне и о применении Золотого Сечения и Правила Третей.

Одной из главных задач эффективного дизайна в Web – это ясность и интуитивность. А также концентрация внимания пользователя на нужных местах страницы. Как этого добиваются?

Существует множество путей, например, использовать сетки, можно предпочесть самые элементарные решения или сосредоточится на простоте и удобстве.

Но в любом случае, Вы должны быть уверены, что у пользователей присутствует ощущение баланса, порядка, гармонии и комфорта. Как раз в этом случае, применение золотого сечения становится важным этапом при разработке дизайна web-страницы.

Золотое сечение

Прежде всего, что такое Золотое сечение?

По материалам Википедии:
Золото́е сече́ние (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении, гармоническое деление, число Фидия, φ) — деление отрезка на части в таком соотношении, при котором большая часть относится к меньшей, как сумма к большей. Например, деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т. е. |АВ| / |ВС| = |АС| / |АВ|).

Эту пропорцию принято обозначать греческой буквой φ (встречается также обозначение τ) и она равна 1.618… (число бесконечное)

В дошедшей до нас античной литературе золотое сечение впервые встречается в «Началах» Евклида (3 в. до н. э.). Термин «золотое сечение» был введён гораздо позднее Леонардо да Винчи, который использовал золотое сечение как пропорции «идеального человеческого тела». Золотое сечение имеет множество замечательных свойств, но ещё больше свойств вымышленных, следуя Леонардо да Винчи, многие люди «стремятся найти» золотое сечение во всём что между полутора и двумя.

На тему Золотого сечения, написано масса литературы, поэтому не буду расписывать в деталях, что это такое. Для тех, кто в первый раз слышит это понятие, настоятельно рекомендую почитать, по ниже приведенным ссылкам:

Самый простой вариант — запрос по слову "Золотое сечение" в Google

Но, могу выделить наиболее интересные ссылки:

Божественные пропорции золотого сечения
Золотое сечение
Музей гармонии и Золотого сечения

Золотое сечение в Web

Рис. 1: Золотое сечение на практике в Web

На Рис. 1 демонстрируется принцип Золотого сечения. Допустим, Ваш макет фиксированной ширины – 960px и содержит два основных блока, контент и сайдбар. Как бы вы вычислили ширину колнок, не зная волшебной цифры 1.618?

Конечно, web-дизайн не должен быть строго привязан к Золотому сечению. Но в некоторых случаях, эта пропорция помогла бы улучшить визуальную взаимосвязь всего макета.

Для примера, рассмотрим дизайн блога The 404 Blog.


Рис. 2: The 404 Blog

Приятная композиция, спокойные цвета. Никакого визуального напряжения и никакой агрессивной концентрации на нужных местах блога (хотя сейчас это в моде, что делается с помощью ярких деталей).

Но дизайн блога не придерживается принципов Золотого сечения. И что интересно, чаще всего пользователи этого просто не чувствуют, так они интуитивно разделают макет на два отдельных блока (шириной 583px (630px - 31px - 31px) и 299px (330px - 31px)).



Дело в том, что свободное пространство на блоге является пассивным. Отношение между двумя основными блоками – 630px : 330px ≈ 1.91 ≠ 1.62.

Причина, из-за которой макет выглядит почти идеально сбалансированным, хоть и не придерживается Золотого сечения, в том, что отношения между блоками равны.

Кстати, вот несколько удобных приложений, которые помогут с вычислениями Золотого сечения без калькулятора.

1. Phiculator – маленькое и удобное приложение, которое из любого введенного числа, автоматически вычислит, соответствующее Золотому сечению, значение.

2. Golden Section Ratio Design Tool – мощный инструмент, который поможет избежать рутинных операций при работе с компоновкой объектов и форм. Результат Вы можете видеть на лету.

Правило Третей

Это принцип построения композиции, основанный на упрощенном правиле золотого сечения. Правило третей в основном используется фотографами.

При определении зрительных центров кадр, как правило, делится линиями, параллельными его сторонам, в пропорциях 3:5, 2:3 или 1:2 (берутся последовательно идущие числа Фибоначчи). Последний вариант дает деление кадра на три равные части (трети) вдоль каждой из сторон.

Несмотря на заметное отличие положения центров внимания, полученных по правилу третей, от золотого сечения, технологическая простота и наглядность сделали эту схему композиции популярной.


Рис. 4: Фотография демонстрирует использование Правила Третей

Чаще всего, невозможно, да и просто бесполезно использовать все четыре точки, для выделения на первый план самых важных деталей макета сайта. Но, не менее успешно использовать одну или две точки, как кстати обычно и делают.

Левый верхний угол обычно самый «сильный», так как пользователи просматривают сайт по принципу формы буквы «F».

Рассмотрим Правило Третей на примере. Допустим, у нас есть макет ширина которого 960px. Высота варьируется между 750 и 950px.

Как разделить макет на 9 равных частей? Несколько несложных шагов:

1. Разделите ширину вашего макета наpx / 3 = 320px.
2. Разделите высоту вашего макета наpx + 950px) / 2) / 3 ≈ 285px.
3. Размер прямоугольника должен быть примерно 320pх на 285px.
4. Постройте сетку прямоугольников, рисуя линии, проходящие через концы прямоугольников.
5. Разместите самые важные элементы на точках пересечения горизонтальных и вертикальных линий.

В качестве примера из жизни, можно привести проект .

Хоть цветовая гамма сайта и является яркой и красочной, тем не менее, на нем все кажется предельно простым и понятным.


Рис. 5: Demandware

Если рассматривать эффективность дизайна этого проекта, то сразу можно увидеть прекрасный баланс, за счет совершенного использования Правила Третей.



Обратите внимание, на двух из четырех пересечениях, выделяется самая важная информация, именно та, на которой компания хочет сделать акцент (отмеченно розовыми квадратами).

Также замечательно расположен навигационный блок, на втором пересечении линий. Это является действительно действенным (или эффективным) дизайном.

Заключение

В некоторых случаях, применение Золотого сечения и Правила Третей может значительно улучшить взаимосвязь вашего проекта с посетителями.

При пропорции 1:1.62, ваш сайт становится более удобным и более структурированным для просмотра.

И это работает не только в Web-дизайне.

ЗАКОНОМЕРНОСТИ  КОМПОЗИЦИИ

Еще в глубокой древности человеком было обнаружено, что все явления в природе связаны друг с другом, что все пребывает в непрерывном движении, изменении, и, будучи выражено числом, обнаруживает удивительные закономерности. В Древней Греции эпохи классики возник ряд учений о гар - монии. Из них наиболее глубокий след в мировой культуре оставило Пифагорейское учение. Последователи Пифагора представляли мир, вселенную, космос, природу и человека как единое целое, где все взаимосвязано и находится в гармонических отношениях. Гармония здесь выступает как начало порядка - упорядочивания хаоса. Гармония присуща природе и искусству: «Одни и те же законы существуют для музыкальных ладов и планет».24 Пифагорейцы и их последователи всему сущему в мире искали числовое выражение. Ими было обнаружено; что математические пропорции лежат в основе музыки (отношение длины струны к высоте тона, отношения между интервалами, соотношение звуков в аккордах, дающих гармоническое звучание). Пифагорейцы пытались математически обосновать идею единства мира, утверждали, что а основе мироздания лежат симметричные геометрические формы. 

Пифагорейцы искали математическое обоснование красоте. Они исследовали пропорции человеческого тела и утвердили математический канон красоты, по которому скульптор Поликлет создал статую «Канон». Все классическое искусство Греции носит печать пифагорейского учения о про порциях. Его влияние испытали на себе ученые средневаковья, наука и искусство эпохи Возрождения, Нового времени вплоть до наших дней. Вслед за пифагорейцами средневековый ученый Августин назвал красоту «числовым равенством». Фило соф-схоласт Бонавентура писал: «Красоты и наслаждения нет без пропорциональности, пропорциональность же прежде всего существует в числах. Необходимо, чтобы все поддавалось счислению». Об использовании пропорции в искусстве Леонардо да Винчи писал в своем трактате о живописи: «Живописец воплощает в форме пропорции те же таящиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона по - знает ученый».14

Таким образом, пропорциональность, соразмерность частей целого является важнейшим условием гармонии целого и может быть выражена математически посредством пропорций. 

Пропорция означает равенство двух или нескольких отношений. Существует несколько видов пропорциональности: математическая, гармоническая, геометрическая и др. В математической равенство двух отношений выражается формулой a:b=с:d, и каждый член ее может быть определен через остальные три. В гармонической пропорции 3 элемента. Они являются или попарными разностями некоторой тройки элементов, или самими этими элементами, например: а:с=(а - в): (в - с). 

В геометрической пропорции тоже всего 3 элемента, но один из них общий, а:в=в:с. Разновидностьо геометрической пропорции является пропорция так называемого «золотого сечения», имеющая всего два члена - «а» и «в» - излюбленная пропорция художников, которую в эпоху Возрождения называли «божественной пропорцией». Золотое сечение (з. с.) Особенностью пропорции золотого сечения является то, что в ней последний член представляет собой разность между двумя предыдущими членами, т. е. а:в=в: (а - в). Отношение з. с. выражается числом 0,618. Пропорция з. с. 1:0,618=0,618:0,382. Если, отрезок прямой выразить через единицу, а затем разделить его на два отрезка по з. с., то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382. На рис. 7 показано деле ние отрезка на части по з. с.

рис 7. Деление отрезка по золотому сечению

На основании пропорции з. с. был построен ряд чисел, замечательный тем, что каждое последующее число оказывалось равным сумме двух предыдущих: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 1З, 21 и т. д. Этот ряд был открыт итальянским математиком Фибоначчи и называется поэтому рядом Фибоначчи. Он обладает тем свойством что, отношения между соседними членами по мере возрастания чисел ряда, все более приближаются к О, б18, то есть, к отношению з. с.

Пропорции з. с. ученые связывают с развитием органической материи. з. с. было обнаружено в объектах живой природы - в строении раковин, дерева, в расположении семян подсолнуха, в строении тела человека, а также его на блюдали в устройстве вселен ной в расположении планет. В отношении з. с. находятся так же элементы геометрических фигур - пятиугольника, звезды. (Рис. 8.). В прямоугольнике з. с. (р 9, 10) стороны находятся в отношении з. с. Этот пр-к содержит в себе квадрат и малый пр-к з. с. (его большая сторона является малой стороной первоначального пр-ка.) Поэтому можно построить пр-к з. с. на основании квадрата: сторона квадрата делится пополам, из той точки к вершине проводится диагональ, с помощью которой на стороне квадрата строится пр-к з. с., как показано на рис. 10.		Рис. 8. Точки пересечения линий, составляющихзвезду, делят их на отрезки в отношении золотого сечения.
Этот малый пр-к подобен большому пр-ку, составленному из квадрата и малого пр-ка з. с., то есть оба эти пр-ка являются пр-ка з. с.  Иначе говоря, если отсечь от пр-ка з. с.. квадрат, то остается меньший пр-к, стороны которого опять же будут находиться в отношении з. с. Разбивая этот меньший пр-к на квадрат и еще меньший пр-к, мы опять получим пр-к з. с., и так до бесконечности. Если соединить вершины квадратов кривой, то мы получим логарифмическую кривую, бесконечно растущую спираль, которую называют «кривая развития», «спираль жизни», ибо в ней как бы заложена идея бесконечного развития. (Рис. 11).		Рис. 9. Прямоугольник приблизительно золотого сечения, построенный на основании пятиугольника Рис.10 Построение прямоугольника золотого сечения на основе квадрата.

Бесконечное повторение пр-ка з. с. и квадрата при рассечении пр-ка з. с. обнаруживает повторение целого в его частях, что является одним из условий гармонии целого. Это свойство пр-ка з. с. было обнаружено художниками и они стали употреблять з. с. как способ гармонизации, способ пропорционирования. Фидий использовал з. с. при постройке Акрополя (5 век до н. э.) 

Рис. 11. Логарифмияеская кривая-"Спираль Жизни"

Рис. 12. Построение буквы из книги Луки Пачоли "О божественной пропорции"

Греческие ремесленники, создавая гончарные изделия также применяли з. с. В эпоху Возрождения з. с. использовали не только в зодчестве, скульптуре, живописи, но и в поэзии и музыке. Дюрер, Леонардо да Винчи и его ученик Лука Пачоли применяли з. с. в поисках гармоничных пропорций букв. (Рис 12), 

Пр-к з. с. мы встречаем и в пропорциях средневековых рукописных книг, и в современной книге, так как стройные пропорции з. с. позволяют красиво организовать пространство книжной страницы и разворота (рис. 13, 14).

Рис. 13. Схема идеальныхПропорций средневековой рукописи. Пропорции страницы 2:3, а плоскость, занятая письмом - в пропорции золотого сечения.

Рис. 14. Один из способов определения рзмера полосы набора при заданном формате.

Пропорционирование - при ведение частей целого к единому пропорциональному строю. 

В ХХ веке вновь возродился интерес к золотому сечению как к способу пропорционирования. Оно привлекло внимание архитекторов. Советский архитектор Жолтовский и француз Корбюзье занимались проблемами з. с. и использовали его в своей архитектурной практике, Корбюзье создал целую систему пропорционирования на основе чисел ряда золотого сечения и пропорций человеческого тела и назвал ее «Модулор», что по-латыни означает - ритмически размерять 

Рис, 15. Модулор (упрощенная схема)

Рис. 16. Варианты деления прямаугольника на основе Модулора.

Модулор Корбюзье представляет собой гармонические ряды чисел, которые связаны в единую систему и предназначены для использования в архитектуре и дизайне - для гармонизации всей среды, в которой обитает человек. Корбюзье мечтал о перестройке с помощью Модулора всей архитектурной и предметной среды. Сам он создал несколько прекрасных образцов архитектуры, но о более широком применении Модулора в существующих условиях не могло быть и речи. Модулор использовался в ряде слуйаев в дизайне и в графическом дизайне - при конструировании печатных изданий. На рис. 16 приводятся варианты деления прямоугольника 3:4, приведенные Корбюзье для демонстрации возможностей конструирования с помощью Модулора.

В разработку вопроса пропорционирования и использования золотого сечения нес свой вклад Д. Хэмбидж. В 20-м году в Нью-Йорке вышла его книга «Элементы динамической симметрии». Хэмбидж исследовал динамическую симметрию, которую он обнаружил в ряде прямоугольников, с целью ее практического применения художниками в композиционном построении. Он делает попытку раскрыть секреты, которыми пользовались древние греки, добиваясь гармонического решения формы. Его внимание привлекли свойства прямоугольников, составляющих ряд, где каждый последующий прямоугольник строится на диагонали предыдущего, начиная с диагонали квадрата Ö2. Это прямоугольники Ö4, Ö5 (с меньшей стороной равной стороне квадрата, принятой за единицу). (Рис. 17). Кульминацией ряда является прямоугольник Ö5, обладающий особыми гармоническими свойствами и «родственный» прямоугольнику золотого сечения, (о нем будет сказано ниже).

Рис. 17. Ряд динамических прямоугольников Хэмбиджа.

Хэмбидж рассматривает также площади квадратов, построенных на сторонах этих прямоугольников и обнаруживает следующую динамику: в пр-ке Ö2 квадрат, построенный на большей стороне, имеет площадь в 2 раза большую, чем квадрат, построенный на меньшей стороне. В пр-ке Ö3 квадрат на большей стороне в 3 раза больше квадрата на меньшей стороне и так далее. Таким образом образуются динамические ряды площадей, состоящие из целых чисел. Хэмбидж утверждает, что древние греки использовали этот принцип в своих композиционных решениях. Прямоугольники динамического ряда, о котором мы говорили, являются первичными площадями в композиционной системе Хэмбиджа. Каждый из этих прямоугольников может быть разбит на отдельные части и порождать новые композиционные решения, новые темы. Например, пр-к Ö5 можно разбить на квадрат и два прямоугольника золотого сечения. Прямоугольник золотого сечения может быть разбит на квадрат и прямоугольник золотого сечения, а также может быть разбит на равные части, при этом обнаруживается следующая закономерность: при делении пополам он даст два прямоугольника, в каждом из которых будет по два прямоугольника золотого сечения. При делении на три части - по три прямоугольника золотого сечения в каждой трети. При делении на 4 части - по четыре прямоугольника з. с. в каждой четверти основного прямоугольника.

Среди систем пропорционирования, используемых в архитектуре, дизайне, в прикладной графике следует упомянуть системы «предпочтительных чисел» и различные модульные системы.

«Предпочтительные числа» - ряд чисел геометрической прогрессии, где каждое последующее число образуется умножением иредыдущего числа на какую-нибудь постоянную величину. Числа из предпочтительных рядов используются при конструировании упаковок, в композиции рекламных плакатов. Они обеспечивают ритмическое развитие формы, их можно встретить и в построении формы античной вазы и в современной станке.

Известна система пропорционирования - так называемые «итальянские ряды», в основе которых лежат первые числа ряда Фибоначчи - 2, 3, 5. Каждое из этих чисел, удваиваясь, составляет ряд чисел, гармонически связанных между собой: 

2 - 4, 8, 16, 32, 64, и т. д.

3 -. 6, 12, 24 48, 96

5 - 10, 20, 40, 80, 160

Пропорционирование связано с понятиями соразмерности и меры. Одним из способов соизмерения целого и его частей является модуль. Модуль - размер или элемент, повторяющийся неоднократно в целом и его частях. Модуль (лат.) означает - мера. Любая мера длины может являться модулем. При строительстве греческих храмов, чтобы добиться соразмерности использовали также и модуль. Модулем мог служить радиус или диаметр колонны, расстояние между колоннами. Витрувий, римский зодчий 1 в. до н. э., в своем трактате об архитектуре писал, что пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым - по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана вся соразмерность, и соразмерность есть строгая гармония отдельных частей самого сооружения и соответсхвие отдельных частей и всего целого одной определенной части, приня той за исходную.

В прикладной графике модуль широко ислользуется при конструировании книг, журналов, газет, каталогов, проспектов, всяческих печатных изданий. Применение модульных сеток помогает упорядочить расположение текстов ц иллюстраций, споеобствует созданию композиционного единства. В основе модульного конструирования печатных изданий лежит комбинация вертикальных и горизонтальных линий, образующих сетку, делящих лист (страницу) на прямоугольники, предназначенные для распределения текста, иллюстраций и пробелов между ними. Этот прямоугольный модуль (их может быть несколько) определяет - ритмически организованное распределение материала в печатном издании. Существуют сетки различного рисунка и степени сложности. А. Херлберт22 приводит в своей книге «Сетка» образцы модульных сеток для журналов, книг, газет. (Рис. 18, 19).

Рис. 18, 19. Модульные сетки для рекламных изданий

Не следует путать модульную сетку с типографской сеткой, определяющей размеры полей и формат полосы набора. Конечно, модульная сетка, постольку, поскольку имеет дело с печатными изданиями, должна учитывать размеры строк, высоту литер, пробельные элементы в типографских мерах (квадраты, цицеро, пункты), чтобы правильно располагать печатный материал на странице.

Система сеток благодаря четкой модульной основе позволяет ввести в процесс проектирования издания электронные программы.

В прикладной, промышленной графике модульную сетку применяют при конструировании всевозможных рекламных издании и, в особенности при проектировании графического фирменного стиля. Модульную сетку применяют при конструировании различных знаков, знаков визуальных коммуникаций, товарных знаков и др. (Рис. 20, 21).

Рис. 20. Товарный знак, построенный на основе модульной сетки.

Рис. 21. Коммуникационный знак для Олимпийских игр в Мюнхене. построенный на модульной сетке

В основу модульных сеток часто бывает положен квадрат. Квадрат очень удобный модуль. Он широко используется как модуль в современной мебельной промышленноети, в собенности, при конструировании сборной мебели, «стенок». Двойной квадрат издавна известен как модуль традиционного японского дома, где размеры комнат находились в соответствии с тем, сколько раз уложится на полу циновка-татами имеющая пропорции двойного квадрата.

В прикладной графике квадрат используется для форматов проспектов альбомов, детских книг, но он также определяет и внутреннее пространство этих изданий. Квадратный модуль может использоваться и не в квадратном формате. Приведем пример использования квадратного модуля в квадратном формате: при трехколоночном наборе текста вся площадь, отведенная под текст и иллюстрации делится на 9 квадратов. Если ширину колонки обозначить 1, то квадрат будет 1х1. Иллюстрации при этом могут занимать площади: 1х1, 1х2, 1хЗ, 2х2, 2хЗ, ЗхЗ, 2х1, и т. д., то есть мы будем иметь достаточно широкие возможности для комбинирования иллюстраций и текста в верстке.

В композиционной структуре произведений искусства и дизайна имеют значение пропорции нрямоугольников и других геометрических фигур, в которые вписывается данное произведение или его основные части. Поэтому следует рассмотреть прямоугольники, которые нашли наиболее широкое применение благодаря своим гармоническим свойствам (о прямоугольнике золотого сечения говорилось выше). Обратимся снова к квадрату. Квадрат как конструктивная форма известен издавна. Он привлекал внимание художников Древнего мира и эпохи Возрождения. На рисунке Леонардо да Винчи изображена связь квадрата и круга с человеческой фигурой известная еще древним, (Витрувий). Художники Возрождения - немец Дюрер, итальянец Пачоли, француз Тори, занимаясь разработкой начертания букв, исходили из формы квадрата, буква со всеми своими элементами вписывалась в квадрат (рис. 12), хотя и не все буквы приравнивались к квадрату, однако общий композиционный строй определялся квадратом.

Квадрат является устойчивой, статичной фигурой. Она ассоциируется с чем-то неподвижным, завершенным. В Древнем мире у некоторых народов изображение квадрата было связано с символикой смерти. (В этой связи интересно заметить, что пропорции квадрата в природе встречаются в формах неживой материи, у кристаллов).

Благодаря своей статической завершенности квадрат используется в прикладной графике, в области визуальных коммуникаций наряду с формой круга как элемент, фиксирующий внимание, а также для ограничения пространства, на котором сосредоточена информация.

Помимо прямоугольника золотого сечения и квадрата, наибольший интерес для нас представляют прямоугольники Ö2 и Ö5. Древние греки эпохи классики предпочитали именно эти прямоугольники, Хэмбидж утверждает, что 85% произведений греческого классического искусства построено на пр-ке Ö5. Чем интересен этот прямоугодьник? Будучи разделенным по вертикали н по горизонтали на две части, он восстанавливает свои пропорции. Прямоугольник этот можно расчленить на квадрат и два малых прямоугольника золотого сечения. Кроме того, в нем просматриваются два прямоугальника золотого сечения, перекрывающие друг друга на величину квадрата. Оставшаяся часть тоже цредставляет собой прймоугольник золотого сечения. Таким образом, пр-к Ö5 обнаруживает ритмические свойства. В нем возникает красивая симметрия (малый пр-к з. с.+квадрат+малый пр-к з. с.), (рис. 22)

Рис. 22. Питмические свойства прямоугольника

Хэмбидж приводит композиционную схему греческои чаши для питья из бостонского музея: чаша вписывается (без ручек) в горизонтально вытянутый прямоугольник Ö5 Диагонали двух прямоугольников золотого сечения, перекрывающих друг друга на квадрат, пересекаются в точке, через которую проходит граница между чашей и ее ножкой. Ширина основания ножки равна высоте чаши и равна стороне квадрата, находящегося в центре прямоугольника Ö5 Ножка вписывается в два малых прямоугольника з. с., отсеченных от квадрата линией, горизонтальной к основанию пр-ка Ö5 и проходящей через точку пересечения двух диагоналей больших прямоугольников з. с.

В современном художественном конструировании прямоугольник Ö5 также находит широкое применение. Мы его встречаем в пропорциях автомашин, станков и других изделий. В прикладной графике - в форматах проспектов, буклетов, унаковок; в изобразительном искусстве, в монументальном искусстве,- в пропорциях картинной плоскости, в композиционном строе картины.

Прямоугольник Ö2 также находит широкое применение, в осообенности в области прикладной графики. Он используется как формат бумаги для деловой документации, поскольку обладает удивительным свойством, - при делении пополам он не меняет своих пропорций. При делении образуется ряд подобных прямоугольников, гармонически связанных между собой единством формы. (Рис. 23, 24, 25). На рис. 26 приводится изо6ражение прямоугольйикой, используемых при композиционном построении благодаря гармоническим отношениям их сторон.

Рис. 23, 24, 25. Пропорции сторон в пр-ке Ö2, использованные в стандарте Поратмана.

Рис. 26. Гармонические отношения сторон в прямоугольниках.

Ниже приводятся числовые отношения пр-ков Ö2, Ö3, Ö4, Ö5 к их обратным числам, с которыми они находятся в гармоническом отношении. (Обратным числом называется чис ло, полученное при делении единицы на данное число) . Если принять меньшую сторону пр-ка за единицу, то для пр-ка число (соответствующее большей стороне пр-ка) =1,4142, а обратное число=0,7071; для пр-ка Ö3 число=1,732, обратное число=0,5773; для пр-ка Ö4 число=2, обратное число =0,5; для пр-ка Ö5 число=2,236; обратное число=0,4472; для пр-ка' з. с. число= 1,618, обратное число=0,618.

На основе пр-ка Ö2 была проведена стандартизация и унификация форматов книг, бумаг, деловой документации, открыток, плакатов, папок и других объектов, связанных с прикладной графикой. Этот стандарт, известный как стандарт доктора Порстмана был принят в 17 европейских странах. В основу стандарта был положен формат 841Х1189мм и площадью в 1м2. От него выведены остальные форматы, составляющие его доли (рис. 27): 1м' - 841 Х 1189мм 

1/2мХ841мм

1/4мХ 594мм

1/8мХ420мм (двойной лист)

1/16м2- 210Х 297мм (лист для деловой переписки, бланков)

1/32м2- 148Х210мм (пол-листа для деловой переписки, бланков)

1/64м2- 105Х148мм (почтовая открытка)

1/128м2- 74Х105мм (визитная карточка)

Стандартом предусмотрены и дополнительные форматы 1000Х1414 и 917Х1297 и их доли. Для конвертов предлагаются, размеры: 162Х229 и 114Х162. (Стандарт приведен не полностью).

Рис. 27. Деление прямоугольника на доли: 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, 1/64.

Поскольку обращение с деловыми бумагами, документацией подразумевает необходимость иметь не только соответствуюшие им по размеру и формату конверты и папки, но и емкости, в которых хранится документация, отсюда возникает необходимость в соответствующей мебели: столах, шкафах, полках. Размеры и пропорции мебели, в свою очередь, подсказывают и характер интерьеров помещений». Таким образом возникает целостная система гармонизованных элементов интерьера, подчиненная единому модульному принципу».

Пропорциональные отношения должны существовать не только между отдельными частями целого, но и между предметами, составляющими группы объектов, связанных единым стилем, функциональной задачей. Например, между объектами, входящими в систему фирменного стиля.

Предметы, окружающие человека, должны быть гармонизованы не только по отношению друг к другу, но и связаны с человеком единой мерой, с физическим его строением. Зодчие древности считали, что отношение частей архитектуры Друг к другу и к целому должно соответствовать частям человеческого тела, их отношениям. Таким же образом Модулор Корбюзье исходит из размеров человеческого тела и из отношений золотого сечения в нем, (расстояние от земли до солнечного сплетения и расстояние от солнечного сплетения до макушки составляют крайнее и среднее отношения золотого сечения.. (Рис 15).

Масштабные отношения между вещами, предметным окружением и человеком выступают как средство гармонизации, ибо масштаб является одним из проявлений соразмерности, устанавливающим относительные раамеры между человеком и предметом - в архитектуре, в дизайне, в прикладном искусстве, в частности, в прикладной графике, в искусстве книги. Так, размеры и форматы плакатов и любых объектов, служащих целям визуальной коммуникации - вывесок, дорожных знаков и т. д., а также их композиционное решение всегда избираются в зависимости от назначения и от условий эксплуатацин, а значит и в соответствующих масштабных отношениях. То же самое касается и области книжного оформления и всевозможной печатной рекламы и упаковки.

Симметрия. В пропорции и соразмерности проявляются количественные отношения между частями целого и целым. Греки к ним присоединяли и симметрию, рассматривая ее как вид соразмерности, - как ее частный случай - тождество. Она, как и пропорция, почиталась необходимым условием гармонии и красоты.

Симметрия основана на подобии. Она означает такое соотношение между элементами, фигурами, когда они повторяют и уравновешивают друг друга. В математике под симметрией подразумевается совмещение частей фигуры при перемещении ее относительно оси или центра симметрии. Существуют различные виды симметрии. Простейший вид симметрии- зеркальная (осевая), возникающая при вращении фигуры вокруг оси симметрии. Симметрия, возникающая при вращении фигуры вокруг центра вращения называется центральной. Наивысшей степенью симметрии обладает шар, так как в центре его пересекается бесконечное множество осей и плоскостей симметрии. Абсолютная, жесткая симметрия характерна для неживой природы - кристаллов (минералов, снежинок). Для органической природы, для живых организмов характерна неполная симметрия (квазисимметрия), (например, в с-.роении человека). Нарушение симметрии, асимметрия (отсутствие симметрии) используется в искусстве как художественное средство. Небольшое отклонение от правильной симметрии, то есть некоторая асимметричность, нарушая равновесие, привлекает к себе внимание, вносит элемент движения и создает впечатление живой формы. Различные виды симметрии обладают различным воздействием на эстетическое чувство: зеркальная симметрия - равновесие, покой; винтовая симметрия вызывает ощущение движения. Хзмбидж причисляет все простые геометрические фигуры к статичной симметрии, (разделяя все виды симметрии на статичные и динамичные), а к динамичной симметрии относит спираль. В основе статичной симметрии часто лежит пятиугольник (срез цветка или плода) или квадрат (в минералах). В искусстве строгая математическая симметрия используется редко.

Рис. 28-31. Виды симметрии: Зеркальная, винтовая, центральная, по сдвыгу.

Рис. 32. "Линия грации и красоты" Хогарта

Симметрия связана с понятием середины и целого. В древнегреческой философии и искусстве понятие «середины, центра связано с представлением о цельности бытия. Середина - «избегание крайностей» (Аристотель) - означает принцип уравновешенности. «Везде грек видел нечто цельное. А это и значит, что он прежде всего фиксировал центр набпюдаемого или постороннего предмета... Без понятия «середины» немыслимо античное учение о пропорциях, мере, симметрии или гармонии».24

Гармония - понятие диалектическое. По древнегреческой мифологии Гармония - дочь бога войны Арея и богини любви и красоты Афродиты,- то есть, в ней слиты противоположные, враждующие начала. Поэтому понятие гармонии включает в себя контраст как необходимое условие. Контраст способствует многообразию и разнообразию, без которых немыслима гармония. «Гармония есть единение многого и согласие несогласного» (Филолай). Это знали древние. Художник XVIII в. Хогарт находил, что сущность гармонии в единстве и разнообразии. Он преклонялся перед волнообразной линией, которую считал «линией красоты и грации», потому что она является конкретным воплощением единства и разнообразия. Без разиообразия невозможна красота. Однообразие утомляет. В смене противоположного проявляется диалектическая закономерность - отрицание отрицания. В зримых образах искусства она выражается через ритм и контраст. Смысл гармонии в обуздании хаоса. Но она осуществляет это через борьбу противоположных начал. Объединяя противоположные начала, гармония уравновешивает их, вносит меру и согласие, упорядочивает и в награду получает красоту.

Гармония - эстетическая категория.

Симметрия, пропорции, ритм, контраст, цельность - образующие гармонию объективно связаны с природой, с движением и развитием материи. Наши эстетические представления тесно связаны с этими понятиями. Однако, социальное бытие человека в разные эпохи под разным углом зрения рассматривало категории гармонии и это определяло их роль в общественной жизни и в искусстре. Представление о прекрасном развивалось, менялось. Гармония стала рассматриваться не как количественный, а как качественный принцип, объединяя физическое и духовное начала. Если древние греки считали прекрасным только упорядоченное и всякое нарушение симметрии и пропорций находили безобразным, то в последующие эпохи проявления прекрасного стали обнаруживать и в нарушении порядка, в диссонансах, в кажущейся дисгармонии, ибо они свойственны жизни и, следовательно, являются частью какой-то иной гармонической системы, в которой обретают логику и смысл. «Прекрасное - есть жизнь»,- писал Чернышевский. И она не стоит на месте. Появления гармонии в природе и жизни шире, чем это может охватить любой канон, любая гармоническая система. И человечество никогда не перестанет искать новых гармонических отношений, сочетаний, искать проявления иных гермонических закономерностей. Однако, это не значит, что классическая гармония потеряла свое значение. То, что уже открыто, те найденные закономерности, их математическое обоснование, остаются вечным достоянием человечества, из которого будут черпать все последующие поколения.

Гармония - эстетическая категория и ее нельзя сводить к понятию пропорции или симметрии. Она включает в себя многоплановые отношения человека с миром, социальные отношения, связана с представлением о нравственных ценностях. Гармонически развития личность - цель коммунистического общества, в котором должна осуществляться высшая гармония человека, общества и природной среды. Но это понимание гармонии невозможно без той первоначальной ступени, того основания, которое было заложено в «учении о гармонии» древних; без понимания единства мира, проявляющегося в гармонических отношениях чисел, природных форм; без понимания диалектики природы и диалектического начала гармонии; без понимания роли гармонии в жизни и в искусстве.

Стремление к гармоничным формам существования естественно для человека. Внесение гармонического начала в искусство - необходимость, вызванная потребностью реалистического отображения действительности с целью ее освоения, познания и верного отражения ее в художественной форме, предназначенной для эмоционального и целенаправленного функционального ее воздействия.

Формат

Форматом издания называется размер книжного блока (по длине и ширине) после трехсторонней обрезки.

Формат определяется типом и видом издания, его объемом, тиражом, характером помещенного в нем иллюстративного материала, читательским назначением, условиями пользования и т. п.

Термин "формат книги" возник, очевидно, в эпоху машинного производства, когда появилась необходимость в унификации размеров книги для ее массового изготовления и товарного обмена.

Результаты измерений десятков русских книг XI-XIII веков показали, что устойчивых размеров их не было. Формат будущей книги выбирал переписчик, исходя из ее назначения, а также согласуясь со вкусами заказчика и собственным желанием. Напрестольные евангелия, богато иллюстрированные и большие по объему книги (прологи, сборники и пр.) делались, как правило, большого размера (высота книжного блока более 30 см). Таковы, например, древнейшие рукописные книги: Остромирово Евангелие (), Изборник Святослава (1073), двенадцать томов "Великих Миней Четий" (), написанных по инициативе митрополита Макария, и др. Книги, предназначенные для повседневного употребления, имели сравнительно небольшие

форматы, отличались простотой внешнего и внутреннего облика. Примером подобного рода книг может служить Архангельское евангелие (1092) - дешевая книга, переписанная, по-видимому, по заказу приходской церкви крестьянского погоста (формат - малая четверка).

С началом применения бумаги для изготовления книг в основу их форматов был положен размер (доля) бумажного листа. Однако твердо установленных форматов бумаги по-прежнему не было, поскольку они зависели от размеров сетки для отлива бумажного листа, которые устанавливались изготовителем бумаги произвольно. Со временем мастера-бумажники остановились на двух основных размерах: меньший - 30х50 см; больший - 50х70, которые, впрочем, точно не соблюдались.

Для обозначения формата русских рукописных книг употреблялась условная единица измерения - десть (перс. дест - правая рука).

Получили распространение следующие форматы книжной бумаги:

• в дестный лист, или в полный лист - формат целого листа;

• в десть, или в лист - формат листа, сфальцованного пополам (1/2);

• в полдесть, или в четверку - формат листа, сфальцованного в два сгиба (1/4);

• в четверть десть, или в осьмушку - формат листа, сфальцованного в три сгиба (1/8) и т. д.

Аналогичные форматы были приняты и в изданиях Ивана Федорова.

Формат рукописной книги можно определить с помощью водяных знаков, на основании их размещения на листе бумаги. Известно, что лист писчей бумаги поступал в продажу сложенным вдвое, при этом водяной знак помещался, как правило, посередине первой страницы. Попадая к писцу, лист в зависимости от нужного размера книги либо исписывался в том же виде, либо сгибался во второй, третий, четвертый раз и т. д. для получения меньших форматов, либо, наоборот, раскрывался для получения большего (двойного) формата. Таким образом, при формате книги в раскрытый лист водяной знак имеется на каждом листе в его верхней или нижней половине; в 1/2 листа - располагается посередине страницы, но не каждом листе; в 1/4 листа - посередине страницы на ее сгибе у корешка, но в половинном виде и не на каждой странице; в 1/8 - у корешка вверху или внизу; в 1/16 - у внешних углов обреза вверху или внизу в четвертованном виде. При более мелких форматах (1/32, 1/64) положение водяного знака не меняется.

По традиции первые печатные книги, как и древнейшие рукописные, издавались, как правило, форматом в лист или 1/4 долю бумажного листа. Так, например, первопечатный "Апостол" (1564) и Острожская библия (1580/1581) Ивана Федорова - выдающиеся образцы русского типографского искусства - имеют листовой формат, а скромная Псалтырь с Часословцем (1570) напечатана в четвертую долю листа.

После изобретения книгопечатания книжные форматы постепенно начинают уменьшаться из-за стремления издателей сделать книгу более дешевой, удобочитаемой и доступной.

В Европе этот процесс нашел выражение в деятельности известного венецианского издателя Альда Мануция, основателя целой книжной династии, в начале XVI века осуществившего подлинную революцию в издательском деле. Его нововведения коснулись и форматов книг. Так, Альдом Мануцием был введен в издательскую практику удобный для повседневного пользования формат в 1/8 долю листа, который ранее использовался сравнительно редко. Уменьшение книжных форматов стало возможным в результате создания шрифтов повышенной емкости (в частности, курсива, который

согласно легенде был разработан на основе почерка выдающегося итальянского поэта Франческо Петрарки) и изготовления особых (менее плотных) сортов бумаги. Первым изданием, отпечатанным в формате 1/8 доля печатного листа специально созданным курсивом, был сборник избранных сочинений Вергилия, выпущенный в Венеции в 1501 году. А. Мануций одним из первых применил на практике классификацию типовых форматов книжных изданий в зависимости от доли бумажного листа, получившую широкое распространение в странах Западной Европы в XVI-XIX веках:

• ин-плано (лат. in piano, от planum - плоскость) - формат в целый развернутый лист;

• ин-фолио (лат. in folio, от folium - лист) - формат в 1/2 листа, получаемый фальцовкой в один сгиб;

• ин-кварто (лат. in quarto) - формата 1/4 листа, получаемый фальцовкой в два сгиба;

• ин-октаво (лат. in octavo) - формат в 1/8 листа, получаемый фальцовкой в три сгиба.

Из-за разной величины бумажного листа формат ин-октаво до середины XIX века подразделялся на разновидности: большой (высота книжного блока 250 мм); средний (высота книжного блока 225 мм); малый (высота книжного блока 185 мм).

А. Мануций, по-видимому, одним из первых применил и градусное обозначение формата книги, в основе которого также лежало условное деление бумажного листа на части. Например, формат книги в 1/2 долю листа составлял 2°, в 1/4 - 4°, в 1/8 листа - 8° и т. д. В XIX веке градусная система измерения форматов нашла широкое применение в России.

На рубеже XV-XVI веков в Италии было сформулировано правило "золотого сечения", которое и по сегодняшний день служит теоретическим обоснованием формата книги.

В XVII веке в Западной Европе получают широкое распространение малоформатные и миниатюрные издания, массовый выпуск которых первыми начали осуществлять знаменитые нидерландские печатники и книготорговцы Эльзевиры. Их издания представляют целую эпоху в истории искусства книги, и прежде всего по формату и шрифту. В своей издательской практике Эльзевиры широко применяли формат 12° (приблизительно 80х51 мм), введенный еще в 1576 году бельгийским типографом Плантеном. Они же впервые стали печатать книги форматом 24°, который в их честь был назван "эльзевир". В этом формате Эльзевиры выпустили, например, серию популярных путеводителей по странам мира "Малые государства" размером 88х40 мм каждый томик.

В России постепенное уменьшение книжных форматов до удобных в повседневном пользовании 8°, 12° связано с эпохой петровских реформ начала XVIII века, изобретением гражданского шрифта и появлением разнообразных по содержанию книг гражданской печати, в том числе учебников, руководств и пособий практического характера, научно-популярных изданий, выпускаемых "не праздной ради красоты, а для вразумленья и наставленья чтущему".

В 1703 году начала выходить первая русская печатная газета "Ведомости", которая представляла собой маленькую тетрадку форматом 16х10 см.

В последующие годы в Европе и России наблюдается дальнейшее уменьшение книжных форматов, вызванное отношением правящих классов к книге как изящной безделушке, призванной радовать глаз и доставлять удовольствие; изящная миниатюрная книжка становится модным атрибутом светского туалета. Этому в большой степени способствовало развитие техники гравирования на меди, позволившей изготовлять печатную форму для цельногравированных книг малого формата. Получают распространение цельногравированные календари, выпускаемые небольшими тиражами

для коронованных особ. В России "Придворный календарь" начинает издаваться с 1733 года форматом в 1/12, 1/16 и 1/32 доли бумажного листа. Своеобразным шедевром русского печатного искусства этого периода является "Месяцеслов на 1774 год" - одна из первых русских миниатюрных книг, отпечатанная в технике гравюры на меди в 1/256 долю листа (34х29 мм).

Крупный формат - в 1/4 долю листа - характерен для изданий Академии наук того времени. Журналы и книги небольшого формата в XVIII столетии печатались лишь в виде исключения.

В начале XIX века широкое распространение получают многочисленные литературные альманахи, а также книги-малютки для детей, издания современных авторов, песенники, отпечатанные форматом 24° и 32°. Особая заслуга в их распространении принадлежит московскому типографу -Семену.

В годах Экспедиция заготовления государственных бумаг выпустила серию изящно оформленных изданий произведений русских писателей: "Басни Крылова" в восьми книгах (1835), "Душеньку" (1837), "Евгения Онегина" (1837) и др. Эти издания были финансированы разными издателями (, , ) и формально не составляли серию, однако все они выполнены в формате 64° (высота блока 100 мм) и заключены в одинаковые "кружевные" обложки. В общей сложности до 1850 года в России вышло не более пятидесяти миниатюрных изданий.

В 1855 году той же типографией были выпущены " Крылова" - самая маленькая книга дореволюционной России, названная "жемчужиной русского полиграфического искусства" (хранится в Российской государственной библиотеке). Формат издания -1/256 доля бумажного листа (29х22 мм), на его странице площадью около 6 мм помещается до 500 знаков. Книга набрана специально созданным для нее оригинальным шрифтом (отлитым из серебра диамантом светлого очертания) небывалым для русских типографий кеглем - 3 пункта (1,13 мм), имеет гравированный фронтиспис с портретом , заключена в черный кожаный футляр с золотым тиснением. Ни год выпуска, ни название типографии в книге не указаны, не известны также фамилии создателей этого маленького шедевра: словолитчика, наборщика, гравера и печатника книги. Характерная черта издания состоит в том, что созданные "для любителей библиографических редкостей" "Басни" были набраны и отпечатаны по той же технологии, что и обычная книга.

К середине XIX столетия мода на миниатюрные книги постепенно прошла, однако их издание приобрело новую социальную направленность: в 1853 году в Лондоне была основана Вольная русская типография и , продукция которой тайно переправлялась в Россию. Естественно при этом было стремление к уменьшению книжных форматов.

После отмены крепостного права Россия вступает в новую полосу развития. Резко увеличиваются тиражи книг, развивается полиграфическая база, появляется новый тип читателя, меняется тематика книг - возрастает выпуск учебной и научной литературы. Массовым становится формат книги в 1/8 долю листа.

Вместе с тем к концу XIX века в связи с укреплением позиции буржуазии в России, вступлением страны в период монополистического капитализма наблюдается своеобразный возврат к книге прошлого, увлечение ее издательско-полиграфической формой. Крупнейшие издательские фирмы России начинают выпускать роскошно оформленные, богато иллюстрированные крупноформатные и миниатюрные издания. Так, в 1856 году Академическая типография напечатала самое крупноформатное в истории

русской книги издание - "Описание священного коронования их императорских величеств государя императора Александра Второго и государыни императрицы Марии Александровны всея России" (760х860 мм), богато иллюстрированное литографическими и гравированными изображениями.

К числу крупноформатных изданий подарочного типа с прекрасными иллюстрациями, выполненными лучшими художниками, отпечатанных с высокой степенью репродуцирования, на прекрасных сортах бумаги и заключенных в красивые переплеты относятся многочисленные издания ("Библия", "Божественная комедия" Данте с иллюстрациями Г. Доре, двенадцатитомная "Живописная Россия" и др.), ("Атлас бабочек Европы", "Жизнь моря" и др.), роскошные издания "Византийские эмали", "Великокняжеская и царская охота на Руси" Н. Кутепова и т. д.

Изобретение фотографии в 70-80-х годах XIX века явилось началом нового этапа в истории русского книгоиздания. Фототехника открыла практически неограниченные возможности уменьшения текстовых и иллюстрационных форм.

Первым в России начало массовый выпуск серийных миниатюрных книг "Южно-русское книгоиздательство " в Киеве, в годах осуществившее выпуск библиотеки "Крошка" (размер книги не превышал 3 дюймов - 7,62 см). Рассчитанная на демократическую аудиторию со скромным достатком и составленная преимущественно из лучших произведений отечественных писателей, серия имела большой успех у современников, некоторые книги переиздавались по два-три раза. Всего в ней было выпущено до двух миллионов экземпляров. Из более двухсот названий миниатюрных книг, вышедших в дореволюционной России, половина приходится на издательство Иогансона.

Кроме того, на рубеже XIX-XX веков массовый выпуск миниатюрных изданий фотомеханическим способом осуществляли издательские фирмы в Петербурге, И. Шольца в Варшаве и др. Последний напечатал с цинкографской формы маленькие сувенирные, размером 30х20 мм книжки (Коран, Библию, сочинения русской классики и др.), читать которые невооруженным глазом было невозможно. Для этого их помещали в металлический футляр с увеличительным стеклом и использовали в качестве брелка.

Интересную серию миниатюрных изданий форматом 80х65 мм, состоящую из 27 биографий революционных деятелей, в 1908 году выпустило "Северное издательство" в Вологде. Среди книг серии - биографии К. Маркса, Ф. Энгельса, , и др.

В 1907 году Московская синодальная типография выпустила четыре евангелия размером 5х3 см, в 1912 году предпринял очередное издание "Евгения Онегина" аналогичного формата, а в 1914 году , преемник киевского издателя , выпустил серию книг "Лилипут" в том же формате. Однако большинство русских книг этого периода издавалось форматом 8°.

За первое десятилетие советской власти в стране вышло семь миниатюрных изданий. Тиражи их незначительны.

Самое первое из них - "Конституция РСФСР" - было выпущено в Кинешме в 1921 году тиражом 1000 экз. Формат книги - 50х35 мм, она напечатана на простой оберточной бумаге и заключена в обложку, какие-либо рисунки, украшения как в тексте, так и на обложке книги отсутствуют.

В довоенный период миниатюрным книгам была присуща определенная функциональная направленность: не было фактически сколько-нибудь значительного партийного или государственного документа, который не был бы издан в малом формате. Среди них - резолюции и постановления съездов, конференций, пленумов ВКП(б), тематические сборники документов, ведомственные издания и др. Получили распространение многочисленные миниатюрные издания по обмену передовым опытом, научно-популярные издания массового характера. Издания художественной литературы в миниатюрных форматах выпускались крайне редко, их появление чаще всего связывалось с юбилейной датой. Так, например, к столетию со дня рождения был приурочен выпуск "Евгения Онегина" (Свердловск, 1937), к десятилетию со дня смерти - издание его избранных стихотворений (Горький, 1940) и др.

Много мини-изданий было выпущено в СССР в период Великой Отечественной войны, в том числе книга Б. Горбатова "О жизни и смерти" (Ворошиловск, 1941), сборник частушек "В бой за Родину" (Архангельск, 1942), сатирические стихи Г. Крейтона "Будет Гитлеру крышка" (Тбилиси, 1942) и т. д.

Первые попытки унификации книжных форматов в России относятся к концу XIX века. В 1895 году известный русский книговед впервые поставил вопрос о стандартизации книжных форматов для нужд издательского и библиотечного дела. В 1903 году такую попытку предприняли совместно Союз писчебумажных фабрикантов и Русское общество деятелей печатного дела, установившие систему из 19 "нормальных" форматов. Однако в условиях конкуренции книгоиздателей и неуправляемости дореволюционного книжного рынка России эта попытка успеха не имела.

Только в 1924 году в СССР был введен первый стандарт книжных форматов, предусматривающий восемь нормативных форматов бумаги с учетом потребностей издательств страны.

Сегодня формат издания указывается в его выпускных данных и выражается в миллиметрах, где первый размер принимают за ширину книжного блока, а второй - за его высоту (например, 145х215 мм, где 145 - ширина блока, а 215 - высота), или в размерах печатной бумаги в сантиметрах и доле листа (например, 60х90/16, где 60х90 см - размеры бумажного листа, а 1/16 - его доля).

Формат как важное товарное свойство книги, оказывающее влияние на ее цену, был известен на Руси еще в эпоху рукописной книжности. Тогда его влияние (из-за стоимости переплетного и писчего материала, самой работы по изготовлению книги) выражалось в прямо пропорциональной зависимости: чем больше размер книги, тем дороже она стоила. Такое положение не является определяющим для антикварной книги, поскольку в этом случае речь идет о ней прежде всего как о потребительной стоимости, способной удовлетворять определенные социальные потребности.

В отличие от других товарных свойств книги формат является в первую очередь технологической характеристикой издания, выражающей, однако, его социальную сущность, демонстрирующей слитность, единство семантических и перцептивных свойств, содержания и формы книги. Он выступает также и одним из существенных потребительских свойств книги, способствуя ее распространению в обществе и стимулируя покупательский спрос. Об этом свидетельствуют многочисленные исторические источники: первые русские книготорговые каталоги XVIII столетия, фундаментальный "Опыт российской библиографии" (СПб., ), антикварные каталоги выдающихся букинистов прошлого (, ,

и др.), где в числе других элементов библиографического описания книги обязательно указывался и ее формат. Формат книги рассматривается как один из критериев редкости издания при установлении его новой продажной цены.

Специалисту, работающему с антикварной книгой, важно обладать необходимыми знаниями в области истории книжных форматов, научиться работать со справочными изданиями.

В настоящее время в букинистической торговле применяется система измерения форматов, имеющая только один показатель размера - высоту книжного блока в сантиметрах. Однако в некоторых справочных пособиях, используемых букинистами при оценке книг, в том числе и в каталогах-прейскурантах букинистической книги, широкое распространение получила градусная система обозначения книжных форматов. Ниже приводится соотношение основных систем измерения форматов книги.

Соотношение систем измерения основных форматов книги Русская "дестная" система	Западноевропейская "долевая" система	Градусная система	Высота блока книги (см)
Дестный лист	Ин-плано	2°	Свыше 28
В десть	Ин-фолио	4°	25-27
В полдесть	Ин-кварто	8°	20-24
В четверть десть	Ин-октаво	12°	19-20
В осьм десть	Ин-диодесимо	16°	11-18
32°	Менее 10

Модульная сетка: инструмент грамотного дизайна

Что такое модульная сетка?

Это невидимый скелет вашего дизайна – система горизонтальных и вертикальных (а порой еще диагональных и дуговых) направляющих, помогающих сориентировать и согласовать между собой отдельные элементы композиции.

Какая от нее польза?

Во-первых, модульная сетка привносит в дизайн порядок, цельность и связь всех его частей. Она позволяет рационально организовать любое графическое пространство, будь то бланк, визитка, постер, книга, сайт, интерьер, сохраняя во всех его элементах единство стиля.

А во-вторых, заметно ускоряет выполнение заказа, ведь, согласитесь, работать по шаблону гораздо легче, чем всякий раз заново изобретать велосипед.

Человек издавна пытался понять природу красоты, "разложить" ее на отдельные составные части, "поверить гармонию алгеброй". Древнейший пример использования модульной сетки – средневековый канон, которым пользовались переписчики книг при разметке книжных страниц.

Разворот латинского манускрипта. 1555

Основы же современного модульного проектирования были заложены конструктивистами 1920-х годов.

Обложка журнала. Дизайн Эль Лисицкого. 1922

Постер. Дизайн Герберта Байера. 1926

Однако не сразу их абстрактные построения были осознаны как метод со своей системой правил и закономерностей. Лишь в 1940 году швейцарский дизайнер Макс Билл впервые применил в книжном оформлении модульную сетку.

Книжный переплет. Дизайн Макса Билла. 1944

Постер. Дизайн Макса Билла. 1945

В 1961 году его соотечественник Йозеф Мюллер-Брокман ввел в употребление первые термины модульного подхода к дизайну и опубликовал 28 примеров разработанных им самим сеток. Именно швейцарская школа дизайна, предельно функциональная и лапидарная, усовершенствовала и подарила миру этот инструмент – модульную сетку.

Сетка и книжные страницы. Дизайн Йозефа Мюллера-Брокмана

Постер. Дизайн Йозефа Мюллера-Брокмана. 1959

Постер. Дизайн Йозефа Мюллера-Брокмана. 1972

Надо сказать, что российские дизайнеры не намного отстали в модульном проектировании от своих западных коллег. Уже в 1960-е годы в Советском Союзе появилась группа единомышленников, использовавших принципы строгого конструирования печатных изданий (впоследствии Сергей Серов в шутку назвал эту школу "советской Швейцарией"). У истоков отечественного модульного подхода к дизайну стояли такие признанные сегодня авторитеты, как Максим Жуков, Михаил Аникст и Аркадий Троянкер.

Книжный переплет. Дизайн Максима Жукова и Аркадия Троянкера. 1970

Книжный разворот. Дизайн Михаила Аникста. 1979

Суперобложка. Дизайн Максима Жукова. 1977

Всего за пару десятилетий был накоплен уникальный опыт и созданы шедевры графического дизайна. Несмотря на это, сегодня, как и 30-40 лет назад, модульную сетку в нашей стране, похоже, по-прежнему продвигают только энтузиасты-одиночки (http://eg-design. /).

Обложка буклета. . Санкт-Петербург, 2009

Приведем несколько примеров модульного подхода к дизайну из портфолио нашего издательства.

Для каталога художника Евгения Журова был выбран классический книжный формат in quarto с соотношением сторон 3 к 4. Эти пропорции и легли в основу модульной сетки.

Для того чтобы сориентировать на развороте изображения картин, была выделена горизонтальная линия, делящая страницу по вертикали в соотношении 1 к 3. При макетировании каждое изображение располагалось так, чтобы и оно делилось этой линией по вертикали в том же соотношении.

Подобный прием позволил легко и гармонично совмещать друг с другом любые по формату картины – как панорамные, вытянутые по горизонтали, так и высокие, вытянутые по вертикали. При перелистывании каталога живописный ряд приобретает живой, пульсирующий ритм.

Надо ли говорить, что композиции титульного листа и шмуцтитулов, набор вступительной статьи и выходных данных, положение колонцифр на внешних полях страниц также выстраивались с учетом этой горизонтали.

Добавим лишь, что подписи к картинам, напротив, были намеренно сделаны статичными. Они разместились в строго определенных местах и живут как бы отдельно, ничем не отвлекая внимание зрителя от изображений.

Внешний вид нашего тематического календарного каталога был подсказан самим материалом. Этот каталог предназначается для той категории клиентов, которые хотят заказать корпоративный календарь. Каждая тема представлена 12-ю изображениями (по количеству месяцев в году) и помещается на отдельном развороте. Модульная сетка брошюры получилась настолько простая, ясная и открытая, что нет необходимости приводить ее здесь отдельно.

Дизайн открыток из набора "Династия Романовых" (Музеи Московского Кремля), несмотря на ярко выраженную асимметричную композицию, полностью был построен на последовательном делении плоскости по золотому сечению. Совмещение классических, проверенных временем принципов с современными тенденциями порой может привести к интересному результату.

Модульное конструирование просто незаменимо при оформлении серийных изданий. Единожды выстроенная, но хорошо продуманная сетка сильно облегчит работу над новыми выпусками книги, журнала, буклета, газеты. Свободно меняя текст, изображения, цвет, можно без труда получить легко узнаваемый и точно опознаваемый дизайн внутри одной серии.

Необходимо, однако, помнить, что применение модульной сетки не является стопроцентной гарантией удачного дизайна. По одному и тому же шаблону можно создать как произведение искусства, так и посредственную поделку. Каким бы точным, тонким и универсальным инструментом ни была модульная сетка, это всего лишь инструмент, который останется мертвым без фантазии и творческого подхода.

Кроме того, приступая к модульному конструированию, дизайнеру нелишне иметь хотя бы общие представления о пропорциях, форме, цвете, контрасте, ритме…

Но об этом – в следующих наших статьях.